Un pequeño mundo y Morbius

 

El ser humano desde la, irónicamente, llamada tierna infancia tiende a disfrutar infligiendo daño a sus congéneres u otras criaturas, o cuando menos encontrando un motivo para hacer irrisión de alguien, por aquello que consideren una carencia o perciban como rareza o anomalía (sentirse parte de un grupo también imprime la sensación de poder que se puede desplegar con quienes no dispongan de los atributos aceptados como constitutivos de la normalidad, o la posición privilegiada, que en determinadas circunstancias coinciden). En parte, refleja una inconsciencia seminal, o falta de consciencia, desde la infancia, de que los otros seres vivos sufren. Pero también la inconsciencia puede fundirse con la indiferencia y con la satisfacción intencional. Esas acciones crueles, sea en la infancia, la adolescencia o la vida adulta, son normalizadas, e incluso, en ocasiones, ritualizadas en ciertos escenarios sociales, y no son contempladas como reflejos de nuestra inherente naturaleza retorcida ni siquiera como un estado de enajenación o trastorno (mediante una compartimentación o categorización conveniente de lo que se califica como normal o anormal). No nacemos con la cualidad de la empatía, ya que su consecución supone esfuerzo, es consustancial al proceso de maduración, como desarrollo y afinamiento de la inteligencia emocional (que no ha dispuesto de la misma atención que la educación de la funcionalidad productiva o eficiente). No nacemos con la inteligencia emocional, ni siquiera como órgano intuitivo. La empatía es tanto desarrollo intuitivo como reflexivo. El impulso es flexión, y ese domina muchos actos y muchas reacciones. La reflexión implica (esfuerzo de) consciencia de la circunstancia y perspectiva de los otros (ponerse en su piel). En The innocents (De uskyldige, 2021), del danés Eskil Vogt, los niños disfrutan haciendo daño a los animales. La niña protagonista, Ida, pisa una lombriz, introduce un palo en un hormiguero o, con un amigo, lanza un gato al vacío. Los otros animales no son seres que sienten, son seres que se mueven, y que hay que detener (como un gato quiere detener todo lo que se mueve, incluso un flujo de agua) o que resulta más divertido o placentero dañar porque son más desvalidos o vulnerables (resulta muy útil descargar sobre otros más indefensos las frustraciones o resquemores propios, a veces por imposiciones, humillaciones o desatenciones de otros). Resulta placentero el hecho de someterles, como de infligirles daño (con los animales que son más poderosos en el cuerpo a cuerpo el ser humano ya ha ideado modos de neutralizarles, someterles o eliminarles desde la distancia, convirtiéndose así en la bestia más poderosa del planeta). El ejercicio de la crueldad o la violencia sobre otras especies satisface la pulsión de control o dominio. Pisas una lombriz porque puedes, tiras un gato al vacío porque puedes. Por lo tanto, el ser humano, aunque sea niño, realiza daño porque se siente poderoso. Disfruta del dominio.

Cuando comienza el proceso de socialización, en los colegios, se hace patente esa inclinación también con los otros congéneres. En este caso, el sometimiento puede ser tanto individual como grupal. Pronto, los niños, unos más que otros, toman consciencia de que necesitan aliados para someter a otros, en minoría numérica, o más desvalidos o menos agresivos (o menos necesitados de imponerse o menos capaces de ello). Y para estos la realidad se convierte en un cerco constante que puede ser desesperante. La producción belga Un pequeño mundo (2021), opera prima de Laura Wandel, opta por un estilo cinematográfico que remarque esa condición de cerco, de vida sitiada y azuzada, mediante una sucesión de planos cortos, como también era el caso de El acontecimiento, de Audrey Diwan, sin transiciones ni respiros de encuadres más amplios. La cámara no se separa de la perspectiva de la niña de siete años, Nora (Maya Vanderbeque), testigo de cómo su hermano mayor Abel es golpeado y humillado por un grupo de chicos. El recreo no hace honor a su nombre ya que se torna diaria tortura. Ambos son recién llegados en ese entorno, y suele ser tendencia de ciertos humanos hacer chanza, poner a prueba o sencillamente amargar la vida de los que se califican como extraños. En vez de ser amables, y facilitar la integración, prefieren disfrutar con el sometimiento y el ejercicio de la tortura. Sienten la vulnerabilidad de quienes se desenvuelven con inseguridad en un territorio que desconocen por lo que para la bestia depredadora que hay en nosotros se convierte en víctima propiciatoria, por sentirse menos protegida, más indefensa.

