Reflexiones (o divagaciones) sobre los Oscars

Reflejos de unas circunstancias. El anuncio de las nominaciones de los Oscars siempre trae incluidas las rémoras de los que despotrican sobre su insustancial relevancia. A estas alturas, ya sabemos que los Oscars en sí mismos no significan nada, en cuanto reflejo o baremo de calidad, pero les debe superar su vena , entre irreverente y epifánica, como si se sintieran una combinación de los gremlins viendo Blancanieves en el cine, en la homónima película de Joe Dante, e iluminados replicantes que nos quieren transmitir que han visto cosas que no hemos imaginado, como Roy Batty en Blade runner. Aunque más bien les veo como una combinación de el enanito gruñón y los ancianos quejumbrosos en el palco de Barrio Sésamo. No faltan a la cita cuando se anuncian nominaciones o premios. Me los imagino presa de espasmos y contracciones, mordiéndose la falanges o quién sabe qué órgano, cuando anuncian un premio Donostia o la película ganadora en este certamen o aquel otro. La realidad no se acomoda a su gusto, o a cómo les gustaría dictar la realidad, las valoraciones y el gusto predominante. Son como si Calimero quisiera que todos lleváramos una cáscara de huevo por sombrero. Por eso se quejaba tanto de que el mundo es una injusticia, porque no era como él quería que fuera. Por eso, siguiendo con los huevos, en las redes sociales abundan tanto los Humpty dumpy encaramados a su muro, mientras otorgan su dictamen sobre esta cuestión o aquella. Sobre cualquier cuestión. Un dedo para arriba o para abajo es el fetiche de nuestro tiempo. De nuestro actual circo romano de sociedad. Ya el análisis es otra cuestión. Eso implica más esfuerzo. Por eso, si por algo son interesantes los Oscars cada año, dada su difusión mediática, es como baremo o reflejo de las circunstancias.

Antes de entrar en materia, una obviedad que es perogrullo, pero que es necesario señalar: Las nominaciones y los premios los conceden un número específico de personas, sea un jurado o los miembros de una asociación, academia o grupo que sea. Cada uno opta por sus preferencias (o sus amistades), o por lo que cree que debe votarse en esa coyuntura: ya se sabe cómo también influye la presión invisible de lo que está en el candelero de la buena consideración, o por meramente ser lo políticamente correcto: en esas consideraciones es factor decisivo lo que las películas representan. Lo subjetivo ya se sabe con cuánto se contamina. Pero empezando por el tejado, o sea por lo subjetivo, para dejar de entrada claro cuáles son mis preferencias. Si por mí fuera, las diez producciones estadounidenses por las que me decantaría serían: El reverendo, Lo que esconde Silver Lake, No dejes rastro, First man, Annihilation, La leyenda de Buster Scruggs, American animals, Wildlife, Malos tiempos en el Royale, y Christopher Robin. La única entre las nominadas este año que consideraría como aspirante a esas diez sería Vice, de Adam McKay. Y no serían la únicas aspirantes, como sería el caso de A private war, En realidad nunca estuviste aquí, The rider, e incluso, Lean on Pete, Nancy, Disobedience o Where is Kyra. No faltaban obras excelentes entre las que elegir, según mi parecer.

Entre las otras nominadas a mejor película, Green book me parece notable (de modo inesperado porque reconozco que no era entusiasta del cine de los hermanos Farrelly), pero también me lo parecen otras obras como Private life, Un lugar tranquilo,¿Podrás perdonarme algún día?, Ready player one, Tully, El candidato, El regreso de Ben, Viudas o No te preocupes, no llegará lejos a pie. Podría incluir la película más laureada, Roma, aunque un único visionado me dejó más bien tibio, como quien admira más bien un engranaje virtuoso, y con la interrogante de si no era una pulcra muestra de cine en papel cuché que parece haber sido gestada ( y atrapada) en la vitrina misma. En cambio, con rotundidad, puedo señalar que no me convencen ni La favorita ni Ha nacido una estrella, como tampoco Blakklansman ni Black panther. No me parece que superen la discreción. En el primer caso me parece que es su peculiaridad, o extravagancia, la nota de distinción que gusta, apuntalada por su cuestionamiento del arribismo y de las miserias de los que detentan el poder. En el segundo su toque de melodrama romántico (que tan poco se hace hoy en día) con aire de película de otra época, y dirigida por un actor que cae simpático entre sus colegas (y los críticos), que sí muestra inspiración en los pasajes centrados en la gestación de la atracción entre ambos protagonistas, pero luego se encasquilla cuando intenta armonizar el ascenso de popularidad de ella y la caída en la autodestrucción de él. Y en el tercer y cuarto caso es su agenda, aquello que representan, lo que las propulsa en los titulares de la relevancia. Pero Black panther es un mero mecano narrativo que no transciende un molde convencional, y Blakkklansman, en algunos momentos, resulta menos sutil que un sketch de Los morancos. Y queda el fenómeno Bohemian rhapsody, que ni me parece una gran película ni tan denostable. Ya parecía que muchos tenían puestos los colmillos antes de que se estrenara, y pronto se hizo evidente que no era la película que esperaban ver, o que querían ver, daba igual que estuviera planteada con el mismo estilo que otras películas previas de Bryan Singer, y que se vertebrara sobre las mismas cuestiones que otras obras suyas precedentes (el sentimiento de desajuste con un entorno; el sentimiento de diferencia como mutación o infección). No se acomodaba a su expectativa de película que refleja las turbiedades y sordideces y miserias del ambiente, con su requerida dosis de manifiesta obscenidad explicita, acorde a lo que se supone que es ese ambiente de lujos y disipación. Por eso, no podía ser valorada positivamente, aunque a algunos gustara (conflicto con los que forcejearon algunos críticos cual Jekyl y Mr Hyde).

Pero recuperando la cuestión fundamental, los Oscars en sí son interesantes por lo que pueden significar sus preferencias, por lo que revelan sobre una circunstancia.¿Por qué, en momentos de desacuerdo e insatisfacción con los representantes del poder ( la era Bush), con la circunstancia económica y social, se premiaron obras tan descarnadas, desoladoras y ásperas, como Million dollar baby, The departed, No es país para viejo o The hurt locker. Incluso, la denostada Crash evidenciaba un desencuentro o colisión interna, un clima social de accidente. ¿Por qué predominan desde entonces las ganadoras centradas en un proceso de superación, de una incapacidad o una circunstancia?. Por eso, resulta sugerente analizar o reflexionar por qué se nominan o premian a unas películas. O por qué se ignoran otras. Aún más, por qué durante este siglo se ha consolidado una particular sintonía de pareceres o preferencias entre la crítica y la industria. Antes era más evidente cierta separación, que refrendaba a los que consideraban que las elecciones de la industria siempre son las más convencionales o superficiales (o enajenantes) y las de la crítica las opciones más lúcidas o heterodoxas. No es que faltaran coincidencias, pero no era tan manifiesta la afinidad de predilecciones como lo ha sido durante este siglo. Lo cuál resulta interesante para reflexionar por qué esas coincidencias, por qué se da una relevancia a unas películas y no a otras, aunque hayan sido recibidas de modo positivo por la crítica en general, y por qué las puntuales disonancias. Este año Roma ha sido la película más premiada. En cuanto a disonancias con los críticos, son muy puntuales. Dos nombres primordialmente: la ausencia del actor Ethan Hawke, por su interpretación en El reverendo, que ha acaparado premios entre las asociaciones de crítico, y Debra Granik, la directora de No dejes rastro, premiada por algunas asociaciones. Pero, como se ve, escasas divergencias.

