Home of the brave

 

Home of the brave (1949), de Mark Robson pone en evidencia, como quien hurga inclemente en una herida, que en una guerra también se revelan otras guerras interinas, las raciales, un conflicto que arrastra un país en cuyo himno nacional una estrofa lo califica de ‘land of free and home of the brave’ (Tierra de libres y hogar de valientes). Pero quien es negro, como Moss (James Edwards) sigue sufriendo desprecios y discriminaciones sea donde sea, aunque porte el uniforme que representa a su país en una isla del pacífico; sigue habiendo categorías. Home of the brave fue la primera película en la que se permitió el término nigger (despectiva u ofensiva denominación de negro, como en castellano puede ser negrata o conguito), que había estado censurado desde 1934. En la obra teatral de Arthur Laurent, que adapta Carl Foreman, no era negro el personaje sino judío. No había sido el único caso de variación. En Encrucijada de odios (1947),de Edward Dmytryk se había sustituido al personaje que en la novela de Richard Brooks era homosexual por un judío; aunque el propósito era denunciar la xenofobia virulenta que palpitaba en el país, hubiera sido aún más difícil de encajar esa discriminación, y por tanto más sangrante la polémica (la homosexualidad era aún menos decible o visible, en términos foucaltianos, para los carceleros del pensamiento). En Home of the brave la razón del cambio fue que ya se había tratado en varias obras la xenofobia hacia los judíos, caso de la película citada o La barrera invisible (1947), de Elia Kazan, pero aún no se había tratado la que sufrían los negros. Ese mismo año, la esplendida Han matado a un hombre blanco (1949), de Clarence Brown, Lost boundaries (1949), de Alfred L Werker o Pinky (1949), de Elia Kazan, también metían el dedo en la llaga, como The lawless (1949), de Joseph Losey hacia lo propio con la que sufrían los latinos, los mejicanos, y al año siguiente, La puerta del diablo (1950), de Anthony Mann y Flecha rota (1950), con los nativos norteamericanos. El primer título que se barajó para Home of the brave fue High noon, que fue el título que tuvo finalmente la que aquí conocemos como Solo ante el peligro (1951), de Fred Zinnemann, cuyo guionista sería también Foreman, así como fue también producida por Stanley Kramer. Un guion, por otra parte, que cuestionaba, en su substrato metafórico, las actividades censoras del Comité de Actividades Antiamericanas (respuesta, precisamente, a las producciones de carácter progresista). Uno de los riesgos que pendían sobre Hombre of the brave es que es una película de tema ( o de propósito de denuncia), como bastantes obras posteriores que dirigió el propio Kramer, condición que amenaza con estrangular la potencia dramática, y subordinar el ingenio o rigor expresivo, si se tiende a priorizar el subrayado, o incurrir en la grandilocuencia. Sobre ese delicado equilibrio se sostendrían, en particular por el poderío de sus intérpretes, La herencia del viento (1960) o Vencedores o vencidos 1961). Robson realizaría una apreciable obra, Nuevo amanecer (Bright victory, 1952), en la que sí consiguió ese equilibrio. Una producción en la que, precisamente, también tocaba el tema del racismo. No solo se centra en la adaptación de un soldado que pierde la vista en combate a su ceguera ( o una nueva forma de relacionarse con la realidad) sino en el racismo que evidencia (otro tipo de ceguera que también superará; otra forma de relacionarse con la realidad sin prejuicios). Su carrera sería menos inspirada a partir de mediados de los 50. Desde El puento de Toko Ri (1954) o Atraco en las nubes (1955) hasta Terremoto (1973). Su narrativa sería tan anodina como desangelada, aunque realizara alguna película apreciable como Más dura será la caída (1957). Home of the brave, afortunadamente está más cercana en logros a sus sugerentes cuatro primeras obras, producidas por Val Lewton, El barco fantasma (1943), La séptima víctima (1943), Isle of dead (1945) y Bedlam (1946).