En Un pequeño mundo, que en el original es a secas Un mundo, porque su mundo es esa particular parcela de realidad, la cual es padecimiento, la cámara, como los contornos de una prisión, escoge la perspectiva impotente, perpleja, de la hermana, quien, a su vez, también vive su personal proceso de integración y adaptación, aunque no sea, en primera instancia, tan desazonador. En esas circunstancias, el espécimen recién llegado, aún no integrado, que sufre ese asedio violento suele tender a no compartir (sobre todo, a una figura de autoridad) su padecimiento, como si considerara que es una inexorable prueba de acceso a la aceptación. Prefiere superar esa vejación sin recurrir a intervenciones externas de figuras que, en teoría, disponen de más fuerza o poder que aquellos que le someten y torturan. Como si, por añadidura, fuera un desdoro. El padecimiento es una prueba de fortaleza. Pero también, por otro lado, porque Abel sabe que serviría de acicate para que le inflijan daño con más saña. La soberbia es parte consustancial de muchos seres humanos. La reprimenda, propiciada por la confesión de la hija al padre, no servirá para que los niños torturadores cesen en la práctica de sus crueles humillaciones sino para que las ejecuten con más virulencia. La infección, por así decirlo, se extenderá a la hermana, ya que por ser hermana de quien ha sido estigmatizado, será ninguneada por las que consideraba que eran sus amigas. Se convierte también en apestada, ser de baja categoría. El cerco se extiende a ella. Y es tan efectivo que afecta a la propia relación de los hermanos. Ella, que había intentado ayudarle, ahora le niega, porque su condición de hermana imposibilita su integración o aceptación en el entorno social. Y él, a su vez, se convierte en torturador de otro. Simplemente, se invierte la situación. Como en muchos otros casos, en diferentes contextos y épocas, ya que es constante en la interrelación humana, o constitución como seres sociales, quien sufre como víctima unas circunstancias de padecimiento o abuso se convertirá, en un futuro, en figura que ejerce su abuso, porque, como expresa Abel, mejor ser quien hace daño que quien lo sufre. Una ecuación elemental que destierra cualquier otra opción, como si solo fuera posible una posición u otra, o me aprovecho de los demás o se aprovechan de mí, o hago daño o me lo hacen a mí.

Resulta interesante comprobar como esa reflexión también está presente en una obra tan diferente tanto como producción, por su mucho más elevado presupuesto, como por su estilo, más convencional (aunque también con un fluido dominio narrativo y una remarcable cualidad sintética) o su planteamiento, ya que no es el realismo desabrido de Un pequeño mundo sino la fantasía de unas situaciones fuera de lo corriente, puramente imaginarias, como es el caso de la minusvalorada Morbius, de Daniel Espinosa. Su enfoque es, por tanto, el abstracto planteamiento de la alegoría. En las secuencias iniciales se nos presenta a dos niños Michael y Lucien quienes, por la enfermedad que padecen, la cual impide que su cuerpo produzca la necesaria sangre, se ven a abocados tanto a una vida más frágil y vulnerable, cuerpos que necesitan de muletas y más bien raquíticos, como por otro expuestos a ser objeto de irrisión por otros niños que encuentran, una vez más, en su vulnerabilidad, y rareza, una oportunidad para infligir daño, porque se sienten más poderosos. La reacción de ambos, cuando sean adultos, será disímil. Michael (Jared Leto) dedica su vida a la investigación médica para encontrar esa solución que erradique esa enfermedad. Cree encontrarla en los murciélagos. Pero la solución que le convierte en un cuerpo vigoroso y lozano dispone de un aciaga o siniestra contrariedad, ya que se convierte en necesaria la ingesta de sangre cada cuatro o seis horas. Y tendrá que buscar un modo de conseguirla que no implique el asesinato de otro ser humano. A diferencia de él, su amigo Lucien (Matt Smith) carece de escrúpulos por lo que no duda en matar a quien sea para nutrirse con su sangre. No importa el medio para conseguir el fin, mientras que Michael busca una solución que, para evitar ser frágil y vulnerable, no le convierta en un ser dañino.

