El buen ladrón

 

El buen ladrón (The good thief, 2003) es un estimulante remake de Bob el jugador (Bob le Flambeur, 1955) de Jean Pierre Melville, y no desmerece de su predecesora, precursora de la nouvelle vague. La superficie del relato se hila con los mimbres y patrones del subgénero de atracos: centra buena parte de su metraje en su preparación previa, que comporta tanto el alistamiento de los componentes o cómplices que perpetrarán el atraco como la minuciosa elaboración del plan, el seguimiento de los pormenores de las elucubraciones y estratagemas, y el detallado registro de las piezas del puzzle que conforman el proyecto. Y, ya en el tercer acto o desenlace, asistimos a la materialización de la idea, al contraste entre lo proyectado o planificado y la realidad, ese desafío de enfrentarse a los imprevistos o accidentes que puedan surgir. Pero, más allá de su ajuste a un patrón dramatúrgico y narrativo, en su corazón dramático narra un proceso de superación, o recuperación. La cárcel, de la que no ha salido, y que aún tiene recluido a Bob (un extraordinario Nick Nolte), es la adicción a las drogas, que no es sino el paraíso artificial en el que se alivia para contrarrestar la consciencia de su fracaso vital, tras un largo recorrido de apuestas con la vida, emblematizado en el juego y en el robo, que no han conseguido que salga de un círculo vital en el que sólo subsiste.

Pero si de algo aún no carece Bob es de vitalidad, aunque su empuje aún esté resentido. Es todo un cool man de templada sabiduría, ahora desdibujada con la resignación, algo materializado visualmente en esos brillantes colores saturados del trabajo de color y luz, y en la vivacidad con la que conduce la narrativa Jordan. Un casual cruce de destinos con una inmigrante adolescente, de diecisiete años, Anne (Nutsa Kukhianidze), a la que rescata de su proxeneta, será el imprevisto detonante de su despertar o recuperación vital. Se constituirá en reflejo que le determine a tejer un nuevo proyecto, un nuevo plan de robo que desafíe al azar que hasta ahora ha sido contrario a él. Y el emblema es un casino en el sur de Francia donde discurre la acción. Y como correspondencia con su arte, con su singularidad creativa, los objetos robados, a diferencia de la obra de Melville, serán famosas pinturas guardadas en un edificio contiguo al casino. Correspondencia en la que se puede rastrear una alegoría, por un lado, del creador, en combate autoafirmativo, como figura diferente y singular, frente a un mundo impersonal y que sólo valora el interés mercantil, y del mismo Jordan, pues antes de Juego de lágrimas estuvo a punto de dejar el cine por desespero de no encontrar su lugar, o receptividad de financiación, para dar forma a sus proyectos y expresar su mundo, su visión, en un universo de producción que potenciaba, o potencia más, lo clónico, el mecano de costuras predeterminadas para una única finalidad, sacar beneficios. Nada de expresiones o reflexiones personales, la sensibilidad artística secuestrada por el mercantilismo.

De ahí ese vindicativo título de buen ladrón. Y esta apuesta vitalista que corrige la resolución fatalista de la versión de Melville, por interferencia de otras figuras (en concreto, las figuras femeninas). Aquí el golpe, la apuesta, se convierte en representación de que cuando crees en la suerte, la suerte responde, y hasta doblemente, porque como explicita Bob al final, nada se puede controlar, nada es previsible. Sólo tienes tu impulso vital y tu voluntad de superación, para seguir enfrentándote a la banca, al sistema, y quizás, así, en cualquier momento, si perseveras, con tu voluntad, la suerte también te sonría, y las circunstancias te acompañen. Y, como señaliza la última secuencia junto a la orilla del mar, uno deja de sentirse varado, y ya por fin puede zarpar en las inciertas aguas de la vida, y, por fin, con el depósito lleno, y en compañía de tu amor. El buen ladrón es una obra rebosante de vitalidad e ironía, en la que destaca también la relación que mantiene Bob con el policía interpretado por el excelente Tcheky Karyo. Entre sus figuras secundarias, el cineasta Emir Kusturika, como experto en alarmas (que ayudará a desactivar las que él mismo instala) y, sin acreditar, Ralph Fiennes, en uno de sus personajes más turbios, quien, precisamente, había protagonizado la anterior película de Jordan, quizá su obra maestra, El fin del romance (1999), y también variación de una obra precedente, dirigida por Edward Dmytryk en 1955, ambas adaptaciones de la espléndida homónima novela de Graham Greene. En esta, el romance más bien comienza. En esta, el azar no es una maraña.

