Los días que vendrán

La ordinaria vida ordinaria. Virginia y Lluis son cualquier pareja, y a la vez son David Verdaguer y María Rodriguez Soto, los intérpretes que los encarnan en Los días que vendrán, de Carlos Marqués-Marcet. Son personajes, y son ellos mismos, porque el embarazo de María es real. Es, por tanto, una ficción que adopta las maneras, y la apariencia, más que de un documental o reportaje, de realidad captada al vuelo. Su construcción ficcional resulta elaborada pero prefiere aparentar que fuera el registro de los lances ordinarios de una experiencia particular que puede ser la de cualquiera, la experiencia de un embarazo hasta el momento de dar a luz. Un embarazo, y un parto, que no son simulados, sino reales. Al cineasta se le ocurrió la idea cuando supo que su amigo David, protagonista masculino de sus dos obras previas, 10.000 Kilómetros (2014) y Tierra firme (2017), y su pareja, van a ser padres. Aprovecha esa circunstancia real para construir una ficción que parezca real, en cuanto corriente y ordinaria. No recrea, en sentido estricto, los conflictos que pueden vivir los actores con su propia experiencia, pero se empapa de la misma para plantear una ficción sustentada en las vacilaciones y los conflictos, la ficción de convertirse en padres, cómo se enfoca una experiencia que implica confrontarse con un territorio desconocido y reestructura la propia vida, qué actitud se adopta en cuanto padre y madre, que no dejan de ser roles, de la misma manera que el pulso entre ambos busca un consenso, un escenario dramático que ambos configuren y compartan con las mismas pautas y coordenadas.

En el principio, las dudas sobre el mismo hecho de ser padre. Las interrogantes sobre si las circunstancias, por las disponibilidades materiales, pueden ser las propicias. Y sobre si mismos, si serán capaces de responder a la exigencia del papel. Si serán capaces de ser padres competentes. Aceptada la apuesta, y decididos a construir el decorado que posibilite un nuevo orden escénico, con la entrada en escena de otro actor, la niña, entra en juego el forcejeo entre ambos actores por definir un escenario que sea el que ambos quieren, aunque más bien se convierte en un pulso para que el otro se acomode al propio. O dicho de otro modo, entran en colisión distintas actitudes y diferentes enfoques. La prospectiva de afianzar un escenario, con la inclusión de la niña, abre interrogantes sobre la sustancial conexión entre ambos, si es tierra firma la que cimenta su relación, o si más bien hay una distancia consustancial de la que aún no han apercibido durante el año de su relación. Los forcejeos se suceden por las divergencias que se manifiestan en la forma de enfocar ciertas circunstancias: qué se comparte o no, qué se discute o no antes de hacer algo, qué se da por sentado sin consultarlo antes. Y por las disonancias en las respectivas actitudes. En un caso más distendida, la de Virginia, en otra, más insegura, la de Lluis. Cuando ella pierde su empleo por el embarazo él acepta un trabajo que no aceptaría en otras circunstancias por temor a la precariedad, pero lo hace sin consultarlo con ella. Lluis, más tenso, se preocupa sobremanera de que al bebé le pueda afectar una copa de vino que tome ella o que pueda ocurrir lo peor si ella se sube a una silla. Forcejeos que ponen en cuestión la relación, interrogantes sobre si serán no sólo capaces de ser padres competentes sino si los cimientos como pareja son los más sólidos o se pueden resquebrajar fácilmente con la recurrencia de divergencias que acrecienten en exceso las discusiones.

Es un desafío edificar la arquitectura de la narración sobre los deslustrados cimientos de lo ordinario, sostenidos con escurridiza sutilidad por la abstracción. El dominio del tiempo, de la duración, es fundamental. Hay cineastas que lograron obras extraordinarias, caso de Chantal Akerman, con Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975) o Cristu Puiu, con Aurora, un asesino muy común (2010). Hay un cierto momento en que Los días que vendrán se encasquilla. El interés del planteamiento teórico se atasca en la redundancia, y en la demasiado ordinaria vida ordinaria, o cuando el sustantivo se asfixia con el adjetivo. Quizá porque los personajes resultan demasiado cualquiera, y lo cualquiera se torna anodino, carente del atrayente relieve. Quizá porque el tiempo (en cuanto duración, y la duración es respiración) queda desterrado, y se evidencian las costuras del artificio en la presunta naturalidad. Es algo que suele pasar a buena parte de las producciones catalanas que intentan combinar ficción y documental. Con la excepción de la estimable Julia Ist (2017), de Elena Martín, se precipitan en lo impostado (Las distancias) o lo banal (la muy sobredimensionada Verano 1993). Lo ordinario incluso puede resultar rancio. Puede ser una impresión suscitada por la paulatina mengua de interés pero en Los días que vendrán los temas musicales que se emplean, que escuchan los protagonistas, de cantautores catalanes o de flamenco me retrotraían a la época de la transición: como la dificultad de la pareja por encontrar el pertinente consenso que les afiance como padres en ese periodo de transición que supone un embarazo, quizás se sugiere que el país no lo ha logrado y aún no ha realizado ese salto a la vida adulta de progenitores. Y como Lluis, cuando irrumpe con sus amigos, en estado de embriaguez, en el colegio al que asistieron cuando eran niños, aún jugamos en el patio del colegio, y a deshoras. Quizá no fuera involuntario sino un apunte intencional. Los días que vendrán aún no han venido.

