El príncipe de los zorros

 

Orsini (Tyrone Power), durante el convulso desarrollo dramático de la formidable El príncipe de los zorros (The prince of foxes, 1949), una de las grandes obras de Henry King, se debate, o está en guerra, en su interior, entre el pintor y el político que hay en él. En el primer tramo, de esta adaptación de la homónima novela de Samuel Shellabarger (publicada con notorio éxito dos años antes), predomina el político, bajo el influjo de aquel a quien sirve, el ambicioso príncipe Cesar Borgia (Orson Welles), cuyo propósito (la acción transcurre en 1500) era apoderarse de ciudades como Ferrara, Venecia o Citta del Monte como eslabones de su sed megalómana (una adicción, una incontenible y voraz pulsión de dominio, que procuraba calmar con su delectación por la cruledad). Orsini está convencido de que para triunfar, para ser alguien, hay que asumir las máximas del príncipe de los zorros, Borgia, esto es, aplicar el engaño para conseguir el propósito establecido. De ahí que repita la maquiavélica frase que primero escuchamos de labios de Borgia, el fin justifica los medios. Orsini es elegido en las primeras secuencias como su principal cachorro zorruno para ejecutar una de sus taimadas estratagemas. Le envía a Ferrara con el propósito de que logre apuntalar el casamiento entre su hermana Lucrezia (previa eliminación de su esposo, pieza que estorbaba para sus planes; con su funeral comienza la narración) y Alfonso, el hijo del Duque Ercole d’Este, para de este modo eliminar de la ecuación un obstáculo en su propósito de conquista de Venecia (y posteriormente de toda Italia). Sabedor de ese artero movimiento de poder para implantar su dominio el duque ordena a un sicario, Belli (Everett Sloane), para que asesine a Orsini, pero su fracaso deriva en alianza con Orsini, ya que Belli se autodefine como veleidosa criatura traicionera que cambia repetida e imprevistamente de bando.

En este primer tramo el personaje de Power no difiere mucho de otro practicante de las artes o artimañas del engaño, el que interpretó en El callejón de las almas perdidas (1947), la obra maestra de Edmund Goulding. Pero hay una notable diferencia, el personaje evoluciona. Como también será el caso de Dardo en la posterior El halcón y la flecha (1950), de Jacques Tourneur; en ese caso, de la individualidad a la conciencia de pertenencia a un grupo que lucha contra un imposición, en el de Orsini, de la pragmática cínica del arribista al hombre que prioriza la conciencia y el acto de nobleza. Pronto descubriremos que su identidad no es la que dice ser, ya que optó por una que pudiera dotarle de mejor imagen para sus propósitos arribistas. Lo que implicó ocultar su origen en una familia campesina y abandonar a aquel que sabía advertir y retratar la belleza, el pintor que había en él. Y que recobrará (o despertará) gracias al amor que siente por Camille (Wanda Hendrix) y la sabiduría del anciano esposo de ésta, el conde de Citta del Monte (Felix Aylmer).

Significativamente, Orsini quedará cautivado con Camilla cuando está intentando vender unas pinturas para sufragarse los gastos de su viaje a Ferrara (esa integridad que ha puesto en venta para ejercer el pragmático engaño). Y su transformación se producirá durante su estancia en el castillo de Citta del Monte, a donde ha sido enviado para realizar una misión parecida a la de Ferrara, expuesta en una bellísima secuencia, de radiante luz, aquella en la que Camille observa el retrato que ha realizado de ella, en el que se evidencia cómo la mira ( que es decir, cómo la ama), pero también el cambio que se ha producido en su interior. Como ella observa, ha dejado de lado su talante sarcástico por otro más humilde, a lo que él replica, con expresión grave, traspuesta, ‘Sólo sé que no sé nada’. En esa modificación de actitud han hecho mella las reflexiones en el filo ( literalmente, en una ocasión, ante un precipicio), del conde, que le ha hecho plantearse interrogantes que no se había hecho ( o que había olvidado hacerse), que le hacen perder el paso para rencontrarse con quien había sido, y había olvidado en sí mismo, el hombre que mira a su alrededor, ya no para engañar, sino para revelar (Sutiles contrastes de formas de mirar, de actitudes: Borgia tiene sus mapas, representación de aquello que quiere apropiarse; Orsini, sus retratos, reflejos de una mirada que descubre). Pocas obras enmarcadas dentro del género de aventuras tan densas o sombrías como esta, aunque el mismo King ya había ofrecido otra brillante muestra con El cisne negro (The black swan, 1942), también con inestimable colaboración del director de fotografía Leon Shamroy (en aquel caso con un trabajo en color que supuraba negrura). Es más una obra introspectiva (la transformación interior, la modificación de la mirada, de Orsini), como más centrada en las intrigas palaciegas, aunque más preciso sería decir crueldades palaciegas. Hay un personaje fluctuante que condensa la sinuosidad de la narración y la entraña dramática, el asesino a sueldo Belli, de quien nunca se puede estar seguro de a quien apoyará con cada giro de las circunstancias.

La acción propiamente dicha no hace acto de aparición hasta el ecuador de la narración: resuelta la guerra interior en Orsini, que se ha inclinado hacia su vertiente de pintor, tiene como consecuencia una guerra exterior. Negarse a asesinar al conde, implica enfrentarse a Borgia, cuyas huestes atacan el castillo, asedio que depara secuencias rebosantes de detalles de notoria crudeza (el aceite hirviendo cayendo hacia la misma cámara); hay un áspero sentido de lo inmediato, de lo concreto (por época, podría conformar un apasionante dueto con una obra, que transita otras sendas estilísticas, como El oficio de las armas, 2001, de Ermmano Olmi) combinado con una destilada elegancia que no se deja tentar por embelesos con el vestuario o los fascinantes decorados ( tanto los interiores en los estudios de la Cinecitta como los esplendorosos exteriores italianos en los que acontecieron los hechos que inspiran la película). Hay secuencias magníficas que reflejan procesos reflexivos (decisiones con las que se debaten) a través de las miradas (con el contrapunto de lo que observan), que propician brillantes elipsis, y sobrecogedoramente descarnadas, como aquella en la que Borgia dirime qué castigo imponerle a Orsini, y se considera como opción arrancarle los ojos presionándolos con los pulgares, como espectáculo para los comensales: Qué exquisita sutileza: Se engaña al maestro que predica el engaño simulando que ya no tiene ojos (que se los extraen) quien fue alumno, pero ya no ciega a otros con sus engaños, sino que ha recobrado su mirada, su capacidad de discernir, de descubrir y revelar lo bello y lo genuino.

