La puerta del diablo

 

‎La puerta del diablo (Devil's doorway, 1950), de Anthony Mann, pone el dedo en la llaga en los desafueros del pasado, que no dejan de ser, como recordatorio, combativo reflejo de otros entonces presentes, tanto los prejuicios y la discriminación racial en la sociedad estadounidense de la posguerra y, como su extensión ideológica institucional, la infame Caza de brujas del Comité de Actividades Antiamericanas (HUAC) en pleno auge de persecución en aquellos momentos. Aunque la estimable Flecha rota (1950), durante tiempo, fue considerada la película que por primera vez humanizaba a los indios, dándoles voz' y con un ánimo conciliador, la obra de Mann es mucho más contundente y áspera en su denuncia. En primer lugar, porque el mismo protagonista, el punto de vista del relato, es del un indio, Lance (Robert Taylor, que aunque choque, por su físico, como indio, brinda una de sus más efectivas interpretaciones). En segundo lugar, porque su conclusión no es muy esperanzadora, o está ensombrecida por la tragedia. Lance vuelve a su hogar, a sus tierras, un bello paraje entre montañas, un terreno de dieciséis kilómetros, donde es dueño de una ingente cantidad de reses, al que se accede por la Puerta del diablo (como umbral de acceso o separación). Ha servido en el ejercito yanki, durante la guerra, alcanzando el grado de sargento mayor, y ha sido condecorado con la medalla de honor del Congreso. Pero por mucho que haya servido a un ejercito que supuestamente luchaba para abolir la esclavitud y establecer la igualdad, ahora se encuentra con que los indios no son considerados ciudadanos estadounidenses sino protegidos, y con que su tierra no lo es porque carece de título de propiedad (podría ser ocupada por cualquiera menos por él o por cualquier nativo americano porque no disponen de ese derecho al no ser ciudadanos). Las leyes reestablecen un código de circulación (acceso): En el bar, donde antiguos amigos le reciben con calidez, en la secuencia inicial, ya no se permitirá servir alcohol a los indios.

Ante la amenaza de que dueños de ganado ovino ocupen sus tierras (a lo que tienen derecho por ley) se verá en la circunstancia de tener que defender sus tierras con las armas, porque cualquier intento que realiza a través de peticiones y reclamaciones por la vía legal fracasa. La infamia es desoladora. Y como decía, reflejo de aquella Caza de brujas a todo sospechoso de comunismo, en un tiempo, tras la segunda guerra mundial, en el que habían sido abundantes las producciones que resaltaban la discriminación de otras etnias (negros, latinos, indígenas americanos, asiáticos). En la anterior El reinado de terror (1949) ya se establecía otra alegoría de persecución del que opina distinto a través de las purgas de Robespierre en la Revolución francesa (el título original, The black book, el libro negro, hacía clara alusión a las listas negras que la industria hollywoodiense estableció). Claro que la efectividad del discurso no sería tan incisiva si no estuviera propulsada por la elaborada e inventiva puesta en escena de Anthony Mann, uno de los más grandes cineastas que ha dado el cine estadounidense ( de la estirpe de puros, vigorosos, caracterizados por una fisicidad proverbial, narradores, como los grandes Henry Hathaway o Richard Fleischer). Con la complicidad deL director de fotografía John Alton, con el que había formado uno de los tandems creativos más admirables en los previos film noir dirigidos por Mann, elabora encuadres de refinada composición, jugando con los diferentes términos del encuadre: ya en la secuencia inicial, en el bar, con Lance al fondo junto a su amigo Zeke (Edgar Buchanan), uno de los primeros que llegó a aquellas tierras años atrás, y que recorría con el padre de Lance sin ver un ser humano durante días, vemos en primer término, parte del hombro y cabeza de una figura decisiva, en cuanto a (pérfida) interferencia en la vida de Lance, el abogado Coolan (Louis Calhern), quien ya deja patente desde un inicio su desprecio a los nativos americanos. Con esos tensos encuadres, que pueden llegar a ser opresivos, haciendo agudo uso de recursos como las luces y sombras o los contrapicados (pienso que pocos son los cineastas que han llegado a tal grado de rigurosa e inventiva elaboración visual), logra transmitir, dar cuerpo, a la atmósfera de callejón sin salida a la que se ve impelido Lance, sitiado hasta alcanzar el grado extremo, ya físico, del asedio a su hogar por Coolan y los ovejeros, y hasta, colmo de la ironía, el mismo ejercito en el que había servido y que le había condecorado.

