Gente en domingo

Hay una estupenda secuencia que conjuga las dos líneas de la esplendorosa (por su afinada construcción narrativa y porque irradía exuberante vitalidad) 'Gente en domingo' (Menschen am sonntag, 1929), la primera obra de Robert Siodmak y Edgar Ulmer. Aquella rodada como si una cámara invisible captara, entre el ajetreo y bullicio de la ciudad, cómo en una isleta en medio de la calle un chico se fija en una chica que se encuentra esperando a alguien, y la ronda, como el pájaro que acecha y da vueltas alrededor de su presa/víctima (no es ociosa la comparación, porque en la obra no se deja de destacar esa inclinación masculina en su forma de tratar a las mujeres) hasta que se decide a abordarla. Documento y ficción se conjugan armoniosamente.

En la obra se alterna la línea documental, aquellas secuencias que captan la vida de Berlín, su trasiego, su circulación de vehículos y gente, incluida una maravillosa secuencia en la que se suceden diversos rostros que son fotografiados (la imagen se queda estática durante unos segundos en cada caso para resaltar tal efecto), otra forma de expresar lo que representan los cuatro jóvenes ( o cinco si añadimos la chica, esposa de uno de ellos, que se queda en casa durmiendo todo el domingo) que se van de excursión a la playa de un lago próximo, emblema de esos cuatro millones de personas que viven en Berlín ( y que esperan su próximo domingo); de hecho los protagonistas no son actores profesionales, y sus profesiones en la película son las mismas que tenían en la realidad (Wolfgang, el chico que alude a la chica, tratante de vino; ella, Christl y su amiga Briggite, dependientas en una tienda de discos, Erwin, taxista, y Anna, la 'bella durmiente' esposa de este, modelo). De algún modo, como el C.C Baxter de 'El apartamento', Billy Wilder, autor del guion, se los retrata como representantes del hombre o la mujer común, unos de tantos rostros en la multitud, si la asociamos con 'The crowd', la multitud, título original de 'Y el mundo marcha' (1928), de King Vidor, antecedente, en cierta, manera de El apartamento, y no sólo por la coincidencia en el travelling que entra en las oficinas de un edificio para aislar a un empleado, y hasta de esta obra de Siodmak y Ulmer.

Y, por otro lado, la ficción, en su sentido amplio, no sólo porque es la línea narrativa con trama (la excursión de los cuatro; la previa discusión de Erwin y Anna cuando ella quiere ir al cine, y en el enfrentamiento se queman las fotos de los artistas que el otro admira, y que tienen colgadas en la pared), sino porque juega con aguda ironía sobre el entramado de estratagemas y representaciones/escenificaciones ( en busca de un fin o de un anhelo) en los cortejos y en las relaciones amorosas. Wolfgang, en cuanto ve que sus acercamientos hacia Christl se ven frustrados, desvía su atención e interés hacia su amiga Brigitte (lo que no implicaba que Christl no sintiera interés; era una cuestión de formas según las fases o trámites de un proceso (de cortejo); expuesto con agudeza en el plano en el que la vemos tumbada acariciándose el rostro con la mano de él, pero cuando la cámara realiza un travelling lateral vemos que él está acariciando con su otra mano a Briggite; bello, de hiriente intensidad, es el primerísimo plano del arrobado rostro de Christl que sigue acariciando la mano de él, ignorante de lo que se 'trama' a su lado).

Se conjuga de modo admirable la atmósfera solar y sensual, la armonía de unos cuerpos en relación con la naturaleza/lo natural, con la aguda observación de la ficción/un escenario de sentimientos y deseos en juego. A este respecto, es mordaz también el detalle que resalta cómo ambos amigos varían el objetivo de su mirada/deseo, en cuanto han saciado el mismo tras la persecución de otra pieza y ahora aparece a la vista otra posible presa (cuando asisten a las dos chicas que intentan recoger el remo que se les ha caído al agua, y les dan el teléfono escrito en un papel, sin preocuparse de que son testigos de ello Christl y Briggite), aunque, realmente, ante todo se preocupan de su mismo placer (el apunte final de que incluso igual el domingo que viene van a ir a un partido de futbol). Por ello, no deja de resultar afinada ironía el que Anna, como contraste, haya estado durmiendo todo el día, ajena al teatro (o película: por eso es agudamente pertinente el uso de las fotografías de estrellas en la discusión de la pareja) en el que han estado inmersos los otros (en pugna por satisfacer sus sentidos, mientras ella ha permanecido 'sin sentido')

