Se ahogarán en las lágrimas de sus madres (Nórdica libros), de Johannes Anyuru

                           

Una guerra cuyo uniforme era la piel, o quizá algo más difuso, algo que cabría llamar <<el carácter sueco>> (…) Un país donde yo ya no sabía si me atrevía a quedarme. Yo no era solo un origen que buscaba un futuro en las pantallas del mundo occidental. Me apoyaba en fragmentos de otro mundo, otra gramática con la que ordenar el tiempo y el espacio. Era musulmán, y durante aquellos años empezaba a creer que aquello, en Suecia, me convertía en un monstruo. Tanto 22 de julio (2018), de Paul Greengrass como Utoya. 22 de julio (2018), de Erik Poppe, se centraron, desde distintos ángulos, en la matanza de setenta y siete jóvenes en la isla noruega de Utoya y la muerte de ocho, por la detonación de una bomba, en Oslo, con 200 heridos entre ambos escenarios, el 22 de julio del 2011. El criminal consideraba que representaban la actitud que permitía la integración de inmigrantes en la sociedad noruega. Su acción era un gesto de guerra. Las víctimas, en la isla, eran, según él, los hijos de los liberales de la sociedad que estaban atentando contra la identidad y territorialidad de lo propio, como si permitieran la degradación paulatina del país por la contaminación de individuos de otras etnias y culturas. ¿Quién había sido, en realidad, el primer sueco, aquel que había decidido que los demás eran suecos? No existía, y allá donde debería estar había un hueco, un agujero en el interior de la palabra sueco, que a veces hacía que las risueñas casas de mis compañeros de clase parecieran recortadas de plástico y papel. Un vacío (…) Habíamos nacido en Suecia sin ser suecos, y eso nos había hecho irreales. Sabía que solo con la muerte volveríamos a ser reales. En la cuarta obra de los casos del departamento Q, Expediente 64: los casos del departamento Q (2018), de Christoffer Boe, se equiparaba las esterilizaciones que se realizaron en Dinamarca a más de 100.000 mujeres, entre finales de los 30 y principios de los sesenta, con las que se aplican a mujeres de otras etnias integradas en la sociedad danesa. Las primeras fueron reales y las segundas eran ficticias, pero su incisión metafórica resultaba elocuente sobre los tumores extendidos en la propia sociedad nórdica, epítome del bienestar social. En Se ahogarán en las lágrimas de sus madres (Nórdica libros), el escritor sueco Johannes Anyuru (1979) utiliza un atentado ficticio como metáfora, primera capa o punto de partida de una espiral (tan turbia como capciosa: la percepción de la realidad se envenena con el filtro de pantallas con las que contaminamos nuestra relación con los otros). El atentado lo efectúan tres jóvenes musulmanes, dos hombres y una mujer, con chalecos bomba, que irrumpieron en una librería donde se presentaba un libro caracterizado por sus dibujos, en ese difuso filo entre lo irreverente y lo despectivo, sobre los musulmanes. La narración de esa circunstancia se interrumpe en un momento crítico, cuando un cuchillo va a ajusticiar al dibujante irreverente. ¿Qué pasó en realidad aquella noche? Después de que apagaras la cámara. El hilo de la espiral comienza a desenredarse en ese gesto, ese gesto de apagar la cámara. Quien la apaga era la mujer que participa en aquel atentado (mientras pensaba que todo podría haber sido distinto). Quien se lo pregunta es un escritor, al que ella solicita su presencia en su lugar de reclusión, Tundra. Un escritor en el que se rastrean ecos del propio autor, hijo de ugandés y sueca. La narración no deja de ser una sucesión de interrogantes, desde diversos ángulos, como una serie de reflejos, sobre su circunstancia de musulmán de piel negra en una sociedad como la sueca.

Una cámara se apaga, y se inician múltiples interrogantes para una realidad que parece contaminada por un exceso de pantallas en las que los demás son meras representaciones, que se convierten en encarnizados campos de batalla. ¿Quiénes somos y quiénes nos creemos que somos y sobre qué inflexibles y ofuscados cimientos establecemos nuestra identidad y por qué esa enconada necesidad de afirmarnos siempre con respecto a otro? Una mujer que cree ser otra, abre, como una herida que es grito, ese absurdo sobre el que generamos tantos cruentos conflictos. Una mujer que es identificada como una mujer que se había criado en Bruselas y se había convertido al Islam a los catorce años, según decía su familia para estar con el que por entonces era su novio, un chico de la misma edad con raíces marroquíes. Una chica que desapareció, aunque luego su familia supiera que fue arrestada por el servicio de seguridad belga y enviada en secreto a la prisión de al-Mima, en Jordania; tras salir, por todo lo que sufrió allí, permaneció durante meses en estado catatónico. Todo eso ocurrió dos años antes del atentado en la librería. Lo sorprendente, para el escritor, es que la chica no hable flamenco sino sueco, y que afirme que es otra que vivió otra realidad en la que existían campos de concentración en Suecia, vivencias cuyo relato comparte con él. ¿Quién es y, sobre todo, por qué esa chica recluida dice que es quien no es, alguien que ha venido del futuro? La realidad es según el relato que estableces. Y quizás la realidad sea otra, e incluso pueda ser corregido su presente, según el relato que establezcas, o te injerten. Un relato puede ser el reflejo de una necesidad de modificar la realidad, incluso de evitar un futuro que temes que sea. Un relato puede ser un conveniente injerto para hacerte sentir que no eres quien sufre sino quien inflige daño.