Se establecen reveladoras equivalencias y a la vez contradicciones en quien es indiscriminado (particularidad que también exploró con agudeza John Sturges): Lance necesita contratar a un abogado para conseguir él comprar su propia tierra. Al descubrir que la otra opción en el pueblo es una mujer, Orrie (Paula Raymond), tras pedir perdón se marcha. Afuera, sin bajar las escaleras, hace un gesto como de qué más da, no tiene tanta importancia, vuelve a entrar, para contratarla. Hasta quien es discriminado por su condición puede disponer de sus prejuicios a su vez con la condición de otra persona, en este caso por ser mujer. Cuando le remarca que es indio, la expresión de vacilación de ella, como si hubiera dado un traspiés, es de lo más elocuente, pero se recupera y acepta representarle (es su primer cliente). Ya se ha establecido una incisiva asociación entre la posición de la mujer en la sociedad y la del indio, jugando con mutuos prejuicios, y definiendo a través de gestos y decisiones a los personajes, a su honestidad ( y capacidad de superar sus iniciales prejuicios). En la secuencia umbral, a partir de la cual ya Lance actuará como un indio (hasta entonces su atavío era el del 'blanco', o con componentes de su uniforme de soldado), porque la (supuesta) civilización le ha negado cualquier opción de poder defenderse usando la ley, Mann juega hábilmente con las sombras: Orrie intenta convencerle de que ceda, haga concesiones, y acate la ley por injusta que sea, pensando en los niños y las mujeres que protege; en los encuadres, el rostro de Lance está en sombras, porque ya es una sombra; cuando le vemos iluminado, además realizando un salto de eje en la planificación, vemos que ahora viste ya como un indio (y determinado a defenderse de cualquier asalto). En la secuencia en la que deciden los ovejeros entrar en las tierras de Lance, Zeke, que es ahora el sheriff, aunque no le guste, ante todo acata la ley y decide entrar a la cabeza. Antes de hacerlo, dice que su idea de morir siempre había sido la de morir sin las botas puestas, en su cama (apunte mordaz en alusión a la figura del general Custer). En el último plano tras el sangriento combate, la cámara encuadra a Lance y el resto de los indios alejándose al galope; realiza una panorámica sobre el cadáver de Zeke, que yace en el suelo, hasta encuadrar sus botas.

En los tramos finales, durante la inversión de una circunstancia recurrente en el western, el asedio de los indios a un fuerte (en este caso a la casa de Lance por parte de los ovejeros y luego el ejército), la alianza entre Lance y Orrie evidencia su conexión también sentimental (están a punto de besarse; no sería hasta 1957, en La isla del sol, de Robert Rossen, cuando se vería en pantalla un beso interracial). En la secuencia final, en los momentos ya postreros del combate (en los que hasta se usa dinamita), cuando los indios ya casí están todos muertos, Lance recorre sus estancias, acribilladas por haces de luz que entran por la ventana, un hogar ya demolido, arrasado. Mann expresa con dos gestos las acciones interiores del personaje, y no puede ser más incisivo. Mientras se escuchan los disparos fuera, Lance coge la pipa de la paz, que vuelve a dejar con gesto apesadumbrado. Antes de salir por la puerta, observa el uniforme de sargento mayor del ejercito en el que sirvió, y del cual un destacamento ahora está apostado fuera, decidido a que él abandone sus tierras, y que los otros integrantes de su tribu que él ha acogido, escapados de la reserva, vuelvan a ella. Su muerte es como un hachazo en las conciencias: ataviado con el uniforme cae ante el oficial, en dirección a la cámara (y desapareciendo del encuadre), como un árbol que ha sido talado. El último plano (en correspondencia con aquel en la secuencia inicial de la figura de Coolan en primer término del encuadre, premonición de una fatal interferencia, y Lance al fondo), es el de parte de la nuca del oficial (representante del poder institucional) mirando hacia el fondo, hacia las montañas, como emblema de apropiación. No se puede ser más doliente y mordazmente incisivo.

Home of the brave

 

Home of the brave (1949), de Mark Robson pone en evidencia, como quien hurga inclemente en una herida, que en una guerra también se revelan otras guerras interinas, las raciales, un conflicto que arrastra un país en cuyo himno nacional una estrofa lo califica de ‘land of free and home of the brave’ (Tierra de libres y hogar de valientes). Pero quien es negro, como Moss (James Edwards) sigue sufriendo desprecios y discriminaciones sea donde sea, aunque porte el uniforme que representa a su país en una isla del pacífico; sigue habiendo categorías. Home of the brave fue la primera película en la que se permitió el término nigger (despectiva u ofensiva denominación de negro, como en castellano puede ser negrata o conguito), que había estado censurado desde 1934. En la obra teatral de Arthur Laurent, que adapta Carl Foreman, no era negro el personaje sino judío. No había sido el único caso de variación. En Encrucijada de odios (1947),de Edward Dmytryk se había sustituido al personaje que en la novela de Richard Brooks era homosexual por un judío; aunque el propósito era denunciar la xenofobia virulenta que palpitaba en el país, hubiera sido aún más difícil de encajar esa discriminación, y por tanto más sangrante la polémica (la homosexualidad era aún menos decible o visible, en términos foucaltianos, para los carceleros del pensamiento). En Home of the brave la razón del cambio fue que ya se había tratado en varias obras la xenofobia hacia los judíos, caso de la película citada o La barrera invisible (1947), de Elia Kazan, pero aún no se había tratado la que sufrían los negros. Ese mismo año, la esplendida Han matado a un hombre blanco (1949), de Clarence Brown, Lost boundaries (1949), de Alfred L Werker o Pinky (1949), de Elia Kazan, también metían el dedo en la llaga, como The lawless (1949), de Joseph Losey hacia lo propio con la que sufrían los latinos, los mejicanos, y al año siguiente, La puerta del diablo (1950), de Anthony Mann y Flecha rota (1950), con los nativos norteamericanos. El primer título que se barajó para Home of the brave fue High noon, que fue el título que tuvo finalmente la que aquí conocemos como Solo ante el peligro (1951), de Fred Zinnemann, cuyo guionista sería también Foreman, así como fue también producida por Stanley Kramer. Un guion, por otra parte, que cuestionaba, en su substrato metafórico, las actividades censoras del Comité de Actividades Antiamericanas (respuesta, precisamente, a las producciones de carácter progresista). Uno de los riesgos que pendían sobre Hombre of the brave es que es una película de tema ( o de propósito de denuncia), como bastantes obras posteriores que dirigió el propio Kramer, condición que amenaza con estrangular la potencia dramática, y subordinar el ingenio o rigor expresivo, si se tiende a priorizar el subrayado, o incurrir en la grandilocuencia. Sobre ese delicado equilibrio se sostendrían, en particular por el poderío de sus intérpretes, La herencia del viento (1960) o Vencedores o vencidos 1961). Robson realizaría una apreciable obra, Nuevo amanecer (Bright victory, 1952), en la que sí consiguió ese equilibrio. Una producción en la que, precisamente, también tocaba el tema del racismo. No solo se centra en la adaptación de un soldado que pierde la vista en combate a su ceguera ( o una nueva forma de relacionarse con la realidad) sino en el racismo que evidencia (otro tipo de ceguera que también superará; otra forma de relacionarse con la realidad sin prejuicios). Su carrera sería menos inspirada a partir de mediados de los 50. Desde El puento de Toko Ri (1954) o Atraco en las nubes (1955) hasta Terremoto (1973). Su narrativa sería tan anodina como desangelada, aunque realizara alguna película apreciable como Más dura será la caída (1957). Home of the brave, afortunadamente está más cercana en logros a sus sugerentes cuatro primeras obras, producidas por Val Lewton, El barco fantasma (1943), La séptima víctima (1943), Isle of dead (1945) y Bedlam (1946).