Como en la reciente Doctor Strange en el multiverso de la locura, un personaje se enfrenta a la siniestra sombra de su necesidad de control y del desbocamiento de las emociones. La solución que encuentra Michael implica el peaje de la destrucción indiscriminada que, como en el caso del Doctor Strange, refleja también a nuestro sistema social (y su compulsión de control o de que la realidad se amolde a los propios deseos y las propias necesidades) y que, como doppelganger, encarna su amigo Lucien, el desbocamiento de las emociones que tornan su amargura y frustración en indiferente resarcimiento, no exento de satisfacción, pues complace la sensación de dominio. Como Abel, en Un pequeño mundo, Lucien opta por la posición de quien hace daño en vez de la de quien sufría daño por una enfermedad que le convertía un un cuerpo en proceso de rápido deterioro, y por tanto inexorable prematura muerte. Abel se justifica en la concepción de una circunstancia que cree ineluctable, por lo tanto su opción es la única que puede reportar supervivencia en un contexto hostil. Lucien representa la actitud que opta por la vía más fácil y cómoda, aunque implique corrupción o el ejercicio del daño a otros, para no ser la víctima o sufrir la amargura de la precariedad. La pulsión de poder o dominio no deja de ser un infeccioso virus. Nuestra bestia desbocada, indiferente por falta de consciencia y escrúpulos, como también representaba el alienígena de la también estimable obra previa de Espinosa, Life (2017), implacable variación metafórica del ácido alienígena de Alien (1979), de Ridley Scott, ya en su momento corrosiva metáfora del capitalismo corporativo. En el último plano de Un pequeño mundo, Nora intenta evitar que Abel prosiga con su tortura a otro chico mediante la asfixia con una bolsa de plástico (metáfora por otra parte de la asfixia vital que él sufre y que intenta contrarrestar asfixiando a otro). Se agarra a él, con un abrazo que intenta ser liberación del cautiverio de convertirse en otra resentida bestia dañina. En la secuencia final de Morbius, Michael mata a Lucien porque es el único modo de evitar que siga matando indiscriminadamente para gozar sin apuros ni incertidumbres (como Michael para conseguir suministro de sangre) de su vigorosa condición física, o lo que es lo mismo, de hacer lo que sea, incluso, matar, porque puede.

Zombieland mata y remata

Los zombies, la nulidad neuronal y la actitud pacifista. En las películas con y sobre zombies, estos muertos vivientes se propagan con suma facilidad. Y lo mismo las películas sobre zombies. La voz en off de Columbus (Jesse Eisenberg) ya lo señala en las imágenes iniciales de Zombieland: mata y remata, de Ruben Fleischer, por lo que agradece que les hayamos elegido. Durante este siglo, las producciones se han multiplicado, en cine y televisión, de tal modo que, junto a los superhéroes, son las figuras con las que probablemente se identifique, en el futuro, el cine de estas dos primeras décadas del siglo XXI. Nada de movimientos rupturistas con respecto al lenguaje cinematográfico o cuestiones sociales. En este siglo en el que nos definimos por el apoltronamiento, el ensimismamiento y la erradicación del pensamiento (en cuanto reflexión), los superhéroes y los zombies nos representan. Lo que nos gustaría ser y lo que somos. Lo que interesa es el escapismo y la reescritura, por eso se han convertidos también en fenómenos Juego de tronos o Quentin Tarantino, formulas equiparables a la que representan los superhéroes: ¿no es la serie un folletín, en versión cruenta, que compensa en la fantasía nuestra impotencia en los juegos competitivos en la pequeña escala de los escenarios laborales? ¿O el personaje de Brad Pitt en Erase una vez en Hollywood no es de la misma estirpe o ejerce la misma funcionalidad que los superhéroes como yo compensatorio? Esta época no se define por la preocupación por la realidad, por su cuestionamiento o transformación, o por reflejar lo real, sino por la satisfacción con una mediatización que suministra comodidad en nuestra pequeña parcela o cuadrícula. Es el soma de nuestro tiempo. ¿Por qué no interesa dar difusión a las obras que ponen en interrogantes nuestra desconexión comunicativa, nuestro aislamiento o enajenamiento porque ya nos hemos hecho adictos a la velocidad con que nos facilitan información o con la que podemos realizar, a través de tantos dispositivos, lo que deseamos, como exponen obras como The wolf hour, de Alistair Banks, The sound of silence, de Michael Tyburski, 1985, de Yen Tan, o The hummingbird project, de Kim Nguyen, que, probablemente, ni siquiera se estrenarán en nuestro país? O planteado de otro modo ¿por qué no generan conversación en una cinefilia cada vez más inerte en inquietud o capacidad reflexiva?. No nos define el anhelo transformador, o al menos interrogante, de la estructuras de la sociedad sino la reescritura escapista en los escenarios virtuales de las diferentes pantallas.

Por eso, Jim Jarmusch, en su magistral Sólo los amantes sobreviven (2015), asociaba la mente inquieta, ávida de conocimiento y experiencias transgresoras de límites, el talante empático (que puede sentir a otro aunque separen cientos de kilómetros como metáfora elocuente, es decir, que conecta o quiere conectar), con los vampiros, y en cambio a los seres predominantes en esta sociedad, carentes de esas cualidades, con los zombies. Seres que funcionan por resortes de emociones y pensamientos, conectados a cargadores o dispositivos, ensimismados y autoindulgentes entre folletines vitales a pequeña escala (o red social virtual). Su siguiente película, toda una declaración de principios, Los muertos no mueren (2019), se centra, precisamente, en una invasión zombie. No es una obra tan elaborada como las seis precedentes (que considero entre lo más excepcional que ha dado el cine en los últimos veinte años), sino más bien un singular juego, liviano e irónico, una tenue digresión, sobre lo que ya ha expuesto de manera más compleja en su obra previa, una lúdica afirmación propia frente a la insustancialidad virica que se ha ido propagando, en la que se pone en evidencia como lenguaje (como película, por los mismos personajes o actores): Somos lenguaje, somos ficción, pero no nos hemos dado cuenta atascados entre tantas pantallas y dispositivos. Pero los zombies, los que predominan en esta sociedad, no mueren porque más bien abundan, por eso, como expresa irónicamente, con el personaje de Tilda Swinton, quizá sólo reste soñar con ser un alienígena que disponga de una nave con la que alejarse de este planeta.

