Cementerio de animales

Las consecuencias de no afrontar la muerte. En una de las primeras secuencias de Cementerio de animales (2019), de Kevin Kölsch y Dennis Widmyer, la pareja que conforman Louis (Jason Clarke) y Rachel (Amy Seimetz) discuten sobre qué es lo que deben decir a su hija de diez años, Ellie (Jete Laurence) con respecto a qué habrá o no después de la muerte. Louis aboga por la perspectiva frontal,decir que nada, mientras que ella se inclina por la reconfortante opción amortiguadora de decirle que los que mueren nos observan desde el más allá. El relato, como el espectáculo, continua, como ha sido la necesidad de tantos seres humanos de pensar que la historia no termina con nuestra muerte. Hay un continuará. Aunque Louis, médico, se enfrenta a una circunstancia desconcertante cuando no logra salvar a un paciente al que han atropellado. No sabe si es una alucinación o qué. Pero quien presuntamente creía muerto le dice que debe mantener la barrera. ¿A qué barrera se refiere?.

Tanto Ellie como Louis han conocido el cementerio de animales que hay en su propiedad, en el que los habitantes de la zona entierran a sus mascotas. Pero hay una barrera interpuesta, una zona más allá cuyo acceso se intenta dificultar. ¿Por qué? Ese es el espacio que representa la incapacidad de afrontar la muerte, en particular la pérdida de seres queridos. Cuando fallece su mascota, a la que especialmente quiere Ellie, ambos padres discuten cuál es la mejor opción: ¿decirle la verdad o contar un cuento, una mentira, decirle que se ha escapado, para así conseguir que el sufrimiento sea menor? De nuevo, las evasivas, los relatos para no afrontar directamente los hechos. Mejor maquillar, mejor negar. La misma madre sufrió con la enfermedad de columna que padecía su hermana,y se siente responsable, incluso, de su muerte, aunque sobre todo lidia con el deseo oculto, ese que nunca expresamos, o procuramos no expresar, y que nos cuestionamos a nosotros mismos, el deseo de que muriera de una vez, no sólo por lo que sufría sino por lo que le hacía sufrir a ella. Así que tanto uno como otro, Louis y Rachel, están habituados al sentimiento de impotencia, ya sea con la muerte de un paciente que no pueden salvar, o con la muerte de su hermana. Pero no puedes huir de lo que es la realidad, aunque, como Louis, haya optado por buscar un ambiente más relajado que el de la ciudad en esa propiedad rural que han adquirido. No puedes huir, aunque de nuevo recurras a los relatos que maquillen lo que es necesario afrontar de frente.

Y lo siniestro se hace realidad para reflejar tu inconsecuencia. La inconsecuencia recurre a ese más allá de esa barrera que no se debería cruzar, porque es la dirección de la enajenación, y el autoengaño, la no aceptación de ese otro incierto más allá, la muerte, la no aceptación de lo irremisible, de un vacío que no retornará en forma de cuerpo ni de espíritu que te contempla desde esas indefinidas pero plácidas alturas. En las primeras secuencias se destaca con eficacia la constitución vulnerable y frágil del cuerpo, materia que se puede quebrar, materia que se deteriora y descompone, materia que se deforma, sea a través de las heridas del paciente, o la enfermedad de la hermana de Carol. Cuando el cuerpo es otro, cuando ya no es esa pantalla que nos hace sentir que seamos inmunes, que no hay camiones que surjan de modo inesperado para arrollarnos, ni filos que hiendan en la carne, ni tumores que proliferan en nuestras piernas inmovilizadas. Más allá de las barreras del cementerio de animales prima la niebla, parece otro paisaje, otro mundo, se escuchan berridos, como si provinieran de la bestia de la pesadumbre, la bestia de la no aceptación de lo irremisible, de la pérdida. Cuando se cruzan las barreras de la no asunción de esa vulnerabilidad y fragilidad, y de nuestra irremisible condición finita, se invoca a los monstruos de la negación. Y estos ya no son lo que quisieras que fueran, el recuerdo de lo que añorabas, sino el arañazo y el desgarro que te confronta con tu negación y tu misma condición vulnerable y finita. La muerte ya no sabe de vínculos de sangre, de nostalgias y calidez de afectos, sólo sabe de descomposición.

Cementerio de animales destaca, dentro de las actuales exangües coordenadas del género de terror, por centrar o focalizar el drama en las emociones, en los personajes. Los dilemas que se plantean son los de las emociones, o se generan en estas, en su dificultad de confrontarse con la realidad, con lo que es, por eso recurrimos a los relatos como posibles refugios o consuelos cauterizadores. Dibuja con precisión a los personajes, sus dilemas y sus contradicciones, por qué toman unas decisiones y por qué rechazan otras. El relato prioriza la precisión y concisión, sin permitir que lo siniestro se convierta meramente en la aparatosidad de la barraca de feria que domine o desestabilice el relato. En ese sentido, recuerda a los pasajes más inspirados de Hereditary, de Ari Astter, cuando se centra en las secuelas de la pérdida de un ser querido, y no, afortunadamente, a los finales, cuando se extravía en un desquiciado efectismo. Su contención, atenta a los procesos emocionales de los personajes, con la consideración del trance anómalo, fantástico, como reflejo de sus forcejeos interiores, la empareja a otras de las escasas propuestas estimables del reciente género de terror, Cadáver, de Diederik Van Rooijen, y Un lugar tranquilo, de John Krasinski. Lo siniestro se gesta en las turbulencias de las emociones de los personajes, en los monstruos que generan la desesperación, la impotencia, el miedo y el dolor. Por eso, se hace el silencio cuando el más devastador dolor arrasa la vida de esta familia con la vida de uno de sus miembros. Por eso, ante ese vacío, ante ese silencio, el ser humano ha decidido cruzar barreras que implican esconder la cabeza, no mirar de frente a lo que es, a nuestra condición mortal, al vacío que apaga nuestra vida cuando dejamos este mundo, y simplemente nos descomponemos. Cementerio de animales va más allá que sus predecesoras: la variación del miembro que muere complejiza más el proceso, y enfrenta con más crudeza a la paradoja o absurdo de que por no afrontar la muerte de un ser querido tengas que enfrentarte a la posibilidad de tener tú que matarlo. Y resulta aún más contundente en su conclusión dada la inversión radical de la vida de esta familia por no saber afrontar la muerte.