Otro riesgo que tenía que sortear esta producción es la rémora de la teatralidad: La acción está constreñida a pocos decorados, dos dependencias de la base militar (de la que no se ven sus exteriores) y la selva, la zona en la que tienen que esperar tras realizar, durante cuatro días, su misión topográfica (tienen que perfilar unos mapas del entorno) antes de volver a la base. El único exterior es la zona de la playa, cuya acción es rodada en un sombrío amanecer con escasa luz. Aire aporta el breve flashback que relata la amistad que establecieron en la universidad Moss y Finch (Lloyd Bridges), del que el primero se distanció entonces no por falta de aprecio sino porque sentía que la diferencia de razas implicaba una barrera o zanja imposible de superar (son parte del equipo de baloncesto; son amigos, pero eso es una rareza en una sociedad que no permite que socialmente sean del mismo equipo; prefiere no asistir a la fiesta de graduación en su casa porque sabe que sería el único con el que podría hablar).Esta concentración espacial propicia una gradual atmósfera opresiva de emponzoñada asfixia que se encarna en esa selva cerrada en la que los cinco soldados parecen estar en cautividad, sin cielo ni horizonte. Moss sigue sufriendo las invectivas racistas de TJ (Steve Brodie), y la silenciosa y cortés distancia del Mayor (Douglas Dick), quien al ver que era negro el topógrafo que le habían enviado había llamado a su superior para informarle de tal circunstancia inusitada (no fue hasta 1948 cuando el presidente Truman estableció la ejecución de una ley, 9981,que abolía la discriminación y segregación racial en el ejercito); el del Mayor es un racismo menos virulento y directo pero igual de opresor: le dice a Mingo (Frank Lovejoy) que no puede evitar seguir viéndole como un negro; Mingo, mordaz responde que a él no le ha costado olvidar que él es blanco. Es como si Moss se sintiera cada vez más sitiado. Se entiende por qué, para sorpresa de todos, se había ofrecido voluntario para la misión, una combinación de liberación pero también de pulsión autodestrucitva (otro apunte corrosivo: cómo los tres compañeros están tentados de negarse a aceptar la peligrosa misión, pero lo hacen porque no quedarían como valientes/Braves (ya que ha sido una petición en grupo no individual), y más aún cuando quien ha aceptado es un negro). Esa tensión acumulada estalla en una secuencia extraordinaria, dolorosa, aquella en la que Moss se agita entre contorsiones porque no soporta los gritos de Finch mientras es torturado por los japoneses; lo compañeros tienen que contenerle, agarrarle, para que no salga en su ayuda. Son los mejores momentos de la narración, de una febrilidad al borde del desquiciamiento (no exenta de áspero lirismo: la secuencia en la que Mingo comparte con el mayor cómo se deterioró la relación con la mujer que amaba, reflejada esa evolución en la primera carta que le escribió y la última). Por añadidura, Moss se tortura con un hecho que le lleva a la parálisis en la que está sumido al inicio (la narración se relata en flashback; es un relato desde la parálisis): el hecho de que se alegra de que le hirieran porque había estado a punto de llamarle nigger. Pero el médico (Jeff Corey) plantea otro posible ángulo, quizá se alegraba, como tantos otros soldados, de que fuera otro, y no él, quien sufre, quien muere. Una deriva dramática que amplifica y complejiza el alcance del conflicto dramático en varios frentes.

