Casa de juegos

El mago en ocasiones utiliza el humo para que no se perciba qué truco utiliza para desaparecer. El humo distrae, oculta. Cortinas de humo, apariencias de realidades, como las que utilizaban convenientemente, con los montajes que realizaban, las altas instancias políticas en Cortina de humo (1997), de Barry Levinson, con guion de David Mamet. En Casa de juegos (House of games, 1987), opera prima de Mamet, autor de un guion que desarrollo un argumento suyo y de Jonathan Katz, Mike (Joe Mantegna), es un mago del timo, un embaucador que sabe cómo crear las ilusiones convenientes que sugestionen y hagan creer que es realidad lo que aparentemente ocurre ante los ojos, que no es una representación, un montaje escénico (sin que se vea el humo que se utiliza), como realmente es. En la calle donde se encuentra el garito donde participa en las timbas, brota humo de las alcantarillas. Como si fuera el umbral que se cruza a otro mundo. Es el que cruza la psicóloga Margaret Ford (Lindsay Crouse). Y lo cruza porque ha llegado a cierto límite, a cierto bloqueo, porque ya piensa que su trabajo, analista de la mente de los pacientes, para curar sus conflictos y traumas, no sirve de nada. Incluso, su mente comienza a confundirse, a no distinguir la separación entre ella y el otro: cuando habla de algún paciente se expresa, sin darse cuenta, como si se refiriera a su propia experiencia, como si la paciente fuera ella. Se encuentra enmarañada. Como si su vida ya no fuera. Una vida carente, que es más la vida de los otros, las vidas que intenta curar. Pero sus desarreglos quizá evitan que perciba los propios, sus propias carencias, su vida como hueco.

Mike es el agudo analista, aquel que sabe leer en la gestualidad de los otros, qué piensan y qué desean. Pero, como buena sombra (así nos es presentado, en sombras), como reverso de Margaret, como encarnación de su decepción y derrotismo, o extravío, lo utiliza para su propio beneficio. El otro no es alguien a quien ayudar, sino sólo un instrumento para enriquecerse. Como lo será ella. Margaret se enfrenta a un fantasma de su mente que es, a su vez, también la encarnación de un sistema económico o modo de vida americano: el engaño, el fraude, la rapacidad, la depredación económica. Nada es personal, todo es negocio. Mike sabe que podemos realizarlo o no, podemos cruzar el umbral o no, y convertirlo en acto, pero sabe cuándo algo se desea, y sabe lo que desea Margaret. Sólo hace falta un pequeño empujón para que dé el paso, sólo hace falta que le haga sentir que da el paso porque ella quiere, que se sienta confiada, que se sienta cómplice, que se sienta partícipe de ese (liberador) otro mundo. Le hace sentir, con sugestionadora habilidad, lo que ella quiere y necesita sentir.

La perspectiva narrativa es la de la víctima, como lo era en La huella (1972), de Joseph L Mankiewicz, en la que Milo (Michael Caine) se introducía en el laberinto del escritor Wyeth (Laurence Olivier), sin saber que va a ser víctima de una representación (manipulación), en ese caso una humillación que satisfacía un ansía de venganza. La segunda parte de la obra correspondía a la devolución de la bofetada, el humillado respondía con furia implacable, con otra escenificación humilladora. En House of games la retribución se condensa en una escueta secuencia, significativamente, en los almacenes de un aeropuerto, como si fueran los bastidores de un teatro. Resolución escénica, en un sentido amplio, que refrenda esa sensación de abstracción que transmite la obra, como si en cierto modo transcurriera en la mente de Margaret. Hay pocos planos que contextualicen un ajetreo cotidiano, como si se concentrara en el juego escénico, o en la representación que vive, o padece, Margaret.

