The selfish giant

'The selfish giant' (2013), de Clio Barnard se inspira en el relato homónimo de Oscar Wilde. Aunque el castillo se troca en la barriada pobre de Bradford, zona industrial en el norte de inglaterra, surcada por los humos de las grandes chimeneas, como en otra obra en la que la chatarra cobra protagonismo, material y metafórico, 'La mujer del chatarrero' (2013), de Danis Tanovic. 'The selfish giant' conjuga admirable la inmediatez, la fisicidad de lo concreto, el influjo de un paisaje, de un entorno, el pálpito de la realidad a ras de suelo, con la sutil precisión de la fábula, de la metáfora que clama, pero cuyo grito no se desboca. El gigante (egoísta) es aquí Arbor (Connor Chapman), un adolescente, más bien menudo, que padece un desorden de hiperactividad, y que está en lid con el mundo (se le presenta debajo de la cama, golpeándola, y lanzando imprecaciones). El muro del cuento, el que construye el gigante para evitar que entren los niños a su jardín, lo representa la chatarra, esa chatarra que puede proporcionarle dinero. El jardín y los niños los representa aquí los caballos. La obra comienza con la rabia de Arbor, en su encierro (entre el de la opresión que siente y el que él mismo elige como cámara de aislamiento), y finaliza con la mirada de un caballo.

'The selfish giant' narra el tránsito de la transformación de una mirada. Arbor deja de mirar a través de la chatarra, y comenzará a mirar a través de los ojos de un caballo. Arbor es hijo de una familia rota, de padres separados, de una familia pobre. No quiere sentirse chatarra, margen en los mismos márgenes, no quiere ser como un caballo que se utiliza para transportar la chatarra o para realizar competiciones en la carretera. Arbor rechaza una sociedad que le condena a su posición de chatarra social, no quiere saber nada de una institución como el colegio que siente como encierro, así que cierra compuertas al mundo, y sólo enfoca su mirada en un propósito, hacerse su lugar en el sol haciendo de la chatarra, de los desperdicios, de la miseria, oro, dinero. Los caballos son meros instrumentos. Por eso, no sabe comunicarse con ellos. Como si logra su amigo, Swifty (Shaun Thomas), alguien que sabe tranquilizarlos, que sabe mantener las bridas en circunstancias delicadas, sin que se le desboque el juicio, la mente, como a Arbor.

Swifty es mucho más alto, y corpulento, que Arbor. En comparación, es un gigante, pero no es nada egoísta. Sus lágrimas, por la muerte de un caballo, parece que despejan el humo que domina ese paisaje encostrado, de chatarras fuera y dentro de sus habitantes, chatarra de precariedad, de asfixia de vida, en la que se tiene que vender un sofá para rascar unas pocas libras, de entumecimiento sensible, coraza para sobrevivir en una jungla de chatarra con barrotes en forma de chimeneas de humo. Arbor cree que toma las riendas, y no se anda en componendas para lograr sus propósitos. Es inconsciente, su rabia le ciega, su mirada de dientes apretados, su mirada de chatarra que anhela ser fulgor. No sabe que los caballos sufren, son figuras que pueden ser prescindibles, útiles, como no quiere sentirse él. En las magníficas secuencias finales, de una desgarradora emotividad, vuelve a encerrarse bajo la cama, aunque ya no sea por la rabia ciega, sino por la lucidez del dolor, la consciencia que le ha enfrentado a las consecuencias de su desbocamiento. A partir de ahora mirará con los ojos del caballo.