Edwards, por cierto, era uno de los protagonistas de una obra mucho más considerada, Casco de acero (1951), de Samuel Fuller, la cual revisada hace poco me ha supuesto una decepción, la febrilidad alucinada que recordaba ahora la sentía impostada, agarrotada. Es más eficaz en la de Robson, o aún más en otra obra bélica en la que participó Edwards, la magistral La colina de los diablos de acero (1957), en la que protagonizaba aquella memorable secuencia en la que se detenía en la marcha para poner flores en su casco, y era degollado por un soldado enemigo. En su momento, fue todo un revulsivo que al final de Home of the brave un blanco y un negro decidieran aliarse con un proyecto empresarial común. Quizá, en retrospectiva, sabiendo lo que se cocía (de hecho, menguaron las producciones combativas de modo directo y explicito, cuando en 1952 se reactivó con más virulencia la Caza de brujas del Comité de Actividades Antiamericanas, la purga los progresistas, que implicaba ser incluído en una lista negra que implicaba imposibilidad de trabajar en la industria cinematográfica, como fue el caso del mismo guionista, Foreman, quien tuvo que emigrar. Por ello, puede verse como un final idealista pero no realista, como en la obra de Clarence Brown, pero se hace doblemente apreciable por su valentía entonces, porque, de hecho, levantó muchas ampollas entre los segregacionistas. Esa es la real bravura, no la uniformada, esa que es también desgarrada en la película con unos versos de la mujer de Mingo (realmente, de Eve Merriman), que sellan la alianza del negro y el blanco, ‘Divididos caeremos, unidos nos mantendremos. Y temerosos nos sentimos todos, pero alguien debe mantenerse firme. Cobarde, toma mi mano de cobarde’.

El tren de las 3'10 (2007)

 

El tren de las 3'10 conecta tanto con el pasado, por ser una nueva versión, tras la realizada en 1957 por Delmer Daves, de un breve relato de Elmore Leonard, como con el presente, por ser uno de sus elementos vertebrales, como en El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford, rodada ese mismo año, la mirada de un personaje, en este caso secundario, un adolescente, sobre otro ( u otros, ya que son fundamentalmente dos, la figura parterna, que al principio del relato desprecia, y el forajido, al que considera con la capacidad de resolución que no ve en su padre). Ya es elocuente la secuencia de apertura, que se desmarca de la versión realizada en 1957, y se revela, por un lado, como una de sus aportaciones más sugerentes, y, por otro, dignifica el termino remake (rehacer) al proponer una nueva mirada sobre un material preexistente, a la vez que mantiene, sin devaluarla, la médula de los aspectos más sustanciosos de aquella primera versión. La secuencia nocturna que abre el film nos muestra a dos niños en la cama. Uno dormido, respira trabajosamente. El otro, el mayor, William (Logan Lerman), observa, a la luz del candil, un libro que versa sobre forajidos del oeste. Portada que acaricia, casi como si con ese gesto estuviera realizando una invocación. Acto seguido, todos despiertan por unos extraños ruidos, y por los mugidos de un inquieto ganado. Unos hombres están quemando el granero, advirtiendo así que, si el padre, Dan Evans (Christian Bale), no paga sus deudas, lo próximo que quemen será su casa, y después expropiarle sus tierras. El hijo, furioso, coge una escopeta para disparar sobre los jinetes que se alejan, pero su padre se lo impide. William le reprocha su indecisión, y su incapacidad para enfrentarse a los problemas. No es como esos forajidos de leyenda de sus libros, capaces de resolver cualquier entuerto. Pero, por otro lado, ya se nos ha insinuado algo que se desvelará después. Es, precisamente, la enfermedad del hijo pequeño, esos problemas con su aparato respiratorio, con los gastos consiguientes, lo que determinó el endeudamiento del padre.

En la obra de Daves, la lucha era contra los elementos, la falta de lluvia durante un largo periodo de tiempo que ponía en peligro la supervivencia de la granja. Por eso, el padre decidía arriesgar su vida para conseguir el dinero. En este caso, hay una imposición, un ganadero vecino que usa artimañas (la retención de agua) para impedir que fructifique la granja de Dan, por conveniencia, ya que le interesa adquirir esas tierras. Por ello, se introduce la mirada juzgadora de otro personaje con respecto al padre, el hijo que cuestiona su modo de actuar con respecto a una imposición o abuso. En las secuencias introductorias ya nos han condensado, y sugerido, el conflicto seminal del relato. Los condicionamientos, por un lado, que impiden que uno logre lo que quiere, y el anhelo, por otro, a través de la mirada partícipe, pero espectadora (por cuanto no puede influir en los acontecimientos), del hijo mayor, de resolver de modo determinado y tajante los problemas, filtrado en su transferencia sobre los idealizados forajidos. Proyecta en una imagen ficticia una virtud o poder que ve ausente en su padre, al cual, por ello no respeta. Es la añoranza del resolutivo hombre de acción. Claro que aún ignora cuáles son los límites entre determinación y falta de escrúpulos. Y cuál es la real condición de esos forajidos. Inciso de cajas de resonancia: De alguna manera, al dotar de más relevancia dramática a la figura y mirada del hijo mayor se hacen más evidentes los ecos existentes, en la versión de Daves, de Raices profundas (1953), de George Stevens. No sólo en el contraste, en ambos films, entre un perversamente ambiguo o misterioso personaje ( en El tren de las 3'10, Glenn Ford, y en Raíces profundas, Alan Ladd) dotados de un aura de distinción, y un más tosco hombre común (en ambos Van Heflin), no por ello rudimentario, sino cabal y sensato, con un marcado sentido de lo justo y digno. En esta versión de Mangold, al recuperar la figura del hijo, se acentúa aquella influencia, como una variante de la figura del hijo que, en la obra de Stevens, incorporaba Brandon de Wilde, fascinado por la figura del pistolero encarnado por Alan Ladd. Sin olvidar la variación sobre la misma que dirigió Clint Eastwood en El jinete pálido (1985), donde, de hecho, el componente de invocación se hacía más explicito con el encadenado entre la plegaria de la hija, y la aparición del personaje de Eastwood, cual fantasma que acude a materializar un deseo, realizar la misión requerida (la capacidad resolutiva para la liberación de una imposición).

