Terciopelo azul

 

A David Lynch le atrae penetrar en las hendiduras, en las oscuridades que son perforaciones, fracturas, fisuras (de la realidad, de la mente humana). Así comenzaba Cabeza borradora (Eraserhead, 1975), el vómito mental de una repulsión, la vertiente desesperada de la paternidad, la que siente que su mente se quiebra, enajenada por la tortuosa abducción en la que se convierte el cuidado de la criatura recién nacida (que surgió por otra hendidura). El bebé puede ser como un Alien, cuyos berridos incansables se convierten en ácido para la mente, para los nervios. La paternidad puede convertirse en un desafío, el de no convertirse en un monstruo al lidiar con la monstruosidad de una material carnal aun sin identidad, sin voz, que es pura visceralidad, antes de que los lamentos, los chantajes emocionales, los convirtamos en elaboradas estrategias. Las texturas sonoras son como el canto de sirena de un abismo que aspira a devorarte, a convertirte en otra masa carnal cuya maquinaria mental revienta y retorna a lo primigenio, al grito de esa bestia que nos alienta camuflada entre las máscaras de la civilización, de los hábitos, de los espacios familiares, de los repertorios. En Cabeza borradora los decorados son espacios de un universo vaciado, derruido, escombrado, agreste como el acero y la piedra. El escenario de una mente en cortocircuito. El radiador y el vello, la máquina y lo orgánico, nuestros engranajes. Cabeza borradora es una comedia grotesca, el extrañamiento que mira, ya desde el inicio, desde el propio abismo. En Carretera perdida (Lost highway, 1997) se introducirá en la opaca negrura del estudio del músico cuya mente se cortocircuitará por el desquiciamiento (de sus celos, de controlar a quien presuntamente ama); el relato se tornará el de la oscuridad fracturada de su mente. En El hombre elefante lo hace en ese ojo incierto, desconocido (por cuanto se proyecta sobre ello lo siniestro, el miedo de lo anómalo), la hendidura de la caperuza de john Merrick. La cámara se sumergirá en esa oquedad para conjugar en un montaje secuencial sus terribles pesadillas, a través de oscuros sótanos, el embrutecimiento de las actividades industriales, con cuerpos magullados por las maquinarias, la evocación de su madre y las palizas y torturas a las que le habían sometido repetidamente toda su vida, como el que le hicieran verse en un espejo como disfrute. La crueldad del ser humano en sus diversas facetas (individual, socio laboral).

En Terciopelo azul (Blue velvet,1986) la cámara penetra en el interior de una oreja. Como si entrara en la mente de Jeffrey (Kyle McLachlan), aunque la oreja no es suya sino la oreja cortada que ha encontrado en un descampado. Entrar en esa oreja es como penetrar en el césped y encontrar una muchedumbre de insectos batallando, como se refleja en la secuencia introductoria. A la imagen de los insectos le precede la imagen que oculta la putrefacción, los golpes, la violencia, los accidentes: el cartel publicitario. La imagen. Vivimos en (de) la imagen, buscamos la imagen de seguridad. Unos bomberos que nos saludan, unas flores de vivaces colores ante una valla de impoluto blanco y un resplandeciente cielo azul. Como el telón de un teatro, como un trozo de terciopelo que oculta la carne desgarrada, tumescente, herida. En la pantalla de la televisión una mano porta una pistola. Un hombre riega el jardín, una imagen plácida. Sufre un súbito ataque. Un perro intenta capturar el chorro del agua. No se puede morder a la vida, capturarla, se nos escapa, es imprevisible. Hoy estás regando, mañana postrado en la cama de un hospital conectado a aparatos, inmovilizado, una figura que parece tanto carne como metal. Será tras esa visita cuando Jeffrey encuentre la oreja en un descampado. Un corte de tu oreja: creces, te haces adulto. Dejas la infancia. La es también vulnerabilidad. Los accidentes pueden ocurrir cuando menos se espera. Se dice que no cruces sin mirar porque un coche te puede atropellar (como en las imágenes iniciales se ven a unos niños cruzar un paso de peatones mientras alguien detiene a los coches con el signo de Stop). Pero a veces tienta cruzar, internarse en las aguas profundas donde te han dicho que no nades, porque son peligrosas, imprevisibles, inciertas. Cruzas, te sumerges, y la vida te atropella. Jeffrey lo hace, quiere aventura, quiere crecer, quiere tener experiencias, quiere sentir el deseo, realizarlo, materializarlo. Quiere saber qué hay tras esa incógnita de la oreja. Por eso, se decide a visitar, en la noche, al agente Williams, encargado del caso. Encuadrado en contrapicado, como si fuera a cruzar un umbral en su vida, es una sombra que desciende de la luz de su infancia, de su dormitorio hacia las sombras, hacia la oscuridad, hacia el abismo. En la pantalla de la televisión unas piernas ascienden las escaleras. La vida es una extraña ficción. Una serie de amenazas potenciales. Entra en el turbulento espacio del deseo, en la materia oscura. En ese tránsito, hacia la casa del detective, es cuando la cámara se introduce en la oreja. Jeffrey entra en la oreja cortada, como lo hace la cámara. Entra en el hogar del policía que lleva el caso de la oreja cortada. Entra en la realidad que no es valla de imagen sino materia descarnada, crudeza, violencia y dolor. La primera imagen del interior del ese hogar es la fotografía de Sandy (Laura Dern) la hija, como si el deseo se invocara, como si se quisiera transformar la imagen (la fantasía) en carne. Cuando sale de la casa, escucha una voz que le alude, y de las sombras, precisamente, surge la imagen hecha cuerpo, Sandy, quien le suministra los necesarios datos sobre la investigación para que Jeffrey quiera seguir ese hilo.

