El diablo dijo no

                            
¿Es Henry Van Cleve (Don Ameche) un monstruo, como alguien le califica, por una actitud y conducta hedonista que implica recurrente infidelidad marital? El mismo asume que debe ser así cuando fallece, por lo que considera que su destino tras la muerte no es la recompensa celestial sino la penalización del infierno. El diablo (Laird Cregar) que le recibe en la secuencia inicial de la tan salaz como melancólica comedia El diablo dijo no (Heaven can wait, 1943), de Enrnst Lubitsch, adaptación de la obra teatral Birthday, de Leslie Bush-Fekete, por su recurrente colaborador Samson Raphelson, tiene poco de siniestro. Su amplio despacho, de techado alto, tiene un aire acogedor de biblioteca. No transmite opresión ni turbiedad, sino amplitud. Y sus maneras y su estilo es más bien el de un refinado dandy, de pícara mirada e irónico talante. Un diablo de actitud amable y flexible que más bien parece tajante con las mentes condenatorias e inflexibles, como la mujer que tanto cree que no se merece ese destino como cuestiona aceradamente a Henry en cuanto le reconoce. Este diablo tiene algo del propio Lubitsch, quien en sus comedias había puesto en cuestión cualquier presunción en cuestiones del deseo y sentimiento, y zarandeado toda hipocresía y rigidez moral. Por eso, el diablo escucha con atención la historia de este vivaz bon vivant cuya prioridad en su vida fueron los placeres y el amor, y cuyas contradicciones, torpezas o inconsecuencias no dejan de estar también expuestas.  Las figuras ficticias del cielo y el infierno, extremos emblemáticos de la tendencia humana a la compartimentación maximalista, restrictiva y maniquea, no se corresponde con los matices o claroscuros de la complejidad o diversidad del relieve humano.

Fue la primera película de Lubitsch con la Fox después de veinte años de relación con la Paramount, porque habían rechazado dos de sus propuestas,  A self-made Cinderella y Margin for error, que rodaría Otto Preminger, el cual reemplazaría a Lubitsch, cuando sufrió otro infarto, en La zarina, y finalizaría La dama de armiño (1948), por el fallecimiento de Lubitsch al octavo día de rodaje. No fue Don Ameche la primera opción del cineasta, sino Fredrich March o Rex Harrison, pero La Fox impuso a Ameche, de cuya entrega y labor, de todas maneras, quedaría Lubitsch satisfecho. La película rezuma vivacidad epicúrea, pero la melancolía que transpira, en varios pasajes la narración, además de constatar nuestra inscripción en el tiempo, con sus deterioros inexorables, puede estar relacionada, de modo más específico, con el divorcio que vivía Lubitsch durante la realización de la película. Lo que no pudo ser, lo que podría haber sido de otro modo, los sueños que colisionan con los impulsos, la dificultad de mantener un equilibrio que sostenga una relación sin que se convierta en inercia, las torpezas y ofuscaciones que pueden no ser fácilmente reparables, la necesaria asunción, para la fundamentación y el mantenimiento de una relación, de que los propios actos o las propias omisiones afectan a los otros. La irreverencia se conjuga con la ternura en un relato cuyos colores tienen el sabor de la lumbre, el de esos recuerdos que se abrazan cuando ya te envuelve la noche. Su vivacidad, como la de un sueño que transfigura en un relato las coordenadas lúdicas y tiernas de la mirada irónica, contiene una incisiva constatación: No es fácil aprender a amar. En primera lugar, por el lastre de las restricciones o carencias de un entorno sociocultural que no instruye en los percances o avatares del deseo y el sentimiento, como si fueran una incómoda impudicia. Cualquier forma de embriaguez no se ajusta a la plantilla de lo modélico y lo correcto, aun más en los albores de la sociedad industrial que priorizaba al cuerpo como entidad instrumental o funcional pero no como fuente o destinatario de placer recreativo. En 1886, Henry aprende, con catorce años, gracias a la nueva institutriz francesa, que no se embaraza a una mujer con un simple beso, y experimenta las consecuencias de la resaca que sus padres piensan son los síntomas de una grave enfermedad.

En ese entono las relaciones se formalizan, o enquistan, sobre la conveniencia o un comedimiento tan prostético, como refleja la misma madre, perpleja ante las preguntas de su hijo sobre si también sintió que su organismo sufría un seísmo cuando por vio primera vez a su padre como él cuando ha visto a la mujer de quien se enamorado. Los seísmos no tienen cabida en un rígido escenario en el que las conductas y las relaciones parecen programadas (y ajustadas a un molde inflexible). La mujer que ama, Martha (Gene Tierney), parece destinada a ese mismo destino programático, condicionada porque cada uno de sus padres, que cuestionan lo que el otro quiere como norma, han rechazado a todos sus pretendientes, y tuvo que aprovechar una tregua que hicieron para aceptar al primero que dieron el visto bueno, aunque no le amara, para no quedarse solterona y escapar de un lugar como Kansas que siente como confinamiento y restricción.  Tiene tanta hambre de vida que acepta, para liberarse de la jaula, la propuesta del cuadriculado primo de Henry, Albert (Allyn Joslie). Henry hará lo que sea por lograr que ella apueste también por el sentimiento. Resulta significativo que primero comparta su conmoción con su madre (en primer lugar, la fisura en un molde o sistema) y que luego se relate, en flashback, ese encuentro con Martha en un escenario de ficciones, una librería, en donde él ya despliega su desacomplejada picaresca haciéndose pasar por dependiente cuando ella quiere comprar el libro Cómo hacer feliz a su esposo.

Aprender a amar también implica confrontarse con las propias torpezas. Su amor sufrirá también sus vaivenes, consecuencia de un hedonismo que a veces le supera, y le hace perder el sentido de la medida, o de no considerar en la misma proporción que sus deseos los sentimientos de quien dice amar (y que implicará, como consecuencia, que debe esforzarse en recuperar el amor de quien se siente dolida; una persona que ama no es un pozo sin fondo que acepta, y encaja, todos los caprichos de su pareja). Como reflejo o contrapunto irónico, la discusión de los padres de Martha a raíz de la nueva entrega de una viñeta del periódico (el padre espera con impaciencia que ella acabe de leer el periódico y no soporta que le desvele la resolución de la situación comprometida en la que había quedado el personaje en la anterior viñeta). Adultos que son niños grandes: caprichos, despechos y contiendas como dinámicas de rutina. Henry es también un niño grande de 36 años que quiere seguir jugando con la posibilidad de seducir a otras mujeres aunque ame más que a nadie a su esposa.

Por otro lado, más adelante Henry se enfrentará a otra contradicción, ya que actuará con su hijo como lo hizo su padre con él. Su hijo también padece, en su juventud, las mismas veleidades que él, los mismos pasajeros encaprichamientos, que incluso se pueden sentir como un amor absoluto aunque pronto se puede encontrar otro relevo de encaprichamiento. Son tiernas y hasta dolorosamente emotivas las secuencia finales, cuando se realiza, y alcanza su maduración, el amor sereno entre Henry y su esposa, o cuando, ya viudo, cuestionado por su hijo por sus coqueteos con jovencitas, encuentra aquel libro que su esposa quería comprar, sobre cómo hacer feliz a su esposo. Henry no es ningún monstruo. Su actitud vital, epicúrea y hedonista, nada tiene de reprochable. Simplemente, durante el trayecto de su relación tuvo que aprender a hacer feliz a la mujer que amaba, esto es, a no subordinar lo que ella sentía a sus propios impulsos y deseos. Sin duda, ambos fueron los suficientemente flexibles para conseguir que su relación no solo se afianzara sino que creciera con el paso del tiempo. 