Otro riesgo que tenía que sortear esta producción es la rémora de la teatralidad: La acción está constreñida a pocos decorados, dos dependencias de la base militar (de la que no se ven sus exteriores) y la selva, la zona en la que tienen que esperar tras realizar, durante cuatro días, su misión topográfica (tienen que perfilar unos mapas del entorno) antes de volver a la base. El único exterior es la zona de la playa, cuya acción es rodada en un sombrío amanecer con escasa luz. Aire aporta el breve flashback que relata la amistad que establecieron en la universidad Moss y Finch (Lloyd Bridges), del que el primero se distanció entonces no por falta de aprecio sino porque sentía que la diferencia de razas implicaba una barrera o zanja imposible de superar (son parte del equipo de baloncesto; son amigos, pero eso es una rareza en una sociedad que no permite que socialmente sean del mismo equipo; prefiere no asistir a la fiesta de graduación en su casa porque sabe que sería el único con el que podría hablar).Esta concentración espacial propicia una gradual atmósfera opresiva de emponzoñada asfixia que se encarna en esa selva cerrada en la que los cinco soldados parecen estar en cautividad, sin cielo ni horizonte. Moss sigue sufriendo las invectivas racistas de TJ (Steve Brodie), y la silenciosa y cortés distancia del Mayor (Douglas Dick), quien al ver que era negro el topógrafo que le habían enviado había llamado a su superior para informarle de tal circunstancia inusitada (no fue hasta 1948 cuando el presidente Truman estableció la ejecución de una ley, 9981,que abolía la discriminación y segregación racial en el ejercito); el del Mayor es un racismo menos virulento y directo pero igual de opresor: le dice a Mingo (Frank Lovejoy) que no puede evitar seguir viéndole como un negro; Mingo, mordaz responde que a él no le ha costado olvidar que él es blanco. Es como si Moss se sintiera cada vez más sitiado. Se entiende por qué, para sorpresa de todos, se había ofrecido voluntario para la misión, una combinación de liberación pero también de pulsión autodestrucitva (otro apunte corrosivo: cómo los tres compañeros están tentados de negarse a aceptar la peligrosa misión, pero lo hacen porque no quedarían como valientes/Braves (ya que ha sido una petición en grupo no individual), y más aún cuando quien ha aceptado es un negro). Esa tensión acumulada estalla en una secuencia extraordinaria, dolorosa, aquella en la que Moss se agita entre contorsiones porque no soporta los gritos de Finch mientras es torturado por los japoneses; lo compañeros tienen que contenerle, agarrarle, para que no salga en su ayuda. Son los mejores momentos de la narración, de una febrilidad al borde del desquiciamiento (no exenta de áspero lirismo: la secuencia en la que Mingo comparte con el mayor cómo se deterioró la relación con la mujer que amaba, reflejada esa evolución en la primera carta que le escribió y la última). Por añadidura, Moss se tortura con un hecho que le lleva a la parálisis en la que está sumido al inicio (la narración se relata en flashback; es un relato desde la parálisis): el hecho de que se alegra de que le hirieran porque había estado a punto de llamarle nigger. Pero el médico (Jeff Corey) plantea otro posible ángulo, quizá se alegraba, como tantos otros soldados, de que fuera otro, y no él, quien sufre, quien muere. Una deriva dramática que amplifica y complejiza el alcance del conflicto dramático en varios frentes.

Edwards, por cierto, era uno de los protagonistas de una obra mucho más considerada, Casco de acero (1951), de Samuel Fuller, la cual revisada hace poco me ha supuesto una decepción, la febrilidad alucinada que recordaba ahora la sentía impostada, agarrotada. Es más eficaz en la de Robson, o aún más en otra obra bélica en la que participó Edwards, la magistral La colina de los diablos de acero (1957), en la que protagonizaba aquella memorable secuencia en la que se detenía en la marcha para poner flores en su casco, y era degollado por un soldado enemigo. En su momento, fue todo un revulsivo que al final de Home of the brave un blanco y un negro decidieran aliarse con un proyecto empresarial común. Quizá, en retrospectiva, sabiendo lo que se cocía (de hecho, menguaron las producciones combativas de modo directo y explicito, cuando en 1952 se reactivó con más virulencia la Caza de brujas del Comité de Actividades Antiamericanas, la purga los progresistas, que implicaba ser incluído en una lista negra que implicaba imposibilidad de trabajar en la industria cinematográfica, como fue el caso del mismo guionista, Foreman, quien tuvo que emigrar. Por ello, puede verse como un final idealista pero no realista, como en la obra de Clarence Brown, pero se hace doblemente apreciable por su valentía entonces, porque, de hecho, levantó muchas ampollas entre los segregacionistas. Esa es la real bravura, no la uniformada, esa que es también desgarrada en la película con unos versos de la mujer de Mingo (realmente, de Eve Merriman), que sellan la alianza del negro y el blanco, ‘Divididos caeremos, unidos nos mantendremos. Y temerosos nos sentimos todos, pero alguien debe mantenerse firme. Cobarde, toma mi mano de cobarde’.