Al respecto, también resulta revelador que en los últimos años abundaran las coincidencias entre las nominaciones o ganadores de los Oscars y de los Spirits (los premios del cine independiente), más allá de que en estos haya una específica categoría que premia a las películas que han costado menos de 500.000 dolares. Durante cuatro años, del 2013 al 2017, coincidieron los ganadores a la mejor película en los Oscars y los Spirits (Doce años de esclavitud, Birdman, Spotlight, Moonlight). Incluso, el año pasado tres de las cinco nominadas a mejor película en los Spirits (Lady Bird, Get out y Call me by your name) también lo estaban en los Oscars, y tres interpretaciones ganadoras también lo fueron en los Oscars. Con respecto a las disonancias, suscita interrogantes que este año ninguna de las cinco nominadas a mejor película en los Spirits lo haya sido en los Oscars, y aún más, que tres carezcan de nominación alguna en los Oscars (Eight grade, No dejes rastro y En realidad nunca estuviste aquí), y El reverendo sólo una nominación, al mejor guión. Sólo El blues de Beale street dispone de tres nominaciones en los Oscar. Hacía tiempo que entre las películas nominadas por los Spirits, no abundaban las que parecieran tan realmente independientes (en cuanto desmarcarse en planteamientos y estilo, en particular las obras de Schrader, Granik y Ramsay). Por eso, ¿con qué decisión se marcará la diferencia, y qué indicará esa decisión?. ¿Se priorizarán las agendas predominantes, premiando a El blues de Beale street o se optará por otras direcciones menos atendidas, o con menos relevancia coyuntural?. Por ejemplo, No dejes rastro y El reverendo ponen sobre el tapete, desde distintos ángulos, la cuestión del medio ambiente, o nuestra relación con el mismo, los modos alternativos de vida y el respeto ecológico. Pero esa no es una cuestión que ahora centre las predominantes agendas, los temas candentes, los titulares, las cuestiones en las que lidian la cuestión de lo políticamente correcto, los posicionamientos y los pronunciamientos (con cariz estratégico), los sectarismos y las facciones, y su reverso oscuro, las inquisiciones o cazas de brujas, en suma, los estigmas, si no te posiciones o pronuncias del modo correcto según el código de circulación o las normas de conducta que ahora prevalecen. Y eso define, en buena medida, por qué algunas películas han adquirido más relevancia, más allá de las cualidades que podamos discutir sobre cada una de ellas. No es la calidad la cuestión fundamental.

Blackkklansman o Black panther son películas de circunstancia. Son relevantes por lo que representan. Por eso son nominadas, por eso pueden ganar algún premio (la banda sonora en el primer caso). Son emblemas de una actitud combativa con respecto a quienes detentan el poder, con Trump, como cabeza de puente. Y como suplemento, para remarcar las vejaciones sufridas, la presencia, en posición de actor secundario, de El blues de Beale street, de Barry Jenkins, que dispone de tres nominaciones, con opciones de ganar algunas de ellas. Pero no es el actor principal en la función, porque las otras dos producciones representan la actitud beligerante, la oposición manifiesta, que desprecia las sutilezas, como buen panfleto que va a la yugular, como evidencian las imágenes finales que apuntan directamente a Trump, o consigue que, por fin, un superheroe sea afromericano, esto es, posibilita que se sientan representados en y con él los afroamericanos. Por eso, también, más allá del entusiasmo generalizado, por otras cuestiones de estilo, la relevancia de una producción mexicana como Roma, cuando el presidente ordena erigir un muro que se interpone, según él como protección, con respecto a, o contra, México. Más allá de que se admire o no, adquiere relevancia emblemática. Y premiar como mejor película a una producción catalogada como extranjera señalaría un claro posicionamiento o pronunciamiento. Si el año pasado se premio a una película como La forma del agua, que de modo simbólico cuestionaba la persecución y rechazo del otro, del diferente, la elección de Roma, de modo más directo, proseguiría esa narrativa que aboga por la inclusión, sin muros de por medio.

No son las únicas con la cuestión del conflicto étnico en su columna vertebral discursiva y dramática. Green book adopta otra actitud, más conciliadora, que abunda, además, en los autocuestionamientos, para ambos personajes ( o representantes de una etnia). Esa flexibilidad ha sido la que ha debilitado sus opciones, cuando parecía la principal aspirante, tras ser premiada por la asociación de productores, recibir un globo de oro a la mejor comedia o, un buen indicador de las opciones en los Oscars, el premio de público en el festival de Toronto. Pero esa flexibilidad y falta de complacencia (en particular con quien representa en la narrativa actual predominante, la víctima, el afroamericano), ha provocado las reticencias y reproches de los que transitan el posicionamiento rígido, y ha sido la aspirante que ha recibido los cuestionamientos más airados con el propósito de desacreditarla, por condescendiente o por estar dirigida por un blanco, por muy progresista que sea su enfoque. ¿Habrá lesionado sus opciones o su opción conciliadora, con dos personajes que viven un proceso de superación, será la que sirva de emblema para unas circunstancias conflictivas?. En Green book tanto el blanco y el afroamericano superan ciertos lastres, se concilian consigo mismos, siendo, al final del trayecto (de su viaje, de la película) más consecuentes con cómo sienten y piensan. El blanco supera los condicionantes de un entorno, y el afroamericano expone su fragilidad y desorientación. Esa es la potencia y singularidad de la obra: el afroamericano se pregunta qué o quién es si no es demasiado negro por su posición social privilegiada ni demasiado blanco porque aunque le dejen acceder a sus espacios para actuar con su grupo musical sólo será como presencia recreativa no para propiciar la socialización.

Esa interrogante es la misma que vertebra Bohemian rhapsody, y, en parte, razón de la relevancia que ha adquirido la interpretación de Rami Malek, más allá de que encarne (o recree) a una figura célebre (elemento que es un valor añadido para que una interpretación se premie). Es de hecho el aspecto más sugerente de la película, ese aspecto que tanto desorientado con la película que querían o esperaban ver no se preocuparon ni esforzaron en ver. Freddie Mercury reniega de su identidad étnica en favor de una identidad escénica, prostética por tanto, y por ello insuficiente para lograr encontrar la satisfacción de quién es, como si debiera actuar de acuerdo a una identidad artificial, que por su relevancia mediática le determina a la conducta errática, desorientada, y caprichosa, un ser entre medias que también se conciliara con quién es, no con una identidad construida, sino siendo consecuente con cómo es y siente. De hecho, tarda también en en ser consciente de su tendencia sexual predominante, como el actor que fluctúa entre diversas máscaras, mientras cree desprenderse de otras sin saber cuál es la carne propia. Esa condición interrogante de ambas películas con respecto a la identidad es las que les ha posibilitado su relevancia. Pero en Bohemian rhapsody juega a su favor la conciliación final del personaje con sus raíces étnicas, con su familia. Más allá de la calidad de ambas producciones, resulta estimulante que personajes con tales conflictos protagonicen películas recompensadas, por la difusión que adquieren, aunque, por otro lado, quizás no sean cuestiones advertidas. Y puede que Malek sea premiado por la industria especialmente porque su personaje es un artista, y admirado, y resulta más simpático que Dick Cheney, al que interpreta de modo admirable Christian Bale en Vice (como escasos miembros habrán visto la excelente interpretación de Willem Dafoe como Van Gogh). También merece destacarse la interpretación de Viggo Mortensen, que también encarna a alguien real, aunque lidia, sobre todo, exitosamente, con un cliché, el del italoamericano. En cuanto a las actrices, es probable que Glen Close gane el premio a la mejor actriz. Más allá de que proporcione una excelente interpretación en The wife (aunque también Jonathan Pryce, y no ha recibido reconocimiento alguno), a su favor juega el plus de un reconocimiento que se considera largamente pospuesto desde hace demasiado tiempo (como el premio que otorgaron a Jeff Bridges, premios en buena medida a la carrera de un intérprete que se admira y cae bien). Y se añade otro aspecto a la ecuación, quizá de modo significativo: el hecho de que interprete a una mujer que ha visto usurpado el reconocimiento de su talento por su esposo ( y nada menos que con el premio nobel de literatura). Por ello, adquiere también su complaciente condición emblemática en un año con relevante presencia combativa del #mee too.