Zombieland mata y remata coincide con Los muertos no mueren en la presencia de Bill Murray y en que su mordaz planteamiento simbólico o crítico es también elemental, en cuanto claro y sencillo. Ya desde antes del estreno de Zombieland, hace diez años, se consideraba la posibilidad de una secuela, pero cualquier reticencia, o subordinación a otras prioridades (como las obras de Deadpool escritas por la pareja de guionistas, Rhett Reese y Paul Wernick) fue superada con la irrupción como presidente del país de alguien con las caracteristicas de Donald Trump. Por eso la narración arranca en la misma Casablanca, donde se aposenta el cuarteto protagonista, Columbus, Wichita (Emma Stone), su hermana pequeña Little Rock (Abigail Breslin) y Tallahassee (Wopddy Harrelson), quien, no podía ser de otra manera, se sienta en la mesa oval, ya que es un representante del votante medio de Trump, un redneck amigo de las armas que no es que odie a los pacifistas sino que los molería a puñetazos. Por ello, no hay nada que pueda irritarle más que el hecho de que Little rock, con la que mantenía una relación paternal protectora (abrumadora), abandone el nido (o su influjo), ya que tiene 21 años y quiere conocer el mundo, y sobre todo algún chico, y precisamente elija a un hippie, fumador de marihuana, pacifista que, aunque circule por una realidad amenazada por zombies, no porta arma alguna. Por añadidura le encrespa que se dirijan a un escenario que Tallahassee idealiza, el Graceland de Elvis Presley. Aunque, más bien, la dirección hacia la que se dirija el relato, y los personajes, sea Babilonia, su antimateria. No podía llamarse de otro modo esa comunidad hippy que se define por no aceptar arma alguna y por un ingenuo talante epicureo. Son niños grandes, como también lo es un nuevo personaje que irrumpe en un impasse en la relación sentimental de Columbus y Wichita, Madison (Zoey Deutsch), una mujer de rosa (en su atavío y maletas) con tan escasas luces neuronales como nula susceptibilidad.

La narración ironiza sobre cualquiera de los tipos presentados, dejando en evidencia sus inconsistencias, sea la niña pija, el hippy, el resabiado y cuadriculado Columbus con sus múltiples reglas y pueril pero inocua soberbia, el bruto y engreido amante de las armas, y coches ostentosos (sobre lo que se ironiza en una de las mejores cadenas de ritornellos de gags), que hace honor al nombre de Tallahassee (pueblo viejo: es la américa profunda abisal), e incluso las dificultades de Wichita, el personaje más ecuánime y lúcido, con la articulación de los sentimientos y el compromismo afectivo. Con respecto a los dos protagonistas masculinos amplifica la mordaz ironía con dos réplicas con las que se encontrarán en el artificioso y momificado corazón simbólico de un tipo de América (la de Elvis y los cincuenta millones de votantes a Trump). Zombieland es una comedia amable pero mordaz, que no hace sangre, pero no resulta complaciente. Su causticidad sobre el poco consistente paisaje humano que habita esta sociedad, incluso el planeta, también era manifiesta en otra obra con guión de la misma pareja, la notable Life (2017), de Daniel Espinosa. Resulta más inspirada e ingeniosa que la mayor parte de las comedias estadounidenses que se realizan (lo cual, ya lo sé, no es decir mucho dado el patético nivel medio). Pero despliega una agudeza que no se regodea en sí misma, y anima a apuntarse a alguna comunidad hippy, pese a que Tarantino, en cambio, la presentara con cualidades más bien siniestras. por lo que por qué no convertir en pulpa a algunos de sus representantes. Su cine no es precisamente pacifista. Tallahassee disfrutaría mucho con sus apalizamientos cruentos. Particularmente, me quedo con esta vivaz comedia traviesa.