Hay un plano muy elocuente sobre la condición de ilusión de Mike, sobre lo que éste representa. Tras despedirse la primera noche, el encuadre perfila a Mike en la noche, como si estuviera suspendido en la oscuridad, sin ningún otro elemento del decorado que lo contextualice, como si fuera una emanación de las sombras; hace un juego de manos, en el que un objeto desaparece: Anticipo de lo que hará con la escenificación que tramará para embaucar a Margaret. Pero Mike, como los aspirantes a demiurgos o taumaturgos de las últimas obras de Mankiewicz, Fox (Rex Harrison) en Mujeres en Venecia (1967), Pitman (Kirk Douglas) en El día de los tramposos (1970), o Wyeth en La huella, no logrará que su jugada culmine. En el caso de Mike, por querer cerciorarse de que la víctima no pierda el control. A él, irónicamente, le pierde el exceso de celo de control. Lopeman (Henry Fonda), en El día de los tramposos, un sheriff que por ser tan honesto no dejaba de encontrarse con amarguras y hasta una bala en la pierna, sin la recompensa del reconocimiento siquiera, se deja de escrúpulos, manda a todos a paseo, y tras lograr liar bien un cigarrillo, se dispone a disfrutar de lo que le había sido vedado por ser honesto, ese dinero que es la piedra filosofal de la codicia humana que considera a los otros instrumentos o mercancías. Casa de juegos se inicia con unas secuencias en las que Margaret dedica su libro a una mujer que le interpela en la calle, y luego comparte comida con su mejor amiga, la doctora Littauer (secuencia en la que dedica un primer plano al cigarrillo que enciende). En la secuencia final, también dedica un libro a un admirador, pero durante la comida con la doctora Littauer, Margaret roba un encendedor a la mujer de la mesa de al lado, y se sonríe, sin mácula de arrepentimiento por haber eliminado a su sombra, a quien quiso engañarla con sus ilusorios y capciosos humos.

Maestras del engaño (Impedimenta), de Tori Telfer

 

¿Por qué nos resultan tan atractivos, y en ocasiones incluso simpáticos, los timadores o embaucadores? En la Historia del cine abundan los ejemplos, y además de diversa índole y con diferente enfoque, desde la magistral El buscavidas (1961), de Robert Rossen a El golpe (1973), de George Roy Hill pasando por House of games (1987), de David Mamet, Las tres noches de Eva (1941), de Preston Sturges, Almas sin conciencia (1955), de Federico Fellini, No va más (1997), de Claude Chabrol, En bandeja de plata (1966), de Billy Wilder, Los timadores (1990), de Stephen Frears, Atrápame si puedes (2002), de Steven Spielberg, La gran estafa (2008), de Lasse Hallstrom o Anastasia (1957), de Anatole Litvak, cuya protagonista (¿era o no era, como ella decía, la hija del último zar, Nicolas, por tanto la única superviviente de la fusilada familia?) es una de las diferentes singulares figuras que protagonizan el sugestivo recorrido que realiza la escritora estadounidense Tori Telfer en Maestras del engaño. Estafadoras, timadoras y embaucadoras de la historia (Impedimenta). En su introducción, plantea que tal vez haya un motivo por el que nos gustan las estafadoras en lo más profundo, queremos ser ellas. La mayor parte de la gente, y sobre todo de las mujeres, vive su vida constreñida por mil y una pequeñas barreras sociales. Sin embargo, por medio de una misma alquimia de talento y criminalidad las artistas de la mentira atraviesan esas barreras igual que Houdini escapaba de sus famosas camisas de fuerza colgado de un edificio. ¿Por qué no ejercer el engaño con inventiva si la misma sociedad se configura sobre engaños y fraudes legitimados?¿Y acaso no nos restringen en escenarios de rutinas y funciones y roles que debemos cumplimentar de modo aplicado, resignado y sumiso? ¿Cuántos y cuántas no siente, o no toman consciencia en cierto momento de su vida, quizá tardío, que el modo de vida al que se han plegado no era sino una estafa? Es algo que se desentraña de modo particularmente perspicaz en Brotes de pasión (1961), de John Sturges, cuyo abogado protagonista tomará consciencia de que no era como él pensaba, un modélic pilar soial sin fisuras, sino un mero engranaje con forma humana que funcionaba como un resorte, aplicado a un guion de modo de vida, ignorante de las necesidades de los otros. Sturges se sentía, desde niño, muy atraído por las figuras de los pícaros. Pero, como demuestra la diferencia entre el vivaracho pícaro de Alias Mr Twilight o los aviesos estafadores de Kind lady (¿y acaso los prisioneros de guerra de La gran evasión no cultivan el arte del engaño o la manipulación de las apariencias para disimular su plan de fuga?), puede haber una muy diferente actitud, como muy distinta motivación, entre quienes ejercen el arte del fraude o engaño, y hacen uso de disfraces, simulacros, historias vitales falsas y fachadas engañosas, como la canadiense Cassie, una de las figuras que explora Telfer, quien decidió trasladarse de Canadá a Estados Unidos porque necesitaba un país obsesionado con hacer las cosas a lo grande, un país que no pudiera evitar sentirse impresionado por las herederas, un país donde el límite entre los sueños y los fraudes se difuminara de forma constante y maravillosa.