¿Y por qué otras películas no han adquirido esta relevancia, o visibilidad, en los reconocimientos de premios de la crítica e industria?. Quizá por no plantear cuestiones candentes ( posicionarse con alguna de ellas), o disponer de una peculiaridad, o aplicarse a un molde, aunque hayan recibido una gran recepción crítica, no han sido destacadas, por ejemplo, obras que juegan o reflexionan con el lenguaje y los géneros, con la construcción narrativa, alegorías que generan desconcierto por un escurridizo subtexto, por no ser lo suficientemente explícitas, en su conexión con el contexto, o por plantear de un modo, sea más soterrado o directo, una desajuste existencial con un modelo de sociedad, que se desentraña como ficción de ficciones, como es el caso de películas como Lo que esconde Silver Lake, Malos tiempos en El Royale o American animals (sólo reconocido su montaje en los Spirits). En los Spirits han encontrado reconocimiento, como antes señalaba, El reverendo o No dejes rastro, como también con puntuales nominaciones, Private life, Wildlife o Nancy, películas sobre derivas o desorientaciones emocionales, obras a pequeña escala, o en el infinito del territorio íntimo, tan sutiles como delicadas, y lejos de las convenciones trilladas. Otras como Disobedience, o la tenebrista y demoledora Where is Kyra, no han conseguido relevancia alguna, aunque la dirección de fotografía, en el segundo caso, cortesía de Bradford Young, me parece la más brillante del año (junto a la de Linus Sundgren para First man). Y la interpretación de Rachel McAdams, en la primera, y Michelle Pfeiffer, en la segunda, me parecen de las más sobresalientes de este año, como otras que sólo han encontrado reconocimiento muy puntual, como Carey Mulligan, por Wildlife, en los Spirits, Rosamund Pike, por A private life, en los Globos de Oro, Viola Davis, por Viudas, en los BAFTA, Emily Blunt, por Un lugar tranquilo, en los SAG, o Andrea Riseborough, por Nancy, ganadora en Sitges. En cuanto al apartado masculino, ya señalé la ausencia de Ethan Hawke en los Oscars, aunque probablemente gane el premio en los Spirits. Y merecen su consideración, las interpretacIones de Evan Peters, en American animals, Andrew Garfield, por Lo que Silver Lake esconde, o Lucas Hedges en Identidad borrada, que al menos fue nominado en los Globos de oro. Y en secundarios ¿por qué no Jake Gyllenhaal por Wildlife, Elizabeth Debicki por Viudas y, en particular, Claire Foy, por First man, nominada en BAFTA y Globos de Oro?

Hay espléndidas obras que han encontrado algún reconocimiento en apartados secundarios de los Oscars, como La balada de Buster Scruggs (guión, vestuario o canción), aunque ¿ de qué habla?¿dónde encajarla o cómo etiquetarla?. Sobre todo en apartados técnicos, como Christopher Robin, ignorada también por la crítica, en los mejores efectos visuales, o First man, con cuatro nominaciones. Esta resulta una reveladora omisión en los apartados principales. Su reconocimiento en los aspectos técnicos evidencia el aprecio (aunque se haya ignorado a la mejor banda sonora de este año, obra de Justin Hurwitz), pero es una película que suscitó ridículos reparos por no tener un número suficiente de afroamericanos entre sus personajes, aparte de herir la susceptibilidad de quienes necesitaban un primer plano de la bandera estadounidense en el alunizaje. Es decir, una película que no se preocupaba de los posicionamientos porque, de entrada, enfocaba en cuestiones más sustanciales, esto es íntimas, y quizá demasiado abstractas (y de un modo demasiado depresivo, o melancólico). ¿Para qué podía servir de emblema?. Resultaba tan tenebrosa como Christopher Robin, otra obra nada complaciente. No es el momento de poner en primer término interrogantes sobre nuestra condición de enajenados esbirros de un sistema y una vida programada, como en el caso de Christopher Robin, o para poner el dedo en la llaga sobre nuestras dificultades para asumir nuestra finitud y vulnerabilidad, como First man. También por ello quizá dejó consternados a tantos la magnífica Annihilation, de Alex Garland: ¿Sobre nuestra dificultad para superar el daño emocional y el desajuste con la vida? ¿Hay agenda para eso?

22 bandas sonoras del 2018

¿Por qué el número 1? Porque consigue ese logro de conjugación orgánica de narración y música, ya pura modulación, la quintaesencia del cine inmersivo en el que la narración se musicaliza como si la misma música fuera habitar la duración del momento, transfiguración de la percepción de la realidad. Por eso, la singularidad de esa secuencia, uno de los momentos más deslumbrantes que he vivido este año. 22. Isla de perros, Alexandre Desplat 21. Gauguin. Viaje a Tahiti, Warren Ellis 20. Gorrión rojo, James Newton Howard 19. La forma del agua, Alexandre Desplat 18. Nos vemos allá arriba, Christopher Julien 17. A la deriva, Volker Beltermann 16. Kings, Nick Cave & Warren Ellis 15. Lo que esconde Silver Lake, Disasterpeace 14. The ballad of Buster Scruggs, Carter Burwell 13. Deber cumplido, Thomas Newman 12. Christopher Robin, Jon Brion & Geoff Zanelli 11. Un océano entre nosotros, Johann Johannsson 10. Loving Vincent, Clint Mansell 9. Molly's game, Daniel Pemberton 8. Thelma, Ola Flottum 7. Los papeles del Pentágono, John Williams 6. Wonderstruck, Carter Burwell 5. Viudas, Hans Zimmer 4. Una, Jed Kurzel 3. El hilo invisible, Jonny Greenwood 2. First man, Justin Hurwitz Annihilation, Ben Salisbury & Geoff Barrow