Noche en la ciudad

 

Resulta difícil pensar en un film noir más febril, tortuoso y desabrido, de tumescente nocturnidad, que Noche en la ciudad (Night and the city, 1950), de Jules Dassin, para la que Joe Eisinger adapta la novela de Gerald Kersch. La urgencia, como llameante desesperación, palpita, sin resquicio de respiro, desde su formidable introducción, la persecución en la noche que sufre el protagonista, Harry Fabian (Richard Widmark). La crispación de los encuadres, el desasosiego que transpiran unas edificaciones y calles que parecen cernirse y ahogar al personaje en su huida, como si estuviera atrapado en un laberinto del que no fuera posible encontrar la salida, porque realmente está solo. De hecho, en el primer encuadre es una figura mínima en ese espacio nocturno desacogedor, en la que las únicas presencias humanas son perseguidor y perseguido. Quizá estas sensaciones, de indefensión, no se hubieran logrado plasmar si Dassin no hubiera empezado a sufrir la persecución del Comité de Actividades antiamericanas (HUAC) que determinía su exilio en 1952. Darryl Zanuck, jefe de del Estudio de la Fox, le indicó, en 1949, que probablemente fuera incluido en la lista negra de Hollywood, ya que su nombre había sido mencionado por algunos de los que ya habían declarado ante el Comité, y se le relacionaba con tres organizaciones con vínculos o afinidades comunistas. Aún así le comentó que aún podría disponer de tiempo para dirigir otra producción para la Fox por lo que le propuso que dirigiera, en Londres, Noche en la ciudad. Ya durante el rodaje sería incluído en la lista negra, por lo que ya no le sería permitido el acceso al Estudio para participar en el montaje o supervisar la banda sonora. De todas maneras, Zanuck aún le propondría dirigir otra producción, la comedia Half Angel, con Loretta Young, pero las presiones políticas determinaron que fuera reemplazado por Richard Sale. Durante 1951 otros directores, Frank Tuttle, Michael Gordon y Edward Dmytryk, le mencionarían, como a ellos mismos, como uno de los siete directores comunistas que formaban parte de la Asociación de directores (junto a Bernard Vohaus, Herbert Biberman y John Berry). En1952, Bette Davis le propondría dirigir la obra de teatro que ella protagonizaba, Two's company, pero tras cancelarse por la indisposición de la actriz, Dassin optaría por exiliarse antes de que fuera citado por el Comité de Actividades Antiamericanas.

Queda patente en esa primera secuencia que Fabian es alguien que huye aunque, como quedará también manifiesto en la posterior secuencia, a la vez sea alguien que persigue, obstinadamente, algo. Su persecución obcecada le convierte, paradójicamente, en perseguido. En la siguiente secuencia, en la casa en la que se refugia, el hogar de su novia, Mary (Gene Tierney), se nos revela la posibilidad de otra elección que quizá esté desperdiciando por su empecinamiento en ser algo más en la vida, en ser, como él mismo expresa con desesperación sombría, alguien, algo más que un mero delincuente de poca monta que busca clientes para un garito nocturno. Mary, una vez más, tiene que prestarle dinero no solo para que pueda salir del paso (por la deuda con su perseguidor) sino para su nuevo proyecto o sueño de consecución de riqueza (relacionado con las apuestas). La fotografía en la que se les ve a ambos en Venecia es la imagen de esa realidad que pudieran materializar si Fabian no ambicionara ser alguien importante en un universo regido por la codicia y la traición. El vecino de Mary, un constructor de juguetes, Adam (Hugh Marlowe) le define como un artista sin arte, lo que le aboca a ese extravío, como quien no sabe dónde encauzar sus inquietudes. Otro espejismo surge cuando cree que podría controlar el negocio de la lucha libre, aprovechándose de la integridad de un afamado viejo luchador, Gregorius (Stanislaus Zybszko), que desprecia las malas artes de los que rigen ese negocio y de los que luchan, como es el caso de su mismo hijo, Kristo (Herbert Lom), a quien cuestiona que haya convertido tal deporte en un mero circo con payasos, con su luchador El estrangulador (Mike Mazurki).

Malas artes e integridad, es la cuerda en la que oscila el combate interno que bulle en las entrañas de esta hermosa obra. La cuerda que ahogará a Fabian, porque intenta competir con los que dominan la noche de la ciudad, para quienes la integridad es algo ajeno, sea Kristo, quien domina ese negocio, sea Nosseros (Francis L. Sullivan), el dueño del garito nocturno en el que trabaja, sea la esposa de éste, Helen (Googie Withers), quien aspira a montar su propio negocio, a espaldas de su marido (y buscando la alianza conveniente con Fabian) o los pequeños delincuentes a los que Fabian pide que le presten dinero para poder realizar la inversión, alguno de los cuáles no tendrá reparos en traicionarle, por su propia conveniencia, cuando, posteriormente, Fabian sea un estigmatizado o condenado (a muerte). La relación marital de Nosseros y Helen es una relación sostenida por el desprecio callado (de ella) y la traición. Helen utiliza a Fabian, o su sueño, para poder afianzar el propio, pero no cuenta con que Fabian utilice las estratagemas oportunas para aprovecharse de ella para apuntalar el suyo. Y a su vez Nosseros, no dudará, al ser consciente de esa alianza, en traicionar a Fabian, para sabotear su sueño, al plantearle una condición que complicará fatalmente su consecución. Fabian, en su afán desesperado por crear su propio espacio, que implica recurrir a cualquier estratagema o mala arte para conseguirlo (incluso, en una terrible y descarnada secuencia, robar el dinero de su novia pese a la desolación de ésta), comete el error de entrometerse en otros cuadriláteros afectivos, por un lado, el de Nosseros y su esposa, y por otro, el de Kristo con su padre, de los cuales sólo puede salir escaldado. Se convertirá en lo que ya se anunciaba en la secuencia inicial, una rata perseguida en un turbio laberinto de calles y muelles, espacios abandonados o arrumbados. Su gesto final, en su última carrera en un amanecer de desacogedora luz, resulta un último vano intento de redención.