Cluny Brown (Hoja de lata), de Margery Sharp

El problema de la joven Cluny es que no parece saber cuál es su lugar. En la estupenda Cluny Brown (Hoja de lata), de la escritora británica Margery Sharp  (1905-1991), Cluny es una joven de veinte años que no encaja en su entorno o engranaje social, por activa y por pasiva, por desconcierto y por espontanea transgresión. No hay más luminosa transgresión que el desapego de la naturalidad: Nos es presentada desatascando tuberías pero no es una fontanera profesional; se sale de su papel, y eso se califica de presunción. ¿Será que el sistema es el que está atascado? Según su tío debería hacer lo que le toque, no lo que cuadra con ella.  ¿Pero quién se cree que es? (…) Lo que le hace falta a la joven Cluny, lo he dicho antes y volveré a decirlo, es entrar a servir. Según su mentalidad, el mandamiento fundamental es cada uno se acople al lugar, o la función y posición, que le corresponde en el sistema. Cluny no sabe cuál es su lugar, pero Andrew, hijo de la rica familia en la que Cluny es contratada como sirvienta, no se siente a gusto con el que se supone que le corresponde. Se preocupa de la circunstancia conflictiva en Europa en 1938, en la que se presiente una guerra en ciernes, mientras que sus padres viven plácidamente en su feudo rural. En el mundo abundan los acontecimientos, y en su lugar de origen no ocurre nada, como si fuera un lugar que despertara únicamente cuando él regresa. La vida en la vieja mansión transcurría como un río profundo y lento; la presencia de Andrew era el sol sobre sus aguas, y cuando se retiraba, la superficie adquiría una tonalidad uniforme y la monotonía se posaba como un alción sobre su tranquilo lecho. Cluny también aspira a una vida pletórica de acontecimientos, quiere que le ocurran cosas, no verse ignorada por el destino, incluso al precio de recibir algún garrotazo; no esconderse, ni siquiera de la tormenta; no llevar una vida tranquila, en suma, sino plena. Pero siente que los demás quieren restringirla a una reducida cuadrícula. Su idea de <<lo mejor>> era estar encerrada en una caja, en una serie de cajas cada vez más y más pequeñas hasta que al fin te hallabas a salvo en la caja más pequeña de todas, con una bonita lápida encima. Cluny quiere sentirse en armonía con su entorno, por lo que se esfuerza en encajar, y por eso cree que su lugar puede ser la casa de un boticario, Wilson, junto a su madre, aunque se sentía como una muñeca colocada en una casita de juguete, que enseguida parece a sus anchas, como si hubiera estado siempre ahí. Como una medicina en un estante con fecha de caducidad superada hace tiempo. La madre de Wilson solo carraspea, como si la misma vida ahí hubiera perdido la voz, porque simplemente se aplican a un correcto modo de ser (o aire retenido de las apariencias).

Ambos, Cluny y Andrew, miran hacia otro lado, desorientados y confusos. ¿Está la vida en otro lugar o está donde les indican que debe estar, su supuesto lugar? La palabra <<continuidad>> no estaba en su vocabulario, pero iba tanteándola; y en su sobrecogimiento aquellas nuevas ideas habían dado en el blanco con un tino extraordinario. Porque si había espacio había también profundidad: podías desenrollar todos los países del mundo, o cavar entre las raíces de tu propio terreno. <<O cavar una tumba>> pensó Cluny. Andrew sobre todo, no quiere mirar atrás, ya que había pasado por la vida sin siquiera darse cuenta de la estrechez de su grato camino. Andrew lo veía muy claro; veía que, para él, ese camino se estrechaba hasta desaparecer. Ambos se enamoran, pero sus trayectos son accidentados, como si la realidad se escurriera, cual pantalla elástica, pero también sus propios sentimientos. Cluny cree que siente algo por el boticario, aunque más bien se siente atraída por la apariencia de estabilidad, como si lograra disponer de lugar donde encajar. Y Andrew se enamora de  Betty, aunque ella parece rechazarle, claro que a la vez acepta una invitación de sus padres para pasar unos días en su mansión, con lo cual Andrew no sabe muy bien a qué atenerse.

Cluny y Andrew, se encuentran con una perturbación que será determinante para ambos; alguien, precisa y literalmente, desplazado, Belinski, un polaco, a quien Andrew admira por ser un resistente perseguido por los nazis, la representación física del conflicto o, dicho de otro modo, del Acontecimiento del que anhela ser protagonista, o partícipe. A través de él siente que es parte de una historia que sucede. Por eso lo acoge en su mansión familiar, como si de ese modo pudiera empaparse de acontecimiento la monotonía de su existencia, ese feudo que se supone que tiene que heredar, pero no está seguro de querer heredar. El vaivén o indefinición de su relación con Betty se corresponde con su misma relación con el lugar que se supone que le corresponde. Belinski para Cluny es una perturbación porque parece ser la persona que todo le cuestiona, algo que la incomoda, pero que a la vez la confronta con lo real de su circunstancia o posición en suspenso, con su desajuste, un enfoque que pone en cuestión la perspectiva que la encauza hacia lo que se supone que debe ser, es decir, el lugar en el que debe emplazarse, o acoplarse como una tuerca a un tornillo. Belinski le indica que para ella el universo entero está en alquiler. Es un universo de posibilidades, no tiene por qué restringirse a una caja de muñecas donde la traten de modo complaciente porque ella asume la posición que le toca. Belinski sabe que ella es especial ya que se parecía solo a Cluny Brown, y parecía ligada íntimamente con el entorno. Un mirlo en una ventana. Una singularidad que también ha advertido Betty, quien llegó al acertado veredicto de que no había ningún catálogo de atributos capaz de explicar la cualidad más extraña y sobresaliente de Cluny Brown: tenía personalidad. Curiosamente, Belinski se convertirá también en fructífera perturbación para Andrew por su flirteo con Betty, por lo que, por pasiva, determinará que él en vez de dejarse dominar por las buenas maneras (heredadas, de las que reniega) sea más determinado con sus sentimientos hacia ella, pero también que Betty se desprenda de la indefinición que a él tanto desconcierta, como si protagonizaran una obra de teatro cuyo guion no comparten, de ahí su atasco. Y por su parte Cluny, gracias a la perturbación de Belinski, que se incrusta en su mente como el chirrido que pone en cuestión la coherencia de un engranaje, irá asumiendo que debiera ser fiel a sí misma en vez de plegarse a lo que se supone que debe ser. Ser fiel a sí misma implica dejarse llevar por la espontaneidad y el impulso, lo que se siente, y no atenerse a unas plantillas preestablecidas o unos roles en los que encajar como un pájaro mecánico. No es un uniforme al que se ajusta, sino que puede volar, desplazarse, donde quiera y con quien quiera, de acuerdo a su voluntad, deseo y a la conexión que sienta. No hay un molde al que plegarse sino que su voluntad, en constante desplazamiento, como una interrogante en curso, es la que perfila la línea de puntos de su vida. No hay dirección más recta  y sencilla que la espontaneidad. Se habían encontrado en el centro del laberinto, no en el borde exterior y se habían aceptado el uno al otro con sencillez y de forma decisiva como el elemento fundamental de su vida en común

