El príncipe de los zorros

 

Orsini (Tyrone Power), durante el convulso desarrollo dramático de la formidable El príncipe de los zorros (The prince of foxes, 1949), una de las grandes obras de Henry King, se debate, o está en guerra, en su interior, entre el pintor y el político que hay en él. En el primer tramo, de esta adaptación de la homónima novela de Samuel Shellabarger (publicada con notorio éxito dos años antes), predomina el político, bajo el influjo de aquel a quien sirve, el ambicioso príncipe Cesar Borgia (Orson Welles), cuyo propósito (la acción transcurre en 1500) era apoderarse de ciudades como Ferrara, Venecia o Citta del Monte como eslabones de su sed megalómana (una adicción, una incontenible y voraz pulsión de dominio, que procuraba calmar con su delectación por la cruledad). Orsini está convencido de que para triunfar, para ser alguien, hay que asumir las máximas del príncipe de los zorros, Borgia, esto es, aplicar el engaño para conseguir el propósito establecido. De ahí que repita la maquiavélica frase que primero escuchamos de labios de Borgia, el fin justifica los medios. Orsini es elegido en las primeras secuencias como su principal cachorro zorruno para ejecutar una de sus taimadas estratagemas. Le envía a Ferrara con el propósito de que logre apuntalar el casamiento entre su hermana Lucrezia (previa eliminación de su esposo, pieza que estorbaba para sus planes; con su funeral comienza la narración) y Alfonso, el hijo del Duque Ercole d’Este, para de este modo eliminar de la ecuación un obstáculo en su propósito de conquista de Venecia (y posteriormente de toda Italia). Sabedor de ese artero movimiento de poder para implantar su dominio el duque ordena a un sicario, Belli (Everett Sloane), para que asesine a Orsini, pero su fracaso deriva en alianza con Orsini, ya que Belli se autodefine como veleidosa criatura traicionera que cambia repetida e imprevistamente de bando.

En este primer tramo el personaje de Power no difiere mucho de otro practicante de las artes o artimañas del engaño, el que interpretó en El callejón de las almas perdidas (1947), la obra maestra de Edmund Goulding. Pero hay una notable diferencia, el personaje evoluciona. Como también será el caso de Dardo en la posterior El halcón y la flecha (1950), de Jacques Tourneur; en ese caso, de la individualidad a la conciencia de pertenencia a un grupo que lucha contra un imposición, en el de Orsini, de la pragmática cínica del arribista al hombre que prioriza la conciencia y el acto de nobleza. Pronto descubriremos que su identidad no es la que dice ser, ya que optó por una que pudiera dotarle de mejor imagen para sus propósitos arribistas. Lo que implicó ocultar su origen en una familia campesina y abandonar a aquel que sabía advertir y retratar la belleza, el pintor que había en él. Y que recobrará (o despertará) gracias al amor que siente por Camille (Wanda Hendrix) y la sabiduría del anciano esposo de ésta, el conde de Citta del Monte (Felix Aylmer).

Significativamente, Orsini quedará cautivado con Camilla cuando está intentando vender unas pinturas para sufragarse los gastos de su viaje a Ferrara (esa integridad que ha puesto en venta para ejercer el pragmático engaño). Y su transformación se producirá durante su estancia en el castillo de Citta del Monte, a donde ha sido enviado para realizar una misión parecida a la de Ferrara, expuesta en una bellísima secuencia, de radiante luz, aquella en la que Camille observa el retrato que ha realizado de ella, en el que se evidencia cómo la mira ( que es decir, cómo la ama), pero también el cambio que se ha producido en su interior. Como ella observa, ha dejado de lado su talante sarcástico por otro más humilde, a lo que él replica, con expresión grave, traspuesta, ‘Sólo sé que no sé nada’. En esa modificación de actitud han hecho mella las reflexiones en el filo ( literalmente, en una ocasión, ante un precipicio), del conde, que le ha hecho plantearse interrogantes que no se había hecho ( o que había olvidado hacerse), que le hacen perder el paso para rencontrarse con quien había sido, y había olvidado en sí mismo, el hombre que mira a su alrededor, ya no para engañar, sino para revelar (Sutiles contrastes de formas de mirar, de actitudes: Borgia tiene sus mapas, representación de aquello que quiere apropiarse; Orsini, sus retratos, reflejos de una mirada que descubre). Pocas obras enmarcadas dentro del género de aventuras tan densas o sombrías como esta, aunque el mismo King ya había ofrecido otra brillante muestra con El cisne negro (The black swan, 1942), también con inestimable colaboración del director de fotografía Leon Shamroy (en aquel caso con un trabajo en color que supuraba negrura). Es más una obra introspectiva (la transformación interior, la modificación de la mirada, de Orsini), como más centrada en las intrigas palaciegas, aunque más preciso sería decir crueldades palaciegas. Hay un personaje fluctuante que condensa la sinuosidad de la narración y la entraña dramática, el asesino a sueldo Belli, de quien nunca se puede estar seguro de a quien apoyará con cada giro de las circunstancias.