The rider

Lo que no podemos ser. Eres un jinete, pero ya no puedes cabalgar, y por dos veces pierdes el caballo, como si la vida, esté regida por un destino o por la mera aleatoriedad, remarcara, una y otra vez, una imposibilidad. ¿Qué eres entonces si tu vida parecía dirigida, diseñada, para ser un jinete? En la vida sabes que puedes perder, pero no que puedas perder tanto, dice en cierto momento Brady Blackburn (Blady Jandreau), el protagonista de The rider (2017), de Chloe Zhao. La cineasta conoció a Brady cuando este fue su instructor de monta de caballo durante el rodaje de su primera película, Songs my brother taught me (2015). Un año después se entero de que Brady había sufrido una grave herida en la cabeza, en un lance de una competición de rodeo, en la que se le consideraba una estrella en ciernes, cuando fue derribado por un caballo bronco. Fue tan grave la herida que resultó necesario que le injertaran una placa de metal en la cabeza. Los médicos le advirtieron que montar de nuevo un caballo podría determinar su muerte. Esa circunstancia inspiró a la cineasta su segunda película. Como Clint Eastwood en 15:17 tren a París (2018), no recurrió a actores. Aunque se varíe el apellido del personaje, Brady se interpreta a sí mismo, o a alguien que sufre la misma circunstancia que trastocó si vida, y quienes encarnan a su padre y a su hermana, lo son en realidad. Los otros interpretes son habitantes de esa zona de Dakota del Sur, la mayor parte pertenecientes a la tribu sioux Lakota. También se interpreta a sí mismo Lane Scott, el mejor amigo de Brady, que sufrió un accidente aún más grave, cuando fue derribado por un toro, ya que quedó paralizado de por vida, e incapacitado para hablar, sólo pudiendo comunicarse mediante signos. Las visitas al hospital son el recordatorio de su derrota. Por eso se resiste a verse abocado a lo que no puede ser. La narración es el lacerante retrato de ese forcejeo abocado a la imposibilidad, como el caballo que se resiste a ser domado, hasta que cede, y acepta el control del jinete. Brady aceptará el dominio de esa circunstancia que le imposibilita a ser lo que deseaba ser.

The rider transpira autenticidad, como si captara el pálpito de fragmentos de vida, sin necesidad de enfatizar un tratamiento formal documental, en lo que incurre la recientemente estrenada Las distancias (2018), de Elena Trapé, que acaba atragantándose en lo impostado. The rider más bien surca la frontera de la abstracción, como un elaborado poema austero. Es una película áspera, incómoda, desoladora, como otro reciente estreno, Un océano entre nosotros (2017), de James Marsh. Una circunstancia, un icono, de la superación o integración armónica con la naturaleza. El hombre enfrentándose a los elementos, el mar, un desafío que supone una prueba de superación, como otras notables obras recientes han mostrado, sea Cuando todo está perdido (2013), de JC Chandor o A la deriva (2018), de Baltasar Kormakur. Pero en Un océano entre nosotros se relata un fracaso, la impotencia, y la consiguiente enajenación por la no aceptación o asimilación de una frustración, de una decepción. El protagonista se planteó esa fantasía de la navegación en una carrera alrededor del mundo, como contraste con su vida ordinaria, pero enfrentado al reto se confrontó con su propia impericia y escasa preparación, incluida la de la propia embarcación. Su frustración se torna sórdido naufragio en su interior, el derrumbe de su autoestima: ¿Cómo puede retornar cuando, incluso, por los imprecisos y falaces datos que han recibido piensan en su país de origen, Gran Bretaña, que ha navegado miles de millas más de las realmente recorridas?

Brady, en The rider, lucha contra una circunstancia que le conmina a bajar la testuz y asumir la derrota. Y, en cierta medida, como asimilará a lo largo del relato, esa derrota fue propiciada por su suficiencia (ese lastre de alforjas que acarrea la inconsciencia de la juventud que se siente inmune). No supo discernir que aquel desafío podía superarle por la propia naturaleza del bronco. Su mismo padre se lo advirtió. Se sintió capaz, se sintió invulnerable. Piensas que puedes perder, pero no que puedas perder tanto. Sientes que cabalgas sobre la vida como si nada pudiera interponerse ni impedir que domines lo que quieras dominar. Pero no es así. En cierto momento, la vida, sea a través de un caballo, un toro, o lo que sea, te derriba y frustra e imposibilita lo que querías ser. Incluso, como en el caso de su amigo, Lane puede abocarte al otro extremo del espectro: una masa impedida sin capacidad de movimiento, completamente dependiente e impotente. Brady se resiste. Ve como su padre tiene que vender su caballo porque necesitan el dinero para mantener el rancho. Compra otro caballo, lo educa y doma, y lo monta, aunque no debería hacerlo, porque aún cree que puede trazar la narrativa de su vida, aunque su mano, en ciertos momentos, se quede rígida, como un puño cerrado que parece no querer abrirse de nuevo. Como si fuera otra advertencia de ese destino o esa aleatoriedad que le señala que no puede dominar las riendas de su vida. Brady forcejea y se rebela contra lo imposible. Una alambrada, una herida abierta en la pata de su caballo, son el remate que le aboca a la vida que no quería que fuera, a lo que no puede ser. Brady se deja domar por la evidencia, y asume que la narrativa de su vida será inevitablemente otra. The rider es una hermosa parábola, afilada como esa alambrada que nos abre en canal, sobre nuestra vulnerabilidad permanente. La vida nos puede derribar cuando menos lo esperemos aunque nos esforcemos con todo nuestro empeño en que no sea así.