Curioso cómo El tren de las 3’10, de Mangold, una variante de una obra anterior, retoma aspectos de aquella obra referencial que influyó a la realizada por Daves, y otros de una variación de ese referente. Como curioso es, también, que Mangold realizara, en 1997, la notable Copland (un western encubierto bajo los ropajes del thriller, donde, mira qué casualidad, el protagonista interpretado por Stallone se llama Heflin), inspirada, en cierta medida, en el espíritu de Solo ante el peligro (1952), de Fred Zinemann, cuya sombra también aleteaba sobre la versión de Daves. Pero que aquí, en la de Mangold, en contraste con todas estas obras, será objeto de una muy reveladora modificación en su conclusión. Pero yendo por partes, y retomando las ideas de la invocación y fascinación por el resolutivo hombre de acción (que sabe usar un arma y no se arredra un ápice en hacerlo), en la obra de Mangold, la presentación de Ben Wade, el forajido que encarna Russell Crowe, se corporeiza en consonancia con esos deseos del hijo de Evans. Wade se encuentra en una aislada loma. Parece que él y sus hombres están a la expectativa de algo, prestos a entrar en acción y dar un golpe. Pero el detalle más llamativo es que Wade está dibujando un ave rapaz, un halcón en vuelo. Como si dibujara aquello que anhela ser el hijo de Evans, y, claro, como se ve el propio Wade, cual autorretrato. El halcón representa aquello que ambos admiran, en lo que uno se gustaría ver reflejado y en el que el otro se reconoce y afirma. Y aquí, como en la obra de Dominik, podemos advertir otro ejemplo de contrapunto de la otra mirada, la de la imagen que se anhela, representada a través de esta singular afición, los dibujos, porque en ellos refleja Wade lo que admira. Y se lo volveremos a ver hacer en dos puntuales y significativas situaciones. La primera en el encuentro con Emmy (Vinessa Williams), la camarera del saloon, con la que mantendrá un fugaz romance, y a la que propondrá que se vaya con él a Méjico. Le vemos dibujar su cuerpo desnudo, de espaldas. La ironía es que esta admiración (o imagen de anhelo y deseo), entra en conflicto y contradicción con la primera, la de la rapaz y libre ave, porque es cuando baja la guardia al priorizar el lado sensible. De hecho, el demorarse, para irse, determinará que le capturen. Aunque, cierto es, en la versión de Daves se hacía más palpable cómo la sensación de estar apartada del mundo de Emmy se constituía, a su vez, en reflejo de una faceta de Wade que nos lo hacía ver más complejo en sus contrastes. Porque esa primera imagen, la rapaz, es la que no cesa de proyectar frente a Evans, como necesario modelo, o imagen referente de conducta y acción, para sobrevivir, y que, en la primera secuencia del robo de la diligencia, remarca cuando dispara sobre uno de los componentes de su banda, para así hacerlo contra el agente que se había parapetado tras él. Wade cree que no sirve de nada ser un cándido (como Evans), o andarse con escrúpulos, ya que, al fin y al cabo, hacerlo es lo que le ha conducido a Evans a sufrir todas sus adversidades. No hay grises intermedios, como le hace ver al hijo en las secuencias finales, él no es bueno, y si ha ayudado en algún momento a los otros era para su propio beneficio y conveniencia. Una imagen proyectada que proviene de la necesidad de adaptarse al medio. Eres tú o ellos.