Mis textos en Dirigido por Noviembre 2022

 

En Dirigido por de Noviembre 2022, mis textos sobre Armageddon time, de James Gray, La maternal, de Pilar Palomero, El cuarto pasajero, de Alex de la Iglesia, Halloween: el final, de David Gordon Green, Buenas noches, mamá, de Matt Sobel y, para el Dossier sobre Edward Dmytryk, Cita en Hong Kong

Sangre en el rancho

                        

Primera capa: Sangre en el rancho (Man in the shadow, 1957), de Jack Arnold y el influjo de Solo ante el peligro (High noon, 1952), de Fred Zinneman, el cual también se podía rastrear en Conspiración de silencio (1955), de John Sturges o El tren de las 3’10 (1957), de Delmer Daves: un hombre que, pese a que peligre su vida, y no se vea apoyado por su comunidad, no duda en mantenerse firme en su propósito, el esclarecimiento de una verdad, el enfrentamiento contra quienes hacen uso de la violencia como modo de imposición o de satisfacción personal. Segunda capa: Precedente de La jauría humana (1966), de Arthur Penn: Un hombre, un sheriff, Sadler (Jeff Chandler), enfrentado a todo un pueblo, más proclive a la conveniencia y a la hipocresía moral, y en donde la figura emblemática de esa mentalidad es la de un rico hacendado, Renchler (Orson Welles), un latifundista cuya extensión de tierras, como dice, supera a la de 4 o 5 países europeos. Tercera capa: el conflicto étnico. Tras la conclusión de la II guerra mundial, que supuso la victoria sobre una mentalidad que concebía la supremacía aria sobre cualquier otra etnia, diversas producciones comenzaron a cuestionar cómo en la propia sociedad estadounidense existía un equivalente en un amplio sector que consideraba cómo natural la supremacía blanca sobre cualquier otro grupo étnico, fuera negro, chicano, judío u oriental, convicción que convertían en imposición, y categorización que implicaba discriminación, exclusión o marginación.  El hecho que desatará el conflicto en la notable Sangre en el rancho es la muerte de un bracero, un espalda mojada, asesinado tras ser apalizado por un par de sicarios del ranchero (por flirtear con su hija), aunque la orden de Renchler no implicara su muerte. Obras como la citada Conspiración de silencio o Gigante (1956), de George Stevens, habían puesto en cuestión esa mentalidad del hombre blanco de la América profunda, cuyo emblema es el rico terrateniente o cacique, que desprecia, o concibe como inferior, a quien pertenece a otra etnia, como impone su criterio sobre cualquier otra consideración o cualquier escrúpulo. El hombre en la sombra, al que alude el título original, puede ser tanto el bracero, porque una sombra es nada, como el ranchero, el titiritero que, desde las sombras de su impunidad, dicta cómo debe ser la pantalla de realidad que gobierna.

Cuarta capa: Se podría establecer una asociación entre ese sheriff que no se pliega a lo que la comunidad demanda y Puttnam (Richard Carlsson), el protagonista de Vinieron del espacio (1954), quien era calificado al principio como extraño e individualista, y después se esforzaba por comprender las intenciones de los extraterrestres frente a la desconfianza generalizada. Y también con Gunt (Audie Murphy), el pistolero que llega al pueblo, en la posterior No name on the bullet (1959), y arrastra la leyenda, para lo que no faltan diferentes versiones (sobre si tiene base real o no), de pistolero que provoca a sus elegidas víctimas, para que pueda justificar que fue en defensa propia. Para buena parte de los habitantes de Lordsburg, su sola presencia ya implica una amenaza que desata los temores y las suspicacias, con su pasado y entre ellos mismos. Por tanto, tres figuras que desentonan, evidencian fisuras en el conjunto, y plantean, por activa o pasiva, interrogantes, otras alternativas u otras actitudes. 

