Predator: la presa

 

Tanto Cloverfield 10 (2016), la obra previa de Dan Trachtenberg, como Predator: la presa, ambas narradas con vibrante fluidez, están protagonizadas por una mujer en conflicto con su circunstancia, el cual será resuelto con su confrontación con un monstruo. En Cloverfield 10, Michelle (Mary Elizabeth Winstead) brega, en el interior de un bunker, con un hombre que no está seguro de si es un monstruo, ya que, durante buena parte del relato, no sabe si le ha salvado de la amenaza exterior, de la radiación, o si es una amenaza, un secuestrador, un asesino de mujeres, que ha inventado un relato conveniente, sobre una invasión extraterrestre, para mantenerla sumisamente enclaustrada. En Predator: la presa (Prey, 2022), Naru (Amber Mindhunter), una comanche, en los inicios del siglo XVIII, se enfrenta, en un exterior, entre bosques, prados y ríos, a un depredador extraterrestre que disfruta con la caza. Antes de esa confrontación ambas se encuentran en conflicto con su entorno o circunstancia. Michelle abandona a su pareja. No se explicita el motivo de la colisión, pero podría considerarse el relato como una transposición de su conflicto interior. Parece un personaje sin dirección, cautiva en su bunker interior, la negación, que tras superar su confrontación con diversas figuras hostiles, dentro y fuera del bunker, encuentra su propia dirección. Por su parte, Naru, está obcecada con convertirse en una cazadora, aunque le indiquen que sus cualidades quizá sean otras, como la de curandera. No quiere ajustarse, porque siente que es como subordinarse, a lo que el entorno indica que debe ser. De nuevo, parecieran los avatares del relato una transposición de su particular conflicto interior, el debate entre frustración y empecinamiento. De hecho, aspecto que aporta sugerente ambivalencia al relato, el depredador extraterrestre pareciera eliminar a todos aquellos que la desestiman, o se imponen, sean los hombres de la tribu, o los hombres blancos, franceses, que matan a los bisontes y hacen cautivos a los comanches (recluyéndolos en estrechas jaulas).

En cierta secuencia un roedor come un insecto pocos segundos antes de que sea devorado por una serpiente pocos segundos antes de que sea matada y destripada por el depredador extraterrestre. La naturaleza, o la vida, como una cadena alimenticia dominada por los depredadores más poderosos. El depredador extraterrestre como representación de nuestra vertiente más primitiva. El depredador extraterrestre disfruta, y se reafirma, matando a toda criatura amenazante, sea una serpiente, un lobo, un oso o un humano. No, en cambio, a quien se encuentre en posición desvalida, como es el caso de Naru, cuando queda uno de sus pies atrapado en un cepo, como en secuencias anteriores había sufrido la misma circunstancia su perro (quien, afortunadamente, pese a lo que dicta la convención desde hace décadas, no es el primero en morir). Predator: la presa, como Cloverfield 10, es también un relato sobre la supervivencia. Michelle y Naru deben superar una circunstancia en la que su vida se ve amenazada. La narración es una sucesión de confrontaciones violentas, una superación de situaciones en las que Naru siente cómo su vida peligra. Su determinación supera a su desvalimiento. Y su pericia es la que conseguirá que logre vencer a quien ha dejado constancia, con respecto a las otras especies, que es el depredador más poderoso. Aunque no será así con Naru. Al fin y al cabo, como la anterior película, es un relato sobre un proceso de superación y autoafirmación.

Las primeras secuencias ya dejan constancia de la relevancia del entorno físico, o cómo la fisicidad es componente fundamental. Los seres vivos son materia en relación con otras materias y los elementos. Es la acción física, más que la caracterización psicológica, la que prima en el relato. Incluso, la misma Naru está caracterizada con sucintos rasgos. Es su circunstancia y su presencia. Su lucha por conseguir sentirse respetada y por convertirse en aquello a lo que aspira. No quiere resignarse a ser lo que su entorno, los demás, juzguen o consideren que debe ser. El depredador extraterrestre es la hiperbolización de esa imposición, o de la reticencia de los integrantes de su tribu. En Cloverfield 10 la ambivalencia sobre la fiabilidad de los relatos o las versiones sobre la realidad, si hay o no una invasión extraterrestre, si quien le acoge es salvador o amenaza, ilumina el cariz del conflicto que ha podido existir con su pareja, el dominio de un relato sobre lo que es o debe ser. En Predator: la presa, Naru no quiere supeditarse al relato que pretenden implantar sobre cómo debe ser su vida o su función en la tribu y brega con esa opinión que se escuda como certeza. Su victoria sobre el depredador extraterrestre implica también la conquista del relato sobre quién es y qué puede ser.