Como expone Telfer, se ha usado a quienes realizan las estafas como metáforas de distinto cariz, sea como reflejo a pequeña escala de un sistema o como respuesta u asalto al sistema con sus mismos términos, aunque como ella apostilla, les importan un comino las figuras retóricas. Solo responden ante sí mismas. ¿No resulta impactante una especie de egoísmo desnudo? ¿Y no da la sensación de ser una delicia? Quien estafa parece liberarse de cualquier escrúpulo, y atadura moral, y simplemente sortea los recoveco de la legalidad, aprovechándose de las fisuras del sistema, o de su propia doblez e inconsistencia. Al fin y al cabo, cuántos no anhelan alcanzar la posición más elevada y ventajosa en la escala social, esa que no le reporta esfuerzos sino solo beneficios y disfrutes de los lujos. ¿Por qué no usar los medios que sea para conseguir tal estado? Tolfer plantea tres ejemplos en tres diferentes contextos, e incluso dos épocas. En la Francia previa a la Revolución francesa todo el país anhelaba más, y pisaba sin escrúpulos las cabezas de quienes se hallaban por debajo de ellos con tal de ascender unos milímetros en la escala social. Y no había nadie en toda aquella Francia hambrienta y revuelta que quisiera ascender más alto que Jeanne, quien se percató de que el deseo ponía en situación vulnerable, por lo que sus maniobras tácticas buscaban la brecha adecuada para conseguir su propósito arribista, y la consecución de los diamantes de Maria Antonieta, una mujer en la posición más alta, su extremo en el pináculo social, se convirtió en su propósito, en el fetiche emblemático de su particular asalto al disfrute de la posición de poder. Cualquier maniobra era válida. Si hay tanta gente que cultiva la rumorología y el cotilleo, ¿por qué no propagar que era amiga de Maria Antonieta? Hay quien, incluso, apunta que el asunto de los diamantes había desempeñado un papel importante en la caída de la monarquía. Esto es, muchas revoluciones no se fundamentan en un cambio sustancial de estructura, aunque enarbolen esa razón, sino en tomar el relevo en las posiciones de poder. Por su parte, en la China de este siglo en la que el humo tóxico era tan intenso que a veces hasta el sol quedaba tapado, Wan Tin, nacida en una escala baja de la sociedad, en el extremo opuesto de los principitos, los superprivilegiados hijos e hijas de la antigua guardia comunista, decidió usar sus talentos en el dominio del engaño y cultivo de las apariencias para alcanzar esa posición privilegiada, sea falsificando sus orígenes, como hija de un célebre político, o haciendo gala expositora de las mejores marcas y siempre, en concreto, del último móvil que hubiera aparecido en el mercado. ¿Quién no quería ser amigo de alguien que formaba parte de los principitos? ¿Por qué dedicarse a buscar incongruencias en su relato? Tolfer la equipara con otra timadora, en esos mismos años, en otro supuesto diferente modelo social, el estadounidense, en el que entre la recesión de 2008 y las elecciones del 2016, la estafa se convirtió en la lógica dominante. Por lo tanto, se distinguen por su inventiva y arrojo (o desfachatez), pero son reflejos de una sociedad. Son espejos poco favorecedores en los que todos podemos vernos reflejados, con nuestras necesidades de ascenso social, nuestros deseos de ser adorados por gente importante, nuestra desesperación por que se nos considere alguien.