Intersección: la caza de brujas. La persecución del comunista por parte del Comité de actividades Antiamericanas (HUAC), desde 1947, con el consiguiente establecimiento de listas negras de Hollywood (que implicaba que quien estuviera incluido no podía conseguir trabajo, o cuando menos ser acreditada su labor, como algunos guionistas), reflejaba el intento de contrarrestar la actitud progresista que cuestionaba las inconsistencias de una nación que predicaba la diversidad como fundamento de su cualidad emblemática como sociedad democrática, frente a la dictatorial comunista, cuando, de hecho, no la aplicaba en su realidad, en su día a día. Ese pulso entre perspectivas divergentes fue constante durante esa década de los cincuenta. De hecho, Carl Foreman quiso reflejar en Solo ante el peligro cómo buena parte de la comunidad hollywoodiense había preferido mantenerse al margen y no implicarse en la persecución del HUAC, permitiendo que se ejerciera una inclemente purga que determinó el ostracismo o el exilio de unos, que otros se decantarán por la delación (para poder disponer de empleo y así mantener a su familia) e incluso la muerte de alguno por la tensión sufrida (como John Garfield). Poco a poco se fue consiguiendo, en paralelo a la reintegración de algunos de los que habían sido incluidos en la lista negra, la aceptación de las otras etnias como parte integrante del tejido social  estadounidense (y por tanto su visibilización en la pantalla). La misma industria hollywoodiense fue su espejo de ese proceso, con obras como Carmen Jones (1954), de Otto Preminger, Sayonara (1956), de Joshua Logan, o Fugitivos (1958), de Stanley Kramer, de las que habían sido precedentes combativos Encrucijada de odios (1947), de Edward Dmytryk, Han matado a un hombre blanco (1949), de Clarence Brown, Home of the brave (1949), de Mark Robson, El color de la sangre (1949), de Alfred L Werker, El forajido (1950), de Joseph Losey, Cruce de derecha (1950), de John Sturges, Incidente en la frontera (1950), de Anthony Mann o Esposa de guerra japonesa (1952), de King Vidor.

Como las obras mencionadas de Losey, Mann y Sturges, Sangre en el rancho incide en la explotación del chicano, condenado a trabajos misérrimos, incluso como ilegal, o sino a recurrir a la delincuencia para disponer de un desahogado modo de vida. La pobreza o la delincuencia eran sus únicas dos opciones, abocados a una posición servil. Por eso, como ocurre en Sangre en el rancho, si un chicano es sinónimo de nadie ¿por qué va a importar a la comunidad la muerte de uno de ellos aunque haya sido asesinado impunemente? ¿Por qué van a poner en riesgo su estabilidad o futura opulencia económica, como también ocurría en Solo ante el peligro, por actuar de modo íntegro, por priorizar la justicia sobre la conveniencia?  Sadler se revela como nota disonante y discrepante. No se plegará ni a la imposición ni a la conveniencia en cuanto comience a entrever que puede haber un crimen por la poco sutil creación de escenarios, o simulaciones de accidentes para que parezca que el bracero murió atropellado por un camión (lo que denota la suficiencia de quien plantea esa escenificación). No se dejará persuadir por las presiones de las fuerzas vivas del pueblo que contemplan la investigación como un perjuicio para la bonanza económica futura de la comarca, ya que Renchler es su principal nutriente. Ni se dejará amilanar por los atentados físicos, sea cuando manipulen su coche para que se estrelle, cuando atenten contra su casa, o sea cuando le apalicen repetidamente, incluso arrastrándole por las calles del pueblo como demostración de poder. Permanecerá firme, aunque se quede casi solo, y no sin mostrar su desprecio a unos conciudadanos que sí se indignan,  por fin, cuando apalizan a un contribuyente como él, pero no, previamente, cuando la víctima era un espalda mojada, porque era un don nadie cuya muerte no debía preocupar a nadie. Como les dice, o más bien escupe con furia y desprecio, no son más que marionetas en un teatro que siguen el guion marcado por el titiritero en las sombras, el hombre acaudalado que les reporta beneficio. En este caso, a diferencia de Solo ante el peligro o las posteriores El último tren de Gun Hill (1959), de John Sturges,  y La jauría humana (1966), la comunidad de Sangre en el rancho sí reaccionará y se enfrentará al dictador terrateniente blanco.

Los verdugos también mueren

 Pocas obras como Los verdugos también mueren (Hagmen also die, 1943), de Fritz Lang, materializan de un modo tan preciso, y hasta corpóreo, más allá del reflejo de una coyuntura, la idea o emoción de Resistencia. El cuerpo que se resiste a que lo conviertan en sombra. No surrender, nada de rendición, son las últimas palabras que se superponen. La coyuntura, aún manifiesta durante la realización de la obra, era la resistencia del pueblo checo a la invasión alemana. Su acción más definitoria, el atentado mortal, un año antes, sobre Reinhard Heydrich (Hans Heinrich von Twardowski), el protector, calificado por los ciudadanos como el verdugo, en territorio checo. Era número dos de las SS y arquitecto principal del Holocausto. Svoboda (Brian Donleavy) es la mano ejecutora, o extirpadora (si consideramos que es un cirujano), integrante del partido comunista que ha organizado el atentado (más tarde se sabría que fue un comando de paracaidistas resistentes checos que habían venido en un avión británico; fue la denominada Operación Anthropoid). Pero no solo es una resistencia por activa sino por pasiva: los ciudadanos asumirán que deben resistir la desencadenada furia alemana que amenaza con ejecutar a cuatrocientos si nadie revela quién es el autor o quiénes son los autores del atentado, ya que simbólicamente su fuerza se solidifica en esa unión que no cede ni hace concesiones a la presión de la barbarie. Lo que determina conflictos de conciencia, o de qué decisión tomar, como es el caso del mismo Svoboda o de Mascha (Anna Lee), tentada de delatarle cuando su padre, el profesor Novotny (Walter Brennan), es elegido entre los 400 a ejecutar.