El apartamento

 

El apartamento (The apartment, 1960), de Billy Wilder, nos sitúa en el espacio de la ciudad empresa. CC Baxter (Jack Lemmon) trabaja en una compañía de seguros, Consolidated life. La empresa es definitoria por extensión de los atributos de esta sociedad moderna, de una civilización capitalista (dictadura económica) dominada y regida por el cálculo, la conveniencia y la instrumentalización. La oferta es la comodidad, la previsión y el control. El suministro de la ilusión de una vida que se siente consolidada. Un espacio público y privado dominado, protegido y funcional. Es el mundo de la programación y las estadísticas. Rinde pleitesía a la satisfacción de los conservadores y codiciosos instintos primarios, a la (auto)complacencia de una permanente disponibilidad (en el tener y el poseer: poder conseguir todo lo que se desee, y sin trabas: niños con grandes juguetes de exclusiva propiedad). Una ciudad narrativa definida por las líneas verticales, las del ascenso en la jerarquía y la detentación de los privilegios, que condicionan y definen las relaciones de dominio y subordinación, y las tramas paralelas, las de las líneas compartimentadas en la distribución del espacio público (funciones) y del espacio privado (doblez moral, el cultivo de la hipócrita imagen pública y las actividades clandestinas). Tanto en las relaciones en el ámbito laboral como en el privado las mujeres tienen una posición subordinada como funcional (dependiente de la voluntad o necesidad-capricho del hombre).

CC Baxter es un ser anónimo (su identidad es irrelevante, como la de tantos otros, cuya posición queda bien definida en la composición escenográfica del sobrehabitado espacio de su oficina; es un pobre diablo, como le define uno de los directivos). Es un amante de las estadísticas: él mismo es un número, una mesa en una sección de un departamento de un piso de un rascacielos. No tiene espacio propio (piso), o no en exclusividad, ni tiene mujer propia (está solo). Baxter cede la llave de su apartamento para el disfrute sexual de sus superiores en la empresa, mediante una minuciosa organización de horarios como si de institución escolar se tratara, para así lograr acceder a la consecución de la posesión un despacho propio y la correspondiente llave del lavabo de directivos. La cesión de una llave puede posibilitar la consecución de otra que dispone de atributos distintivos. La cesión del espacio propio puede posibilitar la consecución de un espacio propio, distintivo, en la empresa. Intercambios interesados, acuerdos tácitos, cláusulas de contrato: la llave para alcanzar la posición anhelada en la pirámide jerárquica. Se vende a sí mismo (su espacio íntimo), deja habitar y poseer su espacio propio, delega su vida (ya que otros disfrutan de lo que él no disfruta), para la consecución de una posición destacada en el espacio público, en la jerarquía laboral y económica (ser directivo es ser algo, y alguien, ya que tiene nombre en la puerta: la identidad es la posición).

Baxter es un hombre sensible. Es el único que se quita el sombrero (ante una mujer), cuando entra en el ascensor, como señala Fran (Shirley MacLaine). En la soledad de su hogar (de comida recalentada y raquetas de tenis que ejercen de colador), desea disfrutar con el melodrama Gran hotel (1932), de Edmund Goulding, antes que con los agitados westerns repletos de persecuciones, peleas y tiroteos (lo que el lugar común, respectivamente, identifica con las prioridades en los gustos de mujeres y hombres). Pero subordina su sensibilidad a las necesidades de ascenso (al fin y al cabo, lo que todos se ven impelidos a desear y necesitar). Ante los directivos actúa, siguiéndoles el juego, como si corroborara y compartiera su misma carencia de sensibilidad, sobre todo con respecto a cómo consideran a las mujeres (la adaptación es otra de las llaves: hay que actuar de acuerdo a un rol en un marcado escenario). Se adapta por interés y pusilanimidad. Como acepta que sus vecinos piensen que él es un conquistador sin escrúpulos que dispone de múltiples amantes. El patetismo de sus aspiraciones de ascenso socio laboral se condensa en ese bombín que se compra para portar cuando ya es ascendido y dispone de un despacho propio. Un fetiche de distinción, asociado con la estructura social clasista británica. Todo se reduce a una cuestión de clases, o posición, aunque en la sociedad estadounidense se suponga que no existen formalmente como en la británica.

La ironía punzante es que Fran, la mujer que Baxter ama anónimamente (ella no lo sabe), hace el amor en su piso, pero con otro: es la amante del presidente de su empresa, Sheldrake (Fred MacMurray). Fran es ascensorista, en mordaz correspondencia con los anhelos de ascenso de Baxter. Doble ironía que remarca la prostitución de su espacio íntimo y de sus sentimientos e ideales nobles en mor de su arribismo social. Un recurso dramatúrgico excepcional tanto en el orden narrativo como simbólico. La señalización del descubrimiento de esa realidad constituirá una crucial encrucijada en su proceso de toma de conciencia. Acontece en el ecuador de la narración. Un espejo roto supone la toma conciencia de Baxter. Para él supondrá la revelación de que la mujer de la que está enamorado es la amante de su jefe, aquel que representa sus aspiraciones laborales. Y la revelación a través de su propio reflejo quebrado de su propia condición (con el bombín como emblema de su presunción), ya que está posibilitando, por la cesión/prostitución de su piso, a que quien rige la empresa disfrute del amor con la mujer a la que aspiraba a disfrutarlo. Recuperar su propio espacio (ya no alquilable) supondrá renunciar a las aspiraciones arribistas. La dignidad es una cruda recompensa en un mundo cruel y beligerante (competitivo). El giro decisivo dramático acontecerá con el intento de suicidio de Fran en su apartamento la misma Nochebuena (correlato simbólico de la prostitución subordinada y suicida de la nobleza de Baxter: está matando lo mejor de sí mismo). Fran ha constatado que ella no era más que una mercancía de carne para Sheldrake, no más, un divertimento clandestino, una más en la circulación de amantes sucesivas, mientras Sheldrake mantiene la conveniente y publicitaria (en eufemismo, respetable) imagen social con la familia y sus atributos más convencionales dentro de un ámbito de privilegios y lujos: la realización material, la imagen moral (falaz). Sheldrake actúa como un resorte, ajustado a un instituido rol social, es decir, como se supone que debe actuar un hombre, como un buen vendedor para encandilar a su objeto de su deseo con ilusorias promesas, y así disfrutar de las aventuras a las que todo hombre debe aspirar (y no ser un Lord Fauntleroy, o pequeño Lord, como llama con desprecio un directivo a Baxter cuando éste alude admirativamente a la integridad de Fran por parecer ser una excepción al rechazar y no plegarse a los deseos de un directivo, como se supone que hacen todas aceptando unas consensuadas normas instituidas de intercambio; ellas pueden acceder a los privilegios pero de modo indirecto, aceptando satisfacer los deseos de los directivos).