El tesoro

La realidad puede llegar tarde. Tan tarde que quizá ya te haya estrangulado antes por la precariedad sobre la que te sostienes. Tu sueldo te mantiene con lo justo para llegar a fin de mes, o el proyecto que emprendes, una empresa, fracasa porque las circunstancias tampoco lo propician. Hay un socavón general en la economía que cada vez parece arrastrar a más hacia el fondo como un remolino. En la secuencia inicial de la notable 'El tesoro' (Comoara, 2016), de Corneliu Porumboiu, un padre pide disculpas a su hijo por haber llegado tarde. Su hijo mantiene el gesto contrariado aunque le haya convencido su excusa. Durante la conversación no se aprecia, significativamente, el rostro del padre, Costi (Toma Cuzin). De alguna manera no está, o ha sido borrado por una vida que le ha abocado a un puesto administrativo que le reporta un sueldo ajustado. A su hijo le relata la historia de Robin Hood. Probablemente, le gustaría ser alguien como ese forajido que se enfrentó a los poderosos para repartir el dinero entre los pobres (entre ellos, él mismo), en vez de ser alguien que se pliega a las circunstancias sin levantar la voz. Una oportunidad tiene, que además podría enriquecerle. No deja de ser una posibilidad de cuento, como si habitáramos la perspectiva del niño que aún cree en lo posible. Un vecino, Adrian (Adrian Purcarescu) le pide prestado dinero para que no le embarguen el piso, pero dado que el capital de Costi se reduce a esa cantidad, le ofrece la opción de una inversión que también revierta en su beneficio. Le plantea que invierta ese dinero en un detector de metales para que así rastreen un tesoro que enterró su bisabuelo en el jardín de una casa familiar. Como personajes de un cuento en busca del tesoro enterrado por piratas, Costi y Adrian, acompañados del técnico rastreador, Cornel (Corneliu Cozmei), rastrearán la posibilidad de que un sueño haga brillar por fin una vida que parece sumirse en la oscuridad, aún más en el caso de Adrian.

Durante el trayecto de esta concisa narración de cuento de hadas a ras de suelo salpicada de mordaz ironía se desentierra algún que otro vitriólico apunte. En Rumania sólo un dos por ciento de la población lee más de un libro. Aunque la editorial de Adrian que se fue a la quiebra se dedicaba más bien a folletos de promoción dado que los libros no pueden generar muchos ingresos. En 'Playtest', de Dan Trachtenberg, el segundo episodio de la excelente tercera temporada de 'Black mirror', un prototipo del especimen de hoy, que vive ante todo en interacciones virtuales o haciéndose autorretratos con su móvil en cada circunstancia o etapa de su vida, reconocía que no sabía la última vez que había leído un libro. La infección está extendida en esta sociedad de miradas gachas y gestos encorvados (por sumisión y adherencia a una pantalla). En Rumania, por su parte, aún no parecen haberse desprendido de la letanía instructora del régimen comunista de 'Trabaja, no pienses', que no deja de ser otra variante de conminación. No busques tesoros, no mires al sol que te cegarás, no sueñes. Claro que puede sacarse partido de tanta mirada encorvada, si se mira más allá de la pantalla. Quizá se 'detecte' lo inadvertido o lo que no parecía factible.

En la resolución se plantean dos posibilidades. Por un lado, la posibilidad de unirte al cuerpo corrupto de los que engarfian sus entrañas y las garras de su codicia cuando se encuentran en la posición de disponer. Cuando la carencia acucia buscas aliados convenientes, más que cómplices reales, lo que se evidenciará cuando la abundancia predomine y el aliado se convierta en contendiente, en impedimento de un mayor enriquecimiento. En ese caso, o negocias o te impones, esa música de la realidad tan extendida. Por otro, está la posibilidad del cuento de hadas. A los niños no les puede parecer un tesoro los papeles que representan unas acciones de una empresa alemana (al fin y al cabo habitamos un mundo de inversiones y financiaciones, por tanto el predominante movimiento del dinero es intangible, irreal, una posibilidad con la que se juega). Los niños necesitan que el cofre tengan joyas que brillen, como el sol que resplandece en el cielo, y que no te ciega mientras juegas entre toboganes y columpios.