La acción propiamente dicha no hace acto de aparición hasta el ecuador de la narración: resuelta la guerra interior en Orsini, que se ha inclinado hacia su vertiente de pintor, tiene como consecuencia una guerra exterior. Negarse a asesinar al conde, implica enfrentarse a Borgia, cuyas huestes atacan el castillo, asedio que depara secuencias rebosantes de detalles de notoria crudeza (el aceite hirviendo cayendo hacia la misma cámara); hay un áspero sentido de lo inmediato, de lo concreto (por época, podría conformar un apasionante dueto con una obra, que transita otras sendas estilísticas, como El oficio de las armas, 2001, de Ermmano Olmi) combinado con una destilada elegancia que no se deja tentar por embelesos con el vestuario o los fascinantes decorados ( tanto los interiores en los estudios de la Cinecitta como los esplendorosos exteriores italianos en los que acontecieron los hechos que inspiran la película). Hay secuencias magníficas que reflejan procesos reflexivos (decisiones con las que se debaten) a través de las miradas (con el contrapunto de lo que observan), que propician brillantes elipsis, y sobrecogedoramente descarnadas, como aquella en la que Borgia dirime qué castigo imponerle a Orsini, y se considera como opción arrancarle los ojos presionándolos con los pulgares, como espectáculo para los comensales: Qué exquisita sutileza: Se engaña al maestro que predica el engaño simulando que ya no tiene ojos (que se los extraen) quien fue alumno, pero ya no ciega a otros con sus engaños, sino que ha recobrado su mirada, su capacidad de discernir, de descubrir y revelar lo bello y lo genuino.

El empleo

                               

El empleo (Il posto, 1961), de Ermanno Olmi, es el relato del trayecto desde la ilusión de acontecimiento, que embriaga con los posibles la irrupción en el mundo adulto, sea con el primer empleo laboral o sea con la primera fascinación sentimental, a la asunción  de un futuro que será condena a una dilatada realidad inmóvil y una exposición al reverso de lo posible, la decepción. Domenico (Sandro Panseri) es un adolescente que pugna junto a numerosos aspirantes, mediante la superación de diversas pruebas, por conseguir su primer puesto de trabajo en una empresa, su particular parcela en el mundo adulto. Toda una odisea de variopintas pruebas cargada de tensión cuya consecución, tras superar un primer peldaño como mensajero uniformado, implicará asumir, como un administrativo más, que el próximo movimiento, de una mesa a otra, espejismo de avance, quizá tarde veinte años. La consecución de su particular parcela o casilla es también la de su particular celda. El sonido del reloj se distorsiona sobre un primer plano de su rostro cuando toma consciencia de que su horizonte es encierro. El logro se torna perspectiva de atasco. Ha pasado de la niñez al mundo adulto para encajar en una cinta corredera que le lleva sin variación ya alguna hasta su vejez. El principio era ya el fin. Y la primera chica que le gusta, a la que le cuesta incluso preguntar su nombre, no acudirá a la fiesta de la empresa, una ausencia cuyo motivo ignora, si es por causas ajenas a su voluntad o refleja su falta de interés. Pero ya lidia por primera vez con la decepción, quizá meramente provisional, o quizá anticipo de lo que no podrá ser. En el escenario laboral lo posible es extraído, ya prefijado su futuro, mientras que en el sentimental se torna vértigo.