El plano final con Baxter (Jack Lemmon) y Fran (Shirley MacLaine), jugando a las cartas, ha sido considerado como la consolidación de una amistad que no implica el cumplimiento de las expectativas amorosas de Baxter. Únicamente, la alianza de dos seres heridos pero renovados. Perspectiva que limita la amplitud de su significación. Resulta más sustancioso contemplarla como la culminación del proceso de sensibilización y discernimiento de Baxter, y como contrapunto simbólico de conducta masculina a la que se practica y reproduce en su contexto sociolaboral. En la convalecencia de Fran, tras su intento de suicidio por la decepción amorosa, Baxter se ha convertido en su mejor amigo, compañero incondicional y servicial, un hombre atento que la respeta y sirve de apoyo, y cuida solícitamente. La actitud de Baxter en el plano final (cuando ella sonríe, tras su declaración de amor, y le dice que no le diga más y reparta las cartas, sin declaraciones explicitas de correspondencia, aunque su sonrisa...) expone un respeto al hecho de que cicatricen las heridas de Fran, paciente, respetuoso, considerado, tierno y compañero. Es la oposición al comportamiento depredador, instrumental y capcioso que representaban los directivos de la empresa. Para los cuáles las mujeres eran subordinadas, cumpliendo una función, ya sea como esposas, amas del hogar, o como amantes, en cargos jerárquicos inferiores, como telefonistas o ascensoristas. Baxter, de este modo, es el triunfador moral, el hombre digno.

Sí, hay cierta tristeza en la conclusión (dos seres heridos, desamparados y en estado precario, sin trabajo por rebelarse al estado de cosas). Es un mundo en el que no hay recompensa para la bondad o la generosidad ni la entrega, pero aún así, en ese espacio de orfandad, irradia entre ellos dos una ilusión cálida, la consolidación de una sintonía. Es un vitamínico gesto el suyo, disidente, pero anómalo (ya que cuántos se atreven, aun hoy, a realizar un gesto de ese calibre que les sume en la precariedad, motivo por el que el mismo sistema económico laboral subista sesenta años después). Son dueños de sus actos, aunque se enfrenten a un futuro de incertidumbre e inseguridad, porque se han salido de la casilla asignada. Todo es posible en su futuro. Inclusive, que el amor fructifique entre ambos. Es un final suspenso, necesitado de un tránsito de recuperación. No cierra puertas. Fran no necesita las prisas sino recobrar la confianza. Necesita desintoxicarse (al fin y al cabo ¿de quién estaba (o creía estar) enamorada, de la singularidad de una persona o de una idea, por tanto de una proyección?). Ha dado un primer paso, dejando plantado a Sheldrake, y corriendo impulsiva y sonrientemente por la calle, para reunirse con su verdadero cómplice, Baxter. (tras saber que éste ha renunciado a su puesto de trabajo como asistente personal de Sheldrake y se ha negado explícitamente a ceder la llave de su piso para que Sheldrake pueda disfrutar de nuevo de los placeres carnales con Fran). Como le dice Fran a Baxter enviará una tarta a Sheldrake todas las Navidades (es una forma de decir que es una historia ya finita, por alusión a lo que le contó Baxter sobre la mujer, por la que estuvo a punto de suicidarse, que le envía tartas cada Navidad). Dejar las máscaras y las vendas implica reencontrarse y renovarse. Ambos han vivido un aprendizaje. Otra forma de mirar y mirarse, de descubrir al otro y a sí mismo, de descubrir lo que realmente tiene valor. Fran ha descubierto al hombre con atributos, honesto, Baxter, desechando a su reverso, el hombre de la máscara (de unas promesas artificiales, abono para una íntima necesidad de un elevado deseo de amor, que se revela fantasía, impostura, engañoso canto de un sireno) que representaba Sheldrake (la doblez hecha cuerpo). La dignidad en el amor está en una actitud. No en una figura fascinante detentadora de los atributos del poder y del triunfo. Baxter ha elegido el amor a la previsión y la codicia. Ambos han dejado de lado las idealizaciones fantasiosas (el arribismo laboral de él, las intoxicaciones de proyecciones sentimentales en falsos príncipes de ella), abiertos a las heridas del conocimiento. Un paso a la madurez en una nueva circunstancia vital definida por la incertidumbre, y la apuesta por los sentimientos nobles, por la propia autoestima y la consideración de la voluntad del otro. Sí, ambos jugarán a las cartas, que ahora reparte Baxter con su voz propia y consecuente con su nobleza recuperada. Son compañeros de apuesta y nueva travesía vital. Si el amor no crece aquí...

El callejón de las almas perdidas

 