Al respecto de la necesidad de sentirse importante, Tolfer dedica un muy revelador, y estimulante, capítulo a lquienes denomina las actrices trágicas. En cada tragedia se produce también una reacción equivalente y opuesta: siempre aparece alguien que ha detectado la posibilidad de cometer una estafa, siempre surgen las actrices trágicas que estaban entre las bambalinas, esperando a que el mundo se derrumbara. Enumera múltiples ejemplos pero se centra particularmente en tres, Ruksana, que realizó fraudes a compañías de seguros, Ashley, haciéndose para por una esposa de bombero o Tania, como superviviente del atentado a las Torres Gemelas, en donde supuestamente había perdido a su marido. Esta tercera no fue la única. Proliferaron como esporas quienes se declaraban supervivientes del atentado, cuando, por otra parte, los reales supervivientes fueron los peor atendidos o tratados por las instituciones. Muchas personas de todo tipo y de todas las clases sociales parecían sentir que llamar la atención de ese modo, haber formado parte de un acontecimiento así, les proporcionaba un poder que tenía que ver con una especie de importancia histórica. Abundan quienes necesitan sentirse centro de escenario, ser protagonista de los focos, y ¿por qué no inventarse identidad, biografía, acontecimientos en los que se ha participado, aunque eso implique que pierdan la capacidad de discernir qué es real y qué es ficción?. Cada una de ellas, también síntoma o ejemplo extremo de una dinámica de nuestra sociedad, no se preocupaban en absoluto de las consecuencias, en otras vidas, de su necesidad de atención, avidez codiciosa o simple tendencia patológica a mentir. ¿Quién sabe cuántas personas de las que sobrevivieron al atentado de Manchester han sufrido retrasos porque Ruksana estaba atascando el sistema?¿Y qué decir de los 11000 dólares que recaudó Ashley y que podrían haber servido para ayudar a los verdaderos bomberos?¿Cuántos auténticos supervivientes del 11 de septiembre vieron cómo sus historias quedaban ahogadas debido al melodramático monólogo de Tania? Solo se preocupaban de ellas mismas. El mundo es nuestra particular parcela de vida que mantener y cultivar (con convenientes escenarios y pantallas que favorezcan)

El caso Winslow

El caso Winslow es un caso contra el despotismo, contra la imposición. Terrence Rattigan se inspiró para su obra teatral, 'El caso Winslow' (1946), en un caso que estableció en 1908 un precedente legal, el caso de George Archer-Shee, un cadete acusado en la Escuela Naval donde estudiaba de haber robado un giro postal de un compañero. Sin posibilidad de réplica, fue expulsado. El colegio Naval representaba al Almirantazgo y la Corona, y esta no podía ser cuestionada. No había posibilidad de juicio en donde el acusado pudiera defenderse. En 'El caso Winslow' (1948), de Anthony Asquith, que transcurre en 1911, el niño, de doce años, se llama Ronnie Winslow (Neil North). Si en el caso inspirador fue el hermano mayor del chico quien, apoyado por su padre, se mostró obstinado en que se rectificara lo que consideraba una injusticia, en la obra teatral de Rattigan, y en la película, es su padre, Arthur (Cedric Hardwicke) quien no acepta esa inflexible decisión que no contempla otras opciones posibles. Incluso, el director del colegio considera la decisión sustentada en pruebas irrefutables. Es reveladora una variación que establece Rattigan en la caracterización de los personajes principales. Quien apoya al padre es la hija, Catherine (extraordinaria Margaret Leighton, años después particularmente memorable en 'Siete mujeres', 1967, de John Ford), una determinada sufragista. De este modo, se conjugan dos luchas por imposiciones que no tienen en consideración la voluntad ni los derechos de los ciudadanos. La relevancia de este personaje femenino introduce otra cuestión enquistada socialmente, las alianzas matrimoniales como ententes de empresas.

El caso Winslow es también un caso contra una tramoya social sostenida sobre las apariencias. En el mismo caso que incrimina a Ronnie las apariencias son decisivas para establecer una acusación (en este sentido, resulta elocuente el previo montaje secuencial que condensa varias acciones de Ronnie en la escuela, mientras en off escuchamos una carta que dirige a su familia: priman los planos de acciones y gestos, de las manos de Ronnie: priman los objetos, no los sujetos: definición de lo que son para la mentalidad que rige ese espacio). Catherine deberá enfrentarse con el rechazo del padre de su prometido. La vergüenza social, por la resonancia que adquiere el caso Winslow (objeto incluso de irrisión en los escenarios teatrales), determina que considere exigencia incuestionable (es la misma mentalidad que la demostrada en la Escuela Naval) que abandonen esa pretensión de conseguir que se lleve a juicio el caso de Ronnie para que el matrimonio se celebre. Al fin y al cabo, el caso se ha convertido en todo un símbolo de irreverencia, de infracción social, de arrogancia, por querer salirse de su casilla. Incluso, la madre de Ronnie, Grace (Marie Lohr) cuestiona a su marido, Arthur, si su empecinamiento no será más bien reflejo de un orgullo agraviado más que una acción por principios. Porque Arthur en su determinación (son dos años los que transcurren en el proceso) ha sacrificado tanto su salud (ya postrado en una silla de ruedas) como su economía (que ha afectado a sus hijos: el mayor ha tenido que abandonar sus estudios universitarios optando por trabajar en un banco, y ha imposibilitado el matrimonio de su hija).