El tercer dibujo, precisamente, retrata a Evans. El porqué es lo que explicará el que se preste a ayudarle frente al acoso de sus hombres cuando Dan le lleva hacia la estación para coger el tren de las 3'10 que le trasladará a la prisión de Yuma. Y ese porqué no es otro que la admiración que le suscita Evans cuando éste se mantiene firme en llevar a cabo su misión, aun cuando ya le hayan pagado el dinero que necesita para cubrir su deuda y mantener su propiedad, y se encuentre solo ante el peligro por la deserción de los representantes de la ley. Dibujo que, significativamente, quien visualizará, y de paso nosotros espectadores, será el hijo, lo que le determinará a ayudar a su padre, ya que ha visto en la mirada de aquel que admiraba, Wade, que éste admira a quien él, hasta entonces, había no sólo no admirado sino despreciado. El momento determinante en el que Wade decidirá ayudar a Dan, aunque haya conseguido dominarle, será cuando, este ya derrotado, le diga que su herida en la guerra no fue debida a un gesto heroico, como cree su hijo, sino un disparo accidental de un compañero cuando estaban en retirada. Wade comprende lo que significa ese acto de llevarle hasta el tren, y decide ayudarle. Es un acto para reafirmarse en los ojos de su hijo. Pero los hechos parece que dan la razón a la visión rapaz de Wade, cuando Evans sea abatido por sus hombres. Su reacción, matándoles, no es sino la expresión de una furia, la de haber vislumbrado por un instante que quizás fuera posible que un gesto digno, sin doblez ni interés alguno, superará las adversidades y mezquindades ajenas. Pero no pudo ser. Esta vez estar solo ante el peligro no sirvió de mucho. ¿Espejo del tiempo en que se realizó la película, quizás? Resulta tentador considerar esta visión de la implacable actitud rapaz como inevitable triunfadora un reflejo de la depredadora sociedad en la que vivíamos, y vivimos aún, del mismo modo que esa maraña de competitividad, recelos conspirativos y arribismos, cual conflicto corporativista, en la obra de Dominik, pudiera verse de modo semejante.

El tren de las 3'10 es una de las más sugerentes, y logradas, obras de Mangold, junto a Heavy (1995), Copland, Identity (2003), Ford V Ferrari (2019) y, en especial, la magnífica Logan (2017). Puede que esta nueva versión no alcance la densidad dramática de la versión de Daves, pese a que amplifique situaciones (como las peripecias del viaje de traslado de Wade a Yuma) o intensidad de montaje (más muscular que atmosférico) y dote de más presencia, y singularidad (por estética y conducta, inclemente), al segundo de a bordo de Wade, Charlie (Ben Foster). La secuencia en la que Wade come en la casa de Dan carece de la sutil desestabilización que suponía, en la obra de Daves, el contraste del hombre de mundo que representaba Wade (en particular, para la esposa; esa otra posible vida que no había tenido). Ciertamente, la larga secuencia de espera en el hotel, entre Evans y Wade, de la obra de Daves, concentraba más tensión que todas las secuencias de tiroteos y acción de la versión de Mangold, y aún estando bien tanto Bale como, sobre todo, Crowe, no poseen el carisma y la potencia actoral de Heflin y Ford o al menos el de su efectivo contraste (allí, Wade era un personaje más ambivalente y refinado). Pero, no por ello, uno deja de apreciar esta sugerente aportación sobre la mirada, o la proyección, que, junto a la obra de Dominik, nos enfrenta, dentro de este espejo mítico o legendario, a otro espejo de nuestro tiempo. El de cuáles son los modelos necesarios, el de cuáles creamos y por qué, y cuál es el reverso de éste y, por añadidura, qué dice de nosotros.

Jubal

 

Uno de los significados de la palabra hebrea jubal es pequeña corriente. En las primeras imágenes de Jubal (1956), de Delmer Daves, quien adapta la novela Jubal Troop, de Paul Wellman, junto a a Russell S. Hughes, Jubal Troop (Glenn Ford) es una pequeña figura en el inmenso paisaje que parece errar sin dirección, tambaleante, hasta que cae por un ladera, siendo recogido, inconsciente, por el ganadero de vacas Horgan (Ernest Borgnine). Jubal es alguien que piensa que trae mala suerte a los demás, por eso parece preferir errar de un lugar a otro, sin establecerse. Aunque su errancia es también la de la supervivencia y la de la huida. Cuando Pinky (Rod Steiger) le dice, porque huele a oveja (era recurrente entonces el conflicto entre ganaderos de vacas y ovejas por los pastos), que cualquiera moriría antes que trabajar con ovejas, Jubal replica dime uno. Jubal parece querer fluir por la vida en segundo plano, como una corriente pequeña, sin que reparen en él, como si él mismo se sintiera irrelevante. Pero para los demás, en este rancho, representará algo que le colocaría en el centro del escenario de la vida que ha parecido rehuir. Para Horgan representa alguien con un acusado sentido de la responsabilidad, que incluso trabaja, para terminar adecuadamente su labor, más allá de las horas asignadas, y que, por ello, podría ser un idóneo capataz para su rancho. En cambio, para el avieso e insidioso Pinky (Rod Steiger, en un papel que rechazó Aldo Ray), es una interferencia, sobre todo en como rival amoroso. Advierte que Mae (Valerie French), la esposa de Horgan, con la que en el pasado mantuvo un breve romance, muestra interés por Jubal. Para Mae, que se siente atrapada en mitad de la nada, y que se casó con un hombre rico porque pensaba que supondría lograr lo que ansiaba, Jubal es un incentivo que contrasta con la, para ella, vulgaridad de su marido (un noble bruto ingenuo que sorbe el café del platillo y que le da entusiastas azotes en el culo), en suma, con el prosaísmo y desilusión de su existencia.