¿Por qué realizar en la actualidad una nueva adaptación de la excelente novela El callejón de las almas perdidas, de William Lindsey Graham, publicada en 1946, y que fue adaptada al cine un año después, en la espléndida producción dirigida por Edmund Goulding? Es una obra que, en su momento, reflejaba las turbias aguas de la sociedad estadounidense de la posguerra. Del mismo modo que Spielberg se planteó realizar una nueva versión de West side story para reflejar una circunstancia social, la agudización del conflicto étnico, quizá esta obra también refleje las turbiedades manifiestas que han prevalecido durante el mandato de Donald Trump, emblema de ese capitalismo que es capaz de realizar cualquier truco de prestidigitación que sirva de arma persuasiva para extraer beneficios a costa de cualquiera. En apariencia, El callejón de las almas perdidas (2021), de Guillermo Del Toro, parece desmarcarse de la línea predominante de producción cinematográfica estadounidense (aunque no televisiva). Quizá haya sido factible por la posición privilegiada en la industria del cineasta mejicano Guillermo del Toro, cuya obra precedente, La forma del agua (2017), había triunfado en los premios de la industria estadounidense, los Oscar. Por otro lado, ¿Es una obra que se ajusta a las señas caracterizadoras con las que se identifica a Del Toro? Quizá en cierto grado desconcierte como ocurrió con Mank de David Fincher, como si se consideraran más bien esfuerzos para apuntalar un prestigio más allá del éxito, o meros caprichos de fetichismo cinéfilo. A la salida del cine, escuchaba a un par de críticos que parecían esforzarse en rastrear qué es lo que podía haber seducido del proyecto al cineasta mexicano. Quizá sus periféricos vínculos con el cine negro, quizá la ambientación en una feria de atracciones. Se podría tomar otra dirección de rastreo o acceso especular. En su anterior obra, La forma del agua, enfocaba, de forma metafórica, en la categorización y estigmatización del diferente u otro; diferente con respecto a quien se considera normal o detentador del relato que tipifica qué es normal y qué es anómalo, sea porque pertenece a otra especie (además anómala por desconocida) u a otra etnia (los negros a los que un camarero no permite entrar en su bar), o porque es homosexual. La mudez también convertía a la protagonista en otro tipo de ser defectuoso. La ambientación en los años en los que la tensión entre Guerra Fría entre los bloques se encontraba en una de sus etapas más críticas remarcaba ese cuestionamiento de la tendencia humana a fundar la relación en hostiles confrontaciones (la necesidad de un rival o de quien denominar monstruo) en vez de en la conciliación que no estable fronteras de ningún tipo (como representa la relación de la protagonista muda con esa anómala criatura anfibia).

En El callejón de las almas perdidas esa tendencia a estructurar la relación con la realidad en categorías se centra en la piramidal o vertical de las posiciones sociales. También se fundamenta en extremos. Quien está en la base, como un desecho social, es un engendro, que sirve incluso como atracción de fiera. Quien está en lo alto, por herencia o por su capacidad de maniobra, en la que la falta de escrúpulos es crucial, dispone del control de los acontecimientos ( y de las vidas ajenas). Por eso, resulta sugerente la ocurrencia de usar como punto de vista a una figura que realiza ese asalto a las cúpulas de las posiciones privilegiadas, como eficiente arribista, desde el escalafón más bajo, gracias a sus dotes de observación. La primera secuencia define mediante la insinuación. Stan (Bradley Cooper), quema el interior de un hogar que parece desvencijado. Es una figura en sombras. No dejará de ser una sombra por mucho que se esfuerce en dotarse de luz como figura de centro de escenario. En el exterior, es una figura en un extenso campo en el que resalta, al fondo, la casa en llamas. Una figura mínima en un espacio que se esforzará en ser figura sobresaliente que controle el escenario social. Pero no cuenta con la capacidad de maniobra, o el retorcimiento más eficiente, de otros (contendientes escénicos), ni con el azar, ni con su propia condición falible (por forzar demasiado la cuerda de la suficiencia). Las secuencias posteriores, excelentes, se hilan, precisamente, a través de la mirada, u observación, de Stan. Viaja en tren, desciende en una estación, en donde se fija en un enano que se dirige hacia una feria. Durante las posteriores secuencias, ya en el recinto ferial, no dice palabra alguna. Cuando diga sus primeras palabras estarán relacionadas con un personaje que representa lo contrario de lo que quiere ser, aquel al que llaman el engendro, y que es utilizado por el director de la feria, Clem Hoately (Willem Dafoe), como si fuera el extremo de degradación en el que puede convertirse un ser humano, una figura desaliñada y mugrienta, que se asemeja más a una bestia, que es capaz de morder el cuello de una gallina viva. Stan no solo se adapta a ese escenario social en el que, en principio, es una figura periférica, y un mero subordinado, sino que con su habil capacidad de observación y maniobra es capaz de utilizar convenientemente a quienes le pueden suministrar los necesarios conocimientos para perfilar su persona escénica, con la que asaltar un escenario social más amplio que pueda propiciar más beneficios. ¿Por qué restringirse el recinto ferial si puede infilitrarse en los ambientes de clase privilegiada con sus números de adivinación mental en locales nocturnos urbanos?.

La sugestión es un arma fundamental. Su capacidad de observación y desciframiento de las personalidades o circunstancias de los otros es el basamento con el que urdir sus capciosas pero persuasivas redes ilusorias de engaño. No es de extrañar que establezca cierta alianza cómplice con la psiquiatra Lilith Ritter (Cate Blanchett). Uno y otra tienen la posibilidad, gracias a sus habilidades, de sugestionar a quienes son capaces de descifrar con agudeza, y de los que aprovecharse por su circunstancia vulnerable. Stan cimenta su progresiva mejora de posición, y por tanto influencia, social, en su capacidad de urdir escenificaciones, engaños. Es una sombra que juega con las falsas perspectivas de las sombras (de los dolores ajenos, de sus remordimientos, penas o sentimientos de culpabilidad). Para él los demás son meras sombras que utilizar para tejer su escenario posicional de privilegio. Proyecta o urde películas o escenificaciones para los demás para apuntalar su propio escenario, la película de realidad que aspiraba a configurar desde que borró o quemó, como una película que abandonar, aquella realidad que despreciaba, controlada o perfilada por su padre, al que, ya inerme en su cama, como se revelará en las secuencias finales, mató antes de quemar aquel hogar del que huir para buscar no solo otro escenario de realidad sino un escenario de realidad que controlar sin preocuparse de los medios que fueran necesarios para apuntalarlo. Pero hay otros como él en el escenario social, contendientes que saben urdir mejores escenificaciones con las apariencias de realidad, y que propiciarán su caída libre tras que él cometa, antes que nada, el error de la suficiencia que confía demasiado en sus cualidades. Dos acciones violentas, la que ejerce en las secuencias iniciales contra el engendro, y en su última escenificación, contra el magnate que no actúa o no reacciona como él tenía previsto (como quien se sale de su papel asignado en el guion de su mente), asocian un inicio de ascensión social y un inicio de caída social no sólo para volver a la casilla de salida sino para precipitarse en la sima de la que precisamente quería huir, la de ser un engendro. Lástima que la obra carezca de la atmósfera turbia y tenebrosa de la versión dirigida por Golding. Como suele ser característico de la filmografía de Del Toro, la película destaca en su apartado de diseño visual, su dirección escénica y de fotografía. Siempre ha brillado más como director escénico, o compositivo, que narrativo o atmosférico. No desmerece en exceso de La forma del agua, que sin tampoco parecerme una gran película, me parece su obra más armónica, pero su demoledora conclusión resulta más teórica que efectiva.