Ermmano Olmi realizó un extraordinario documental sobre Milán para la serie Capitales culturales de Europa (1983). El empleo no será un documental, pero puede parecerlo, a la vez que es un relato que parece brotar de los ojos de Domenico, de su forma de mirar un mundo que comienza a descubrir. En El empleo, que también transcurre en Milan, la ciudad es Domenico. Una vida en proceso de construcción, que también determina derruir, dejar atrás comportamientos, actitudes, como refleja la secuencia inicial de su despertar, en la que, aún en la cama encoge los morros para reprochar a su hermano que haya cogido una correa suya para sujetar los libros, exigiéndole que se la devuelva, pero es reprendido por su madre ya que él ya no necesita esa correa, porque va a empezar a trabajar. Ya no es un niño. Su mirada se abre, ojos como platos que reciben al mundo, cuando se dirige a la ciudad para su primera entrevista de trabajo, o cuando observa a los otros aspirantes, otros y a la vez él mismo. Esa apertura e incursión también implica la irrupción de otro acontecimiento, de otro mundo, cuando se queda cautivado por Antonietta, que se hace llamar Magali (Loretta Decco), quien también aspira a un puesto de trabajo en la misma empresa. Olmi matiza con aguda delicadeza el proceso de acercamiento, de gesta de complicidad, con un café compartido, en el que indeciso duda si coger la cucharilla que se le ha caído, con la espera caballerosa a que llegue el tranvía de Magali, con la nerviosa expectativa de ver si también a ella la han contratado, y entra por la puerta de la sala de espera en la oficina, o con la mirada que mira atrás, cuando le llevan a su departamento en otro edificio anexo, como si temiera que ya no se vieran más. La ciudad de Domenico se expande y erige nuevas construcciones, algunas elevadas como Antonietta.

El paisaje de su vida se modifica con nuevos rostros que se constituirán en presencias recurrentes, familiares, caso de los nuevos compañeros de trabajo, a los que en principio observa como si fueran seres de otro mundo, encajonado en su butaca. Su vida se estructura sin que él lo aperciba, porque para él aún todo es novedad, y aún no sospecha que en un sólo día ya se perfila lo que será su vida, del mismo modo que le asignan el vestuario, o uniforme, primero como mensajero o asistente de ujier, con un sombrero que parece de oficial militar, y segundo como administrativo (su traje y corbata, su gabardina), adecuado para su labor, reflejo del puesto que ya ocupa en la organización (social, laboral). Como también se adapta  e integra en el tiempo o espacio de recreo, el de las festividades, caso de la celebración de Nochevieja a la que asiste, también en principio, como si fuera un intruso, mirando alrededor con su gesto encogido y su expresión tímida, con su botella de vino y su canotier, figura diminuta en un espacio inmenso (que el plano general remarca, con él al fondo en una de las mesas, y las otras personas asistentes en ese momento, una pareja, sentada en una mesa en primer término), mientras espera que llegue, y entre por la puerta, Magali, expectativa que no se verá cumplida. Domenico se involucra en ambos espacios, como quien va aprendiendo a pedalear en unas nuevas realidades sociales, en las que es relevo (suplencia de alguien recién fallecido del que repasan sus pertenencias para separar lo personal de lo que es de la empresa: una muerte que implica, para el resto, avance en las posiciones en las mesas). Aunque ya entrevea que el pedaleo será el mismo hasta el fin de los tiempos. A no ser que algún día pierda el puesto.

10 coordenadas sobre el espacio (del progreso de la alienación y opresión socioeconómica) través de la historia del cine

En la segunda parte de la sesión realizada ayer en La casa encendida, relacionada con el uso significante de los espacios (en relación a al trabajo, la actividad o dinámica socioeconómica).Casillas, compartimentos, cuadrículas, barrotes, manchas de contaminación, cristal, ruinas. De la estratificación a la demolición. Figuras, cuerpos, emociones, naturalidad, desvanecida y desintegrada en un entorno que las anula, aisla, enajena, controla, oprime. El espacio del encuadre como revelación, en la interacción de las figuras con el entorno, en su posición en el mismo. La institucionalización que sufren los encarcelados equivalentes a los cautivos en una estructura empresarial labora, con reflejos en la misma célula de la estructura familiar. Figuras extraviadas, convertidas en funciones, simulacros. Horizontes de vida en la ocupación laboral como una cinta corredera en la que discurrirán las décadas sin que varíe casi la posición o actividad. Cámaras aislantes en las que cada uno realiza su función ajena a los otros compartimentos, ajena a quienes realicen los designios. Espacios de vida inmóviles, estacionamientos de vida. Y cuándo la función se acaba, cuando la cinta corredera se atasca, cuando ya se está fuera del escenario, sin el guión que aplicar con el pilóto automático, los engranajes chirrían, porque ya no se sabe cómo emplear el tiempo, hasta entonces programado. Programa, mirada manchada, distancnias, nieve que chisporrotea cuando se revela que no hay canales reales de comunicaciones. Un paisaje, una pantalla en blanco, suspendida en el vacía, maquillada con casillas, compartimentos, cuadrículas, barrotes (no visibles), manchas de contaminación, cristal y ruinas. ¡Qué poco verde es este valle!

1.Y el mundo marcha...The crowd (1928), de King Vidor – La casilla. Una multitud de oficinistas. Entre miles de edificios, entre miles de oficinas, entre miles de individuos, alguien aspira a ser alguien grande, singularizarse, ser excepcional, pero es uno más, indiferenciable, un número, abocado a la insignificancia.. Una casilla más.