Martha Vickers, Carmen de Hawks (y Chandler)

 El personaje más memorable de Martha Vickers fue el primero en que apareció acreditada con este nombre artístico, en El sueño eterno (1946), de Howard Hawks, como Carmen, una impecable encarnación del caos, de la actitud caprichosa, de ahora te echo los tejos y dentro de dos minutos quizá tenga antojo de descerrajarte la cabeza de un tiro. Hasta entonces había tenido fugaces apariciones, sin acreditar, o como Martha McVicar, en obras como Frankenstein y el hombre lobo (1943), de Roy William Neill o El fantasma de la momia (1944), de Reginald LeBorg. Después, su carrera no tendría mucho recorrido. En los 40, intervino en The man I love (1947) o en la obra maestra de Edgar Ulmer, Traición (1948). En los 50, sus esporádicas interpretaciones serían sobre todo para producciones televisivas, o en The burglar (1957), de Paul Wendkos. Su última aparición en la pantalla grande fue en Cuatro hombres grandes (1960), de William Hole, jr. Su segundo marido, de tres, fue Mickey Rooney, desde 1949 a 1951, con quien tuvo un hijo. Murió a los 46 años, en 1971, a causa de un cáncer de esófago.

Tala Birell, la mujer que intentó sustituir a Marlene Dietrich

Tala Birell fue otra actriz europea importada desde Europa para aprovechar la estela del éxito de Greta Garbo o Marlene Dietrich. De hecho, la actriz austríaca había sustituido en Alemania a la segunda en alguna representación teatral. En Hollywood dio sus primeros pasos como secundaria en El capitán odia el mar (1934), de Lewis Milestone, o como Antonya Raskolkinov en Crimen y castigo (1935), de Josef Von Sternberg. Interpretó a la esposa del doctor Lehman en La fiera de mi niña (1938), de Howard Hawks. En los cuarenta participó en Seven miles from Alcatraz (1942), de Edward Dmytryk, One dangerous night (1943), de Michael Gordon, Isle of forgotten sins (1943), de Edgar Ulmer, La canción de Bernadette (1943), de Henry King, Women in bondage (1943), de Steve Sekely, Till we meet again (1944), de Frank Borzage, El creador de monstruos (1944), de Sam Newfield, Pasion inmortal (1947), de Clarence Brown, o Women in the night (1948), de Sam Rowland, en la que fue protagonista. Año en el que retornaría a Alemania, donde, como supervisora de entretenimientos de campo, organizaría eventos teatrales y espectáculos para el ejercito estadounidense, en algunos de los cuales participaría. Fotografía de Hal Phyfe.

Satanás - Imágenes de un rodaje

Boris Karloff, Bela Lugosi, Edgar Ulmer, Julie Bishop y el insigne maquillador, JackPierce, en varios momentos del rodaje de la excelente 'Satanás' (The black cat, 1934), en la que Expresionismo y romanticismo se conjugan en su vertiente más fúnebre ( y desesperada), como el edificio en el que transcurre la acción es 'una obra maestra de la nueva arquitectura construida sobre las ruinas de una obra maestra de la destrucción, una obra maestra de la muerte'.

Satanás

'Una obra maestra de la nueva arquitectura construida sobre las ruinas de una obra maestra de la destrucción, una obra maestra de la muerte'. Son las palabras del Dr. Vitus (Bela Lugosi), psiquiatra húngaro, sobre la edificación que ha diseñado el arquitecto autríaco Poelzig (Boris Karloff) sobre lo que fue dieciocho años antes, durante la guerra, el Fort Marmarus, del cual Poelzig era su comandante (y a que acusa Vitus de haber traicionado a los hombres, húngaros, a su mando, al 'venderse' a los rusos). La edificación que asemeja a los diseños de Frank Lloyd Wright, de líneas horizontales, de funcionalidad racionalista, o arquitectura orgánica, aunque la presencia de lo orgánico, de la naturaleza, es la de lo pútrido, la de la muerte, como bien refleja el primer plano general sobre la edificación, bajo la cual se distinguen las cruces del cementerio (la memoria de la muerte pasada). Pero ese futurismo de la construcción, ese diseño frío e impoluto no sólo se ha construido sobre la muerte. En sus sótanos, de escaleras en espiral, construcción abovedada, alienta otro tiempo, esa memoria que se perpetua ( como esos cuerpos de mujeres muertas en capsulas de cristal), la de un horror ancestral, que define a la condición humana desde los primeros tiempos, su querencia ( o su placer) por la destrucción, y que tiene su expresión en el culto que practica Poelzig, el rito satanista.