Cluny Brown se publicó en 1944. Un año después se publicaría El fantasma y la señora Muir, de R.A Dick. En ambos casos, dos mujeres cuestionadas por no saber cuál es su lugar o querer salirse de la supuesta casilla asignada. Una encuentra la sintonía y conexión con una fantasma, lo que, por otro lado, señaliza su soledad. La otra, con un hombre desplazado. Fantasma y desplazada. Encuentran su lugar propio fuera del escenario establecido, como quienes se salen del libreto predominante para crear su propio relato, su propia realidad. Ambas se afirman en singularidad. En el contexto de aquella década no dejaba de ser caja de resonancia de una fricción propulsada por el mismo conflicto bélico, ya que había determinado que, por la ausencia de los hombres en combate, aumentara la presencia de las mujeres en el mercado laboral. Lo cual generaba  conflictos. ¿Cuál es su lugar? ¿Quiénes se creen que son? Es el contexto en el que se generó un icono, el fantasma o monstruo de un miedo (o atasco) masculino, la femme fatale, la mujer competitiva que adoptaba la misma capacidad resolutiva y la misma carencia de escrúpulos para conseguir su lugar, o el beneficio, en el competitivo escenario laboral.

No es de extrañar que el epicúreo Ernst Lubitsch sintonizara con la novela de Margery Sharp. Dos años después realizará otra de sus obras maestras, El pecado de Cluny Brown (Cluny Brown, 1946), aunque desafortunadamente, fuera la última película que pudo concluir, ya que falleció un año después, cuando sufrió un ataque al corazón el octavo día de rodaje de La dama de armiño (1948), que concluiría Otto Preminger. Su actitud o enfoque queda evidenciado en el hecho de que cobra más relevancia el personaje de Belinski. Si en la novela es el contrapunto de los dos protagonistas, Cluny y Andrew, en la obra conduce la narración con Cluny. De hecho, es también presentado en la situación inicial en la que Cluny acude a un piso para arreglar el fregadero atascado, en sustitución de su ausente tío. A diferencia de la novela, previamente aparece Belinski, como asistente a la fiesta prevista para más tarde, y ya nos es definido como un vivaz y persuasivo pícaro que utiliza sus artes para sobrevivir, como desplazado que es. Con la presencia de ambos en esa secuencia ya se define prontamente la cuestión vertebral del desplazamiento y el atasco social, la fricción entre la voluntad y el mandamiento social, entre la singularidad y la uniformidad. Célebre muestra de ingenio, cortesía de los guionistas Samuel Hoffenstein y Elizabeth Reinhardt, es la frase que condensa la idea fundamental de no plegarse a lo que se supone que uno debe ser sino actuar de acuerdo a lo que se siente aunque se salga de la plantilla, o sea si no se siente feliz, que cierre los ojos y diga: ardillas a las nueces. Una frase absurda que condensa una transgresión, muy característica, por otra parte, del cine de Lubitsch, fueran quienes fueran los ocurrentes guionistas, Samuel Raphelson, Billy Wilder o Charles Brackett. Lubitsch convierte al polaco Belinski en checoslovaco, como en Checoslovaquia unos actores se enfrentaban a la amenaza nazi en Ser o no ser (1941), o era la palabra que deletreaba  para poder dormir el personaje de Gary Cooper en La octava mujer de Barba Azul (1938). Es una frase que se repetirá en diversas situaciones, creando diferentes gags. Un recurso, el ritornello, que también se utiliza mediante acciones. 

En la novela, Cluny, gradualmente, tomará consciencia de que algo no encaja, para ella, en el hogar del boticario. Son intuiciones, impresiones, que irán sedimentando su consciencia de que no es realmente su lugar. En la película, se utiliza el desatascamiento de cañerías para evidenciar el desajuste entre la espontaneidad de Cluny y el envaramiento de formas y formalidades del boticario y convecinos. Cluny, sin dudarlo, se sale de su supuesto papel, o supuesta forma de actuar, cuando decide arreglar las cañerías del cuarto de baño para vergüenza y apuro del boticario, quien suspende el previsto anuncio de su compromiso. Ya en la secuencia introductoria, tras desatascar el fregadero, y consumir unas copas de alcohol, Cluny se estira, cual gata, en el sofá. Es la falta del pudor de la espontaneidad. La forma de actuar de quien no se preocupa de lo que piensan los demás, o no condiciona sus actos a la imagen que se supone debe proyectar. En la mencionada secuencia en la casa del boticario Lubitsch evidencia, por otra parte, su ingenio expresivo en el uso del fuera de campo (no se ve a Cluny arreglar la cañería, sino que la cámara se centra en la incomodidad de los Wilson y sus invitados; la perturbación de lo que no debiera ser visible). Sustancialmente, la película se ajusta al entramado dramático de la novela, lo cual, por  otra parte revela cómo sintoniza con su perspectiva. Las aportaciones son ejemplos tantos de su ingenio como de su singularidad. La secuencia de la conclusión se despliega a través de acciones, y de nuevo con el uso expresivo de la elipsis, otro de sus característicos rasgos de (in)genio: Cluny y Belinski, encuadrados desde dentro, miran en un escaparate los ejemplares de la novela de Belinski, El asesinato del ruiseñor. Por los gestos se comprende que ella comparte con los que le rodean que su marido es el autor. Sufre un desmayo. Elipsis: la cámara encuadra el escaparate, en el que destaca el ejemplar de otro libro, una continuación, El ruiseñor ataca de nuevo. Una sutil manera de expresar que han tenido un hijo.

La vida empieza hoy (1941)

                             