Encuentro en la noche

 

Las primeras imágenes de Encuentro en la noche (Clash by night, 1951), de Fritz Lang, nos muestra la agitación del oleaje en una playa, y a continuación la calma de las aguas en el puerto, como la de las focas y aves, hasta que la agitación las domina porque llegan los barcos pesqueros al puerto. La calma es también un estado de expectativa, un ansia latente. También vuelve a su pueblo natal, tras diez años, Mae (extraordinaria Barbara Stanwyck). Parece que asume su derrota, la derrota de sus sueños y planes, cuando su hermano le pregunta por qué ha vuelto, y contesta 'Grandes ideas, pequeños resultados'. Su hambre de vida, de algo diferente, en vez de acabar como tantos otros en una vida en conserva. En una fábrica de conservas trabaja Peggy, el personaje de Marilyn Monroe, la joven, novia de Joe, encarnado por Keith Andes, su hermano; Peggy tiene las mismas aspiraciones que tuvo ella, y tampoco quiere convertirse en la extensión en forma de lata de un hombre. Mae buscaba un hombre que le diera confianza, que sintiera su permanente apoyo ante la ventiscas e inundaciones de la vida, pero murió, y sólo ha encontrado hombres que o son pajarillos nerviosos u osos enfermos de control. Como las imágenes iniciales, es difícil encontrar ese equilibrio, en una relación, entre la serenidad de intimidades conciliadas y la agitación de la pasión exuberante (o quizás sea de la insatisfacción, la resaca de las carencias). En Jerry (Paul Douglas) y Earl (Robert Ryan) encuentra la encarnación de ambas especies en forma de hombres, pero también otras variantes de osos enfermos de control e inquietos pajarillos.

Jerry es pescador, hombre tranquilo que tiene la rara cualidad de no tener pensamientos mezquinos, un hombre de plácidas costumbres que ofrece el lugar donde descansar. Es un hombre que no hace lo que quisiera hacer sino lo se supone que tiene que hacer, ser como sus antepasados, pescador. Jerry vive en una cinta corredera de rutinas y costumbres como quien se ajusta a una posición asignada en el engranaje. Jerry no cuestiona su modo de vida, se integra como si no hubiera otra opción. Earl es un proyeccionista de cine, la encarnación de las insatisfechas ilusiones, de la avidez de querer más, de romper con la inercia cotidiana que es dieta de emociones. Rezuma la amargura de quien no es protagonista de la película de la vida, y aún más, la de quien ha sufrido la decepción de una relación sentimental truncada. Siente que el rollo de la película se ha atrancado o salido del rodillo. Ambos encarnan un debate interior en Mae en el que es difícil encontrar el equilibrio. Uno proyecta calma, pero también suscita el miedo de las aguas estancas, y el otro la inquietud de la ruptura de toda pantalla de inercia, pero también la posibilidad de quedar atrapada en las marejadas de las emociones que pueden desbocarse por una crónica insatisfacción, por el hambre de la novedad. Y esta es la grandeza de la modernidad de esta obra no sólo adelantada a su tiempo, por lo que quizá haya permanecido invisible frente a otras obras suyas que han tenido más reconocimiento, sino que además, en su hiriente desnudez, refleja nuestros constantes debates interiores para sentir que habitamos la vida, y cuál es nuestro lugar, y qué difícil es realizar las elecciones que apuesten por la emoción verdadera, sobre todo cuando eres un espíritu que aspira a algo más que a la plácida inercia de una vida en conserva donde todo parece en su sitio.

En un obra pródiga en grandes obras (pocas filmografías mantienen un nivel tan elevado), Encuentro en la noche me parece una de las películas más admirables de Fritz Lang, y una de las menos reconocidas, quizá por no estar inscrita en un género preciso como sus grandes obras del cine negro, o no disponer visualmente de esas señas expresionistas de otras de sus mejores obras ( aunque el trabajo con los grises del gran Nicholas Musuraca es formidable; hace palpable esa cotidianeidad y a la vez sus sombras retenidas que parece que están a punto de rebosar de insatisfacción). Es un viciado aire documental, como sus primeras imágenes, o los diversos planos de la naturaleza, de nubes u oleajes o movimientos de animales, aves y focas, que puntúan las transiciones de secuencias; o el de las mismas calles de ese pueblo costero. Contiene además algunos de los más lúcidos y afilados diálogos de la historia del cine, cortesía de la obra teatral de Clifford Odets (estrenada en 1941) que adapta el excelente guionista Alfred Hayes, adaptación que se desmarca en bastantes aspectos de la obra de base ( Mae en la obra teatral ya está casada al comienzo, como no se daba la relevancia que tiene en el film a la figura de la sala de proyección, donde tiene lugar ese enfrentamiento violento entre Earl y Jerry, en consonancia con el forcejeo con dos diferentes películas de vida; dos diferentes ilusiones, más que, quizá, reales conexiones). A diferencia de una adaptación del mismo año, más afamada también, Un tranvía llamado deseo, de Elia Kazan, Lang elude la afectación y la artificiosidad, para crear una obra de realismo emponzoñado, en la que sientes que las expresiones extremas provienen de la necesidad de no morirse de soledad, y las decisiones arrebatadas de no saber convivir con el miedo o el aburrimiento. La ilusión del amor, sea en forma de serenidad o fragor, quizá provenga del oleaje de una insatisfacción o falta. Encuentro en la noche se define por una visión de la condición humana, o de su naturaleza, de una agudeza descarnada que duele.