La mujer del chatarrero

En una secuencia de 'La mujer del chatarrero' (Epizoda u zivotu beraca zeljeza, 2012), de Daris Tanovic, Nazif asciende por la ladera embarrada de un vertedero con la chatarra que ha recogido. Es su sustento, con lo que logra sacar un dinero para mantener a su familia, a su esposa y dos pequeñas hijas, en un pequeño pueblo de Bosnia-Herzegovina, Poljice. Pero en esta ocasión la necesidad resulta acuciante, ya que tiene que conseguir con urgencia unos marcos, ya que se ha enfrentado con otra ladera más escarpada, aunque sea menos visible, esa que está constituida la inclemente mezquindad y ajenidad humana. En concreto la de los médicos y administrativos del hospital que, por no tener la correspondiente tarjeta de la seguridad social, se niegan a asistir a su esposa, Serena. Sólo se han preocupado de cortarle la hemorragía consecuencia de un aborto natural, pero necesita ser operada o sino fallecerá. Subordinan el peligro que corre su vida a unas normas y reglas, y estas dicen que tienen que pagar 980 marcos. Y no importa que no los tengan, no es su problema. Ni la vida de una mujer que puede morir por no atenderla. De las grandes chimeneas de la industria de la zona brota humo. Es un paisaje sucio, deteriorado, como el de ciertos humos humanos.

Posteriormente, el coche de Nazif se estropea, se cala, no arranca, con ninguna marcha, ni siquiera con la marcha atrás. Así se puede definir su vida, no sólo en esta circunstancia agónica que tiene que solventar, tocando todas las puertas que pueda para intentar conseguir ayuda, apoyo, sino las artimañas a las que tiene que recurrir para conseguir que su esposa Serena sea atendida antes de que ya sea irreparable el daño y pierda la vida. Sino también porque refleja una vida, la de esta familia gitana en un pequeño villorrio, que es como muchas familias, que sufrieron dos décadas atrás una guerra, en la que participaron, y perdieron la vida amigos y familiares, y ahora padecen un abandono de vida (sin ayudas de ningún tipo) que hace más doliente su situación, ya que refleja que tras una desoladora herida sólo se ha aplicado un torpe parcheado. En Poljice, tienen que bregar con las nevadas, pero hay otras meteorologías más inclementes, y duran ya décadas.

En el primer plano de la película las dos pequeñas hijas, mirando a cámara, dicen que no pueden mirar. Más allá de una ironía con el juego entre documento y recreación (ficticia), adelantando, además, la recurrente tendencia de las niñas de mirar a cámara, contiene una mordaz implicación. Hay realidades que no se quiere mirar, que no se puede mirar por la precariedad, por la obscenidad del abandono en que viven ciertas personas, como si fueran ellos mismos chatarras, como si su realidad, en la que sobreviven a duras penas fuera sólo un desguace. Lo que narra la película ocurrió realmente. De hecho, la protagoniza la misma familia, y participan todos aquellos que estuvieron relacionados en aquellos acontecimientos, excepto, por descontado, el médico que se negó a asistir a Serena porque no dependía de él, ya que le había ordenado el director del hospital que no le atendiera mientras no pagara. O sea, sólo era un mandado, sin personalidad, un mísero esbirro. Como tantos otros que miran hacia otro lado sin que sus escrúpulos se revuelvan en sus entrañas. No es su función.

Tanovic se planteó que en aquella historia palpitaba una urgencia que debería materializarse cuanto antes. Hacer del cine un filo combativo, como indignada denuncia. Por eso pensó que rodar con actores, y con las dinámicas de rodaje habituales, tardaría dos años en culminar el proyecto. Así que convenció a la propia familia para que la protagonizara, aceptando la indómita condición de unas niñas pequeñas (con las que sería dificil disimular que hay una cámara, lo que redunda en la naturalidad que desprende la narración, del mismo modo que la recreación se dota de un admirable pálpito de presente). Tanovic la rodó en nueve días con una cámara digital (una Canon 5D Mark II), como un reportero o documentalista de guerrillas (de lo que ejerció durante la guerra), porque al fin y al cabo había que dejar en evidencia otro campo de batalla, otras laderas enfangadas en donde parecen sumir a quienes tratan o apartan como chatarra arrojada en un vertedero.