Decisiva en la consecución de la rectificación es la intervención del abogado más célebre en esos momentos, Morton (excelente Robert Donat), quien lucha para conseguir que la Cámara de los Comunes (la cámara baja del Parlamento Británico) acepte que se lleve a juicio, aunque en todo momento Catherine muestre sus reticencias con su real implicación (en especial, por su posicionamiento en contra del sufragio femenino), diferencias que no obstaculizarán la paulatina gestación de una atracción que queda como opción posible en la secuencia final, conjugación aliada de dos luchas por lo correcto, por lo que está bien (right), algo que va más allá de la justicia, juego verbal asociado con los derechos (rights). La posterior adaptación que realizó David Mamet en 1999 se desarrolla en parecidos senderos expresivos, sin desmerecer de la obra de Asquith, con pequeñas variaciones (por ejemplo, la espléndida secuencia del primer interrogatorio de Morton al niño tiene lugar, en la obra de Asquith, en el mismo hogar, no en el despacho, como en la obra de Mamet), tan pocas, o tan poco sustanciales, que hasta el actor que interpreta a Morton, Jeremy Northam, parece la réplica física de Robert Donat.

Terrence Rattigan, Anthony Asquith y Neil North

Al Pacino y el peinado Boj

La asociación estadounidense 'Amantes del boj y otros arbustos' han concedido su premio al diseño más imaginativo al peluquero de Al Pacino en su caracterización de Phil Spector para la producción de la HBO, escrita y dirigida por David Mamet, de próximo estreno, en la que también interviene Helen Mirren (que encarna a la abogada defensora del músico y productor que sería condenado, en el 2009, a 19 años de prisión por el asesinato de la actriz Lana Clarkson; Spector podrá solicitar la libertad condicional cuando cumpla 88 años, dentro de quince años).

Cinturón rojo

'Cinturón rojo' (2008), de David Mamet, invoca una tradición a la vez que asocia estos tiempos con unos pasados. O que los tiempos nada han cambiado. Centrada en un instructor de jujitsu brasileño, Terry (Chiwetel Ejiofor) envuelto en una trama enmarañada por una mezcla de aleatoriedad (un accidente, la casualidad, una rotura de un cristal), los equívocos y las interesadas y aviesas manipulaciones o conspiraciones, recupera el conflicto o colisión entre dignidad y necesidad en un mundo corrupto, sustrato de aquellas películas centradas en el universo del boxeo a finales de los años 40 ( y de las que hablé extensamente en otra entrada hace ya unos meses), caso de 'Nadie puede vencerme' (The set up, 1949) de Robert Wise, o 'Cuerpo y alma' (1949), de Robert Rossen.

En aquellas 'rugosas' y críticas obras la integridad ( o mantenerla) se enfrentaba a unos intereses economicos que alimentaban, o 'legitimaban', el engaño, la doblez y la voraz depredación. Lo que ponía al personaje protagonista en el dilema de qué opción tomar, dada las fatales consecuencias que podía tener para él, no sólo su supervivencia económica, sino su propia integridad física, como en el primer caso, o necesitar de un proceso de concienciación que evitará el dejarse llevar por las tentaciones de las mieles del éxito por la via fácil, como en el segundo, aunque implicara enfrentarse a esos poderes que podían hacerte 'desaparecer del escenario' sino te plegabas a sus exigencias demiurgicas. Al fin y al cabo, el oscuro reflejo del canibal capitalismo que aún pervive, sino intensificado, en nuestros días. Da igual si es con modos legitimados ( dentro de la ley) o no ( delincuencia). Los modos vienen a ser los mismos. Y cómo de nuevo refleja 'Cinturón rojo' los legitimados lo que saben hacer es camuflar bien sus retorcidas artimañas.