La noria en el cine (y en mi novela Desconocido)

Una noria dispone de particular relevancia en DESCONOCIDO, por eso se destaca en la portada de la novela. Un parque de atracciones abandonado, un estudiante de criminología que realiza la misma tarea de guarda de seguridad que aquel asesino soñador que analiza en su trabajo universitario, los sueños románticos... A lo largo del cine ha habido excelentes películas en las que una noria ha cobrado relevancia dramática o simbólica, caso de El tercer hombre (1949), de Carol Reed, Al este del Edén (1955), de Elia Kazan, Antes del amanecer (1995), de Richard Linklater, Wonder wheel (2017), de Woody Allen o Una (2016), de Benedict Andrews (una de las mejores secuencias que ha dado este siglo)

Crepúsculo en Tokio

                         

El sonido de unas gotas cayendo, hojas de periódico zarandeadas en la calle por el viento. Una vida que se despide, que abandona, que gotea su aliento aunque gima que quiere vivir. Un sonajero que recuerda la vida que no se gestó, la vida que se truncó. Despedidas, crepúsculos de vida. Pocas obras tan sombrías realizó Yasujiro Ozu como Crepúsculo en Tokio (Tokyo boshoku, 1957). Y pocas tan inmensamente bellas. La grisura es una celda, pareciera que una sombra de pesadumbre narcotizara a los personajes, como en ese bar en el que clientes pareciera que llevaran largo tiempo adormilados. Ruptura y separación, aborto y suicidio. La vida se descompone, la vida no despega. Cuerpos que se abalanzan, en su desesperación, ante un tren. Despedidas que no se realizan, rostros que no encontrarán el perdón, condenados a esa estación donde la recriminación será la inclemente pena. En la primera secuencia, un tren cruza el encuadre. Pero no se verá cómo lo cruza cuando golpee ese cuerpo que se siente despedido de la vida. Solo el sonido de la sirena sobre el rostro del hombre que no supo apoyar, sino que desapareció como una sombra ausente, una sombra que parece escurrirse, huir, a la mujer que había dejado embarazada. En las primeras secuencias, Shukishi (Cheshu Ryu) retorna a casa. En la secuencia final, sale de casa, en dirección a su rutina laboral en un banco. Pasajero inmóvil, al que todo parece superar. Entremedias, o por debajo, o como un grito sesgado, las fisuras en esa vida ordenada, ritualizada. El abandono de la esposa años atrás, cuando las dos hijas era aún niñas. Y sus secuelas, como el humo de incendio soterrado. Una familia rota, como la de la novela de John Steinbeck, Al este del Edén, y su posterior adaptación al cine dirigida por Elia Kazan en 1955.

En las primeras secuencias, Takako (Setsuko Hara) se establece en su casa, con su pequeño hijo, porque la relación con su marido resulta insoportable. Abusos. Vidas rotas. La esposa de Shukishi le abandonó por otro hombre. Ciclos, repeticiones, variaciones. Shukishi se lamenta de su decisión, la elección de un marido que no fue la más adecuada opción para una hija que él sabía que amaba a otro hombre. Discernimientos tardíos. El lastre de una cultura que se sostiene en matrimonios concertados. La hija pequeña, Akiko (Ineko Arima) busca, erra, se extravía. Busca al padre del bebé en sus entrañas, Kenji. Busca una respuesta, busca un apoyo. Silencio, ausencia: una figura escurridiza que la condena a la desesperada espera, a la soledad de afrontar la intemperie. La realidad es una espesura de sombras que parecen absorber paulatinamente la vida de quienes habitan esa ciudad anegada en la pesadumbre, o en miradas que ya no saben mirar, o quizás nunca han sabido, como Shukishi, que pareciera desplazarse por la vida con el bastón de un ciego. Hay personajes que portan mascarillas para protegerse de la contaminación del aire, aunque hay otro tipo de contaminación que parece haber calado en las entrañas de los que habitan la espesura de la ciudad. Tras decidirse a abortar, Akiko mira a su sobrina, mira a la hija que no ha podido tener, mira a la niña que ya irreversiblemente nunca será, como la que nunca ya se sentirá. Cuando Takako decide volver con su marido, para que su hija no crezca en un hogar roto, para que su futuro no pueda ser como el de Akiko, muerta al ser golpeada por el tren, muerta previamente al ser golpeada por la desesperación, el padre encuentra el sonajero de su nieta, y lo hace sonar, como si encontrara el objeto de otro tiempo, de una civilización pretérita ya olvidada, como si intentara descifrar unas notas musicales que nunca comprenderá, porque sólo habita la rutina, que es ciego resorte. No hay notas musicales durante la muerte de Akiko sino el sonido de un goteo. La vida que se extingue. La indiferencia de la vida que apuntilla una intemperie irremisible.