Agatha Christie y los alienígenas

La muy sugerente 'Life' (2017), de Daniel Espinosa, como ya se ha indicado abundantemente en las aproximaciones críticas, transita la senda narrativa de 'Alien' (1979), de Ridley Scott, ya que comparte, entre otros aspectos, la condición de variación en el espacio exterior de la novela 'Diez negritos' (1939), de Agatha Christie, exquisito emblema del whodunit (¿Quién lo ha hecho?): el enigma no reside en quién será el asesino, ya que se sabe que es una criatura alienígena intrusa, sino cuál será la próxima víctima. En este caso, entre los seis integrantes de la tripulación, uno menos que en la película de Scott (el título en español se encargaba de remarcar que el alienígena era el octavo pasajero, representación de la carencia de escrúpulos, remordimientos y fantasías de la moral, como Calvin del arrollador impulso destructivo natural del ser humano).

Aunque hay que señalar que el guionista de esta, Dan O'Bannon, se inspiró en la estimable 'El terror del más allá' (1958), de Edwin L Cahn. Como en 'Life', la amenaza proviene de Marte (aunque en la de Espinosa habría que puntualizar que más bien parece, ya que son las condiciones ambientales del Paleozoico las que dotan de vida a la luego agresiva criatura bautizada como Calvin). Como en 'Alien', una nave recién llegada se encuentra con otra, en este caso de una previa expedición, en donde la muerte parece ser su principal habitante, con la excepción de un superviviente, el capitán Carruthers (Marshall Thompson). Las sospechas sobre la responsabilidad de las muertes recaerán sobre el capitán: la motivación que le atribuyen no difiere de la que atribuyen en 'Life' a Calvin: la supervivencia (acaparar suministro de comida y agua) Porque ¿quién más pudiera ser según las coordenadas de unas mentes limitadas por lo que conocen, a no ser que contemplaran la posibilidad de lo insólito? Y efectivamente, lo insólito se introducirá en la nave cuando inicie su viaje de retorno a la tierra: una hostil criatura alienígena con el propósito, como Calvin, de nutrirse de los fluidos vitales de los tripulantes. Como en 'Alien', también se producen sus momentos de tensión dentro de colectores de aire ( a los que no dejan de asemejarse los pasadizos por los que se desplazan ingrávidamente los tripulantes de 'Life'). Una criatura que ejercerá, como Calvin, un asedio perseverante para eliminar a los humanos tripulantes.

De todas maneras, en el momento del estreno de 'Alien', hubo quienes sacaron más a colación la previa 'Terror en el espacio' (1965), de Mario Bava, como ahora no se ha dejado de recordar el precedente de 'Alien' con respecto a 'Life' (y en ambos casos, hay quienes utilizaron, y utilizan, la evocación referencial para minusvalorar la actual en cada momento, como si la no originalidad fuera un desdoro). Comparte con 'Alien' que la nave acude a un planeta respondiendo a una intrigante transmisión de radio, encontrándose con una nave extraterrestre estrellada, con los esqueletos gigantescos de sus tripulantes. Durante el desarrollo del relato se enfrentarán a una fuerza misteriosa que intenta dominar sus mentes y, por tanto, sus actos. La obra de Bava no resiste comparación ni con la de Scott ni con la de Espinosa, ni incluso, con la de Cahn. No tiene que ver con las carencias evidentes de sus efectos visuales y decorados, lo que transmite una atmósfera más casposa que ominosa, sino con la impostura que rezuma toda la narración. Parecen de cartón piedra hasta los mismos personajes.

En la excelente 'Planeta prohibido' (1956), de Fred M Wilcox, la nave que llega al planeta Altair IV, como luego en la de Cahn, lo hace para comprobar qué fue de la expedición que llegó veinte años antes. También, como en la de Cahn, quedan escasos supervivientes, dos, padre e hija. Y, como en la de Bava, parece existir una fuerza desconocida, relacionada con los Krell, los extintos habitantes originarios, del planeta, a la que se achaca la muerte del resto de los expedicionarios. Pero, aquí, la figura siniestra, el asesino (lo que no se desvela hasta los últimos pasajes, como en un whodunit de Agatha Christie), no es una criatura alienígena sino el monstruo del id, del inconsciente, propiciado por el desarrollo de la avanzada tecnología de los Krell (su progreso, como en los humanos, no fue equivalente al de su inteligencia emocional). La responsable de las muertes es una mente (la del científico superviviente) que no sabe que es dominada, y que proyecta, y genera, de modo energético, sus turbulencias y contradicciones emocionales a través de un monstruo (no manifiesto, invisible) que elimina lo que contraría su voluntad y sus deseos (y que en la mente consciente se niega, e inhibe, con las racionalizaciones).