Fredrich March no es un actor al que se asocie con la comedia, pero parece que sí se le asociaba con la figura del escritor, dada las veces que encarnó a un dramaturgo, en Una mujer para dos (1932), de Ernst Lubitsch, La vida empieza hoy (1941), de Alexander Hall, y Tuya para siempre (1932), de Dorothy Arzner, en la que también ejercía de periodista, como en La reina de Nueva York (1937), de William A Wellman, o novelista, como el mismo Mark Twain, en Las aventuras de Mark Twain (1944), de Irving Rapper. Su imagen, o lo que inspiraba, parecía que encajaba con la cualidad reflexiva o la actividad intelectual. Encarnó a un científico, el doctor Jekyl, en la primera película que le reportó un Oscar al mejor actor, El hombre y el monstruo (1931), de Rouben Mamoulian. Es un actor admirado, más asociado con el drama, pero no ha alcanzado el estatus de icono. Aunque sea difícil encontrar durante el extenso periodo que duró su carrera actoral, entre finales de los veinte e inicios de los setenta, un actor tan versátil, quizá en buena medida la razón de que no quedara encasillado ni alcanzara una persona fílmica icónica específica, ya que era capaz de encarnar actitudes o emociones extremadamente opuestas la firme integridad, en Sietes días de mayo (1964), de John Frankenheimer o la desesperación e insatisfacción con sus gestas del héroe más sombrío, en una contienda bélica, visto en una pantalla, en El águila y el halcón (1932), de Stuart Walker (y Mitchell Leisen), como el inflexible puritanismo en La herencia del viento (1960), de Stanley Kramer, la mente cuadriculada empresarial en La torre de los ambiciosos (1954), de Robert Wise, la codiciosa mezquindad en Un hombre (1967), de Martin Ritt o ser la refinada y tenebrosa Muerte en La muerte de vacaciones (1934), de Mitchell Leisen, por no mencionar su capacidad de reflejar la fragilidad y vulnerabilidad, o simplemente la complejidad de lo demasiado humano, en el hombre que no ha salido desde hace años del bar que regenta, en la memorable El repartidor de hielo (1973), en la desesperación de quien intenta sobrevivir en la cuerda floja, como el dueño del circo de Fugitivos del terror rojo (1953), de Elia Kazan, o la recuperación de la conciencia en quien padecía una amnesia vital, en Vivamos de nuevo (1934), de Rouben Mamoulian. Curiosamente, la mayor parte de las obras en las que encarnó a un escritor fueron comedias, parcialmente (la primera parte de Tuya para siempre) o de modo completo. Su seriedad, o el uso de su apariencia, en ocasiones en forma de suficiencia, y en otras como cortina que camufla cierta desubicación vital, servían como contraste (como evidenciaban sus personajes alcohólicos, como el de Tuya para siempre, pero también el actor de Ha nacido una estrella, 1937, William A Wellman). Paradoja, su apariencia de sobria firmeza, gracias a sus aptitudes interpretativas, transmitía de modo más preciso la hondura de la fisura emocional. No era el cómico al uso o histrión comediante, pero destacaba sobremanera en la comedia física: véanse, en Ha nacido una estrella, sus gestos cuando intenta memorizar el número de la pensión de Esther que ha leído en el listín telefónico, o sus forcejeos para poder ducharse dentro de la angosta cabina de la caravana.   

Alexander Hall (1898-1967) fue un director con escasa o nula resonancia, considerado como un mero diligente funcionario de los Estudios (con Columbia fue su más larga relación, de 1937 a 1947). Su primera obra data de 1922 y la última de 1956, y la comedia fue el género que más transitó. Su principal éxito, nominación como mejor director en los Oscar incluida, fue El difunto protesta (1942), de la que Warren Beatty, con Buck Henry, realizaría una versión, El cielo puede esperar (1978), aunque también dirigiera algunos dramas, como Yo soy la ley (1938). La vida empieza hoy (Bedtime story, 1941), no es una comedia que se mencione en las antologías del género. Pero hay más comedia más allá de los nombres más admirados y reconocidos (y estudiados), entonces o más adelante, caso de Ernst Lubitsch, Howard Hawks, Frank Capra, Leo McCarey, Preston Sturges, Mitchell Leisen o George Cukor.  Aunque no sea una de las cimas del género, desde luego si resulta particularmente brillante su secuencia climática, una singular, e ingeniosa, variación, de la secuencia del camarote de Una noche en la opera (1935), de Sam Wood. Es, por otra parte, un modélico ejemplo de un patrón en boga en aquellos años, o modalidad genérica, la screwball comedy. No es el único ejemplo de estimable comedia revalorizable, sea de un cineasta escasamente reconocido, véase ese mismo año, ¡Qué noche aquella!, de Richard Wallace, quien realizaría otra notable comedia, Vivamos un poco (1948); o de un cineasta al que no se solía asociar con el género, como Anillos en sus dedos (1942), de Rouben Mamoulian.

La vida empieza hoy se centra en los esfuerzos por recuperar la conversación amorosa interrumpida (en los primeros pasajes narrativos). Es el patrón que apuntaló, con éxito, La pícara puritana (1937). En ambos casos, es el personaje masculino quien comete el error crucial (por suficiencia o inconsecuencia), y quien se esfuerza, en primera instancia, con diversas artimañas, en resucitar la relación amorosa. Como en Luna nueva (1940), el protagonista masculino se esfuerza, por un lado, en conseguir que la mujer que ama, desista de abandonar su profesión y, por otro, en que rompa la relación que establece como alternativa. En Luna nueva, ambos propósitos se ejecutan de modo simultáneo, en La vida empieza hoy se suceden acorde al proceso de distanciamiento. El hecho de que él, Luke (Fredrick March), sea dramaturgo, y ella, Jane (Loretta Young), actriz, pone en primer término un componente fundamental de la comedia, y en concreto de aquella screwball comedy, pináculo del género, las artimañas, tácticas y escenificaciones. La relación sentimental como escenario.

En el principio la disonancia, o la divergencia de acuerdo: Jane comparte con sus amigos, invitados a una cena, cómo ella y su marido han decidido abandonar la actividad teatral y retirarse al campo, y dedicarse a su relación, sin más. Pero la aparición de Luke evidencia que no hay tal acuerdo, como ella cree, porque actúa, y además delante de sus amistades, como si su inmediato futuro fuera otra representación teatral en la que colaborar. Cortocircuito en la relación. Sin duda, no quieren lo mismo. Implica la ruptura. Pero Luke quiere que el escenario de su vida siga siendo el mismo. Quiere a Jane pero quiere proseguir con su actividad teatral. Por eso se esfuerza en urdir diversas estrategias para recuperar a quien ama. Eso implica, primero, intentar ocultar que su idea sigue siendo mantener su dedicación teatral, como si pulsar la tecla del amor compartido y correspondido fuera suficiente, y segundo, ya  que sus aspiraciones de dedicaciones o modos de vida es el punto fundamental de conflicto, elaborar una estrategia más ladina para incentivar, reanimar, la pasión teatral de Jane. Prepara unos ensayos teatrales para los que contrata, para el personaje que Jane hubiera interpretado, a Virgina (Eve Arden), una actriz que, Luke sabe, al estar especializada en la comedia, Jane considerará inapropiada, o insuficiente para dotar de la necesaria complejidad al personaje. Pero su retorcida estrategia quedará en evidenciada, por lo que Jane recula aún más, incluso prometiéndose con un persistente cortejador desde hace años, Dudley (Allyn Joslyn). Las fronteras de Estados adquieren una mordaz resonancia en cuanto a la variabilidad del paisaje o escenario amoroso que, fácilmente, puede pasar de la convergencia a la disonancia (y viceversa). La excepcional secuencia que narra su reconciliación se vertebra sobre al avasallamiento, con el suficiente ingenio para que no sea abrumador sino que despierte la sonrisa cómplice. Luke sabe que ella le ama. Opta por infestar su habitación de hotel con la sucesiva entrada de diversas personas que vienen a ofrecer o realizar un servicio. Jane, por su persistencia, cede, y retorna incluso a la actividad teatral, pero la coda reserva una última ironía que desmantela todos los propósitos demiúrgicos de Luke. Ella está embarazada, una adecuada justificación para abandonar la actividad teatral. La naturaleza frustra las ínfulas del control escénico.