Lo que esconde Silver lake

La peor versión de mi vida. Te preguntas en qué momento se torció la dirección de tu vida. No fue el sendero, sino tú mismo. Sabes que tú la cagaste. Por eso tu vida se ha convertido en la peor versión imaginada. Te sientes desahuciado, arrinconado en los márgenes. Más que un atasco, es la cornisa que se inclina hacia un abismo. Por eso, buscas una red de sentido sobre la que poder sostenerte, o imaginar que te sostiene, para no sentir el vacío. Buscas los códigos ocultos, los cuales, incluso, piensas que de modo exclusivo van dirigidos a los privilegiados, porque quizás ellos, al conocer la pauta subyacente, han logrado que su vida sí tenga red sobre la que no sólo se sostienen sino que les propulsa como a los acróbatas que no sólo saben desenvolverse con equilibrio sobre el vacío sino que trazan sobre el mismo el relato de su propia voluntad. Por tanto, para ellos, no es la realidad, como sí lo es para ti, una tumba de la que no sabes cómo lograr fugarte porque los clavos de la amenaza del desahucio se ciernen inclementes sobre ti. También piensas que tu desgracia puede deberse a esa difusa condición denominada circunstancia que implica a los otros que constituyen tu alrededor, por eso piensas que alguien te persigue, que hay quien conspira contra ti. Te condiciona una indefinida interferencia o influencia perjudicial ajena. Una sombra indefinida que se cierne sobre ti a la que quisieras dotar de rasgos o cuerpo para justificar tu paranoia, la ofuscación en la que te sume la impotencia, mientras sigues soñando, mientras sigues cautivo de las sublimaciones de lo que aspiras a realizar y conseguir, como esa mujer en la que proyectas la ilusión de protagonismo en la pantalla de la vida si consiguieras que te correspondiera. Pero se te escurre, desaparece, de modo imprevisto y repentino. Y buscas su rastro como si recompusieras las piezas de la realidad que quisieras que fuera. Quizás porque, realmente, no ves con claridad, aunque creas, precisamente, que ver con claridad, descubrir la trama oculta de la realidad, sus códigos ocultos, sea el propósito que te rige. Pero quizá sólo estés extraviado en tu ofuscación. Quizá sólo sea esa necesidad de misterio que necesitamos para sentir que en nuestra vida ordinaria existen los acontecimientos, la singularidad que aspiramos a vivir. Como quien logra juntar las piezas del rompecabezas, y en su configuración encontrara la posición que anhelaba junto a la figura sublimada con la que soñaba. Es lo que se supone que podemos encontrar bajo el lago plateado (under the silver lake): Lo que esconde es la estructura de sentido de la vida. Como se indica en el relato gráfico cuyos capítulos sigue con fervor Sam (Andrew Garfield), el protagonista de la excepcional Lo que esconde Silver lake (Under silver lake, 2018), de David Robert Mitchell.

El relato gráfico está protagonizado por un hombre amargado por la frustración de no haber realizado en su vida lo que anhelaba lograr. Y esa rabia la descarga matando perros como si viera reflejado en lo que considera criaturas inferiores la carcajada lacerante que evidencia su insignificancia. Por su parte, Sam aún no conoce la amargura, porque es un joven que aún da sus primeros pasos para configurar su realidad, pero aún así comienza a percibir que su vida no tiene dirección. Aún es una sensación difusa, por eso, cual sonámbulo, se desplaza por la vida entre la apatía y la desorientación. Vive en un apartamento cuyo alquiler no sabe cómo pagar, por lo que la amenaza del desahucio, que dispone de una cuenta atrás de cuatro días, indica dirección hacia el vacío. Pero su mirada se distrae con la ensoñación. Es una mirada perdida en la distancia que evita mirar la realidad que se agrieta bajos sus pies: sea una vecina, de edad madura, con múltiples pájaros que se pasea con los pechos al aire, o sea una chica joven rubia, con perro, Sarah (Riley Keogh), a la que contempla tomando el sol en la piscina de los apartamentos, como el sueño hecho cuerpo que quisiera alcanzar.

Se podría establecer cierta conversación con Terciopelo azul (1986), de David Lynch. Lo que esconde Silver Lake se inicia en la distorsión, en la mirada que parece ya transida ( su forma de contemplar desde la distancia en el establecimiento de comida a la mujer que le atrae), con la intrusión o violentación de lo extraño y lo fatal (la caída de una ardilla desde lo alto de unos árboles; un equivalente a los insectos de la realidad subyacente, no visible (reprimida u ocultada), de la obra de Lynch). Ya anuncia el trayecto de Sam (o la ofuscación en la que le sumen las elevaciones de las sublimaciones). Lo que esconde Silver lake es un trayecto que interroga sobre los límites de lo real y lo imaginario. O el desajuste entre el discernimiento de lo real y la enajenación de unas proyecciones que aún intentan amoldar la realidad al sueño o deseo. Su narración se delinea sobre la transgresión de los límites de la representación. Más aún que un desplazamiento en la de la mirada que caracteriza a lo fantástico (la alteración perceptiva, el extrañamiento de lo normal) difumina los límites de los territorios de ficción: La misma realidad lo es, como el espacio mental. Podría ser la narración una serie de capítulos del relato gráfico que Sam admira. ¿Cuál es ya su sentido de la realidad, atascado en la incapacidad de dotarla de dirección y sentido, atascado en una terraza en la que sólo se recrea en los sueños sublimados? Ese Séptimo cielo que quisiera habitar, como el sueño romántico que representa la excelsa El séptimo cielo (1928), de Frank Borgaze, película que su madre le recuerda que programan en la televisión (que él no tiene), protagonizada por Janet Gaynor, sobre cuya tumba despierta durante uno de los diversos pasajes del laberinto que recorre para encontrar a la desaparecida mujer de sus sueños, Sarah, con la que compartió sólo unas horas. Una mujer desaparecida, como se desvaneció el personaje que busca Marlowe en la poco afortunada adaptación homónima de la novela de Raymond Chandler, El largo adiós (1973), de Robert Altman, cuyo protagonista tenía vecinas que bailaban en topless. Lo que la verdad esconde, como Puro vicio (2015), de Paul Thomas Anderson, es otro admirable desplazamiento en los territorios que difuminan los límites entre ensoñación o proyección subjetiva fantasmal y realidad, con inspiración en las abstracciones alambicadas de Raymond Chandler. La realidad es un laberinto en cuyas marañas es fácil extraviarse, y que ante todo revelan la soledad en una intemperie en la que el sentido resulta inextricable o ininteligible.

En una secuencia nuclear de Lo que esconde Silver lake, en la que Sam explicita su interrogante sobre en qué momento de su vida la cagó, y convirtió su vida en la peor versión posible, el innominado amigo de Sam, encarnado por Topher Grace, le muestra a través de la pantalla del ordenador cómo un artilugio volador, como un drone, consigue imágenes del interior del apartamento de una hermosa mujer que también, como Sarah, representa la imagen sublimada, la ensoñación virtual. Pero la imagen, por contraste, revela o evidencia la desesperada soledad o intemperie vital que emana de la expresión de la mirada perdida de esa mujer. La ensoñación virtual, la ficcionalización de la realidad, colisiona con el ruido de lo real, el ruido de la falta y la carencia. El anhelo de acontecimiento brota de la tristeza de la soledad que no siente séptimos cielos sino un vacío. Se aspira a la ascensión pero se siente la tumba. En su trayecto laberíntico Sam se confronta con otras ficciones, ya que la realidad se constituye mediante la conjugación de diversas capas de ficciones. Ficciones que contrarresten esa intemperie o sensación de indigencia. Sam desprecia a los indigentes, como una infección, pero al fin y al cabo no es sino una negación de su circunstancia, de la amenaza de desahucio que le abocaría a esa condición. Sam quisiera ser como esos privilegiados millonarios, como ese que las noticias informan que ha muerto, uno de esos millonarios que se asemejan a los faraones. Las tumbas de los faraones no indicaban un final (de una caída, del relato de una vida) sino el pasaje a una ascensión a un estado superior. Es ese el propósito inconsciente que rige la voluntad impotente de Sam, mientras intenta discernir entre diversos códigos, en las letras de canciones de un grupo o en las señales de los indigentes, la pauta que le dirija al esclarecimiento de una incógnita cuya conclusión sea encontrar a la desaparecida mujer de sus sueños. No sabe que es una caída, por mucho que se rebele frente a una realidad que le supera (incluida amenaza de desahucio).