La excelente 'Satanás' (1934), de Edgar G Ulmer se inspira lejanamente en el relato de Edgar Allan Poe, 'El gato negro' (ese es el título original, 'The black cat', cuyos ecos se condensan en la consideración del gato negro como encarnación de Satanás, ese gato negro cuya visión aterroriza a Vitus, que responde matándole (pero acorde a las palabras de Poelzig, que de esa leyenda proviene la idea de que los gatos tienen siete vidas, volveremos a ver al gato negro de nuevo). Vitus ha vuelto tras quince años recluso en un infame campo de prisioneros (en el que se pudrió, como él señala) para enfrentarse a la sombra de su pasado, esa que encarna Poelzig ( la primera vez que vemos a éste es, precisamente, en sombras, o su figura sombreada). No sólo para vengar su traición (destruir el alma de aquel que destruyó las almas y cuerpos de tantos hombres) sino saber qué fue de su esposa e hija. Expresionismo y romanticismo se conjugan en su vertiente más fúnebre ( y desesperada). Poelzig también amaba la esposa de Vitus, y la conserva desde hace trece años, desde que murió de neumonía, en una de esas capsulas o vitrinas funerarias en el sótano, como si así la conservara como fue, como si así sintiera que el tiempo no ha transcurrido, que existe una ilusión de que la muerte pueda ser vencida. Lo que se amplifica con el hecho de que su esposa es la hija, Karen (Lucille Lund), amando a la madre a través de la hija (vive en otra 'vitrina', como refleja el encuadre de su presentación, en la cama, tras los cortinajes). Una exacerbación necrófila del fetichismo. El cuerpo conservado como fue, y la transferencia en otro cuerpo. Tiempo pasado y tiempo futuro entreverados, como en la propia arquitectura, y a la vez la ilusión (como en la edificación erigida sobre la muerte, el cementerio) de que el tiempo puede ser negado, derrotado.

Amplificando las relaciones especulares, las proyecciones o transferencias, hay que resaltar la presencia, accidental, de una pareja recién casada, Peter (David Manners), escritor estadounidense, y Joan (Julie Bishop), que coinciden en las primeras secuencias en el mismo compartimento del Orient Express con Vitus, y con quien sufrirán el accidente del coche que les traslada en la noche, lo que propiciará (ya que ella necesita ser atendida) que sean también acogidos en la mansión de Poelzig. Joan, como reconoce en el compartimento, le recuerda a Vitus a su esposa. Poelzig también se apercibirá de ese parecido, pero para él se constituirá en una pieza de ajedrez ( como una partida juega con Vitus para dirimir su destino), una pieza sacrificial en uno de sus ritos satánicos. Porque Poelzig, aunque quiera engañar a la vida, vive en la muerte. Como él reconoce, desde hace 18 años, es un muerto viviente, y en su hogar no hay arquitectura de vida, de futuro, sino cautiverio en la espiral del pasado, del recuerdo fosilizado, y de la muerte ha hecho ritual con máscaras de vida.

'Satanás' (The black cat, 1934), de Edgar G Ulmer, es una de las más destacadas obras fantásticas de la década de los 30, una producción Universal, posibilitada por los éxitos de 'Drácula' (1931), de Tod Browning, y 'Frankenstein' (1932), de James Whale, y llegó a ser el mayor éxito de la productora ese año. Inspirada lejanamente en 'El gato negro' de Edgar Allan Poe, Paul Ruric (también conocido como Paul Cain) escribió el excelente guión, sobre un argumento suyo y de Ulmer. Inhabitual en su tiempo fue la omnipresente música en su banda sonora, obra de Karl Heinz Roemheld. Fascinante la dirección de fotografía de John Mescall, el vestuario diseñado por el propio Ulmer(en especial el de Karloff, que asemeja a una túnica de sacerdote), y, especialmente, la dirección artística de Charles D Hall.

Boris Karloff y Bela Lugosi: Satanás o El gato negro

Boris Karloff y Bela Lugosi en tres imágenes promocionales de 'Satanás' (The black cat, 1934), una de las obras más destacadas de Edgar Ulmer.

Edgar Ulmer, Bela Lugosi, 'Satanas'

Edgar Ulmer dirige a Bela Lugosi en 'Satanas' (The black cat, 1934), una inquietante obra de tenebrosas arquitecturas.