El guionista acreditado es John Wexley (irónicamente, dos años después, tras escribir el guion de la notable Venganza de Edward Dmytryk, sobre un hombre en busca entre los nazis asentados en Argentina al autor de la muerte de su amada durante la guerra, sería una de las víctimas del Comité de Actividades Antiamericanas, por su filiación comunista, siendo el futuro de su carrera ejecutado). Como argumentistas Lang y Bertold Brecht (que también retornaría a su país, tras ser testigo del citado infame Comité), aunque se discutió si la paternidad del guión pertenecía más a Brecht que a Waxler. Su estructuración se asemeja a aquella afinada metáfora de la magnífica Topaz (1969), de Alfred Hitchcock: una configuración en la trama de los personajes como los pétalos de una flor. La estructura se despliega como círculos concéntricos, la individualidad (del perseguido) se amplifica con la parcela de la familia, la preocupación por lo propio, como será el caso de Masha que se esforzará en intentar convencer a Svoboda de que se entregue para evitar la muerte de cuatrocientas personas, aunque sobre todo, la de su padre, que le ayudó. Pero Masha sólo actúa desde lo que afecta a su propia parcela de vida, lo propio, su padre, hasta que comprende por qué actúa como actúa Svoboda, quien previamente, a su vez, ha expuesto sus remordimientos por no entregarse, y su decisión de hacerlo, hasta que es convencido por el jefe de la resistencia de que sería la peor decisión para el conjunto de los ciudadanos. Ambos comprenden, primero él y después ella, que hay que tener en consideración un conjunto, no solo preocuparse de uno mismo o de los propios. Por eso, ya la segunda parte de la obra se centra en la elaborada puesta en escena, para culpabilizar del crimen precisamente a un delator, que se basa en la unión y complicidad de todos los ciudadanos, las piezas de la cohesionada resistencia (ironía sangrante: fue una de las obras más cuestionada por el Comité de Actividades Antiamericanas, por apreciar un discurso pro comunista).

La narración es un impecable engranaje, de proverbial modulación, definido por una condensación y concisión en estado quintaesenciado: los personajes son piezas interconectadas, parte de un conjunto, sin que se diluya, por otra parte, su singularidad, del mismo modo que en la trama principal, aquella que afecta al colectivo, se entrecruzan las personales, caso de las ofuscaciones que sufre Horak (Dennis O'Keefe) por la interferencia de Svoboda en su relación con Masha, primero desconcertado con su sorpresiva irrupción, aparición en su escenario sentimental (pensando que es un cortejador) y después, incluso, desoladamente confundido, como un enamorado agraviado, cuando cree sorprenderles en un momento íntimo, hasta que discierna que no era más que una representación que realizaban para distraer la atención en el registro que realizan los alemanes de modo que no descubran al líder de la organización de resistentes que está oculto. Lo que para los ciudadanos checos supone la irrupción o invasión alemana, para Horak la irrupción o invasión de Sbovoda en su escenario sentimental.

La representación, la puesta en escena, es uno de los elementos vertebradores. La simulación y el fingimiento, la manipulación y la urdimbre.  Tanto por los mismos alemanes, por la cruel puesta en escena de los interrogatorios, como el que realizan con la tendera, haciendo que se caiga el respaldo de la silla, para que ella tenga que agacharse, una y otra vez, con su dolorida espalda, como por los resistentes: las tácticas para evitar que se descubra a Svoboda (él mismo se hace pasar por arquitecto cuando solicita a la familia Novotny que le acojan por una noche), la estrategia para corroborar que Czaka (Gene Lockhart) es un informante infiltrado dentro de la organización, urdiendo una circunstancia que pueda desvelar que, como sospechan, si sabe y entiende el alemán pese a que él haya afirmado lo contrario, y, en especial, la aún más elaborada trama que organizan para hacer creer a los alemanes, en ingeniosa vuelta de tuerca, que el informante es quien realizó el atentado mortal.