 Las canciones puntúan las secuencias, generalmente diegéticas, como un lacerante contraste, con la gravedad de la circunstancia o la desolación que sienten los personajes, como en la secuencia en la estación del tren en el que la madre que les abandonó,  Kikuko (Isuzu Yamada), espera que su hija, Takuko, acuda a despedirse, pero su ausencia, rostro que se vuelve, es un grito desesperado que la hace responsable de la muerte de su hermana. Como un irónico coro que acentúa esa desolación, unos jóvenes cantan en el andén una letanía que pareciera un bucle eterno. Como Kikuko permanecerá condenada a su piedra, para siempre, una piedra con el rostro vuelto. Takuko volverá con su esposo, como quien encorva el gesto, como quien asume su derrota, porque es el único resquicio que vislumbra para que su hija no sea víctima de un hogar despedazado. Apretar los dientes, los de la resignación y aceptar que la vida será un sacrificio, que la vida como tal estará ausente de su propia vida, para que su hija no se abalance contra un tren por la sonrisa de un joven irresponsable que la dejó abandonada con su pesar. Cuando comunica a su padre su decisión se escucha el sonido del reloj, como el inexorable descenso de una guillotina. Cuando el padre se ha quedado solo, suena un sonajero, pero el vacío llamea de dolor.  Los gestos permanecerán encorvados, o ausentes entre rutinas. Aunque en la desolación se eleva ese soberano equilibrio característico de Ozu. La mirada serena que deletrea con luz las sombras. No se puede crear más belleza con la tristeza. Lo sublime se gesta entre la espesura de sombras, como un ave fénix que surca como un tren el encuadre de la vida y lo transciende. La serena asunción de nuestra finitud y de la pérdida. El equilibrio sereno en la intemperie.

La vida empieza hoy (1941)

                             

Fredrich March no es un actor al que se asocie con la comedia, pero parece que sí se le asociaba con la figura del escritor, dada las veces que encarnó a un dramaturgo, en Una mujer para dos (1932), de Ernst Lubitsch, La vida empieza hoy (1941), de Alexander Hall, y Tuya para siempre (1932), de Dorothy Arzner, en la que también ejercía de periodista, como en La reina de Nueva York (1937), de William A Wellman, o novelista, como el mismo Mark Twain, en Las aventuras de Mark Twain (1944), de Irving Rapper. Su imagen, o lo que inspiraba, parecía que encajaba con la cualidad reflexiva o la actividad intelectual. Encarnó a un científico, el doctor Jekyl, en la primera película que le reportó un Oscar al mejor actor, El hombre y el monstruo (1931), de Rouben Mamoulian. Es un actor admirado, más asociado con el drama, pero no ha alcanzado el estatus de icono. Aunque sea difícil encontrar durante el extenso periodo que duró su carrera actoral, entre finales de los veinte e inicios de los setenta, un actor tan versátil, quizá en buena medida la razón de que no quedara encasillado ni alcanzara una persona fílmica icónica específica, ya que era capaz de encarnar actitudes o emociones extremadamente opuestas la firme integridad, en Sietes días de mayo (1964), de John Frankenheimer o la desesperación e insatisfacción con sus gestas del héroe más sombrío, en una contienda bélica, visto en una pantalla, en El águila y el halcón (1932), de Stuart Walker (y Mitchell Leisen), como el inflexible puritanismo en La herencia del viento (1960), de Stanley Kramer, la mente cuadriculada empresarial en La torre de los ambiciosos (1954), de Robert Wise, la codiciosa mezquindad en Un hombre (1967), de Martin Ritt o ser la refinada y tenebrosa Muerte en La muerte de vacaciones (1934), de Mitchell Leisen, por no mencionar su capacidad de reflejar la fragilidad y vulnerabilidad, o simplemente la complejidad de lo demasiado humano, en el hombre que no ha salido desde hace años del bar que regenta, en la memorable El repartidor de hielo (1973), en la desesperación de quien intenta sobrevivir en la cuerda floja, como el dueño del circo de Fugitivos del terror rojo (1953), de Elia Kazan, o la recuperación de la conciencia en quien padecía una amnesia vital, en Vivamos de nuevo (1934), de Rouben Mamoulian. Curiosamente, la mayor parte de las obras en las que encarnó a un escritor fueron comedias, parcialmente (la primera parte de Tuya para siempre) o de modo completo. Su seriedad, o el uso de su apariencia, en ocasiones en forma de suficiencia, y en otras como cortina que camufla cierta desubicación vital, servían como contraste (como evidenciaban sus personajes alcohólicos, como el de Tuya para siempre, pero también el actor de Ha nacido una estrella, 1937, William A Wellman). Paradoja, su apariencia de sobria firmeza, gracias a sus aptitudes interpretativas, transmitía de modo más preciso la hondura de la fisura emocional. No era el cómico al uso o histrión comediante, pero destacaba sobremanera en la comedia física: véanse, en Ha nacido una estrella, sus gestos cuando intenta memorizar el número de la pensión de Esther que ha leído en el listín telefónico, o sus forcejeos para poder ducharse dentro de la angosta cabina de la caravana.   