Jubal es una obra de turbulentas corrientes subterráneas narrada con una armoniosa serenidad. Si este espacio, representante de la llamada civilización, no parece un lugar muy habitable (por la suma de insatisfacciones y amarguras larvadas), aparece, como contraste, una caravana de religiosos errantes, cuyo líder, Hoktor (Basil Ruydael), aboga por el amor y la generosidad y no por el odio, que tampoco está exenta de comportamientos mezquinos, como es el caso del joven que siente celos de la atracción que siente Naomi (Felicia Farr) por Jubal (en la posterior, y magistral, El tren de las 3'10, de Daves, Ford y Farr compartirán un hermoso breve romance, probablemente no solo una de las más hermosas secuencias del cine de Daves, sino del western). Naomi ofrece a Jubal la posibilidad de hogar, de conciliación consigo mismo, a traves del amor, de la conexión o complicidad que siente con Naomi. Al fin y al cabo, Jubal es alguien no ha dejado de huir. Hay una bella secuencia que lo condensa, y en la que el agua toma presencia como reflejo de esa perdida, de ese extravío en el que estaba sumido Jubal, y de encuentro con el hogar de las emociones. En su conversación con Naomi, junto al río, Jubal, quien previamente había compartido con Horgan que en su vida solo ha confiado en su padre, relata cómo cuando era niño su madre, de la que pocas muestras de cariño recibía, reaccionó con indiferencia cuando cayó al agua del barco en el que navegaban. Fue el padre quien, tras oír sus gritos, se lanzó al agua para salvarle, pero con tal mala suerte que las hélices de otro bote lo mataron (recibiendo por añadidura el reproche de la madre de por qué fue él el que se salvó y no el padre). Su relato lo realiza precisamente de espaldas al río, una admirable forma de conjugar pasado y presente, y la purga del primero ( le confiesa a Naomi que es la primera vez que lo comparte con alguien). Esta forma de convertir a la naturaleza, el paisaje, como otro personaje de la obra, es una de las cualidades de esta gran obra, y refrenda su sutilidad. Además, queda manifiesto en las exquisitas composiciones de los encuadres, la armonía que transpiran, cómo interrelaciona a los personajes con el paisaje, integrados o en colisión.

El conflicto provendrá, en variante del Otelo de Shakespeare, cuando Pinky, cual Iago, hace creer a Horgan que Jubal y su esposa son amantes (y que, por despecho, corroborará Mae cuando Horgan la escuche decir el nombre de Jubal en la oscuridad, porque ella espera que haya vuelto). Esa creación de un falso fuera de campo que sugestiona a Horgan tiene su correspondencia en un portentoso plano: aquel en el bar del pueblo en el que la cámara, que encuadra a Jubal sentado en una mesa, realiza un travelling de retroceso para hacer visible el fusil de Horgan, que viene dispuesto a matarle. No es el único inspirado uso del fuera de campo. Previamente, cuando ella espera que Jubal suba a su dormitorio escucha el ruido de los cascos del caballo de Jubal alejándose (no hay contraplano del caballo, la cámara se acerca al semblante contrariado de Mae en la ventana). Pinky, para su conveniencia, no dudará en azuzar a otros cowboys para capturar a Jubal. Cuando se alejan, uno de los compañeros del rancho, Sam (Noah Beery), asqueado por la mezquindad de Pinky, apunta que podría haberse evitado la creación de la especie humana. Si en la primera secuencia veíamos esa figura tambaleante de Jubal en el inmenso paisaje, cual imperceptible pequeño arroyo humano, el plano de cierre nos lo muestra cruzando un puente, sobre las aguas, con la mujer amada, Naomi, aquella en la que ha encontrado el hogar, en el movimiento que es puente, de firme base, de conexión, de relación ya conciliada con el paisaje de la vida.

Operación Pacífico

 

Un submarino pintado de rosa surca los mares, mientras sus motores braman como unas tripas descompuestas. El título original de Operación pacífico (1959), de Blake Edwards, es Operación enaguas (Operation Petticoat). Se podría decir, en primera instancia, que el viril género bélico se ve transgredido por la feminización de la comedia. La irrupción del elemento femenino en el submarino alterará la tradicional, y rígida, en cuanto mecanizada, organización, a la par que posibilitará la solución a algunos de sus problemas. Pero va algo más allá, porque también esa severidad uniformada de normas y escalafones y teatros de operaciones se ve revelada en la condición absurda de sus fines y de sus métodos y rituales. Ya antes de la irrupción de las mujeres, se verá transgredida por la irrupción de otro personaje, que poco se amolda al tipo de guerrero masculino, Holden (Tony Curtis), quien ejercerá toda una descomposición de los métodos habituales, por su heterodoxia, para suministrar los recursos necesarios que solucionen sus problemas (su atasco funcional, pues necesita una rápida reparación para poder reintegrarse en el servicio activo). Holden se ha mantenido siempre en la periferia de los teatros bélicos, más bien dedicado a las relaciones públicas (también como una forma de ascender en la escala social desde sus origenes humildes: un uniforme da prestigio, es valor de imagen). Sus actividades como nuevo oficial de suministros, utilizando la picaresca, dinamitará todos los procesos habituales: incursiones en la noche, en almacenes, para conseguir todo el material que necesita el submarino y que por los conductos oficiales no han conseguido desde hace seis meses; en cierta, incursión también decidirá robar un cerdo para la cena de nochevieja. Incluso, arrancará la pared de metal del oficial superior en la base (ejemplo de cómo Edwards aprendió de la construcción de los gags, su dosificación en varias vuelta de tuerca, del cine de Hawks o McCarey, el cuál fue su principal maestro: cuando el jefe de la base vuelve a su despacho se encuentra con que se han llevado ya todo el mobiliario).