Esa sombra, una desnuda mujer con rostro de búho, surgida de las páginas del relato gráfico es el reverso de su ceguera, los ojos de la noche (como los ojos dibujados en la pared de la habitación de la desaparecida Sarah) que evidencian su mirada desenfocada (como ese cartel que contempla, el que señala veo con claridad, será sustituido por el anuncio de amo las hamburguesas, emblema de la trivial realidad predominante: él es otro pedazo de hamburguesa). De ahí la correspondencia entre la imagen de la mujer, en la portada de una revista, con la que tuvo su primera masturbación, con la imagen hija del millonario desaparecido que ha sido abatida por el disparo de una bala bajo las aguas del silver lake donde se bañaban desnudos. Quizá todo sea una ensoñación masturbatoria, como toda ofuscación sublimatoria que niega los precipicios de lo real, mientras el hilo de códigos ocultos que cree discernir le conduce a la efigie de James Dean en el planetario de Rebelde sin causa (1955), de Nicholas Ray (como sobre su cama tiene el poster de otro icono de la joven rebeldía, Kurt Cobain). Pero resulta una impostura incluso el diseño de su rebeldía, más una pose que una actitud: no ha compuesto quien cree la canción (Smells like teen spirit, de Nirvana), la música, que cree le define sino que está compuesta por quien domina y diseña el escenario de la realidad y configura los compartimentos de las identidades, esas en las que es fácil ensimismarse porque se piensa que dotan de singularidad; no es real anticonformismo el suyo, sino una apatía vital que se autoengaña con esa máscara que no es ni propia. Por eso, esa efigie de Dean le conectará, en el mismo espacio del Planetario, con la escultura del físico Newton (la caída en la gravedad), y a un personaje que se presenta como el rey de los indigentes, con corona incluida (irónico reflejo de su negación de realidad), cuya guía le conduce a un refugio nuclear, metáfora de las tumbas de los faraones, que, a su vez, le conduce a las entrañas de un supermercado, realidad de mercancías, como él tendrá que acomodarse a ser una para sobrevivir: es la única posibilidad de cambio, la adaptación a un entorno, como alguien más que se prostituye para sobrevivir, otro dulce pájaro de juventud, como Paul Newman, en la homónima película de Richard Brooks de 1962, que creía que alcanzaría la realización de sus sueños con la transacción que implicaba ser el gigolo de una estrella. Sam encuentra su liberación del desahucio, valga la paradoja, en una jaula (la casa de la vecina; red de sombras de jaulas), que antes era espacio de ensoñación virtual, como amante o dulce pájaro de juventud, mientras se pregunta qué puede significar lo que uno de los pájaros grazna. La realidad quizá simplemente sea ininteligible, un desconcertante territorio de ficciones. O quizá su ensimismamiento sea incapaz de discernir más allá de los barrotes de su ofuscación.

La noche de Halloween

La mirada del abismo. La noche de Halloween (2018), de David Gordon Green, no sólo es la continuación, en un sentido temporal y argumental, que ignora todas las secuelas o variantes posteriores, de la realizada por John Carpenter cuarenta años atrás, sino con respecto a una idea sustancial: la incógnita sobre la naturaleza de Michael Myers, que dotaba a la obra de Carpenter de una perturbadora abstracción. Cabe resaltar que no todos los misterios generan una sensación espeluznante. Ha de haber también una noción de alteridad, una sensación de que el enigma puede conllevar formas de conocimiento, subjetividad y percepción que van más allá de una experiencia corriente, escribe Mark Fisher en Lo raro y lo espeluznante (Alpha decay) En un par de momentos de esta continuación, en su inquietante secuencia inicial, una de las que mejores conecta con esa atmósfera de alteridad de la obra original, y en otra posterior, sendos personajes, fascinados por la figura de Myers, le exhortan para que diga algo. Ambos personajes, periodista y médico, quieren saber cómo siente, quieren acceder al por qué, cuál es el impulso, el motivo, que le conduce al ejercicio desaforado de la violencia. ¿Siente placer infligiendo daño, sustrayendo la vida de otros,? Myers es como su máscara, esa máscara que no deja entrever sus ojos, como si careciera de estos, y fueran cavidades oscuras, un vacío, una nada, oscuridad que meramente se despliega, una fuerza de la naturaleza que es impulso de infligir daño. Sólo en un instante se entrevé uno de sus ojos, lesionado, surcado por una cicatriz. No hay mirada en él. O la hay como en el filo del cuchillo que gusta utilizar.

Hay una espléndida secuencia, con dos secciones (correspondientes a dos casas), que le definen. En una entra a través del patio interior, recoge un martillo, entra en la casa, en cuya cocina una mujer se prepara su cena, la cual desaparece del encuadre. Myers entra tras ella, y escuchamos cómo la golpea en fuera de campo. La cámara vuelve a entrar, y le sigue, hasta que sale por la puerta delantera. Myers es así, o es eso, un filo que hiende y desgarra la vida corriente, la realidad familiar, que destripa y evidencia como un escenario vulnerable, dejando una huella irremisible. La normalidad no podrá ser replanteada ni recobrada. No se podrá habitar ya de ese modo. Eso es lo que le ha sucedido a Laurie Strode (Jamie Lee Curtis), quien, después de cuarenta años, no ha logrado consolidar una vida estable, con dos matrimonios rotos, y un hogar que ha habilitado como un fortín, como si la realidad fuera una amenaza permanente. En otra casa cercana, Myers mira por la ventana, en cuyo cristal se refleja su rostro. Al fondo una mujer habla por teléfono. El encuadre no varía: vemos, por la ventana lateral, cómo Myers se desplaza por el callejón, y cómo aparece, ya en el interior de la casa, tras la mujer, que se acerca a la ventana, para bajar la persiana, sin percibir la presencia de Myers a su espalda antes de que la rebane el cuello. No hay espacio que no vulnere, desde cualquier ángulo. El encuadre de la realidad no dispone de contornos que no puedan ser vulnerados. Ya está en el interior, como una infección inherente a la naturaleza humana. Es su reflejo. Desde dentro, desde fuera, es una presencia que trastorna la realidad. La hija de Laurie, (Judy Greer), ha amurallado su vida tras la concepción de que la realidad es un lugar seguro. La negación es una eficaz cámara protectora hilvanada con presunciones que se sienten como certidumbres, por eso considera a su madre una extraña, una trastornada que desestabiliza una realidad familiar que siente sólida. En cambio, Allyson (Andi Matichak), la nieta adolescente siente una proximidad con su abuela, como quien presiente que la realidad es más movediza de lo que aparenta, una trampa tras una ilusión, como corroborará con la decepción que sufre con quien parecía su cómplice, su novio (con quien se disfrazará de Bonnie and Clyde, intercambiándose roles), pero se revela como una máscara no precisamente fiable.