La escuadrilla del amanecer

 

El ser humano es un animal salvaje, el cual, periódicamente, para aliviar las tensiones, se dedica a autodestruirse. Una afirmación así no extrañaría escucharla en una de las reflexiones que abundan en La delgada línea roja (1998), de Terrence Malick, que se apoya en el contexto bélico para preguntarse por qué el ser humano no sabe vivir en armonía con la naturaleza, los demás y uno mismo, y, en cambio, tiende, como instinto ciego, a la violencia y destrucción (y no sólo en el contexto más explícito de un campo de batalla, esto parece definir muchas de las dinámicas de las relaciones humanas). No, esa frase la cita el protagonista, Courtney (Errol Flynn), de La escuadrilla del amanecer (1938), de Edmund Goulding. Ambas obras coinciden en el punto de vista o actitud, aunque sus modos expresivos elegidos diverjan. Malick funde la narración, la poesía y el ensayo en un heterodoxo cruce, tramando, ante todo, un curso emocional, donde confluyen diversas voces, tiempos y perspectivas, y en la que hasta la naturaleza tiene su voz, y el tiempo se escancia a veces muy lentamente, con digresiones que aspiran a captar un aliento emocional o sensorial, una estado perceptivo, diríamos agudo, que se sumerge en las entrañas de las emociones en juego (todo duele, y no sólo las heridas físicas, y a la vez, uno se impregna del anhelo de armonÍa y cercanía). El relato de la obra de Goulding, en cambio, se trama sobre canones narrativos más ortodoxos, en cuanto construcción dramática y continuidad, sin excursos narrativos, y como modelo de eficaz condensación, donde los personajes están ajustadamente perfilados, y donde cada situación o elemento tiene su relevancia, nada es accesorio, y como botón de muestra, el recurso al ritornello, o cómo reutilizar situaciones o recursos expresivos, como movimientos de cámara, en distintos momentos del relato, como contraste de significado y amplificación de sentido.

Hay un elemento que puede servir de engarce entre ambas obras, más allá de la clara aseveración de que la guerra es un matadero, y lo encontramos en La delgada línea roja, en el personaje del sargento Stavros (Elias Koteas), un oficial preocupado por la vida de sus hombres, a los cuales hasta dedica sus plegarias a Dios, ya que es judío, suplicando por su buena suerte en el campo de batalla. Incluso, sacrificará, o subordinará, su posición o rango, enfrentándose a sus superiores cuando le dan una orden que él considera que sería fatal ya que con ella perderían sus vidas muchos de sus hombres. Este es uno de los elementos claves en La escuadrilla del amanecer, el sentir de los oficiales enfrentados a la inevitable perdida de los hombres a su cargo, en contraste, o colisión, con sus responsabilidades y capacidad de maniobra al respecto, más allá de lo que sientan, y la asunción de que el sentimiento en tal cruel contexto siempre está supeditado y castrado. Y esto, planteado, dramatúrgicamente, a través de un sucesivo e ingenioso juego de espejos en los que los personajes, al cambiar su posición en el entramado de jerarquías, comprenderán desde otro ángulo a quien antes igual rechazaban o denostaban por su supuesta insensibilidad.

Ya la primera secuencia nos pone en situación con eficaces pinceladas. Estamos en Francia, en la primera guerra mundial, y el mayor Brand (Basil Rathbone), mientras espera que un escuadrón vuelva de una incursión en territorio enemigo, despotrica, furibundo, sobre la insensibilidad de sus superiores, indiferentes a la suerte de los soldados, a los que ven como peones sacrificables; para ellos lo único importante son las ordenes y los objetivos. No duda en calificar de matadero a la guerra que viven. La desolación y cansancio de sobrellevar tanta muerte sobre sus espaldas es palpable. Se ejemplifica en la recurrente tensión que se sufre cada vez que contabiliza los aviones que logran regresar. En la primera, los vemos entrando en el encuadre, en otras secuencias contabilizaremos los que retornan a través de los crispados gestos del mayor que va contando según el sonido de cada avión que llega. Una desolación que se extiende en la obligación de escribir las cartas a los familiares; su segundo oficial, Phipps (Donald Crisp), comenta que quizá varíe de estilo, pero Brand replica que el dolor será igual cuando la reciban. Otro pesar añadido: la incomprensión de sus subordinados, quienes ven en él a un hombre insensible que envía a los pilotos, sin ningún escrúpulo ni remordimiento, a la muerte segura, sin advertir que él se pliega a unas ordenes que no logra cambiar por mucho que proteste y las cuestione.

Quien en concreto más le cuestiona de ese modo es el capitán de escuadrilla, Courtney (Errol Flynn), quien sobre todo le reprueba que cada dos por tres estén recibiendo nuevos reemplazos, de chicos cada vez más jóvenes e inexpertos, cuyo primer vuelo será muerte segura. Courtney es alguien preocupado por sus hombres, a los que consuela y anima, como a Hollister que en el último ataque ha perdido a su mejor amigo. Todos añoran el hogar, como revelan las conversaciones entre Courtney y su mejor amigo Scott (David Niven), un gran personaje con toques excéntricos, que viste camisas de lunares, bebe hasta quedarse dormido, y espera que su hermano no crezca lo suficiente antes de que termine la guerra y así no lo alisten. También los oficiales de más rango tienen esas añoranzas, como ese impagable monólogo de Phipps, en el que expresa qué reconfortante sería disfrutar de la compañía de un perro en ese ambiente tan marcado por la muerte y la pérdida.

Todos sienten casi lo mismo, incluido el enemigo, como más adelante señalará Courtney, y como quedará manifiesto en la posterior secuencia con el oficial alemán, Von Mueller (Carl Esmond), algo que también enlaza con el espíritu de La delgada línea roja: por debajo del uniforme todos somos iguales, con parecidos miedos, afectos e ilusiones. Esto sucede tras la segunda incursión, en la que Courtney es testigo de cómo cae el avión de su amigo Scott, y en la que capturan a un oficial alemán, el mismo que derribó a Scott. En cuanto le ve contiene un gesto como de abalanzarse a él, dolido por la muerte de su amigo, pero al ver cómo se comporta tan cortés, incluso dándole la enhorabuena cuando le dicen que Courtney fue quien le derribó, Courtney cambia su gesto y le da la mano, y esa noche comparten borrachera y canciones. La grata sorpresa se produce entonces, cuando aparece Scott indemne, con su camisa de lunares, y varias botellas de champan, y ya borracho. La cámara realiza un impetuoso travelling hacia Courtney, que expresa claramente su alegría, que es a la vez liberación de un pesar, y se suceden una serie de situaciones de toque distendido ( como ese compás de música que aporta Scott con un eructo cuando están cantando una canción alemana), y que es otra muestra de con qué armonía se alterna situaciones de humor con dramáticas, y en las que, por añadidura, se comprende por qué esta película es una versión de otra realizada en 1931 por Howard Hawks, quién sabía como pocos alternar tonos con tal fluidez, aunque esta nueva adaptación del relato The flight commanderby, de John Monk Saunders me parezca más equilibrada e inspirada, sin la impostura que rezuma la obra de Hawks (un envaramiento que rara vez se puede rastrear en su obra: otro ejemplo sería Peligro: línea 7000, 1965).