En el conjunto destacan varios personajes, sobre todo en el lado siniestro. El miserable cervecero Czaka, cuya muerte, en las escaleras de una iglesia, recuerdan a la del personaje de Cagney en Los rugientes años veinte, 1939, de Raoul Walsh: Wexley participó en el tratamiento de ésta); el interrogador de la Gestapo, Ritter (Reinhold Schulz, memorable en Encadenados, 1946, de Hitchcock o Berlín express, 1948, de Jacques Tourneur), que se deleita, con abyecta crueldad, con lo humillación de los interrogados, así como evidencia una viscosa subordinación con sus superiores (la solicita manera de dar fuego al jefe de la gestapo); y, en especial, el inspector de policía Gruber (Alexander Granach, que interpretó al trasunto de Renfield en Nosferatu, 1923, de Murnau y fue uno de los tres agentes soviéticos de Ninotchka, 1939, de Ernst Lubitsch), principal contrincante, en las filas alemanas, por su perspicacia a la hora de descifrar las estratagemas de los resistentes, un personaje que siempre me ha parecido salido/extraído de las imágenes de M, el vampiro de Dusseldorf (1931), por su conducta y peculiar aspecto, en el que destaca el bombín (que tendrá su relevancia en el desenlace; otro admirable uso del fuera de campo; aún más en el encuadre se resalta sus piernas, que han dejado de moverse; posteriormente, por sus coloridos calcetines, se reconocerá que es el cadáver oculto en la carbonera de Czaka, en donde los resistentes lo han colocado para, definitivamente, apuntalar las apariencias culpabilizadoras). En el otro extremo destaca la figura que representa la ecuanimidad, templanza y sabiduría, el profesor Novotny, también definido por su agudeza (cómo comprende por la forma de comportarse de su hija que Sbovoda no es como lo presenta, alguien que conoció en durante una representación musical, sino el autor del atentado). Junto al profesor que encarnaba Frank Morgan en Tormenta mortal, 1940, de Frank Borzage, quizá pocas figuras de docentes se han visto tan ejemplares en una pantalla. La lucidez y honestidad resistente contra las infecciosas sombras que quieren convertirles en sombras (como se refleja en el sobrecogedor plano en el que es ejecutado junto a otros rehenes).

La fotografía es obra del gran James Wong Howe (Las sombras: la del interrogador Ritter, reflejada en la pared, mientras realiza un interrogatorio, como la del nazi que interpretaba George Sanders en Hombre atrapado, 1941, del propio Lang, cuando torturaba al personaje de Walter Pidgeon; pero también la de Svoboda cuando aparece sorpresivamente en la casa de Masha, y esta la recibe con furioso rechazo: durante la conversación dejará de ser la sombra siniestra que considera para comprender los motivos de sus actos: deja de ser sombra para ser una presencia perfilada). La banda sonora es de Hans Eisler, otro refugiado alemán, amigo íntimo y colaborador de Brecht. Fue una de las primeras víctimas del infame Comité de actividades antiamericanas, que lo calificó como el Karl Marx de la música. Cuando abandonó el país en 1948 hizo una declaración: Dejo este país no sin amargura y furia. Podía comprenderlo bien cuando en 1933 los bandidos de Hitler pusieron precio a mi cabeza y me expulsaron. Ellos eran la maldad de su época. Yo me sentía orgulloso de ser expulsado. Pero ahora siento mi corazón roto por ser expulsado de este hermoso país de una manera tan ridícula. Lang, que estuvo incluido en la lista negra durante medio año, resistiría aún unos años, hasta 1956, cuando optó por abandonar el país y retornar a Alemania. Ya había expuesto con claridad en su primera película en Estados Unidos, Furia (1936), que la resistencia ante la barbarie hay que realizarla, de un modo u otro, en un grado u otro, en cualquier país, porque las crueldades e injusticias se realizan en cualquier parte.

Gloria y hambre

Héroes en venta, que no se compran, la integridad que permanece firme, la voz de la conciencia que no se escucha ni se comprende. Heroes for sale es el título original de Gloria y hambre (1933), de William A Wellman, demoledora y (socialmente) agitadora obra previa a la instauración de los códigos de censura. Su tratamiento de la adicción a la morfina y la sangrante aspereza de su planteamiento socio-político la condenaron al limbo del olvido. La obra se revela como el eco de una agitación social, en concreto, la marcha de los veteranos de guerra, Bonus march, como protesta por las carencias de atención que sufrieron tras la guerra; marcha que fue reducida por el propio ejército, comandado por MacArthur y Patton.

Gloria y hambre narra el trayecto de la derrota de un hombre que, aún así, no se derrumbará ante la suma de adversidades y penurias e injusticias, Tom (Richard Barthelmess). Durante la guerra, el héroe, aquel que ha realizado la acción arriesgada, se encontrará con que las medallas y los honores se los lleva otro, Roger (Gordon Westcott), quien precisamente gritó ante él su miedo, quedándose enroscado en la trinchera. Al reintegrarse en la sociedad se encontrará con que, por la adicción a la morfina que ha adquirido para contrarrestar los dolores por las heridas de guerra, será despedido de su trabajo en el banco (por el padre de aquel que se llevó los honores y medallas por su acción), y tendrá que recluirse medio año en un sanatorio para desintoxicarse. Sobrecogedoras son estas secuencias, superiores a las que reflejan los conflictos de los que vuelven de la guerra en la mucho más célebre, pero sobrevalorada, Los mejores años de nuestra vida (1946), de William Wyler, e incluso a las de una notable obra de Edward Dmytryk, Hasta el fin del tiempo (1946). En tiempo de paz (tras una bellísima elipsis de tiempo; dos hojas que señalizan su entrada y salida, y un plano de la tumba de su madre que ha muerto durante su estancia), se convertirá en un héroe cuando consiga, en la empresa de lavandería donde es contratado, la mejora de beneficios, pero logrando (porque insiste en ello) que la inclusión de la maquinaria no implique el despido de buena parte de los trabajadores ni la reducción de sus sueldos , para reducir costes, aunque no lo podrá evitar cuando sean otros los que ocupen la dirección de la empresa. A Tom, hecho insólito, le preocupan los otros.