En la producción británica 'Los últimos días en Marte' (2013), de Ruari Robinson, también la amenaza alienígena, como en la de Bava, posee los cuerpos y mentes de la tripulación espacial, convirtiéndose en instrumento mortal para sus propios congéneres. En este caso, más que propósito de control es contaminación, por una bacteria que convierte, a quien infecta, en una especie de zombie o no-muerto. Progresivamente, la infección se propaga, con lo cual el desarrollo dramático se convierte en una lucha de la supervivencia para no ser el siguiente que se convierta en un no-muerto. La turbiedad se acrecienta porque la amenaza parece propiciar más la desconfianza que la solidaridad entre los expedicionarios, a diferencia de en 'Life'. Quien parece sobrevivir, aunque sin saber a ciencia cierta si está infectado o no, queda perdido en el espacio estelar. Precisamente, había sido quien calificaba a la Estación espacial como un ataúd. Su nihilismo, coincidente con el de 'Alien', se corrobora con una conclusión tan perversa como desoladora (aunque a la película le falte el vibrante dinamismo y la mordiente de 'Life').

En ocasiones, el extraterrestre desciende a la tierra, sea porque se estrella o sea porque quiere disfrutar del placer recreativo de la caza, y se dedica a eliminar a una serie de humanos que coinciden en un espacio concreto, aislado, o ellos mismos aislados por la propia circunstancia. El camuflaje o la simulación se revelan como pérfidas armas para derrotar a las criaturas humanas (metáfora mordaz sobre la hipertrofia de una sociedad y economía depredadora sostenida sobre el simulacro y las apariencias). En la espléndida 'La cosa' (1982), John Carpenter realiza una sugerente variación de la obra precedente de Christian Nyby, 'El enigma de otro mundo' (1951), a la que supera con creces. Los personajes, pertenecientes a una expedición científica estadounidense, permanecen aislados temporalmente, en su base del Antártico, por las condiciones meteorológicas. Una variación con respecto a las obras de Scott, Bava o Cahn: Se encuentran, primero, con otra base asolada, la de la expedición noruega, cuyos componentes han muerto (incluidos los que, en helicóptero, perseguían fieramente a un perro). En la base encontrarán el cuerpo congelado de un extraterrestre, cuya nave hallarán posteriormente (conservada en el hielo desde hace miles de años). La singularidad del tratamiento dramático de esta versión es que el extraterrestre posee los cuerpos de los humanos, o más en concreto, los reemplaza, con lo cual adopta la apariencia de cualquiera de ellos. La interrogante, por tanto, a partir de esa revelación, será quién es aquel que está a mi lado, si es quién creo que es o no es lo que parece. Intriga que culmina con ese extraordinario final en el que queda como incógnita si alguno de los dos supervivientes puede ser un alienígena.

En la notable 'Depredador' (1987), de John McTiernan, la cual desde que se gestó ya fue calificada como 'Alien en la selva' (los guionistas se inspiraron en un chiste que se había convertido en comidilla en los Estudios tras el éxito de la cuarta entrega de 'Rocky': ya que no había humano que pudiera derrotarle habría que plantear en la quinta un enfrentamiento con un alienígena). Es así que las piezas de caza del alienígena con dominio del camuflaje (como si fuera la misma selva) son musculados soldados, cuya dieta debe ser más que generosa en esteroides, comandados por Arnold Schwarzeneger. El substrato es sencillo y escueto, pero afilado en su agudeza (y que McTiernan había explorado en su obra precedente, 'Nomadas', 1986, y en el que reincidirá también en posteriores obras): La violenta, primitiva y visceral vertiente del ser humano, enfrentada a su alter ego o sombra. La bestia en nosotros enfrentada a la bestia que parece superar incluso a quienes ejercen la violencia como profesión. El alienígena depredador irá eliminando uno a uno a los integrantes del comando, quienes tardarán en lograr identificar cuál es la naturaleza de la amenaza (¿Quién lo ha hecho?) que les está diezmando. Quien logra vencerle, como si se internara en el corazón de las tinieblas, con ecos figurativos de un armaggedon nuclear, deberá usar los ardides de su inteligencia, más que la fuerza bruta, para poder sobrevivir.