Alexander Hall (1898-1967) fue un director con escasa o nula resonancia, considerado como un mero diligente funcionario de los Estudios (con Columbia fue su más larga relación, de 1937 a 1947). Su primera obra data de 1922 y la última de 1956, y la comedia fue el género que más transitó. Su principal éxito, nominación como mejor director en los Oscar incluida, fue El difunto protesta (1942), de la que Warren Beatty, con Buck Henry, realizaría una versión, El cielo puede esperar (1978), aunque también dirigiera algunos dramas, como Yo soy la ley (1938). La vida empieza hoy (Bedtime story, 1941), no es una comedia que se mencione en las antologías del género. Pero hay más comedia más allá de los nombres más admirados y reconocidos (y estudiados), entonces o más adelante, caso de Ernst Lubitsch, Howard Hawks, Frank Capra, Leo McCarey, Preston Sturges, Mitchell Leisen o George Cukor.  Aunque no sea una de las cimas del género, desde luego si resulta particularmente brillante su secuencia climática, una singular, e ingeniosa, variación, de la secuencia del camarote de Una noche en la opera (1935), de Sam Wood. Es, por otra parte, un modélico ejemplo de un patrón en boga en aquellos años, o modalidad genérica, la screwball comedy. No es el único ejemplo de estimable comedia revalorizable, sea de un cineasta escasamente reconocido, véase ese mismo año, ¡Qué noche aquella!, de Richard Wallace, quien realizaría otra notable comedia, Vivamos un poco (1948); o de un cineasta al que no se solía asociar con el género, como Anillos en sus dedos (1942), de Rouben Mamoulian.

La vida empieza hoy se centra en los esfuerzos por recuperar la conversación amorosa interrumpida (en los primeros pasajes narrativos). Es el patrón que apuntaló, con éxito, La pícara puritana (1937). En ambos casos, es el personaje masculino quien comete el error crucial (por suficiencia o inconsecuencia), y quien se esfuerza, en primera instancia, con diversas artimañas, en resucitar la relación amorosa. Como en Luna nueva (1940), el protagonista masculino se esfuerza, por un lado, en conseguir que la mujer que ama, desista de abandonar su profesión y, por otro, en que rompa la relación que establece como alternativa. En Luna nueva, ambos propósitos se ejecutan de modo simultáneo, en La vida empieza hoy se suceden acorde al proceso de distanciamiento. El hecho de que él, Luke (Fredrick March), sea dramaturgo, y ella, Jane (Loretta Young), actriz, pone en primer término un componente fundamental de la comedia, y en concreto de aquella screwball comedy, pináculo del género, las artimañas, tácticas y escenificaciones. La relación sentimental como escenario.