Calle Cloverfield 10

¿Qué hay ahí afuera? ¿Quién es el otro? 'Calle Cloverfield 10' (10 Cloverfield lane, 2016), de Dan Trachtenberg es una aguda parábola sobre los miedos que convierten a los otros en una amenaza y las fugas de la realidad, sobre la incapacidad de actuar e intervenir en la realidad, que implica saber no sólo confrontarse con los otros sino con uno mismo. Esa incapacidad de resolución puede determinar la amargura del arrepentimiento por lo que no se hizo cuando se debía, por desaprovechar por miedo u orgullo una dirección posible que te propiciaban las circunstancias. O por no saber enfrentarse a las voluntades que te arrastran sin ser capaz de actuar con determinación. Tu reacción se define por la negación. O no actúas o simplemente huyes. Y tu vida se tambaleará a la deriva, aunque pienses que controlas el volante y que vas hacia alguna dirección. Pero simplemente te alejas. En las primeras secuencias, Michelle (Mary Elizabeth Winstead) abandona el hogar, rompe una relación, se marcha de la ciudad. La amortiguación del sonido refleja su encapsulamiento, su cerrazón, decide esconderse en sí misma. La llamada que realiza él, Ben (voz de Bradley Cooper), intentando posibilitar el diálogo que pueda resolver el conflicto, se revela infructuosa. Ella apuntala la colisión y corta la llamada, y en ese momento se produce otra colisión sobre su coche.

La monstruosidad en 'Cloverfield' (2008), de Matt Reeves, era el reflejo de una incompetencia y una inconsistencia afectiva, la incapacidad de saber ser coherente con los sentimientos, y más bien optar por la fuga y por la afirmación soberbia que implica negación del otro. La criatura monstruosa 'aparece' (o sentimos sus primeros signos, con los movimientos sísmicos) justo cuando él está deliberando sobre sus sentimientos con respecto a ella, y qué hacer, incapaz de superar su orgullo, tras que ella se haya marchado de la fiesta después de ambos haber discutido aceradamente. Y el monstruo arrasa la ciudad (como su orgullo la relación), mientras intenta rectificar su error recorriendo la ciudad para rescatar a la mujer que ha rechazado por soberbia (en ingeniosa ocurrencia dramatúrgica, la cámara presente grababa la ciudad asolada, mientras se borran los recuerdos de los momentos armoniosos compartidos entre unos y otros). La dirección narrativa de 'Calle Cloverfield 10), se define sobre la oscilación de la incertidumbre, en coherente correspondencia sobre la incierta entraña de ese conflicto con su pareja que desencadenó su ruptura y abandono, como si el relato representara los monstruos que se dirimen en el interior de la mente de la protagonista. Resultará incierto durante buena parte del relato si el hombre que le ha acogido en el bunker, Howard (John Goodman), es alguien que le ha salvado de la amenaza exterior, de la radiación, o si es una amenaza, un secuestrador, un asesino de mujeres, que ha inventado un relato conveniente para mantenerla sumisamente enclaustrada.

También resultará oscilante la consideración de si realmente hay un peligro fuera, si hay una radiación causada por una invasión, quizá extraterrestre. No deja de ser una extensión de su estado interior oscilante. Amenazas interiores, su propio bunker interior, amenazas exteriores, él transfigurado en esa ambivalente figura del bunker o un incierto exterior de imprevistas amenazas de hiperbolizada cualidad insólita, extraterrestre, (como si la realidad fuera una amenaza desde cualquier ángulo posible; como si él, Ben, fuera alguien que pudiera dañarla del modo más inconcebible). La oscilación se acrecienta por la diferente relación con los dos hombres en el interior del bunker, el vaivén entre la confianza y el recelo con Howard y la conexión y alianza que va consolidándose con Emmet (John Gallagher, jr). También se puede rastrear otra conexión, a través de la figura reflejo del bunker, con otra obra que transitaba los senderos genéricos de la ciencia ficción combinada con el terror, y la relación del personaje principal con los fantasmas de la mente: la estupenda 'La guerra de los mundos' (2004), de Steven Spielberg. El personaje encarnado por Tim Robbins reflejaba la tortuosidad siniestra del personaje de Tom Cruise (y del propio país). Los extraterrestres aparece, irrumpen, en un instante ya extremo de colisión interna del protagonista, por su incapacidad de controlar y su frustración por no saber intervenir en una realidad que no deja de contrariarle. Ambos personajes en los sótanos o bunker, espacios cerrados, comprimidos, reflejan esa violencia interna crispada que no sabe ser constructiva o resolutiva y deriva en la negación. El trayecto de la estimulante 'Calle Cloverfield 10', narrada con vibrante fluidez, comienza con una mujer que se encierra en sí misma y se aleja sin dirección definida, a la deriva, y finaliza con una mujer con un propósito, enfrentada a las amenazas con determinación, y optando por una dirección que no teme los riesgos de la confrontación.