En las novelas policíacas nórdicas suele ser recurrente la exploración del pasado, a través de la investigación crímenes que acaecieron tiempo atrás. Ya no creo que el tiempo sea una línea recta. Ya no creo que esta historia, ni ninguna historia que ninguna persona pueda contar, tenga un solo comienzo, sino varios. Y, en realidad, nada termina. En Se ahogarán en las lágrimas de sus madres, el tiempo se fractura, no solo pasado y presente, sino imaginario y real, como si la ficción y lo real confundieran los límites, en correspondencia con una sociedad que se ha infectado con el virus de las pantallas de un conflicto xenófobo, qué es ser sueco, quién no es como yo, una película que genera anatemización, violencia latente o manifiesta. Por eso,  ¿Cómo puedes vivir en una sociedad que está remarcando que no eres uno de ellos, que no eres uno de los suyos, y además eres una supuración, una infección? ¿Cómo puedes reaccionar? La protagonista, en una red social, puso una imagen que no era la suya, la imagen de una chica que se consideraba que sí era sueca. ¿Qué era ella? ¿No les empujaban a querer ser alguien distinto? ¿A qué podían llamar lo propio? ¿Qué podían considerar verdadero si no dejaban de remarcarles que eran una impostura, que pretendían ser lo que no podían ser? ¿No les empujaban a buscar una salida a través del resentimiento? Si les despojaban de la posibilidad de disfrutar de la consecución de su sueño en su propio escenario de realidad, ¿no les abocaban a buscar su sueño en la rabia que se revolvía, con violencia manifiesta, contra la permanente violencia de su desprecio? En la narración se repite una frase: Todo podía haber sido distinto. Pero ¿dónde, en qué y en quiénes, está el origen de la infección? Si se plantea que su génesis está en un hecho violento como el atentado de la librería, en esa amenaza a nuestro mundo occidental que se ha enquistado como un lugar común veraz cuando es otra ficción instituida, eso exculparía o absolvería a la sociedad que anatemiza a quien no categoriza como uno de los nuestros/suyos.  Si una acción violenta de ese calibre la realiza un musulmán es un atentado terrorista pero si la realiza quien no lo es no se le cataloga con esa concepción ni se extiende a todo un colectivo sino que se señaliza como mera acción desquiciada individual. La narración se interroga sobre ese origen, y cómo, incluso, puede lograr hacer sentir culpables a quienes son rechazados, como si ellos fueran los causantes de un terror, los monstruos. Aunque se desmonte la falaz manipulación, cómo injertar esa convicción de que se es más amenaza que víctima, no obsta para que se sienta que parece una historia sin término, dado como está enquistado ese virus  de cosificación y anatemización del otro, con violencia larvada o manifiesta, en la naturaleza humana. Vivíamos una época en la que cada piedra del mundo había visto suficiente crueldad humana como para volar en mil esquirlas

Utoya. 22 de julio

El terror está dentro. El 22 de julio del 2011 Anders Behrig Breivik mató ocho personas, por la detonación de una bomba en las proximidades de la oficina del Primer ministro, en Oslo, y después se dirigió a la isla de Utoya, en la que, de modo implacable, durante 72 minutos disparó sobre los jóvenes de la Liga de la Juventud de Trabajadores, que disfrutaban de una acampada, organizada por el partido Laborista. Mató a 77. La lista de heridos, resultado de la bomba y de sus disparos, fue de 200. El motivo de sus actos, o disparos, es que consideraba que representaban a la actitud que permitía la integración de inmigrantes en la sociedad noruega. Su acto, un gesto de guerra, quería herir, donde más dolía, a través de los hijos, como si amputara lo más preciado, a los que consideraba los liberales de la sociedad, los responsables de atentar contra la identidad y territorialidad de lo propio, por permitir la degradación paulatina del país mediante la contaminación generada por el número creciente de individuos de otras etnias y culturas. La excelente 22 de julio (2018), de Paul Greengrass contrastaba varias perspectivas durante los sucesos trágicos, la de Breivik y la de dos hermanos, uno de los cuáles resultó gravemente herido por causa de varios disparos. Y se centraba, posteriormente, tanto en las secuelas, en concreto, en la recuperación del hermano herido, que incluso había quedado en coma, como en el juicio al que fue sometido Breivik, por el que fue condenado a 21 años de cárcel. Greengrass ampliaba ángulos a través del abogado defensor, quien forcejeaba con sus principios éticos.