 

La última orden

La vida puede tener giros de guion sorprendentes. Tal es el caso en el que está inspirada esta obra maestra de Josef Von Sternberg, La última orden (Tha last command, 1928), el de un general ruso en los tiempos del último Zar al que el curso de la vida, destino o azar, llevó a que trabajara como extra en Hollywood. Ernst Lubitsch había comentado al argumentista Lajos Biro la anécdota sobre el general Theodore A Logidenski que había conocido en Rusia, con el que se reencontró primero en Nueva York donde había abierto un restaurante, y después cuando buscaba, portando su uniforme de general, trabajo como extra por 7’50 dolares. De ser una figura relevante, centro de escenario de realidad, a ser nadie, una figura más entre múltiples figuras indiscernibles. La vida puede ser un extraño escenario con cruel ironía. Ironía tan mordaz cruel es que quien fuera antagonista, el revolucionario con quien se enfrentó diez años atrás, Leo Andeyev (William Powell) sea ahora un cineasta consagrado en Hollywood que actúa, precisamente, como si fuera un zar. En la secuencia inicial, en su despacho, rodeado de su equipo, cuando se lleva un cigarrillo a la boca, más de media docena manos ofrecen solícitas fuego para encenderlo. Andeyev está mirando unas fotografías en busca de un extra que represente a una figura importante en determinada secuencia. Se detiene ante la de un general en la época del Zar, Dolgorucki (Emil Jannings).

Tras recibir Dolgorucki la llamada en la pensión donde vive (su rostro surge de la oscuridad de su habitación por el quicio de la puerta como un temblor temeroso), se suceden una serie de secuencias prodigiosas: desde un mordaz letrero que pone en busca del pan en Hollywood, la cámara realiza un largo travelling sobre una multitud agolpada ante unas verjas, que no son sino las del Estudio. Cuando las abren entran en tropel, como si les impulsara una necesidad teñida de urgencia y desesperación implícita; la cámara realiza un travelling lateral, desde el interior, por las diversas ventanillas en las que les van dando, según el rango militar de su personaje, los diversos componentes del vestuario; la expresión casi ausente, como si le pesara una resignación desolada de Dolgorucki contrasta con la agresividad virulenta de los otros extras, malencarados, hacinándose y lanzándose, sobre las ventanillas como una masa desbocada; la secuencia transmite una sensación opresiva, acrecentada por la indiferencia de los trabajadores que les suministran el vestuario; en la sala donde se concentran para maquillarse y vestirse, otro extra hace chanza de la medalla que se pone Dolgorucki, y otro se irrita por el tic nervioso que tiene en su rostro, como si tuviera un espasmo que asemejara un permanente gesto de negación, y que explica fue debido a un shock que sufrió.

Dolgorucki se mira en el espejo, con ese temblor de negación en su rostro y su expresión de abismal desolación,  y la narración viaja al pasado, cuando era realmente el Gran Duque Serguei. En aquel tiempo en el que su figura se desmarcaba de la multitud hacina. Nos lo presentan entrando en un pueblo, cómodamente sentado en su carruaje, para pasar revista a las tropas. Desde una ventana lo contempla Leo, un revolucionario entonces (en ambos casos es alguien que mira desde una distancia; en un caso, escondido, en otro, tras una cámara), al que acompaña Natacha (Evelyn Brent), director y actriz, respectivamente, en una compañía teatral, que son requeridos para ser interrogados por el Gran Duque. Antes de que les interrogue reprende a un subalterno al que ha sorprendido de nuevo poniéndose su abrigo y fumando uno de sus cigarrillos: dice a un oficial que la próxima vez que le sorprenda así le quita el abrigo y fusila a lo que está dentro. En el interrogatorio, se produce el enfrentamiento con Leo, al que golpea con su fusta en el rostro (sucedidos por una admirable serie de cortos primerísimos planos de ambos mirándose desafiantes), y queda prendado de Natacha. A partir de entonces serán pródigos esos detalles mordaces que establecen asociaciones que minan la consideración o juicio de la realidad sobre opuestos, cuando más bien son reflejos. El encuadre inicial de Leo rodeado de los cuerpos de sus subalternos del equipo técnico se repite con el Gran Duque rodeado de sus oficiales. Natacha no podrá matar a éste porque se da cuenta de que a su manera ama tanto al país como ella. Las humillaciones que realiza el Gran Duque encontrarán su reflejo, en una asombrosa y descarnada secuencia, en las que realizan los revolucionarios. Como dice el subalterno al que había sorprendido con su abrigo, el cuál ahora se lo quita con exaltada satisfacción, antes eran esclavos y ahora son los amos: no cambia nada, sólo quien detenta el poder (detalle cruel; otro de los revolucionarios matará al subalterno durante sus celebraciones dominadas por el alcohol).

El shock que había determinado ese tic nervioso en el Gran Duque se debía haber sido testigo de la muerte de su amada, Natacha, al ver cómo, tras caer desde un puente, se precipita en el agua helada el tren del que ha saltado y escapado gracias a ella. En las secuencias finales, en el rodaje, encontramos más correspondencias: Del mismo modo que el Gran Duque pasaba revista a las tropas, ahora lo hace Leo con los extras. Si el primero golpeó a Leo con una fusta en el rostro, éste ahora la porta para dársela al Gran Duque para la escena en las trincheras en la que fustiga a un soldado que se rebela contra él. Si él humilló a su subalterno por portar su abrigo, el ayudante de dirección lo hace porque se cambia de lugar en el abrigo una estrella que le ha colocado a modo de condecoración. Como dice Leo, al verle con su vestuario antes de rodar, es el mismo abrigo, el mismo hombre, pero ha variado la situación, el escenario. Aunque, como ha ido sugiriendo Von Sternberg con esos mordaces detalles, poco varía sustancialmente el escenario: cambian los rostros de los que lo dominan. El artificio desmonta la condición de artificio de la realidad. La narración concluye con el travelling de alejamiento de un escenario, el de un decorado de rodaje, que la realidad ha quebrado con sus fisuras, las de la emoción dolorida, tras que Dolgorucki sufra un infarto mientras interpretaba una escena que él sentía como si fuera otra circunstancia que había sufrido en el pasado, de ese pasado que no había superado. No había abandonado, como reflejaba su espasmo cual negación desesperada e impotente, las trincheras de la desolación. El escenario de la vida parece ante todo regido por la crueldad humana y por los desatinos y las inconsistencias de sus ficciones.