Hablábamos de ritornello. La situación, o la perspectiva, cambia para Courtney cuando de nuevo actúa fiel a su impulso, contrario a las rígidas ordenes que abomina, y realiza una incursión, junto a Scott, bombardeando las instalaciones enemigas, con tal fortuna, que el alto mando da la enhorabuena al mayor Brand, pensando que éste ha tenido esa iniciativa, y le traslada a un mejor destino, para alborozo de Brand, ya que ahora Courtney, al asumir el mando, comprenderá muy bien cuáles eran sus padecimientos, y cuán difícil era su cargo, en el que no había componendas, y si muchas contrariedades y pesares. Y así es, Courtney se encontrará en la posición que antes despreciaba, asumiendo los sinsabores y frustraciones que afligían a Brand cuando no podía cambiar las órdenes del alto mando, y encontrando ahora una réplica de su conducta anterior en Scott, que también califica de insensibles sus órdenes, y más cuando implica la vida de su hermano, a quien le han destinado a la escuadrilla. Pero una cosa es lo que le gustaría hacer a Courtney, y antes a Brand, y otra lo que pueden cuando el alto mando hace oídos sordos a sus cuestionamientos y demandas. Y el hermano muere. Y si en una secuencia anterior citábamos aquel travelling hacia Courtney cuando ve que su amigo Scott está vivo, ahora se realiza otro sobre él, cuando su amigo Scott le desprecia culpabilizándole de la muerte de su hermano. No hay nada que hacer, la guerra es un absurdo, sin sentido, y ellos están atrapados en su rígida tela de araña de jerarquías, dependientes de aquellos que deciden guerras y dictan órdenes. Courtney morirá al final, para evitar que eso suceda a su amigo Scott, cuando este se ha presentado voluntario para una misión en la que un solo piloto tiene que hacer una decisiva incursión 60 kilómetros dentro de las líneas enemigas. Y ahora será Scott el que ocupe el cargo y posición de Courtney, y antes Brand, y habrá alguien que le descalificará por ser insensible, sin saber que está atrapado en la sinrazón de la rígida política de guerra, en la que las pérdidas son números sin rostro, excepto cuando los tienes delante, y tienes que bregar con la reprobación y recuerdo de rostros, que igual un día desaparecen, porque no puedes lograr que el sentimiento derrote a las inclementes órdenes.

La muchacha del trapecio rojo

 

El multimillonario Harry Kendall Thaw asesinó, el 21 de junio de 1906, al arquitecto Stanford White delante de los espectadores que atendían a la representación de Mam’zelle Champagne en el Madison Square Garden. No dejaba de ser su acto otro pasaje de la representación dramática que su enajenada e inestable mente había generado. En la secuencia inicial de La muchacha del trapecio rojo (The girl in the red velvet swing, 1955), de Richard Fleischer, se define con precisión la fisura (en la mente de Thaw) de esa animadversión. Stanford White (Ray Milland) y su esposa ocupan la mesa que Thaw (Farley Granger) había reservado, aunque haya aparecido una hora y tres cuartos más tarde. Para Thaw no es excusa, acostumbrado como está a que complazcan sus caprichos. Esa contrariedad le irrita sobremanera porque Stanford White representa para él aquel que no permite que ocupe, socialmente, el espacio que quiere protagonizar. Es una figura que ocupa el primer plano de la notoriedad por sus creaciones arquitectónicas. En el escenario social es una figura admirada y requerida. Thaw siente que le relega a un segundo plano, pese a que se esfuerce denodadamente, haciendo uso de su dinero, con la organización de fiestas. White es arquitecto. Ha cimentado, y erigido, su prestigio con su labor. Thaw, en cambio, se aprovecha de los cimientos concedidos por nacimiento, gracias a la riqueza cosechada por su padre con el negocio ferroviario y el carbón. Thaw quiere que su posición social, simplemente afirmada en su opulencia económica, sea la que ratifique su protagonismo en cualquier compartimento del escenario social. Ha crecido con la convicción de que su voluntad debe ser complacida. Para él no es la creatividad la seña de distinción sino la riqueza acumulada. La economía marca la posición de clase y remarca la servidumbre.  Quien más tiene o más puede comprar, según él, es quien debe ser el centro de atención social y, por lo tanto, complacido antes que nadie. White ha construido con su talento una sombra que ensombrece su aspiración de notoriedad. El fundamental conflicto estará relacionado con el escenario afectivo y sexual. Thaw se enamora de la actriz Evelyn Nesbitt (Joan Collins), quien a su vez está enamorada de Stanford. ¿Su enamoramiento también implica una compulsiva necesidad de apropiarse de lo que ocupa, aunque sea por influjo, White?