Michael Myers es una figura que brota del fondo del encuadre, como si fuera una presencia latente en el entorno. Ya queda patente en su primera acción violenta, cuando su figura rompe el cuello de un niño surgiendo de su espalda. Es una figura aún desenfocada, como lo que no tiene perfil nítido, porque qué es sino meramente una fuerza dañina sin rostro. Lo mismo en su siguiente acción violenta cuando arrasa una gasolinera. Sus primeras acciones se entreven al fondo del encuadre, o desenfocado, después percibimos su rastro, los cadáveres que deja a su paso, y por último fragmentos de su cuerpo, lo que evidencia la dificultad de perfilarle de modo completo con precisión. No hay manera de lograr aunar los nexos que faciliten la comprensión de cómo es alguien que convierte en añicos los cuerpos de los otros, la realidad, y su misma concepción. Es una naturaleza devastadora en la que, incluso, se aprecian detalles que manifiestan regocijo en la crueldad: los dientes de una de sus víctimas que deja caer en el retrete donde se refugia la periodista; la sabana de fantasma con la que cubre a otra de sus víctimas: o cómo cuelga en la pared, ensartado con un cuchillo en el cuello, a otro adolescente, como si fuera un adorno de Halloween. Su naturaleza resulta escurridiza, como si la luz sólo le enfocara de modo intermitente, como la secuencia en la que las luces se encienden y apagan, y cada vez que se encienden, está más cerca de su víctima. Quizá no importe demasiado delimitar si es sobrenatural o natural, porque difumina sus límites en cuanto transgresión de lo posible. Es el vacío, la falta de algo, quizá reflejo de nuestros desencuentros y pequeñas violencias cotidianas (la intemperancia que se torna palabra cruel, el gesto avasallador del deseo, el engaño que se niega con arrogancia...), que se hace presencia como una incontinente y arrolladora fuerza primigenia, elemental,

Últimamente, se han alabado obras por una supuesta ruptura, que les dotara de singularidad, como Hereditary, de Ari Ester, más turbadora o sugerente cuando ahonda en las sombras de la pérdida que en su deriva desquiciada de su tramo final, que derrumba los logros cimentados durante sus dos primeros cuartos. En el reciente festival de Sitges se premió como mejor director a Panos Cosmatos, por Mandy (2018), que, como Revenge, de Coraile Forgeat, gira únicamente alrededor de las trágicas consecuencias de un calentón. Sobre el vacío ambas despliegan un aparatoso y fumista alarde formal que no puede ocultar su necrosis sustancial. La noche de Halloween no necesita de aparatosidades para efectuar una más eficaz y sutil transgresión. Lo logra desde el interior, desde el propio molde convencional del género, de lo que son ejemplos las dos secuencias de asesinatos en los interiores de sendos hogares. Lo unheimlich se ha traducido, de manera poco adecuada, como lo siniestro o lo ominoso; la expresión que mejor capta el sentido que Freud le dio a ese término sería <> (Lo raro y lo espeluznante): quizá, en atmósfera y concepción, la película, dentro del género, que mejor lo ha reflejado en este siglo ha sido It follows (2015), de David Robert Mitchell. La noche de Halloween, de Green, que mantiene el mismo título (como si esta noche fuera aún aquella noche, y el tiempo no hubiera transcurrido), aunque no alcance la perturbadora abstracción de la obra de Carpenter, en cuanto atmósfera, o sí de modo intermitente, sí lo logra en su trama conceptual, con la inquietante reflexión que genera a través de una elaborada puesta en escena. Por ello, resulta más sugerente y compleja que las otras secuelas. La narración, que progresa con absorbente fluidez, culmina en un escenario en el que su figura impasible, como un maniquí que anda, se confunde con los maniquíes que decoran el espacio exterior e interior de la casa de Laurie. Myers es como un muñeco de carne y hueso que hubiera sido poseído por una fuerza destructiva que se pone en movimiento como el resorte que activan. Un impulso que rasga como un filo cualquier escenario, como si para él no existieran los contornos ni los límites. La mirada que devuelve es la espesura oscura del abismo.

Lean on Pete

La vida y sus accidentes. ¿Y si sientes ya que tu vida puede terminar en cualquier instante cuando apenas comienzas a dar los primeros pasos que tantean y esbozan direcciones, cuando aún la vida es un horizonte incierto por perfilar? En la anterior obra del cineasta británico Andrew Haigh, 45 (2015), la protagonista, Kate (Charlotte Rampling), miraba atrás y contemplaba una intemperie, la vida despojada de la ilusión escénica que la había sostenido: durante todos esos años su marido realmente añoraba a otra mujer que había fallecido en un accidente: era una sustituta, su relación una ficción consoladora. ¿Qué vida había vivido?. En la también excelente Lean on Pete (2017), adaptación de un novela homónima de Willy Vlautier, Charley (extraordinario Charlie Plummer), un adolescente de 16 años, que vive con su padre, Ray (Travis Fimmel), en una pequeña población del noroeste estadounidense, contempla la vida, en principio, como un posible sprint fulgurante, como los que realiza el caballo Lean on Pete, con el que se encariña, aunque los giros de la vida, de esa imprevisible carrera que es la vida, determinará que la vea como una intemperie en la que será difícil sostenerse porque no sabes de dónde surgirán los focos que te cieguen y arrollen. Lean on Pete se puede traducir como Apoyarse sobre Pete. Pero no hay donde apoyarse con la seguridad de que la vida no pueda ser segada de modo imprevisto. La vida no es una casilla estable en la que puedas sentirte inmune, como ese dilatado encuadre del desayuno junto a su padre, en las secuencias introductorias. Lean on Pete se despliega en sus primeras secuencias como el cuerpo que se despereza, como quien comienza a recorrer el entorno alrededor y descubre espacios que desconocía, la vida como una sucesión de posibles, aunque pronto comenzará a sentir cómo se irá agrietando de modo irremisible por la sucesión de inclemencias y adversidades.

Los caballos de carrera, cuando terminan su ciclo competitivo, porque ya no rinden, son destinados a Mexico con destino al matadero. Cuando no se trunca antes, por alguna lesión fatal. La vida se define por lo imprevisto. Corres por la calle, y alguien te solicita que le ayudes a cambiar una rueda porque tiene lesionada una muñeca, y eso deriva en que te contrate para ayudarle con los caballos con los que se gana la vida en el circuito de las competiciones. Los imprevistos pueden ser accidentes de otra índole. Una sombra que irrumpe en la noche con la furia del sentimiento despechado, un coche que surge de la oscuridad y te atropella cuando te asustan las luces y los ruidos de los automóviles. En cualquier instante, el escenario de tu vida es otro, se resquebraja el cristal que creías que te mantenía a salvo. Charley huye con el caballo, Lean on Pete, que está destinado al matadero. Charles no quiere que su horizonte de vida sea como un matadero. Pero no hay donde apoyarse, porque se siente como él. No quiere montarlo porque para él ese caballo es como él, no es algo que se utilice, y explote, hasta que ya sea desechable, o prescindible. Quiere que sea el reflejo de como quiere que sea la vida, lo contempla y trata como a sí mismo. Pero uno y otro son vulnerables. En cualquier momento, ese fuera de campo que es la vida puede irrumpir y arrasar con todo aquello que creías estable. O simplemente, vivo. No puedes sortear a los imprevistos, pero eso no significa que no quieras huir de los accidentes. Aunque los accidentes te persigan, porque no se puede controlar los acontecimientos, su impredecible combinación. Cuándo se estropea el motor de tu furgoneta, cuándo se puede asustar tu caballo, cómo reaccionarán los otros, y quizás de un modo que sea perjudicial para ti, porque quieran sustraer lo poco que tienes.