Un ladrón en la alcoba

El inicio de Un ladrón en mi alcoba (Trouble in Paradise, 1932) de Ernst Lubitsch, es arrollador, como la propia película, que hace de la elipsis y la sugerencia de lo que ocurre fuera de campo vivaz dinamo (al fin y al cabo estamos en una comedia de deseos que se hurtan o raptan, incluso para los propios personajes, como si fueran detrás de los mismos; y en donde las apariencias son simulaciones y equívocos en donde cuesta entrever lo que hay detrás): Cantos en la noche de Venecia, una atmósfera de ensueño, pero en una estancia se entrevé a un hombre postrado en el suelo al que cuesta levantarse, y una sombra que desaparece por el balcón (parece que hay problemas en la atmósfera paradisíaca, acorde al título Trouble in Paradise/Problema en el paraíso, que alude al conflicto que acontece cuando falta el abrazo o el beso que manifiesta un sentimiento amoroso). La cámara realiza un impetuoso travelling sobre las fachadas (un movimiento que asocia una sombra y un cuerpo), hasta encuadrar en el balcón de un hotel a Gaston (Herbert Marshall), un barón al que un camarero pide instrucciones sobre la cena que se prepara para una invitada (Gaston le indica también que mantenga esa luna en el cielo en todo momento). La recién llegada, Lily (Miriam Hopkins), parece también pertenecer a la nobleza (hasta que al recibir una llamada, se nos muestra en un sintético contraplano que quien llama no vive precisamente en un palacio, y tampoco Lily ya que vive en ese cuchitril). Ese decir, las cosas no son como aparentan: ella es como parece (o se presenta), pero tampoco él. En un juego que es intercambio y hurto ambos toman consciencia de que tanto uno como otra no son aristócratas  sino ladrones de profesión; también sus sentimientos son mutuamente robados, ya que se enamoran y establecen una feliz unión sentimental de compañeros de profesión. Afianzan su propio paraíso (o su Venecia particular).

El problema en su paraíso surgirá cuando entre en escena Mariette (Kay Francis), precisamente cuando ellos entren en la suya con una puesta en escena. Gaston devuelve, para cobrar la recompensa, el bolso que él había robado en la opera (en una estupenda secuencia narrada a través de acciones); si lo devuelve es porque saca más dinero con la recompensa que vendiéndolo.  Pero irrumpe lo imprevisto: Mariette, impresionada, le ofrece un puesto de secretario. Si él acepta es porque le posibilita la oportunidad de robar el dinero de su caja fuerte. No cuenta con otro imprevisto: la confusión hace mella en sus deseos y sentimientos, como si la sombra y el cuerpo no lograran definirse, difuminación o indefinición de la que son reflejo las conversaciones de Mariette y Gaston con los rostros casi pegados, como promesa de beso contenida; o el juego con el fuera de campo, tras las puertas, en la secuencia en que varían las ordenes al mayordomo sobre si ella coge o no el coche, dependiendo de las variaciones de las aproximaciones entre ellos. Aunque fuera implícito su contenido sexual, en 1935, ya vigente el Código Hays, sería censurada, permaneciendo invisible para la exhibición hasta 1968.

Como contrapunto, brillante, a esa indefinición y confusión, en la que no sabe lo que hay de representación y verdadero, qué se oculta y qué hay de cierto en lo que se dice, juegan un vivaz papel dos personajes secundarios, pretendientes contumaces de Marietta, a los que ella continuamente desdeña, el Mayor (Charlie Ruggles) y, sobre todo, Filiba (Edward Everett Horton). Ambos, de hecho, compiten en la escena de la ópera, cuando la roban el bolso a Mariette, por ver quién es el privilegiado que la acompaña en el palco (anticipo del doble frente al que, a su vez, se verá sometido Gaston con las dos mujeres). El ingenioso detalle, como contrapunto, es que Filiba fue aquel hombre al que Gaston robó en Venecia (haciéndose pasar por médico), y cuando se lo reencuentra como secretario de Mariette, hace ímprobos esfuerzos por ubicar su rostro (lo que da pie a una alterna sucesión de ocurrentes situaciones en las que FIlibia no logra ubicarle en su memoria aunque, en principio, piense que sí). Al fin y al cabo, también, la confusión de Filiba por no conseguir enfocar la identidad de Gaston se puede equiparar con la confusión que embargará a Gaston cuando no sepa con claridad hacia cuál de las dos mujeres enfoca sus sentimientos. O quizás realmente en las dos, lo que determina esa confusión (en la secuencia en la que besa a Mariette, la cámara les encuadra a través del reflejo en los espejos, y las sombras que proyectan sobre la cama). Hay que recordar que posteriormente Lubitsch realizaría otras de sus grandes comedias con otro triangulo preso de las indecisiones y fluctuaciones, Una mujer para dos (Design por living, 1933). La cualidad transgresora del cine de Lubitsch es que es más un cine de interrogantes que de certezas, de desestabilizaciones más que de convencionales conciliaciones.

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Los verdugos también mueren

 Pocas obras como Los verdugos también mueren (Hagmen also die, 1943), de Fritz Lang, materializan de un modo tan preciso, y hasta corpóreo, más allá del reflejo de una coyuntura, la idea o emoción de Resistencia. El cuerpo que se resiste a que lo conviertan en sombra. No surrender, nada de rendición, son las últimas palabras que se superponen. La coyuntura, aún manifiesta durante la realización de la obra, era la resistencia del pueblo checo a la invasión alemana. Su acción más definitoria, el atentado mortal, un año antes, sobre Reinhard Heydrich (Hans Heinrich von Twardowski), el protector, calificado por los ciudadanos como el verdugo, en territorio checo. Era número dos de las SS y arquitecto principal del Holocausto. Svoboda (Brian Donleavy) es la mano ejecutora, o extirpadora (si consideramos que es un cirujano), integrante del partido comunista que ha organizado el atentado (más tarde se sabría que fue un comando de paracaidistas resistentes checos que habían venido en un avión británico; fue la denominada Operación Anthropoid). Pero no solo es una resistencia por activa sino por pasiva: los ciudadanos asumirán que deben resistir la desencadenada furia alemana que amenaza con ejecutar a cuatrocientos si nadie revela quién es el autor o quiénes son los autores del atentado, ya que simbólicamente su fuerza se solidifica en esa unión que no cede ni hace concesiones a la presión de la barbarie. Lo que determina conflictos de conciencia, o de qué decisión tomar, como es el caso del mismo Svoboda o de Mascha (Anna Lee), tentada de delatarle cuando su padre, el profesor Novotny (Walter Brennan), es elegido entre los 400 a ejecutar.

El guionista acreditado es John Wexley (irónicamente, dos años después, tras escribir el guion de la notable Venganza de Edward Dmytryk, sobre un hombre en busca entre los nazis asentados en Argentina al autor de la muerte de su amada durante la guerra, sería una de las víctimas del Comité de Actividades Antiamericanas, por su filiación comunista, siendo el futuro de su carrera ejecutado). Como argumentistas Lang y Bertold Brecht (que también retornaría a su país, tras ser testigo del citado infame Comité), aunque se discutió si la paternidad del guión pertenecía más a Brecht que a Waxler. Su estructuración se asemeja a aquella afinada metáfora de la magnífica Topaz (1969), de Alfred Hitchcock: una configuración en la trama de los personajes como los pétalos de una flor. La estructura se despliega como círculos concéntricos, la individualidad (del perseguido) se amplifica con la parcela de la familia, la preocupación por lo propio, como será el caso de Masha que se esforzará en intentar convencer a Svoboda de que se entregue para evitar la muerte de cuatrocientas personas, aunque sobre todo, la de su padre, que le ayudó. Pero Masha sólo actúa desde lo que afecta a su propia parcela de vida, lo propio, su padre, hasta que comprende por qué actúa como actúa Svoboda, quien previamente, a su vez, ha expuesto sus remordimientos por no entregarse, y su decisión de hacerlo, hasta que es convencido por el jefe de la resistencia de que sería la peor decisión para el conjunto de los ciudadanos. Ambos comprenden, primero él y después ella, que hay que tener en consideración un conjunto, no solo preocuparse de uno mismo o de los propios. Por eso, ya la segunda parte de la obra se centra en la elaborada puesta en escena, para culpabilizar del crimen precisamente a un delator, que se basa en la unión y complicidad de todos los ciudadanos, las piezas de la cohesionada resistencia (ironía sangrante: fue una de las obras más cuestionada por el Comité de Actividades Antiamericanas, por apreciar un discurso pro comunista).