El  guionista austríaco Walter Reisch propuso a Charles Brackett la idea. Ambos habían colaborado, junto a Billy Wilder, en Ninotchka (1939), de Ernst Lubitsch, y junto a Richard L Breen, en Casado y con dos suegras (The mating season, 1951), de Mitchell Leisen, La modelo y la casamentera (The model and the marriage bróker, 1952), de George Cukor, El hundimiento del Titanic (Titanic, 1953), de Jean Negulesco o Niagara (id, 1953), de Henry Hathaway. En esta ocasión, ambos elaboraron el guion sin un tercero, y Brackett produjo la película para Fox (reincidirían en la misma colaboración cuatro años después en la también estupenda Viaje al centro de la tierra, 1959, de Henry Levin). Richard Fleischer, con su singular y refinado dominio de las composiciones, desarrollaría otro agudo análisis contextualizador de una mente desquiciada y enajenada en tal extremo que borra la realidad que le perturba, o que no satisface su compulsiva ansia de dominio escénico, mediante el asesinato. Otras variantes serán sus magníficas Impulso criminal (Compulsion, 1959), El estrangulador de Boston (The Boston strangler, 1968) y El estrangulador de Rillington place (10, Rillington place, 1970).  El actor Farley Granger interpreta otra variante del infractor de la ley tras sus personajes de Los amantes de la noche (They live by night, 1949), La soga (The rope, 1948), de Alfred Hitchcock, Nube de sangre (Edge of doom, 1950) y Side Street (1950), de Anthony Mann, personajes más sensibles, desbordados por la circunstancias, e incluso febriles en su desesperación. La arrogante y contenida tortuosidad de su personaje en La muchacha del trapecio rojo puede estar más próxima a la abyecta indiferencia del manipulador sentimental que había interpretado en Senso (1954), de Luchino Visconti. Marilyn Monroe fue la opción inicial para interpretar a la protagonista, pero se negó, por lo que fue sancionada por la Fox.

Evelyn es la chica del trapecio rojo (o en la versión original, del columpio de terciopelo rojo). White en una de sus habitaciones de la planta superior de su (refinadamente decorada) casa dispone de ese columpio, componente de una habitación que fue diseñada para un cliente que, por problemas económicos, no pudo pagarla por lo que Stanford se quedó con ella, como un decorado ornamental, el decorado de un sueño (romántico). En lo alto, una ventana circular, un óculo, que White asocia con la luna, hacia la que se balancea la persona que ocupa el columpio. Junto a ese columpio se besan por primera vez Evelyn y White. Pero Evelyn no conseguirá balancearse en ese columpio, en un sentido figurado, porque White será una luna escurridiza y voluble, más bien definido por la indeterminación. Óculo, en latín, es ojo. La mirada de White no la enfoca con la determinación y constancia que ella quisiera. En cierta secuencia, por dos veces, le insta a que se marche, y por dos veces la coge del brazo para que se quede. White siente lo mismo, pero por la diferencia de edad (él tiene 48 años y ella dieciséis) y su condición de casado (con su esposa ausente, necesitada de un tratamiento médico en una clínica europea), opta por interponer distancia, aunque en ocasiones no pueda evitar dejarse arrastrar por su sentimiento y deseo, por lo que se convierte en una voluntad oscilante y desconcertante que aboca, finalmente, a Evelyn a una crisis nerviosa por esa indeterminación.

Esa fluctuación contrasta con el empecinamiento de Thaw quien más bien actúa como una flecha que no cede al desaliento por su insistencia en conseguir los favores de Evelyn. Pero tampoco podrá balancearse en el columpio, aunque se case con ella, porque la luna que quiere alcanzar no dejará de orbitar alrededor de otro, aquel que siempre ocupa el espacio que quiere protagonizar. En un entorno helado, rodeado de nieve, durante su viaje por Europa, discutirá agriamente con Evelyn. Su obsesión con White convierte su relación en una constante cámara de torturas en forma de abrumadores interrogatorios. Su enajenación, su necesidad de que el escenario de la realidad sea el que él desea que sea, intenta denodadamente que la versión de la realidad sea la que él prefiere: White no es alguien idealizado por Evelyn sino alguien que la degradó, aprovechándose sexualmente de ella.

En cierto tramo de la narración de La muchacha del trapecio rojo, la figura de White es meramente una perturbación, para uno y otra. Al ser un fuera de campo presente, valga la paradoja, es un cuerpo que rasga, con cada aparición (en un restaurante, en el teatro) ese decorado con el que Thaw se esfuerza en ocultar el decorado de los sueños truncados de Evelyn (que a su vez, por extensión, evidencia el sueño truncado de Thaw). Esa figura es el recordatorio, para una y otro, de su vida inmóvil. No hay balanceo ni luna de ensueño que poder alcanzar. El matrimonio, para Evelyn, parece el purgatorio en el que penar su frustración, como si hubiera elegido al torturador más retorcido para contrarrestar con otro tipo de sufrimiento el dolor de lo imposibilitado por la indeterminación de White. Para quien vive, como Thaw, en un escenario, más que en un espacio real, esa figura es la constante intrusión de un actor que no debería ser parte de su obra, un personaje que debería desaparecer. Por eso le dispara como si su drama escénico fuera más importante que cualquier representación que acontezca en un escenario. Evelyn, por su parte, será abocada a convertirse, meramente, en una figura escénica. Tras ser repudiada por la madre de Thaw, ya que la consideran el cuerpo virulento que infectó a su hijo, será la muchacha del trapecio rojo sobre un manifiesto escenario teatral. Quien fue maltratado objeto de deseo  y fue sujeto de deseo frustrado ya solo es impersonal pantalla de ilusión en un escenario que asemeja a una vitrina. Una luna de alquiler provisional para otros sueños. Su balanceo queda expuesto como un impulso que es mera ficción que concluye en sí misma.

 

 

Almas en la hoguera

Hay una serie de obras, dentro del género bélico, que se centran en otro 'campo de batalla', ese que acontece 'entre bambalinas', el de los despachos, o , más específicamente, que se centra en los dilemas y conflictos del 'mando'. 'La escuadrilla del amanecer' (1938), de Edmund Goulding (superior a la precedente, realizada por Hawks, en 1931), se estructuraba sobre cómo variaba la perspectiva (por extensión, el conocimiento), según (el ángulo de) la posición en la cadena de mando; quien antes era oficial subalterno, y cuestionaba ferozmente a su superior, al ser ascendido y reemplazar al anterior, comprenderá lo que 'sufría' su superior, y a la vez se verá cuestionado del mismo modo por sus subalternos. En 'Invasión en Birmania' (1961), de Samuel Fuller, el oficial al mando, encarnado por Jeff Chandler, lleva a sus hombres a superar los límites de lo insoportable, porque es 'necesario' si quiere cumplirse el objetivo ( y vencer; es el masoquismo, por parte de los subordinados, nunca mejor dicho, llevado al más desquiciado extremo), llegando a guiar a sus hombres aun cuando sea ya una figura tambaleante que agoniza. El mismo Fuller tramaba su otra obra capital en el género, 'A bayoneta calada' (1951), sobre la desesperación del protagonista, encarnado por Richard Basehart, quien anhelaba que no murieran los tres sargentos por encima de él en la cadena de mando para no tener que asumir la responsabilidad de vidas ajenas (llegando a cruzar, ida y vuelta, un campo de minas para salvar a uno de esos sargentos; para su frustración descubre al realizarlo que está muerto). En 'La delgada línea roja' (1998), el oficial interpretado por Nick Nolte es alguien consciente de que es parte de un 'teatro', ese escenario que funciona desde la distancia, el de las estrategias y las ordenes, pero no deja de plegarse a su 'función', a su 'papel'; en cambio, el oficial encarnado por Elias Koteas, no sacrifica a sus hombres ante una orden que le parece descabellada ( y que supondría su muerte segura), enfrentándose a su superior con su negativa a cumplir la orden (por ello, quedará fuera, o relegado, del 'teatro de mando').