Tony Curtis había adquirido la condición de estrella, con producciones como Los vikingos (1958), de Richard Fleischer o Fugitivos (1958). Tras aceptar protagonizar Con faldas y a lo loco (1959), de Billy Wilder, en donde se inspiraba para la creación de su personaje en su admirado Cary Grant, La Universal le preguntó cuál sería el siguiente proyecto que quisiera protagonizar. Curtis ya había trabajado con Blake Edwards en dos ocasiones, El temible Mr Cory (1956) y Vacaciones sin novia (1957). El director había colaborado también en el guión de una comedia centrada en el ambiente militar, Operación Gran Baile (1957), de Richard Quine, en la que el soldado que encarnaba Jack Lemmon, en un registro interpretativo tan sobrio o severo como en la magnífica Cowboy (1958), de Delmer Daves, compartía algunas características, como el dominio urdidor de la picaresca, con el personaje de de Curtis de Operación Pacífico. La Universal propuso a Jeff Chandler para el papel del comandante del submarino Sea Tiger, pero Curtis sugirió que fuera Cary Grant, cuya interpretación como comandante del submarino en Destino Tokio (1943), de Delmer Daves, había sido determinante para que Curtis se decidiera a alistarse. Grant, en principio, se mostró remiso, porque consideraba que era demasiado mayor para el papel, pero acabó aceptando. Durante el rodaje se apuntalaría una singular sintonía entre ambos actores, que derivaría en una duradera amistad. Stanley Shapiro, que había escrito el guion de Vacaciones sin novia, y Maurice Richlin, desarrollaron un argumento de Paul King y Joseph B. Stone. Ese mismo año firmarían ambos otro guion, junto a Russell Rouse y Clarence Greene, para Confidencias a medianoche (1959), de Michael Gordon. Por ambos guiones sería nominados en los Oscar, y lo ganarían por el segundo.

Es inteligente el modo en el que se estructura el relato, mediante flashback: Sherman (Cary Grant), ya almirante, vuelve a visitar el submarino del que fuera comandante del submarino, porque en unas horas lo van a desguazar, y evoca las peripecias que vivieron leyendo su diario de a bordo (cuya escritura puntuará la narración, a modo de episodios, y suministra una vivaz fluidez al relato). Esa circunstancia de conclusión asienta una particular melancólica gravedad que hace que la comedia irrumpa, como fuerza transgresora, en el drama, en una base de seriedad, la que encarnará el mismo Sherman, o mejor dicho, la admirable interpretación de Grant, ya que es quien encaja, ejerciendo de contraplano o contrapunto, toda esa sucesión de absurdas o delirantes situaciones. Sus reacciones, escuetas, cual circunspección perpleja, se convierte en fundamental fuente de gags de la película. Es el frontón, como lo podía ser, la expresión de Buster Keaton. Es uno de los grandes logros de la película, el eje de la seriedad, de la normalidad, cual payaso serio, es el fundamental creador de gags: su expresión cuando ve el cerdo en el habitáculo del submarino (no hace falta que se haga un contraplano del cerdo); su paciente impavidez con las sucesivas torpezas de la teniente Dolores (Joan O'Brien): cuando se encuentra en su café su cigarrillo o cuando ella da a la palanca de la ducha y el agua cae sobre el rostro de un vestido Sherman o cuando da otra palanca que lanza antes de tiempo un torpedo, para errar el tiro; particularmente memorable es cuando comunica a todos los tripulantes que cuando se crucen con ella en uno de los angostos pasillos le dejen paso (alusión a sus atributos desestabilizadores).

No sólo es que el submarino se pinte de rosa ( debido a que no es suficiente la pintura roja o blanca requisada por Holden, por lo que deben combinarla; por cierto, sí hubo un submarino durante la segunda guerra mundial que se pintó de rosa; de hecho, no es el único percance con substrato real), sino que su espacio se verá alterado tanto por la presencia y acciones de las mujeres, y por extensión, la actitud y conducta de los tripulantes (los marineros fingirán estar enfermos para ser atendidos por ellas, organizarán una rifa para decidir a qué mujer suministrarán ropa, e, incluso, algunos se enamorarán), como el mismo decorado se verá transfigurado, como esa faja que se usará en la sala de maquinas para que funcione correctamente: Sam (Arthur O'Connell), el jefe de maquinas que, en principio, se muestra ultrajado por la irrupción de la mujer en su dominio, la mayor Edna (Virginia Gregg), colgando su ropas interiores, en un lugar, como dice, que es lugar y actividad de hombres, acabará tanto aceptando las sagaces ideas de la primera oficial como asimilando que pueda saber tanto de maquinas como un hombre, e incluso acabará enamorándose de ella. Por último, será la eyección a la superficie de la ropa interior de las mujeres lo que evite que un acorazado (norteamericano, para abundar en el absurdo) prosiga con su lanzamiento de cargas de profundidad. La irrupción de los elementos anómalos introduce la flexibilidad.