Mamet a lo largo de su obra como director ha incidido, repetidamente, en tramas sustentadas sobre manipulaciones, juegos escénicos en donde la realidad se iba descubriendo apariencia, un escenario huidizo y laberíntico donde nada es lo que parece, y en donde las personas hacen manifiesto lo que etimologicamente ese término (persona) implica, máscaras. Ya sea las instituciones, como reflejó en los guiones de 'Veredicto final'(1982), de Sidney Lumet, o el político en 'Wag the dog' (1997), de Barry Levinson, o el mundo comercial en 'Glengarry Glenn Ross' (1992), de James Foley, o, ya en obras dirigidas por él, en el financiero en 'La trama' (1997).

O ya sea, en el 'otro lado de la ley', el mundo del juego o timadores en 'La casa de juego' (1988) o de los atracadores 'El último golpe' (2001), todos se revelan como un 'espacio de representación' cuyos mimbres son las falsas apariencias, el cálculo, la competencia y el engaño. Al fin y al cabo hablamos de un sistema económico, y de un pais, que ha hecho de la imágen pública un escenario de convenciencias que camufla las elementales y mezquinas ansias de poder y de beneficio económico, y para tales fines cualquier medio es válido.

Si por algo destaca Mike, en 'Cinturón rojo', es por su nobleza. Algo que le equipara a aquel guionista (Philip Seymour Hoffman) en State and main' (2001). Y parece que hoy, más que nunca, una actitud así está fuera del tiesto. No hay nada menos práctico, como no deja de señalarle su esposa, Sondra (Alice Braga), cuando además hay que hacer frente a las obligaciones cotidianas de pago de facturas y rentas. Es que ni se sobrevive. Nada que contraste más con aquellos que no cejan en su ansía de enriquecerse. Su concepto de la lucha no contempla la competencia, sino el afán de superación.

Y como alguien noble, 'instruye', ayudando a los demás en todos los ámbitos desinteresadamente. Claro que en este mundo no es facil aplicar una de sus máximas de lucha ' Para no ser derrotado no hay que distraerse'. Y no ve venir a los que bajo una apariencia desinteresada, que parece le ofrecen una posibilidad de progreso en su vida, esconden un ruin interés de aprovecharse de él. Si añadimos que pertenecen al mundo del espectáculo, ya sea del cine, o de la organización de espectáculos televisados de combates, se remarca tanto la doblez de este mundo en concreto como la condición de la vida como movedizo escenario. Algo simbolizado en esas piedras blancas o negras que deciden la suerte de los contendientes, pues al que le toque la negra deberá pelear con un brazo atado. Y no olvidemos el apunte de telón de fondo de que la película que se rueda es sobre la guerra de Irak, y si los productores son algunos de los que enredan a Mike queda bien claro el apunte vitriólico.

Eso sí, una de las principales virtudes de la última obra de Mamet, es que, sin quizás ser tan brillante su dramaturgia, como las de dos de sus mejores obras, 'La casa de juegos' o 'El caso Winslow'(1999), depende menos que en otras ocasiones de ese mecanismo de relojeria en el que se convierte la narración, donde la calculada orfebreria de las tramas que realizan los personajes amenaza con devorar o anular la textura dramática, o que el conflicto de los personajes se emborrone con el alarde de la construcción de la alambicada trama. Como en su muy sugerente anterior obra, 'Spartan' (2004) sus artes como narrador cinematográfico brillan por encima de las del dramaturgo, jugando con algo tan inasible pero efectivo, como es la creación de un tono o atmósfera emocional, con los intersticios entre planos, esas fisuras en la narración, que van empapando el ánimo del espectador.

O con las miradas más que con el verbo, algo que aquí encuentra el portentoso apoyo de la prestación de Chiwetel Ejiofor, cuya mirada conduce el relato, y se constituye en el más elocuente signo de la nobleza rasgando una pantalla de manipulaciones y conspiraciones interesadas para las que la integridad no es valor de cambio. Eso es el cinturón rojo, el símbolo de la integridad, el valor del afán de superación personal, que no implica superar, o aplastar, a los demás para el beneficio propio, sino la generosa instrucción de una actitud desinteresada.