La excelente 'Almas en la hoguera' (Twelve clock high, 1949), de Henry King, con guión de Sy Barlett y Bearnie Lay Jr (según su propia novela; ambos fueron navegantes de bombarderos durante la guerra), y la crucial intervención no acreditada del propio King, se trama sobre la tensión o dilema entre esas dos actitudes de mando. ¿Como condiciona a la eficiencia, el éxito de las misiones encomendadas, el que te preocupes por la salud, y vida, de tus hombres? ¿Puede lo segundo ofuscar la certera capacidad de decisión? ¿Cómo conjugar la idea con la carne, el escenario de las estrategias con el padecimiento de la acción empática? La primera secuencia nos enfrenta dolorosamente con esta, con el el sufrimiento de la carne que es el campo de batalla, con la ansiedad, el estrés, el dolor y el espanto. Un bombardero (norteamericano) aterriza en la base (inglesa; estamos a finales de 1942); un hombre tiene en la cabeza un boquete por el que se le ve el cerebro, otro tiene rota una pierna, y queda un brazo de un hombre al que se forzó a saltar en paracaídas en algún punto de Francia para poder ser atendido con urgencia; el teniente que ha tenido que pilotar el avión con tal panorama está al borde del shock. El coronel Davenport (Gary Merrill), el oficial al mando, es un hombre preocupado por su hombres, y no los subordina a las ordenes, ni a las estrategias ni a las máquinas. Por eso pone en cuestión a su superior, y amigo, el general Savage (Gregory Peck) que no está de acuerdo con las ordenes de bombardear a la luz del día cada vez desde una altura más baja. Como exige que no se les presione tanto a sus hombres, más allá de lo soportable, sin darles respiro, Savage recomienda al general mayor Ptritchard (Millard Mitchell), que relegue del mando a Davenport, porque su actitud, de preocupación 'paternal' por sus hombres, pone en peligro la 'eficiencia'. Pritchard, después de hablar con Davenport, toma esa decisión pero el mando se lo da a Savage.

El título original Twelve o'clock high) alude a un término usado en los bombarderos que se refiere a la posición, por encima, de los aviones enemigos. La narración se centrará en el enfrentamiento de Savage con sus propias ideas, sobre la tensión latente, cargada, que sufrirá entre su firme determinación de primar la eficiencia y cómo le mina y erosiona el aspecto 'afectivo'. Ya manifiesto desde el momento en que se dirige a la base: pide al conductor del jeep que se detenga unos instantes, durante los que fuma un cigarrillo como quien reposta las energías necesarias para embutirse con la máscara del personaje inclemente y expeditivo que deberá interpretar para priorizar la eficiencia sobre la empatía. Aunque en principio tienda al otro extremo de Davenport, y se extralimite con sus decisiones expeditivas (que implican sanciones, relegar a los menos eficientes al avión de 'los leprosos', cierre de bar y anulación de permisos...). ¿Cómo lograr ese equilibrio entre eficiencia y la complicidad que genera la empatía). Hay momentos casi entrañables, como su torpeza expresiva (de palmadita en la espalda), en los que parece un adolescente que no puede disimular su alegría, cuando agradece al mayor Stovall (Dean Jagger) que acceda a demorar, los diez días que le pide, el trámite de las peticiones de traslado de sus hombres ( que obviamente, le rechazan, como la 'antimateria' de jefe, robótico y frío en contraste a Davenport).

Hay dos secuencias, con un mismo personaje, Garlety (Hugh Marlowe) que reflejan la transformación de Savage. En la primera, nada más tomar el mando reprende ferozmente a Garlety, el cual está en un tris de plantear una reclamación: la secuencia se mantiene sobre planos largos, distantes, una recurrencia en la narración que funciona expresivamente como esa distancia que se interpone sobre los hechos para mantener las emociones 'en reserva'; al evitar el énfasis,o destacarlos con planos más cortos, los gestos, por tanto, se integran en un conjunto, dentro del montaje interno, en relación a los otros personajes, incluso a sus miradas. Más adelante, cuando Garlety está en cama, por una fisura en una vertebra (después de haber realizado tres vuelos sin notificarlo, aguantando el intenso dolor), Savage visita el hospital (disimula que viene expresamente a verle a él, hablando previamente con los otros oficiales convalecientes); ahora prima la proximidad, como en la misma planificación, con planos más cercanos; Garlety no podrá contener las lágrimas tras que Savage se haya ido.

Por lo tanto, primordialmente, la acción dramática se centra en esas 'bambalinas'. No vemos ningún vuelo, ninguna acción de combate, hasta el tramo final; una significativa e ingeniosa decisión: ese bombardeo se revelará como una 'descarga' de tensiones, las del relato, las de Savage, cuya resistencia llegará al límite. La máscara del imperturbable, inclemente y firme 'héroe' se resquebraja, y sufre un colapso, que le impedirá realizar la última acción de bombardeo. Su cuerpo no responde cuando intenta introducirse en el avión, quedándose al borde del catatonismo ( del que saldrá, en una excelente catártica secuencia, cuando escucha cómo han vuelto la mayor parte de los aviones: la alegría por la suerte positiva de sus hombres 'reanima' su rostro, libera toda esa tensión acumulada durante la narración). Dotar de rostro a los hombres que dependen de ti ( qué bella secuencia aquella en la que Stovalt, ebrio, reconoce cómo, en sus sueños o pesadillas, no logra discernir los rostros en la evocación de compañeros pasados), se convierte en la amenaza de una fisura (twelve o'clock high) que quiebra la firmeza de quien no puede olvidar que son piezas en un 'escenario' en el que prima un objetivo. Conseguir armonizar, equilibrar, ambas facetas, sí que es una tarea de héroe.