Ese fuera de campo irrumpía en la vida de Kate y efectuaba una demolición completa. Su vida ya no sería la misma, sino una herida abierta. El escenario había sido desmontado, y había irrumpido, como una infección, la constancia de un engaño de vida durante 45 años. No era lo que creía que era. Si alguna certeza puede tener Charley es que por cualquier esquina o ángulo la vida puede irrumpir como un filo que extraiga un trozo de su vida, incluso aquel que más ame. En ese sentido evoca la conclusión de la magnífica It follows (2014), de David Robert Mitchell. No será un película que se pueda catalogar en el género de terror, pero también confronta con la posibilidad de lo terrible al acecho en la vida, la constancia de nuestra vulnerabilidad y fragilidad permanente. Su estilo, más bien, conecta con el cine de Kelly Reichardt, en particular Wendy and Lucy (2008), y road movies de los 70 u 80, como Malas tierras (1973), de Terrence Malick, pero aún más de cierto cine europeo, Messidor (1979) de Alain Tanner o Sin techo ni ley (1985), de Agnes Varda, por esa apariencia episódica, deshilvanada (como realidad, a su vez, que se va deshilachando), que capta lo inmediato de los instantes, el desplazamiento o deriva en sí, con la paradójica combinación de lo inconcluso, por incierto, y de lo finito, por desvalimiento.

Y también, como esas obras citadas, porque Lean on Pete es una narración que se gesta lenta y gradualmente: cómo germina una ilusión, una conexión, el esbozo de un escenario de vida que se desea habitar, y cómo, de modo imprevisto, se fractura, y lentamente, en un viaje hacia la sustracción de cualquier ilusión de permanencia o estabilidad, se pulveriza y degrada, como una implacable demolición. Y todo planteado con una desarmante naturalidad. No hay filtros en su deriva, como unos espacios pocas veces se han presentado tan desnudos, como pedazos de vida en estado bruto. Abstracciones, los despojos y la intemperie, que son pura concreción.

En la espléndida primera novela de Vlautin, Vida de motel, ya aparece, en un breve pasaje, un anticipo del protagonista de Lean on Pete: un chico que huye de algo, al que se encuentra el protagonista en un saco de dormir que no protege lo suficiente de la helada que cae, y al que prestará el dinero necesario para que coja el autobús en dirección a Laramie, donde vive su tía. De ese pasaje brotaría su tercera novela, Lean on Pete. En una de las primeras páginas de Vida de motel escribe: Mala suerte; la sufren muchas personas a diario. Es una de las pocas certezas absolutas. Siempre está al acecho, siempre está esperando. Lo peor, lo que más me asusta, es que nunca se sabe quién ni cuándo se la va a encontrar. La narración de Lean on Pete se afila, se hace abismo, y desolación, acompasada a la mirada de un actor en estado de gracia que nos hace sentir que la vida es una intemperie en la que no sabes cuándo ni cómo acontecerá ese accidente que te eliminará de un espacio que no puedes siquiera ya sentir escenario, porque cualquier escenario te haría sentir una ilusión de refugio, de que todo está en su sitio. Pero no, no puedes dejar de mirar atrás, ni alrededor. El accidente impredecible te sigue, al acecho.

Custodia compartida

El monstruo dice que sufre. “Tengo que dilucidar quién miente más”, dice la jueza que dirime el careo por una custodia compartida entre Miriam (Léa Ducker) y Antoine (Denis Menochet), en la secuencia inicial de Custodia compartida (Jusqu'à la gardé, 2017), de Xavier Legrand. Miriam se muestra remisa a la custodia compartida de su hijo de once años, Julien (Thomas Gioria). Su abogada alega que Julien no quiere ver a su padre. O, de modo más específico y revelador, dice que no quiere ver a Ese. La abogada también alega que lesionó una de las muñecas de su hija de 18, Josephine (Mathilde Auveneux), tras verla besándose con un chico. Antoine aduce que la madre es quien ha condicionado a sus hijos para que estén en su contra. ¿Hay base real para los temores que dice sentir la madre por la amenaza que supone el hombre del que se ha divorciado o sus declaraciones más bien distorsionan de manera conveniente los hechos?. Hay un detalle que puede ser revelador: Cuando la jueza realiza sus primeras preguntas, él baja la mirada, y ella la mantiene firme, con una gravedad que rezuma pesadumbre.

Custodia compartida es un relato que asemeja a una espoleta con acción retardada, o un arma con un seguro puesto de modo no muy firme. En su narración no hay música, lo que acrecienta la sensación de cámara presurizada, como algo que se cocinara muy pausadamente hasta alcanzar el punto de ebullición. Su proceso de gratinado en el horno: dos fines de semana que tiene que compartir el hijo con su padre. Dos torturas para el hijo que no quiere estar con Ese. La narrativa es seca, cortante, como una tensión permanente que no cesa de afilar el cuchillo, puntuada por gestos, miradas que rehuyen, que se retraen, porque niegan y temen, y miradas que interpelan y gritan, que reclaman la atención y aceptación y subordinación. Dos encuentros que son dos pulsos, porque hay quien quiere dominar ese fuera de campo, esa realidad, que ya no es suya, de la que ha sido apartado, esa realidad, de la que ha sido destituido, que quisiera seguir dominando. Por eso, ella, Miriam, es su rival, aquella que le ha derrocado para imponer, según él, su dominio. Por eso, Ese, el monstruo, la amenaza, no siente que sea él quien inflige daño. Es él quien se siente la víctima, el agraviado, aquel al que hacen daño. No es él quien necesita tratamiento, sino ella, quien ha manipulado a sus hijos, interfiriendo en sus sentimientos hacia él. Ese está convencido de la realidad que cree es. El monstruo se justifica en su sufrimiento. Y se torna desesperación, furia, grito que necesita tornar su frustración y despecho en gatillo apretado que sancione la realidad que le negó. Hay en su abrazo esa sensación opresiva, como reflejaba, en otro contexto y otra circunstancia, Demasiado cerca (2017), de Kantemir Balagov. Ese amor enajenado que asfixia porque ignora que más bien está reclamando complacencia, como un parásito que absorbe al otro.