En el principio la disonancia, o la divergencia de acuerdo: Jane comparte con sus amigos, invitados a una cena, cómo ella y su marido han decidido abandonar la actividad teatral y retirarse al campo, y dedicarse a su relación, sin más. Pero la aparición de Luke evidencia que no hay tal acuerdo, como ella cree, porque actúa, y además delante de sus amistades, como si su inmediato futuro fuera otra representación teatral en la que colaborar. Cortocircuito en la relación. Sin duda, no quieren lo mismo. Implica la ruptura. Pero Luke quiere que el escenario de su vida siga siendo el mismo. Quiere a Jane pero quiere proseguir con su actividad teatral. Por eso se esfuerza en urdir diversas estrategias para recuperar a quien ama. Eso implica, primero, intentar ocultar que su idea sigue siendo mantener su dedicación teatral, como si pulsar la tecla del amor compartido y correspondido fuera suficiente, y segundo, ya  que sus aspiraciones de dedicaciones o modos de vida es el punto fundamental de conflicto, elaborar una estrategia más ladina para incentivar, reanimar, la pasión teatral de Jane. Prepara unos ensayos teatrales para los que contrata, para el personaje que Jane hubiera interpretado, a Virgina (Eve Arden), una actriz que, Luke sabe, al estar especializada en la comedia, Jane considerará inapropiada, o insuficiente para dotar de la necesaria complejidad al personaje. Pero su retorcida estrategia quedará en evidenciada, por lo que Jane recula aún más, incluso prometiéndose con un persistente cortejador desde hace años, Dudley (Allyn Joslyn). Las fronteras de Estados adquieren una mordaz resonancia en cuanto a la variabilidad del paisaje o escenario amoroso que, fácilmente, puede pasar de la convergencia a la disonancia (y viceversa). La excepcional secuencia que narra su reconciliación se vertebra sobre al avasallamiento, con el suficiente ingenio para que no sea abrumador sino que despierte la sonrisa cómplice. Luke sabe que ella le ama. Opta por infestar su habitación de hotel con la sucesiva entrada de diversas personas que vienen a ofrecer o realizar un servicio. Jane, por su persistencia, cede, y retorna incluso a la actividad teatral, pero la coda reserva una última ironía que desmantela todos los propósitos demiúrgicos de Luke. Ella está embarazada, una adecuada justificación para abandonar la actividad teatral. La naturaleza frustra las ínfulas del control escénico.

 

The killer that stalked New York

La propagación de una epidemia puede equipararse a la asunción de una decepción amorosa. Ese asesino que acecha a la ciudad, al que alude el título de The killer that stalked New York (1950), la segunda de las tres películas que dirigió Earl McEvoy, se refiere a la amenaza de la epidemia de viruela que amenazó, en 1947, por propagarse en Nueva York. La narración adopta el planteamiento de procedurales de ese periodo, aspectos semidocumentales conjugados con los recursos expresivos, expresionistas, a través de elaboradas composiciones de luces y sombras, del film noir, de la misma forma que alterna el seguimiento de la investigación del departamento de salud para encontrar al paciente cero, el transmisor de esa epidemia, con el conflicto sentimental de quien propaga esa epidemia, Sheila (Evelyn Kayes), tras que retorne a Nueva York de Cuba con un alijo de diamantes. Búsqueda, como dinamo narrativo, que coincide con la de Pánico en las calles (1950), de Elia Kazan.

En cuanto a la primera vertiente es otra obra, en aquel periodo, que se plantea como reconocimiento de la labor de una institución, en este caso el Departamento de salud. La narración sigue su rastreo a través de los primeros casos de viruela, intentando precisar las coordenadas que puedan orientarles hacia la figura que comenzó a propagar la infección. En principio, la realidad es un mapa en el que resulta difícil discernir sus pautas y conexiones. Hay una figura que cobra particular relevancia, un doctor, Wood (William Bishop). Destaca por una singularidad, o ironía, ya que atendió a Sheila cuando esta sintió, nada más llegar, mareos y dolor de cabeza, pero no asoció sus síntomas con la viruela. No advirtió lo que era. Ese detalle adquiere, como reflejo, otra resonancia cuando se asocia con el renuente proceso de asunción de una decepción amorosa que avanza, como una infección, en la mente de Sheila durante todo el relato. Su principal deseo cuando retorna a Nueva York es reunirse con el hombre que ama, Matt (Charles Korvin), el organizador del contrabando de diamantes, pero ignora que ha iniciado una relación con su propia hermana.

A Sheila le costará asumir esa evidencia aunque sea incluso reconocida por su hermana. No logra encajarla porque implica asumir que su realidad ya será otra, y que ese sueño que vivía se ha degradado o infectado. Mientras los agentes del Departamento de Salud la buscan, ella, a su vez, busca a Matt, el origen de su particular infección sentimental, porque ha desaparecido. Averiguará que su desaparición es una ausencia conveniente (descubre que para él lo conveniente es su fundamento) ya que se hace necesario esperar diez días para que puedan convertirse en dinero los diamantes, cuando se relaje la situación, ya que los agentes del Tesoro están investigando ese contrabando (de hecho, seguían a Sheila cuando llegó en tren, pero la perdieron de vista cuando ella entró en un hotel para salir por la puerta trasera). Los diamantes no son sino el reflejo de un amor que ya no es lo que ella soñaba, pero, como le cuesta asumirlo, le busca porque aún piensa que puede quedar un resquicio. La enfermedad progresa en su cuerpo en paralelo a la infección de su obcecamiento, de su enajenamiento, por no asumir que su amor ya no es elevado sino que se precipitó en el vacío. De hecho, desde las alturas, caerá el hombre que ella amaba, el hombre que la infectó con la decepción.