En Utoya. 22 de julio, de Erik Poppe, la focalización dramática es más concentrada. Se centra en la desesperación, o devastación, que pudo sentir cualquiera de aquellos chicos durante aquellos 72 minutos que pudieron sentirse como eternos, un auténtico apocalipsis. Para ello focaliza, literalmente, en una chica que podría representar a todos ellos, Kaja (Andrea Berzen). La cámara se adhiere a ella y no la abandona hasta las escenas finales. Dedica poco más de diez minutos a unas secuencias introductorias, que nos sitúan en el lugar de la acción. Nos presenta a Kaja, y delinea dos situaciones, una relacionada con el conjunto de chicos, una conversación en la que especulan sobre el atentado de Oslo, sobre la posible autoría, la cual algunos apuntan hacia la responsabilidad árabe (es decir, amenaza exterior, no desde el propio interior: también indicativo de ciertos resortes de pensamiento, en una escala inocua, que adquieren una dimensión extrema en Breivik), y en la que ,por otro lado, remarcan que están a salvo, porque están en una isla ( no hay lugar donde no seamos vulnerables aunque sintamos la sensación de inmunidad en esa compartimentación de islas en la que hemos convertido esta sociedad tramada sobre lo virtual). Y la otra está relacionada con el ámbito personal, una discusión con su hermana pequeña, Emilie (una discusión que resuena en ella, durante la sucesión de disparos, como un tendón magullado, como un remordimiento que la atormenta como si una bala progresara lentamente dentro de ella; otro reflejo de una sociedad definida, a pequeña escala, por las relaciones lesionadas). Durante los minutos que dura la amenaza, esa serie de disparos en la distancia, a veces más próximos, a veces más distantes, Kaja, con la cámara adherida a ella, está más preocupada por encontrar a su hermana, por si está bien, que por ella misma. Se expone en ocasiones porque su prioridad es averiguar cómo se encuentra, como si encontrándola pudiera sentir que la protege, que ella no es alguien que más bien la inflige daño.

La película de Greengrass planteaba la reflexión sobre esa virulenta xenofobia que se extiende en Europa, cómo el terror se gesta dentro. Utoya. 22 de julio nos lo hace sentir. Está rodada en un plano secuencia, pero no se nota, o logra que te sumerjas en tal grado en la circunstancia desesperada, en la incertidumbre que sienten (¿será una práctica?¿cuántos disparan, y cuál es el motivo?¿por qué recoveco o tras qué árbol puede aparecer y disparar sobre cualquiera de ellos?) que no te percatas de los movimientos de cámara o si hay o no cortes de plano. El espectador es una presencia adherida a Kaja, como una extensión o un miembro. Kaja se esconde, a veces acompañada, a veces sola, mientras se escuchan los disparos, como un constante y lúgubre borboteo o unas campanadas fúnebres que nunca cesan,y alrededor no dejan de aparecer jóvenes que corren. Balas que no se ven, cuerpos que huyen disparados como si no hubiera dirección (¿corren de los disparos o corren hacia los disparos sin saberlo porque sufren la misma desorientación que Kaja?). El terror de lo no visible, el terror de lo visible. Kaja se encuentra con niños paralizados por el miedo, o con una chica que agoniza por la herida recibida. Y mientras, no ceja en buscar a su hermana, como si así pudiera conjurar el despropósito y absurdo de una matanza. Frente a otras obras que causan asombro porque hacen notar el alarde formal, con planos secuencias de larga duración, durante media película, o toda una película, que en algunos de esos casos no son sino eso, alardes, en esta película te implica de tal modo en la desesperación de lo que sienten los personajes que no adviertes si hay corte o no de plano. Sólo sientes esa eternidad agónica aunque sólo dure 72 minutos. Pero es una película que te sumerge en lo obsceno de lo real, y como se ha reflejado en la falta de atención a obras excelentes, que intentan sacudir nuestra mirada o conciencia embotada, como La batalla de Peterloo, Donbass o La corresponsal, no es lo real ni nuestra posición (responsabilidad) en un conjunto o contexto lo que atrae especialmente al espectador medio, al cinéfilo, y ni siquiera a unos críticos cada más carentes de mirada inquieta o crítica (reflexiva).