Life

La propia existencia busca la destrucción, afirma el biólogo Hugh Derry (Ryon Bakare), un componente de la tripulación de la Estación espacial Pilgrim, en Life (2017), de Daniel Espinosa. La primera ley natural para cualquier criatura viva es la de la supervivencia. Así ocurre desde la era paleozoica, cuando surgió la vida animal en los mares, con los gasterópodos o cefalópodos. No por nada Lovecraft se inspiraría en estas criaturas para caracterizar a sus Primigenios, las siniestras deidades de los Mitos de Cthulhu. En breve se editará un libro sobre el escritor nacido en Providence, en el cual he colaborado con un texto en el que rastreo su influjo en diversas películas de la Historia del cine. Otro apartado se dedica específicamente a la saga iniciada con Alien (1979), de Ridley Scott, cuya senda narrativa transita esta notable obra, ya que comparte, entre otros aspectos, la condición de variación en el espacio exterior de Diez negritos, de Agatha Christie: el enigma no reside en quién será el asesino, ya que se sabe que es una criatura alienígena intrusa, sino cuál será la próxima víctima entre los seis integrantes de la tripulación. La película entra pronto en materia, con un espectacular plano secuencia que nos ubica en el espacio en el que acontecerá la acción, el interior de la nave especial, y se despliega, sin perder resuello, en una vibrante narración, de modélico dinamismo, centrada en una confrontación que no es sino lucha por la supervivencia. Esa es la sustancia de la gozosa inmersión narrativa. Omitiré detalles sobre el desarrollo argumental de la intriga mencionada, y me centraré en el jugoso aderezo de su substrato, a través de elocuentes detalles que dotan a la película de una mordaz perspectiva (incluida su caustica, o salazmente perversa, resolución).

Otro tripulante, el doctor Jordan (Jake Gyllenhaal), el componente de la tripulación que más tiempo seguido lleva en el espacio, alrededor de año y medio, comenta que no echa en falta la vida en la Tierra. No entiende por qué la especie humana se dedica, con tanta insistencia, a infligir daño a sus congéneres. La última película de Aki Kaurismaki, El otro lado de la esperanza (2017), se centra en un inmigrante sirio que ha cruzado múltiples fronteras, entre palizas y rechazos que le imposibilitan el asilo. Jordan fue testigo de cómo poblados de Siria, a los que había atendido como médico, dos semanas después habían sido bombardeados. Está harto de ver gente morir o, de modo más preciso, matada. Por eso, no le importaría vivir en el espacio exterior. Considera que los ocho mil millones de humanos que habitan la Tierra son unos gilipollas. Mientras flota, en esa ingravidez que alienta la ilusión de que se está distante del centro de gravedad que es centrifugadora humana de infligir daño, juega con un yo-yo, y así es la naturaleza, un resorte recurrente, como la roca de Sisifo, destruir, hacer daño, sobrevivir a costa de lo que y quien sea. Los hay, como Jordan, que han intentando contrarrestarla con su dedicación de cura y entrega, hasta que la impotencia, en su caso, le ha superado.

Por su parte, el biólogo Derry confiesa que una de las razones por la que quería participar en la misión es porque se desprendería de su silla de ruedas, ya que puede desplazarse por la nave como si flotara. La aspiración de tantos humanos: superar todos los impedimentos, que también implica superar todos los límites, como descubrir lo inconcebible (poner la primera huella, encontrar vida donde no se sabía si había...ser el primero en algo). Aunque tarde o temprano pueda enfrentarse al reverso siniestro de esa ambición. La Estación espacial intercepta una sonda que contiene una muestra biológica proveniente de Marte. Aunque en su trayectoria ha colisionado con lo que pueden ser trozos de meteorito o quizá algún fragmento de ese excedente de chatarra espacial que abunda ya orbitando alrededor de la Tierra. Esa contaminación espacial que destruía la nave espacial en las secuencias iniciales de Gravity (2013), de Alfonso Cuarón; ahí la chatarra adquiría la condición de reflejo de los lastres emocionales de la protagonista femenina: ese resorte, ante la consciencia de la pérdida, de replegarse en un espacio aparte de la realidad que suministre la ilusión de inmunidad (un útero ilusorio: en cierta secuencia, adoptaba esa posición del bebé en un feto, y también aquí Jordan mientras juega con el yo-yo). En Life se sugiere que ni en el espacio exterior, como pretende Jordan, se está libre de la contaminación de la naturaleza humana.

Sea cuál sea el origen de la muestra, en principio, cuando se le aplica las condiciones atmosféricas de Marte, no se aprecia manifestación de vida, pero sí cuando se le aplican las condiciones atmosféricas de la Tierra en la Era Paleozoica. Por añadidura, evidencia una insólita y excepcional condición, ya que conjuga todo en uno. músculo, nervio y respuesta fotorreceptora, un organismo que todo él es cerebro, ojo y miembros. El hombre impedido se queda asombrado ante una criatura que parece disponer de un poder inimaginable. Y será a partir de ese instante cuando el reflejo siniestro de la naturaleza humana, o de la naturaleza de la vida en la Tierra desde el principio de los tiempos, se empapa con la condición lovecraftiana, y la narración se propulsa en una vertiginosa trayectoria que, significativamente, encuentra pausa provisional para dejar espacio a las lágrimas conscientes del dolor y la pérdida. Un proyectil narrativo que culmina con el perverso apunte de la visión nihilista confrontada con el resorte de yo-yo de la inclemente naturaleza cruel que define a esta especie tan proclive a mirar desde las alturas de esa arrogancia y displicencia que considera a los congéneres, y a las otras especies, como nutrientes de los que beneficiarse para sobrevivir. O de los que beneficiarse, a secas. Jon Ekstrand compuso una excelente banda sonora, engarzada como una médula espinal a la narración.