En la construcción dramática, obra de Robert Lord y Wilson Wilzner, Tom tiene su figura inversa, quien sufrirá el proceso inverso, su vecino, Max (Robert Barrat), inmigrante de afiliación comunista, en principio, que lanza pestes contra el capitalismo, y que variará radicalmente en su planteamiento en cuanto se enriquezca, porque la visión o perspectiva de la vida depende de la posición que detentas, y del dinero que posees. Y por eso las revoluciones fracasan, y por eso se producen crisis económicas como la del 29, porque a la mayoría del ser humano les importa ante todo el dinero, y en cuanto lo tienen se olvidan de sus planteamientos críticos y sus ansias de transformar el sistema injusto. Max es alguien que, ya rico, será capaz de proferir que si él tuviera el poder eliminaría a todos los pobres y necesitados. Por eso, Tom es una rara avis. Por eso, Tom se complica la vida cuando los trabajadores que han sido despedidos se convierten en una indignada y ciega turbamulta que se lanza a la calle, e intenta impedir que destruyan las maquinas, porque, de entrada, no servirá de nada porque las sustituirán por otras, y en segundo lugar, porque la policía antidisturbios cargará contra ellos. De nuevo la desgracia se ceba sobre Tom; fallece en el tumulto su esposa, Ruth (Loretta Young) y a él le condenarán a cinco años de cárcel acusado de agitador de masas y de inducir a la violencia. El destino puede tener muy mala leche.

Tras finalizar su condena, Tom no dejará de ser, pese a todo, un héroe, una rara avis. Cede todo su dinero, los cincuenta mil dólares ganados durante esos años por la inversión en la patente de Max, para alimentar a las largas colas de gente sin trabajo que no tiene ni para comer. De nuevo, su gesto se pierde en el vacío, no reconocido, y será perseguido por las huestes policiales que persiguen al rojo, a quien sea sospechoso de convertirse en un agitador social o subversivo, y será expulsado de la ciudad, formando parte de esa ingente multitud de hobos, indigentes que erraban por el país tras la crisis económicas, y a los que no dejaban ni encontrar refugio de la lluvia. Pese a todo, Tom aún sonríe cuando advierte que aquel que no empezó desde abajo, como él, sino desde arriba, Roger, el que se quedó con los honores y su medalla en la guerra, y cuyo padre le despidió, ahora está en la misma situación que él, porque su padre ha sido encarcelado por quedarse con el dinero de sus clientes. Hoy harían falta muchos como Tom, quien, aun convertido al final (o en una conclusión que no tiene final) en sombra errante, como el eterno evadido protagonista de la magistral, y tan corrosiva, Soy un fugitivo (1931), de Mervyn LeRoy, sonríe porque al menos no llueve. Claro que nosotros, hoy en día, seguimos prefiriendo, ya adictos, el lamento y el comentario ácido tras las barreras (virtuales), Plasma somos, y plasma seremos. Pese a todo.

Vivo en el recuerdo

Las raíces del mal suelen estar más hundidas en el tiempo de lo que parece, o las luchas han sido o seguirán siendo las mismas, aunque varíen los rostros (o hasta los uniformes) de aquellos que sojuzgan u oprimen la libertad de otros. Es lo que plantea Vivo en el recuerdo (So well remembered, 1947), una muy sugerente producción británica dirigida por Edward Dymtryk. John Paxton, que ya había colaborado con Dmytryk en las también notables Historia de un detective(1944), Venganza(1945) y Encrucijada de odios (1946) adapta la novela de James Hilton (que puntúa con su voz la narración), combinando con habilidad el retrato colectivo con el individual, las tumultuosas corrientes del melodrama con el descarnado reflejo alegórico de la colisión de unas mentalidades, la extrema distancia que separa a quien se esfuerza en las reformas sociales que eliminen las desigualdades de quien lo único que anhela es ascender en la escala de la posición social, indiferente a quien se lleve por delante para conseguir su propósito. Que esto sea reflejado en una producción tras acabar la segunda guerra mundial, acrecienta la corrosión de su planteamiento, con su apunte de que la guerra venía ya desde tiempo atrás, y además el enemigo estaba dentro. Y no hay que dejar de recordarlo.