2.Playtime (1967), de Jacques Tati – La realidad compartimentada. Compartimentos en un espacio acristalado. Distancia, como la del vidrio de las estructuras, espacios desacogedores que no parecen respirar. Celulas de una colmena que alientan la ajenidad. Espacio en el que la naturalidad, la naturalidad, el cuerpo de Hulot, se extravía, un cuerpo en colisión. La jirafa en una cápsula.

3. Fargo (1995), de los Hermanos Coen – La cuadrícula controlada,. La trama de los estacionamiento. Encajonados en la posición adjudicada, figuras suspendidas sobre un paisaje vacío, en una pantalla blanca. la nieve del televisor revela la ausencia de emisión, de canal real, la falacia de esa pantalla, de la distribución de posiciones en la trama laboral.

4. Qué verde era mi valle! (1941), de John Ford- Espacios reflejos, fusionados. Empresa o fábrica y hogar, familia, partes de una misma trama, reflejos. Recreación estructuras de poder piramidal. La institucionalización, como en las prisiones, la asunción de una posición. El padre de la familia protagonista es el esbirro que asume su posición subordinada en la empresa como natural, no como condicionada, del mismo modo que su rol de padre no admite contestación, como la dirección de la empresa. Los hijos irán dejando la casa, del mismo modo que son despedidos empleados por recortes económicos. Los hijos, los empleados, emigran. La institucionalización como degradación de la vida.

5. Carbón (1931), de GW Pabst – Espacios interpuestos, los barrotes de la separación, la anulación de la solidaridad, de la comunicación. Mina que antes de la primera guerra mundial era una, pero fue dividida en dos al reajustarse los límites de la frontera entre ambos países, Francia y Alemanía. Los mineros alemanas rompen esa anulación de camaradería (titúlo original) rompiendo esos barrotes de fronteras o verjas que les separan, para ayudar a rescatar a los mineros accidentes en Francia. Uno de los mineros clama que ante todo son mineros, da igual su nacionalidad, sus enemigos son el gas y la guerra

6. Años difíciles (1948), de Luigi Zampa – la cámara aislante, la adaptación al medio. Funcionario por trabajo y funcionario vital como otros muchos que componen la masa indistinta (aunque no estén de acuerdo con lo que vitorean o rechazan). En otra obra de Zampa, 'El arte de apañarse', el protagonista es el prototipo de arribista, que se adapta a cualquier circusntancia, esté quien esté en el poder, para conseguir ventajas. Aldo, en cambio, no es un camaleón, sino alguien que no sabe cómo reaccionar, que deja que sucedan las cosas, al que las circunstancias superan o desbordan.

7. El empleo (1961), de Ermanno Olmi – El tiempo hecho espacio. El próximo movimiento, de una mesa a otra, espejismo de avance, quizá tarde veinte años. El iniciado que asimila que ha pasado de la niñez al mundo adulto para encajar en una cinta corredera que le lleva sin variación ya alguna hasta su vejez. El principio era ya el fin.

8. Desierto rojo (1964), de Michelangelo Antonioni – Contaminación, aturdimiento, la contaminación de un modo de vida. Convertirse en parte del suelo contaminado. Ella no sabe qué mirar. Él no sabe cómo vivir. Quizá sean lo mismo. La vida, la realidad, se presenta como una mancha, algo indefinido, que no acaba de configurarse. Como ese paisaje envenenado en el que se desplazan como figuras extraviadas, un paisaje industrial, de humo y tierra esterilizada. No hay direcciones, como el puerto está dominado por una niebla que impide ver el horizonte. Como si las mismas personas, o sus emociones, fueran ya residuos tóxicos.

9. El empleo del tiempo (2001), de Laurent Cantet – Desaparición, los espacios indiferenciados. Un mundo deshabitado, gélido, un mundo de cristal donde la emoción se ahoga. Las emociones se desvanecen, se difuminan, anulados por el entorno, convertidos en simulacros, en cuerpos que son ficciones, imposturas. No hay realidad más allá de la vida ritualizada, de los compartimentos establecidos de hogar y empresa. Cuando una de las ruedas del engranaje se quiebra, el autómata no sabe cómo emplear su tiempo, cómo presentarse a los demás. La verguenza de no ser una función más.

10.Naturaleza muerta (2006), de Jia Zhang Ke – El agujero, la demolición. La herida del progreso, como un tejido que se corrompe, una necrosis en el paisaje industrial de edificios abandonados, fábricas desvencijadas, distanciamiento de las propias emociones y de los otros. La precariedad de un tiempo sin certezas.