En la playa de Chesil

Las torpezas que truncan un amor. En un segundo, la relación que pudo haber sido ya no será. No te vuelves, no respondes, y ese gesto negado, ese silencio, sepultan el amor que sentiste, soñaste, podía ser el centro y escenario permanente de tu vida. Cuando las miradas vuelvan a encontrarse, quizás hayan discurrido décadas, ya será tarde y lo único que pueda decirse sean las lágrimas que lamentan lo que no supieron convertir en realidad. ¿Cuántas relaciones se han truncado porque no se ha sabido expresar lo que se siente o se ha malinterpretado lo que el otro quería expresar, y se ha tomado como afrenta o negación lo que no era sino torpeza, inseguridad, miedo y desvalimiento? Esa es la entraña de En la playa de Chesil, de Dominic Cooke, para la que el propio Ian McEwan adapta su propia (y espléndida) novela. La narración alterna el día crítico, crucial, en la relación de Florence (Saorsie Ronan) y Edward (Billy Howle), su primer día de casados, el día de su primer coito, con una serie de sucesos o piezas que condensan el trayecto de su relación y definen sus vidas, su contexto y circunstancia, las relaciones con sus respectivas familias, sus expectativas personales (la música para Florence, ingresar en la universidad para Edward).

La acción transcurre en Inglaterra, en 1962, recién construido el muro Berlín, que es para Violet (Emily Watson), la madre de Florence, evidencia de la amenaza que supone el comunismo de ahí la necesidad disuasoria de la bomba atómica. Hay otros muros que se interponen (la falta de conocimiento, por tanto, de naturalidad, en la consideración y vivencia del sexo), y otro tipo de bombas que explotan, por impericia, sexual, pero sobre todo emocional, que es a la que se enfrentan tras su primer intento de coito Florence y Edward, por la dramatización, o incapacidad de saber responder a una circunstancia que les supera por puro desconocimiento. Ese desbordamiento de las emociones, esa tormenta de emociones que no se sabe controlar, que no se sabe cómo artícular o enfocar, en uno mismo o en el otro, dispone de un reflejo distorsionado en el trastorno de Marjorie (Anne Marie Duff), la madre de Edward: un trastorno consecuencia del daño cerebral que sufrió por un imprevisto azar, o cómo la vida se modifica o trunca por el más ridículo accidente: esperas en la estación del tren, y una puerta que se abre en un vagón te golpea en la cabeza. Y quedas dañada de por vida. La relación de Florence y Edward también se modifica y queda dañada por una minucia, un desencuentro o no entendimiento, por su torpeza en una situación que es nueva para ambos, que se desquicia y se torna afrenta, e irresoluble distanciamiento.

Los últimos pasaje, más sintéticos, perfilan el cuerpo dramático de la narración, y se constituyen en los más sobresalientes, los que supuran la emoción, la desolación por una vida que no fue la que pudo ser, por las torpezas cometidas. Dos pasajes que discurren, respectivamente, en 1975 y 2017, los cuales enfrentan, ya con el paso del tiempo, a los ángulos que no supieron comprenderse en la impericia de la juventud. Lo que entonces se sentía como una afrenta, por sentirse como muestra de indiferencia, se comprende en cambio como un gesto generoso, aun torpe, que no sabía cómo desenvolverse en una situación que la superaba. El paso del tiempo dota de enfoque al gesto que más bien pedía ayuda, comprensión, que buscaba en su desconcierto, en una repulsa que más bien era miedo a lo desconocido, un gesto que le hiciera sentir que lo que la atemorizaba podía tornarse aceptación, naturalización de lo que no era sino inusitado por mera falta de educación sexual y sentimental, por sentirse desbordada por una mareas que se sienten rugosas piedras, como las de la orilla de la playa de Chesil. Sentía el acto sexual como un territorio desconocido inhóspito que la atemorizaba, y sólo esperaba el abrazo que la ayudara a encajarlo, y tornar la piedra en agua que fluyera. Pero no vuelves la cabeza, y tu silencio se siente como un filo que desgarra y niega.

En la playa de Chesil encaja en el molde esa característica producción británica definida por una exquisita caligrafía, realzada por el director de fotografía Sean Bobbitt, autor de uno de los más sobresalientes logros creativos de este siglo en esta faceta, en Shame (2011), de Steve McQueen. Durante los pasajes que transcurren en 1962 puede extrañarse un convulsión, aun latente, retenida, como la que sabía larvarse por ejemplo en la citada obra de McQueen, en Esplendor en la hierba (1961), de Elia Kazan, o en Revolutionary road (2008), de Sam Mendes, que fue el primer director asociado al proyecto (con Carey Mulligan como protagonista). De todas maneras, esa aparente distancia que transpira la narración se torna lacerante demolición, con admirable capacidad sintética, en los magníficos últimos pasajes.