Cadáver

El relato de una superación. Hay circunstancias en las que parece que eres poseído por una fuerza ignota que te paraliza. No sabes ni puedes reaccionar. Puede ser una situación de peligro, extrema, en la que no encuentras, como impulso, la determinación necesaria. Aunque también puede ser esa ocasión en la que no sabes lo que expresas lo que sientes a quien amas. La situación te supera, tu voluntad pierde, no domina ni controla la emoción que parece haber sido petrificada por la mirada de la Medusa. Hay algo también de posesión en el estado de ansiedad o depresión cuando adquiere una condición crónica. Trasciende la puntual circunstancia, y se convierte en un estado. Tu voluntad no puede superar esos momentos en los que parece poseerte la desesperación, el pánico y la impotencia. Te inmoviliza como si fueras un cadáver que no puede moverse (como esas parálisis en ese estado indefinido de duermevela en el que la realidad circundante resulta una amenaza borrosa). En ese estado depresivo te puedes convertir en alguien que parasite la energía de aquellos que te rodean. Se corporeizan en el suministro vital del que te nutres, porque rehuyes enfrentarte de modo directo a la herida emocional que no logras cicatrizar, y que te erosiona y posee. En Cadáver (2018), de Diederik Van Rooijen, Megan (Shay Mitchell) es una ex policia que arrastra una herida no cerrada. No logró reaccionar cuando ella y su compañero detuvieron a un sospechoso al que instaron a que se volviera con los brazos en alto. Pese a ella le apuntaba con un arma, y él estaba de espaldas, se quedó paralizada cuando el delincuente se volvió y disparó contra ellos matando a su compañero. Su vida se fracturó, incluida la relación que mantenía con otro agente, Andrew (Grey Damon), quien aún le reprocha si sabe enfrentarse a la verdad. Megan intenta rehacerse con un trabajo en el que tiene que enfrentarse a la misma muerte, como vigilante nocturna en una morgue. Quizá de ese modo consiga no quedarse paralizada, poseída por el miedo. Aunque aún porta un bote de ansiolíticos, como quien aún mantiene a mano el recurso de esconder la cabeza en un hoyo.

A la morgue traen el cadáver de una chica, Hannah (Kirby Johnson), a la que en la secuencia introductoria han practicado un exorcismo. Fue tres meses atrás, y ahora su cadáver presenta heridas profundas en cadera y cuello, y quemaduras en medio cuerpo. Esa mujer poseída (el título original es de hecho The possesion of Hannah Grace) representará el reflejo siniestro, el Doble o Sombra, la figura que representa el fantasma o monstruo emocional con el que lidia en su interior Megan, sus heridas y quemaduras interiores. De hecho, Hannah se recupera de sus heridas con las muertes de las que se nutre. En cierto, momento el padre habla de su hija como alguien que sufría una profunda depresión y ansiedad que le superaba. Como le ocurre a Megan. Resulta sugerente cómo se plantea la colisión entre sujeto y realidad, lo que se percibe y lo que es (aún más que en la propia narración, en la relación entre los personajes). Cuando Megan expresa sus dudas sobre ciertas situaciones extrañas o desconcertantes que ocurren en la morgue, como, significativamente. una enigmática sombra que entreve, piensan que son más bien reflejo de su trastorno emocional, de su discernimiento nublado u ofuscado por su circunstancia emocional herida. La anomalía no está en lo externo sino en ella.

Cadáver encauza su continuidad dramática y narrativa sobre ese conflicto íntimo, y ese proceso de curación emocional en que el que la poseída corporeiza la condición de quemadura o herida emocional (que evidencia en su propio cuerpo), por lo que será inevitable que la purga se realice mediante el fuego (como en todo proceso alquímico), y de modo elocuente, cuando peligre la vida del hombre que Megan rechazó en su ofuscación aunque le amara (porque no discernía la verdad: en su ofuscación emocional optó por aislarse). A diferencia de otro estreno reciente, La monja (2108), de Corin Hardy, también centrada en posesiones y concentrada su acción en un solo espacio, además simbólico, no se extravía en una construcción narrativa deshilachada y caprichosa que supedita los personajes a un mero encadenamiento de situaciones impactantes sin cohesión alguna. La narración de Cadáver, en cambio, se modula sobre una medida dosificación de la inquietante atmósfera, en la que es determinante y efectivo el uso del espacio de la morgue, o de las luces que se apagan y encienden (como las mismas emociones vacilantes y temblorosas de Megan). No se deja arrastrar por las torpes pirotecnias, o los fáciles sobresaltos, y resulta concisa, con un sugerente uso de lo entrevisto o insinuado.

En la secuencia final de la magistral La gran evasión (1963), de John Sturges, uno de los finales más memorables de la historia del cine, se escuchaba cómo Hilts (Steve McQueen) golpeaba la pared de su celda en la nevera con su pelota de béisbol, tras haber sido encerrado, por su última y quincuagésima fuga, después de haber sido capturado una vez más. Reflejaba su irreductible voluntad al desaliento. En la secuencias finales de Cadáver, Megan golpea la pared con otra pelota de béisbol. Este es el relato de una superación.