El niño 44

El héroe y el monstruo, la violencia legitimada por una institución, o una ideología, una violencia con la que se ejerce un control, y la violencia no legitimada, la violencia descontrolada, desbocada. El niño 44 (Child 44), de Daniel Espinosa, con guión de Richard Price, según la novela de Tom Rob Smith, es otra obra cuyo propósito es explorar que frágiles límites separan uno y otro, unas y otras, qué difuminada pueden ser las fronteras, cómo pueden considerarse reflejos que no difieran en su sustancia. En el trayecto narrativo coexisten la investigación de unos asesinatos cuyas víctimas son siempre niños, a los que se les extrae algún órgano, y cuyos pulmones se encharcan con agua, aunque no la haya en las cercanías, como si se les ahogara. Y por otro el ejercicio de la actividad policial, colindante, con la represión, de Demidov (Tom Hardy). Alguien que ahoga a los que persigue, como extensión de un Estado que sustrae la respiración de los que difieren en perspectiva, a los que arranca sus entrañas por no pensar del mismo modo.

El trayecto dramático es el que recorre la consideración como héroe, durante la segunda guerra mundial, de Demidov, entronizado en la prensa a través de una fotografía en la que se le retrata colocando una bandera rusa en Berlín, y la pregunta que, al final, Demidov realiza a su esposa, Raisa (Noomi Rapace), que es una pregunta que se hace a sí mismo, si él es un monstruo, si ha aterrorizado a los demás. Durante largo tiempo ha buscado al asesino de esos niños, un asesino que no puede existir según los designios del Estado, porque en el paraíso no existe la violencia. No puede haber asesinatos porque son reflejo de la enfermedad de Occidente. El trayecto dramático es el proceso de transformación de Demidov, el proceso de desprendimiento de una piel vieja, la piel del esbirro que cumple su función sin cuestionar, que ejecuta la violencia, la tortura, porque es el medio que debe utilizar para conseguir los resultados, las confesiones, como la que ordena realizar sobre Brodsky (Jason Clarke). No importa mucho si no son verdad, si son confesiones que realizan para evitar más dolor, o si incluso son inventadas por quienes efectúan la tortura. Y así padecerá la sangrante ironía de que Brodsky en la confesión cite entre los conspiradores contra el Estado a Raisa.

En el trayecto dramático Demidov se enfrenta a dos reflejos, la bestia desbocada, la bestia que sufre porque realiza unos crímenes que no puede evitar realizar, como pasaba con el asesino de niños de M. El vampiro de Dusseldorf (1931), de Fritz Lang, lo que le sume en una permanente desesperación, como si acarreara en su interior una deformidad, consecuencia de los sufrimientos padecidos en su infancia, reflejado físicamente en su cojera, aunque también lleve una vida considerada normal, como marido y padre. Como Demidov, fue otro huérfano, el reflejo deformado en el que podría haberse convertido si su sendero hubiera sido otro. Y por otro lado Demidov se enfrenta a quien representa lo que fue, su subordinado Vasili (Joel Kinnaman), el subordinado despechado, frustrado porque fue considerado cobarde durante la guerra, humillado por el propio Demidov porque ejerce la violencia sin ningún tipo de escrúpulo (matando a los padres de dos niñas delante de estas para darles ejemplo), y que distorsionará las apariencias para enturbiar la imagen de Demidov, que conspirará aviesamente para colocarle en la tesitura de elegir entre la emoción y el ciego acatamiento a un Orden, entre su esposa y el Estado.

La elección de Demidov supondrá el primer paso de la consecución de su transformación o muda vital, y más aún porque lo hace con una mujer que no le ama, como él cree, sino que le teme. En las primeras secuencias, se muestra a un henchido Demidov alardeando en una cena con unos amigos de su amor a Raisa, relatando el proceso de cortejo. En la escueta siguiente secuencia, ambos en pleno acto sexual, se remarca la mirada distante de Raisa, un mero cuerpo que se deja penetrar. Demidov no mira la realidad, la impone. Lástima que estos detalles no abunden demasiado en una narración demasiado desequilibrada que no logra cohesionar los diversos hilos de la trama a través de la necesaria atmósfera turbia, sórdida, abismal que requería. Quizá por su director, el sueco Daniel Espinosa, es más un cineasta de músculo, un orquestador, un tanto impersonal, de acciones. Queda, por tanto, una obra demasiado aplicada, y dispersa, ante la que hay que esforzarse para rastrear las muy sugerentes reflexiones subyacentes en su construcción dramática.