En ocasiones, las secuencias se dilatan, como en la secuencia de la celebración del cumpleaños de Josephine. Es el equivalente a esa secuencia en una película de terror convencional en la que se sigue las actividades ordinarias de algún personaje hasta que irrumpe el asesino o monstruo de turno. No es una película catalogada como perteneciente al género de terror, pero utiliza recursos narrativos semejantes, lo que, de entrada, pone en cuestión esa tendencia cómoda, cual resorte de mirada vaga, de compartimentar en etiquetas genéricas. Durante dos tercios de su medida narración, Legrand sedimenta la amenaza a través de las miradas y gestos de Antoine, esa ascua de crispación, como un mordisco al acecho, o esa sonrisa de satisfacción viperina, en sus ojos, y el efecto sobre los demás, sobre su familia, sus cuerpos y semblantes rígidos, sus miradas amedrentadas, temerosas de detonar un estallido. De este modo, se genera la sensación, amplificada en secuencias como la citada del cumpleaños, de que en cualquier momento puede ocurrir algo, que Ese pueda irrumpir en el encuadre en cualquier circunstancia, no sólo como una alteración intempestiva, sino como una amenaza que pueda estallar cuando menos lo esperes. Se incuba así, como una infección, una atmósfera de malestar que realmente pocas películas del género de terror actual logran. Esa turbiedad palpable, que parece que se adhiere a la piel, en la extraordinaria It Follows (2014), de David Robert Mitchell, o en los dos primeros tercios de Babadook (2014), de Jenniffer Kent, antes de que recurra a convenciones más simples y aparatosas. En la obra de Legrand se mantiene en vilo durante hora y media esa tensión, con creciente malestar y desazón, hasta sus sobrecogedoras secuencias finales, que dejan, por fin, el resquicio para las lágrimas liberadoras.

Lady Bird

La mirada contemporizadora. 'Lady Bird' (2017), de Greta Gerwig, se puede abordar como fenómeno, o como película. Comencemos con las cortesías. Christine (Saoirse Ronan) prefiere que le llamen Lady Bird. Es un modo de singularizarse en su entorno, en Sacramento, y en particular del (avasallador) influjo de su madre. La colisión es la dinámica medioambiental de su relación. Una hija que se afirma ante su madre, pero aún así desea ser apreciada por ella. Su padre, Larry (Tracy Letts), afable, calmo, en discreto segundo plano, no ejerce la cachiporra del reproche sino el detalle afectivo, entre el apoyo y la comprensión desconcertada. Podría parecerse a la ecuación familiar de 'Esplendor en la hierba' (1961),de Elia Kazan, pero la intensidad (y el ingenio creativo) de esta no encuentran correspondencia en un convencional relato de adolescente en proceso de formación y un estilo tan aplicado como esterilizado. En la primera, la gama cromática parece palpitar acompasada las contorsiones emocionales de los personajes. En la segunda, la neutralidad cromática delata una mirada contemporizadora.

Hace un mes se estrenaba 'Qué fue de Brad', de Mike White, en la que un hombre se enfrentaba a una edad, los 50, como umbral que pone en cuestión sus logros, por lo que se comparaba con el relato sí realizado de la vida de los otros. Era una mirada en retrospectiva, como si se hubiera culminado un trayecto y se repasara lo materializado o no de los propósitos. 'Lady Bird' enfoca en la edad en proceso de formación y definición, en relación y contraste con los otros, una edad de forcejeos contra los influjos, anuladores o no, de los otros, y con la condición de estos como pantalla de los propios propósitos y sueños, y por tanto aún variables. Christine quisiera romper con lo que es, como el pelo que se tiñe, pero no se encuentra, se ofusca y tantea, con las amistades y los amores. Es un cuerpo que se busca y a la vez huye. Por eso, cambia de dirección de modo brusco, sorprendiéndose a sí misma. Ahora su mejor amiga es Julie, ahora su mejor amiga es Jenna. Ahora siente que se enamora de Danny (Lucas Hedges), ahora siente que se enamora de Kyle (Timothee Chalamet), aunque ciertamente en el tránsito sufriera la consternación de descubrir que Danny siente más atracción hacia los hombres. Es una edad de búsquedas e interrogantes, confusiones y sublevaciones, aunque se acabe siendo aquello contra lo que se rebelaba. La cuestión es sentir que tomas las riendas de tu vida, que das los pasos que tú quieres dar, y no los que quieren otros, tu madre por ejemplo, que des, aunque los pasos luego no difieran demasiado de los de tu madre. Forjar tu futuro, tu propio escenario, tampoco tiene que implicar la negación de lo que fuiste, de lo que te forjó cuando aún te estabas modelando y definiendo. Lo que fue ayer puede engarzarse con lo que vas esculpiendo con tu vida, como capas de una misma piel.

'Lady Bird' no ofrece nada nuevo bajo el sol, ni en su construcción dramática ni en su estilo. En ambos sentidos es un obra aplicada, a una plantilla o molde en los retratos de iniciación a la vida, y en la ejecución de un intercambiable estilo indefinido característico de esas producciones de presupuesto medio que ya no hay quien califique de independientes, como aún por mecanismo reflejo de etiquetación, se calificaban en los 90. En ese sentido, más genuina, así como más sustanciosa e ingeniosa, resultaba una obra aquí no estrenada, 'The myth of american sleepover' (2010), de David Robert Mitchell. El estilo de Gerwig no difiere demasiado del de Noah Baumbach, con el que ha colaborado en varios guiones, pero desluce al lado de la singularidad de 'Frances Ha' (2012), una obra que se nutría de ciertos referentes cinéfilos (europeos), como por ejemplo en la carrera que emulaba otra de 'Mala sangre' (1986), de Leos Carax, pero la película, como esa misma secuencia, conseguía perfilar su propia personalidad. Algo de lo que, en cambio, carecía la desmañada 'Mistress America' (2015), que parecía hasta hecha con desgana, como quien no da relevancia a la decisión estética por la que opta. 'Lady Bird' se queda en medio, como su primera colaboración con Baumbach, aunque sólo como actriz, 'Greenberg' (2010).

'Lady Bird' es una obra sin aristas que sabe situarse en el esterilizado territorio de lo políticamente correcto, de la avenencia que no abre heridas sino que integra (bien lejos de las complejas rugosidades de 'Wonder wheel', de Woody Allen, de quien ha renegado, por plegarse a la desquiciada corriente inquisitorial, como si pudiera salpicarle la infección de su estigma). Quizá por esas circunstanciales turbulencias ha adquirido tanta relevancia y, por lo tanto, quizá por ello se han sobredimensionado sus cualidades. Entre tanta resaca se presenta como unas aguas mansas que resultan fotogénicas para arrimarse a la imagen conveniente de progresía. Más allá de esa condición de fenómeno, se caracteriza por la eficiencia de una aplicación delineada con tiralíneas, desplegada con precisión narrativa, con alternancias en la modulación, entre las que destacan los briosos pasajes en los que se suceden breves secuencias, a veces de un sólo plano, o en las que se produce, de modo abrupto, un giro en la narración, en la concepción que Christine tiene de otros, en suma de su relación con la realidad, acorde con una edad, o un proceso, en el que la variabilidad linda con la volubilidad, porque, al fin y al cabo, no se deja de corregir el enfoque, y lo que se cree enfocado quizá era un desenfoque. Conclusión: Christine asume que es Christine y no un personaje que intenta despegarse de la película de su entorno. Y lo que era esa película, como los escenarios que la componían como capítulos de una rutina y unos rituales, queda adherida a ella, como un telón de fondo bajo la superficie que no tiene por qué, necesariamente, cortar sus alas.