La narración arranca con las celebraciones en una población inglesa tras el anuncio de que la segunda guerra mundial ha llegado a su fin. Pero llama la atención alguien que parece desplazarse entre la multitud como si le fuera todo indiferente. Pero no es así, ya que Boswell (John Mills), ahora alcalde y director del periódico, ha luchado toda su vida contra aquellos que generan guerras con sus miedos y odios, con quienes han generado, otro campo de batalla, el de las desigualdades sociales. Lo que se nos narra es el trayecto de esa lucha, desde la anterior postguerra, en 1919, cuando como concejal empezaba con su batalla reformista para mejorar las míseras condiciones de vida de su pueblo. El 'enemigo' era el dueño de las fábricas textiles, Channing, que había estado en prisión veinte años por especular con dinero ajeno. Pero lo primero que vemos defender a Boswell es que no se puede juzgar a los hijos por lo que hicieron o fueron sus padres, en relación al rechazo que se muestra a contratar como bibliotecaria a la hija de Channing, Lucy (Martha Scott). Una mujer a la que Boswell sólo ha visto de espaldas, y que así nos es presentada como espectadora, un detalle que la define, porque no es la frontalidad lo que la caracteriza. Del mismo modo, que Boswell no sabrá verla, o no sabrá ver su verdadero rostro, cuando se enamore y le pida en matrimonio. No advierte la distancia real que les separa por sus opuestas mentalidades (una de las virtudes de esta obra es cómo sugiere esas distancias a través de las posiciones de los personajes en el encuadre: véase la primera vez que ve el rostro de ella, con su mesa despacho interpuesta).

Como Boswell, que siempre va de frente, sin doblez (es la ingenuidad del compromiso, y tendrá que aprender que otros no son como él, sino que funcionan con la doblez), no se percata de que el apoyo de un poderoso político y empresario, Mangin (Reginald Tate), no tiene que ver con que comparta su lucha por reformar las desigualdades sociales, sino por mero interés (sabe que Boswell es un auténtico elocuente animal político que conseguirá los votos, y su propósito es que al ser elegido le apoyará, a cambio, en lo que sea). A Mangin no le importan las condiciones sanitarias del pueblo, y Boswell, de nuevo ingenuo, cree en sus informes de que no hay peligros de epidemias, en vez de en de los de su amigo, el doctor Whiteside (magnífico Trevor Howard). Cuando la epidemia de difteria se propaga entre los niños, Boswell se enfrenta a Mangin, para indignación de Lucy, para quien lo primordial es ascender en la escala social (y cualquier miedo es válido, o cualquier escrúpulo de honestidad es prescindible). Dmytryk asocia momentos a través de movimientos de cámara, con agudeza e ingenio expresivo. En uno de los mítines políticos de Boswell, la cámara encuadra a la multitud asistente, a través de una ventana, hasta que panoramiza hacia la derecha para mostrarnos al doctor Whitehead atendiendo el primer brote de difteria. Tras narrar con eficaz condensación la implicación de Boswell para contrarrestar la difteria, descubre que Julie, por su arrogancia de clase, no había ido al hospital público para vacunar a su bebé. Dmytryk encuadra, a través de una ventana, desde el exterior, al doctor Whiteside atendiendo al bebé, la cámara desciende hasta encuadrar en la ventana de abajo a Boswell, a quien se acerca Whiteside para comunicarle (sin que lo oigamos) la muerte del bebé.

Pero hay otro movimiento de cámara con el que asociar con la raíz del mal que se extiende, de generación en generación, en la mentalidad de clase, en ese querer sentirse superior a los demás (y ajeno a su suerte). La noche en que Boswell propuso matrimonio a July, un movimiento de cámara parte de encuadrarla entrando en la mansión, para ascender hasta la ventana de su habitación, en la que entra su padre, y discuten (sin que los oigamos). El padre sale decidido, en coche, a intentar evitar ese matrimonio, pero July no le informa de las deficientes condiciones de la carretera por la lluvia, porque consideraba a Boswell, el hombre con el que quiere casarse, alguien que, por sus capacidades de ascender en la política, podría propiciar que ella lograra ascender en la escala social, de nuevo, y disfrutar de privilegios a los que creía estar destinada ( es un elocuente detalle el que la mansión esté aislada, en un cerro, lejos del pueblo, de los otros), y para ese propósito todo escrúpulo de integridad es sacrificable, incluido no querer, por ello, evitar que su padre muera en un probable accidente. July vive aislada del mundo, nada le importa de éste, ni de la felicidad (posible) de los demás. Abandonará a Boswell cuando éste ya no le sea útil, y por ello veinte años después, se empecinará en evitar que se materialice el amor de su hijo (que tuvo en un segundo matrimonio), para que sea sólo de ella. Esa noche de la declaración del fin de la guerra, también se libró una última batalla, aquella en la que Boswell se enfrenta y reprocha a Julie que su actitud de miedo y odio es la que genera las guerras. Así, lo que aparentaba indiferencia en las primeras secuencias no era más que la combinación de cansancio y desolación, la constatación de que hay otras guerras, contra las mentalidades que procrean, indiferentes y ajenas, las desigualdades sociales, que nunca cesarán.