La narración es un impecable engranaje, de proverbial modulación, definido por una condensación y concisión en estado quintaesenciado: los personajes son piezas interconectadas, parte de un conjunto, sin que se diluya, por otra parte, su singularidad, del mismo modo que en la trama principal, aquella que afecta al colectivo, se entrecruzan las personales, caso de las ofuscaciones que sufre Horak (Dennis O'Keefe) por la interferencia de Svoboda en su relación con Masha, primero desconcertado con su sorpresiva irrupción, aparición en su escenario sentimental (pensando que es un cortejador) y después, incluso, desoladamente confundido, como un enamorado agraviado, cuando cree sorprenderles en un momento íntimo, hasta que discierna que no era más que una representación que realizaban para distraer la atención en el registro que realizan los alemanes de modo que no descubran al líder de la organización de resistentes que está oculto. Lo que para los ciudadanos checos supone la irrupción o invasión alemana, para Horak la irrupción o invasión de Sbovoda en su escenario sentimental.

La representación, la puesta en escena, es uno de los elementos vertebradores. La simulación y el fingimiento, la manipulación y la urdimbre.  Tanto por los mismos alemanes, por la cruel puesta en escena de los interrogatorios, como el que realizan con la tendera, haciendo que se caiga el respaldo de la silla, para que ella tenga que agacharse, una y otra vez, con su dolorida espalda, como por los resistentes: las tácticas para evitar que se descubra a Svoboda (él mismo se hace pasar por arquitecto cuando solicita a la familia Novotny que le acojan por una noche), la estrategia para corroborar que Czaka (Gene Lockhart) es un informante infiltrado dentro de la organización, urdiendo una circunstancia que pueda desvelar que, como sospechan, si sabe y entiende el alemán pese a que él haya afirmado lo contrario, y, en especial, la aún más elaborada trama que organizan para hacer creer a los alemanes, en ingeniosa vuelta de tuerca, que el informante es quien realizó el atentado mortal.

En el conjunto destacan varios personajes, sobre todo en el lado siniestro. El miserable cervecero Czaka, cuya muerte, en las escaleras de una iglesia, recuerdan a la del personaje de Cagney en Los rugientes años veinte, 1939, de Raoul Walsh: Wexley participó en el tratamiento de ésta); el interrogador de la Gestapo, Ritter (Reinhold Schulz, memorable en Encadenados, 1946, de Hitchcock o Berlín express, 1948, de Jacques Tourneur), que se deleita, con abyecta crueldad, con lo humillación de los interrogados, así como evidencia una viscosa subordinación con sus superiores (la solicita manera de dar fuego al jefe de la gestapo); y, en especial, el inspector de policía Gruber (Alexander Granach, que interpretó al trasunto de Renfield en Nosferatu, 1923, de Murnau y fue uno de los tres agentes soviéticos de Ninotchka, 1939, de Ernst Lubitsch), principal contrincante, en las filas alemanas, por su perspicacia a la hora de descifrar las estratagemas de los resistentes, un personaje que siempre me ha parecido salido/extraído de las imágenes de M, el vampiro de Dusseldorf (1931), por su conducta y peculiar aspecto, en el que destaca el bombín (que tendrá su relevancia en el desenlace; otro admirable uso del fuera de campo; aún más en el encuadre se resalta sus piernas, que han dejado de moverse; posteriormente, por sus coloridos calcetines, se reconocerá que es el cadáver oculto en la carbonera de Czaka, en donde los resistentes lo han colocado para, definitivamente, apuntalar las apariencias culpabilizadoras). En el otro extremo destaca la figura que representa la ecuanimidad, templanza y sabiduría, el profesor Novotny, también definido por su agudeza (cómo comprende por la forma de comportarse de su hija que Sbovoda no es como lo presenta, alguien que conoció en durante una representación musical, sino el autor del atentado). Junto al profesor que encarnaba Frank Morgan en Tormenta mortal, 1940, de Frank Borzage, quizá pocas figuras de docentes se han visto tan ejemplares en una pantalla. La lucidez y honestidad resistente contra las infecciosas sombras que quieren convertirles en sombras (como se refleja en el sobrecogedor plano en el que es ejecutado junto a otros rehenes).

La fotografía es obra del gran James Wong Howe (Las sombras: la del interrogador Ritter, reflejada en la pared, mientras realiza un interrogatorio, como la del nazi que interpretaba George Sanders en Hombre atrapado, 1941, del propio Lang, cuando torturaba al personaje de Walter Pidgeon; pero también la de Svoboda cuando aparece sorpresivamente en la casa de Masha, y esta la recibe con furioso rechazo: durante la conversación dejará de ser la sombra siniestra que considera para comprender los motivos de sus actos: deja de ser sombra para ser una presencia perfilada). La banda sonora es de Hans Eisler, otro refugiado alemán, amigo íntimo y colaborador de Brecht. Fue una de las primeras víctimas del infame Comité de actividades antiamericanas, que lo calificó como el Karl Marx de la música. Cuando abandonó el país en 1948 hizo una declaración: Dejo este país no sin amargura y furia. Podía comprenderlo bien cuando en 1933 los bandidos de Hitler pusieron precio a mi cabeza y me expulsaron. Ellos eran la maldad de su época. Yo me sentía orgulloso de ser expulsado. Pero ahora siento mi corazón roto por ser expulsado de este hermoso país de una manera tan ridícula. Lang, que estuvo incluido en la lista negra durante medio año, resistiría aún unos años, hasta 1956, cuando optó por abandonar el país y retornar a Alemania. Ya había expuesto con claridad en su primera película en Estados Unidos, Furia (1936), que la resistencia ante la barbarie hay que realizarla, de un modo u otro, en un grado u otro, en cualquier país, porque las crueldades e injusticias se realizan en cualquier parte.

La muchacha del trapecio rojo

 

El multimillonario Harry Kendall Thaw asesinó, el 21 de junio de 1906, al arquitecto Stanford White delante de los espectadores que atendían a la representación de Mam’zelle Champagne en el Madison Square Garden. No dejaba de ser su acto otro pasaje de la representación dramática que su enajenada e inestable mente había generado. En la secuencia inicial de La muchacha del trapecio rojo (The girl in the red velvet swing, 1955), de Richard Fleischer, se define con precisión la fisura (en la mente de Thaw) de esa animadversión. Stanford White (Ray Milland) y su esposa ocupan la mesa que Thaw (Farley Granger) había reservado, aunque haya aparecido una hora y tres cuartos más tarde. Para Thaw no es excusa, acostumbrado como está a que complazcan sus caprichos. Esa contrariedad le irrita sobremanera porque Stanford White representa para él aquel que no permite que ocupe, socialmente, el espacio que quiere protagonizar. Es una figura que ocupa el primer plano de la notoriedad por sus creaciones arquitectónicas. En el escenario social es una figura admirada y requerida. Thaw siente que le relega a un segundo plano, pese a que se esfuerce denodadamente, haciendo uso de su dinero, con la organización de fiestas. White es arquitecto. Ha cimentado, y erigido, su prestigio con su labor. Thaw, en cambio, se aprovecha de los cimientos concedidos por nacimiento, gracias a la riqueza cosechada por su padre con el negocio ferroviario y el carbón. Thaw quiere que su posición social, simplemente afirmada en su opulencia económica, sea la que ratifique su protagonismo en cualquier compartimento del escenario social. Ha crecido con la convicción de que su voluntad debe ser complacida. Para él no es la creatividad la seña de distinción sino la riqueza acumulada. La economía marca la posición de clase y remarca la servidumbre.  Quien más tiene o más puede comprar, según él, es quien debe ser el centro de atención social y, por lo tanto, complacido antes que nadie. White ha construido con su talento una sombra que ensombrece su aspiración de notoriedad. El fundamental conflicto estará relacionado con el escenario afectivo y sexual. Thaw se enamora de la actriz Evelyn Nesbitt (Joan Collins), quien a su vez está enamorada de Stanford. ¿Su enamoramiento también implica una compulsiva necesidad de apropiarse de lo que ocupa, aunque sea por influjo, White?

El  guionista austríaco Walter Reisch propuso a Charles Brackett la idea. Ambos habían colaborado, junto a Billy Wilder, en Ninotchka (1939), de Ernst Lubitsch, y junto a Richard L Breen, en Casado y con dos suegras (The mating season, 1951), de Mitchell Leisen, La modelo y la casamentera (The model and the marriage bróker, 1952), de George Cukor, El hundimiento del Titanic (Titanic, 1953), de Jean Negulesco o Niagara (id, 1953), de Henry Hathaway. En esta ocasión, ambos elaboraron el guion sin un tercero, y Brackett produjo la película para Fox (reincidirían en la misma colaboración cuatro años después en la también estupenda Viaje al centro de la tierra, 1959, de Henry Levin). Richard Fleischer, con su singular y refinado dominio de las composiciones, desarrollaría otro agudo análisis contextualizador de una mente desquiciada y enajenada en tal extremo que borra la realidad que le perturba, o que no satisface su compulsiva ansia de dominio escénico, mediante el asesinato. Otras variantes serán sus magníficas Impulso criminal (Compulsion, 1959), El estrangulador de Boston (The Boston strangler, 1968) y El estrangulador de Rillington place (10, Rillington place, 1970).  El actor Farley Granger interpreta otra variante del infractor de la ley tras sus personajes de Los amantes de la noche (They live by night, 1949), La soga (The rope, 1948), de Alfred Hitchcock, Nube de sangre (Edge of doom, 1950) y Side Street (1950), de Anthony Mann, personajes más sensibles, desbordados por la circunstancias, e incluso febriles en su desesperación. La arrogante y contenida tortuosidad de su personaje en La muchacha del trapecio rojo puede estar más próxima a la abyecta indiferencia del manipulador sentimental que había interpretado en Senso (1954), de Luchino Visconti. Marilyn Monroe fue la opción inicial para interpretar a la protagonista, pero se negó, por lo que fue sancionada por la Fox.

Evelyn es la chica del trapecio rojo (o en la versión original, del columpio de terciopelo rojo). White en una de sus habitaciones de la planta superior de su (refinadamente decorada) casa dispone de ese columpio, componente de una habitación que fue diseñada para un cliente que, por problemas económicos, no pudo pagarla por lo que Stanford se quedó con ella, como un decorado ornamental, el decorado de un sueño (romántico). En lo alto, una ventana circular, un óculo, que White asocia con la luna, hacia la que se balancea la persona que ocupa el columpio. Junto a ese columpio se besan por primera vez Evelyn y White. Pero Evelyn no conseguirá balancearse en ese columpio, en un sentido figurado, porque White será una luna escurridiza y voluble, más bien definido por la indeterminación. Óculo, en latín, es ojo. La mirada de White no la enfoca con la determinación y constancia que ella quisiera. En cierta secuencia, por dos veces, le insta a que se marche, y por dos veces la coge del brazo para que se quede. White siente lo mismo, pero por la diferencia de edad (él tiene 48 años y ella dieciséis) y su condición de casado (con su esposa ausente, necesitada de un tratamiento médico en una clínica europea), opta por interponer distancia, aunque en ocasiones no pueda evitar dejarse arrastrar por su sentimiento y deseo, por lo que se convierte en una voluntad oscilante y desconcertante que aboca, finalmente, a Evelyn a una crisis nerviosa por esa indeterminación.

Esa fluctuación contrasta con el empecinamiento de Thaw quien más bien actúa como una flecha que no cede al desaliento por su insistencia en conseguir los favores de Evelyn. Pero tampoco podrá balancearse en el columpio, aunque se case con ella, porque la luna que quiere alcanzar no dejará de orbitar alrededor de otro, aquel que siempre ocupa el espacio que quiere protagonizar. En un entorno helado, rodeado de nieve, durante su viaje por Europa, discutirá agriamente con Evelyn. Su obsesión con White convierte su relación en una constante cámara de torturas en forma de abrumadores interrogatorios. Su enajenación, su necesidad de que el escenario de la realidad sea el que él desea que sea, intenta denodadamente que la versión de la realidad sea la que él prefiere: White no es alguien idealizado por Evelyn sino alguien que la degradó, aprovechándose sexualmente de ella.

En cierto tramo de la narración de La muchacha del trapecio rojo, la figura de White es meramente una perturbación, para uno y otra. Al ser un fuera de campo presente, valga la paradoja, es un cuerpo que rasga, con cada aparición (en un restaurante, en el teatro) ese decorado con el que Thaw se esfuerza en ocultar el decorado de los sueños truncados de Evelyn (que a su vez, por extensión, evidencia el sueño truncado de Thaw). Esa figura es el recordatorio, para una y otro, de su vida inmóvil. No hay balanceo ni luna de ensueño que poder alcanzar. El matrimonio, para Evelyn, parece el purgatorio en el que penar su frustración, como si hubiera elegido al torturador más retorcido para contrarrestar con otro tipo de sufrimiento el dolor de lo imposibilitado por la indeterminación de White. Para quien vive, como Thaw, en un escenario, más que en un espacio real, esa figura es la constante intrusión de un actor que no debería ser parte de su obra, un personaje que debería desaparecer. Por eso le dispara como si su drama escénico fuera más importante que cualquier representación que acontezca en un escenario. Evelyn, por su parte, será abocada a convertirse, meramente, en una figura escénica. Tras ser repudiada por la madre de Thaw, ya que la consideran el cuerpo virulento que infectó a su hijo, será la muchacha del trapecio rojo sobre un manifiesto escenario teatral. Quien fue maltratado objeto de deseo  y fue sujeto de deseo frustrado ya solo es impersonal pantalla de ilusión en un escenario que asemeja a una vitrina. Una luna de alquiler provisional para otros sueños. Su balanceo queda expuesto como un impulso que es mera ficción que concluye en sí misma.