Sandy será su cómplice, aun en principio remisa, por ser más cabal, en una aventura, una investigación, que es iniciación a la vida, entrada en la vida adulta, en las aguas profundas: Deep waters (aguas profundas), de hecho, se llaman los apartamentos donde vive Dorothy (Isabella Rosellini) la mujer del hombre que parece haber perdido la oreja. Padre ausente, como el padre de Jeffrey fue quien sufrió el accidente regando (y ahora es una figura postrada que no puede articular palabra; es materia vulnerable, incapacitada, aun provisionalmente). La fundación de sentido se quiebra, se accidenta. ¿De dónde proviene el viento que agita la llama de la vela o las cortinas en el apartamento de Dorothy? El niño parece haber sido secuestrado, como la niñez de Jeffrey empieza a perderla cuando quiere rescatarla. Porque entra en la oscuridad, donde es golpeado, y donde golpea, donde la carne se muerde, se magulla, se azota, se desea, y la mente se precipita donde el sentido se desvanece entre rugidos y luces que se queman y funden. La luz se sobreexpone y parece a punto fundirse la primera vez que sale de esos apartamentos, tras su primera toma de contacto con la naturaleza siniestra que anida en lo adulto, en el deseo, en el ciego instinto. Será sorprendido por Dorothy cuando ella le sorprenda dentro del armario, y con cuchillo en mano, le obligará a desnudarse, pero también le expresará su deseo (extremos aparentes se conjugan para su desconcierto). Aunque ese arrebato será interrumpido, y será testigo de la violencia que ejerce Frank (Dennis Hopper) sobre ella, cómo la somete, con golpes y con un acto sexual que se asemeja a la violación, porque asemeja al sometimiento. Muerdes el terciopelo azul, muerdes el telón, y sientes la carne sangrar, gritar. Si en la secuencia en la que iba a bajar las escaleras en su hogar para dirigirse hacia la casa del policía a cargo del caso, su contrapunto eran las imágenes de unas piernas ascendiendo unas escaleras, en otra de sus visitas a Dorothy, para proseguir su relación sexual, se intercala, durante su despedida, los planos de la vacía escalera. Cuando salga por la puerta se encontrará con Frank y sus compinches, quienes irrumpen en su realidad para golpearla y conmocionarla.

En cierta secuencia que Jefrrey comparte con Sandy su consternación y sobrecogimiento, hablan, con una iglesia tras ello con sus coloridos ventanales. Repiten cuán es extraño ese mundo. Ese contraste acentúa la extrañeza ¿Qué realidad habitan, cómo se relacionan con la realidad?¿Qué es lo extraño? Tras otra cita, Jeffrey ( y este ya amante de Dorothy) llevará a Sandy al hogar, y aparecerá tras ellos Dorothy con el gesto enajenado, con el desnudo cuerpo rebosante de magulladuras. Como el gesto transido tras una dosis abrumadora de sexo. El cuerpo ha desterrado los corsés de la imagen, del maquillaje del saludo de un bombero donde habitan los pájaros de plastilina. Cuando Jeffrey acaba con su otro padre, Frank, el hombre que había secuestrado al hijo de Dorothy, el mago de Oz siniestro que había secuestrado su voluntad a base de golpes y oscuridad, la luz se hace de nuevo resplandor y se funde, como si un proyector se quemara, porque una película se ha quemado para que empiece otra, para dar luz a otra, como refrenda el beso de vibrante carnalidad entre Jeffrey y Sandy, beso que es mordisco, un devorar mutuo de entrañas, celebración de la carne. Hágase la luz. Hágase la carne. Antes de que lleguen los pájaros de plastilina y vuelva a correrse el telón. Antes de que la cámara penetre en la carne palpitante de la mente fracturada de los celos, de quien no sabe amar, como será el caso del protagonista de Carretera perdida, sino que es engullido por la oscuridad, aquella en la que en el rostro de quien amas sólo ves otros rostros que vulneran tu berrido, el del bebé que sigue necesitando ser el centro del mundo, aunque los engranajes se cortocircuiten y se vomite la incapacidad de saber ver al otro, que nunca podrá ser propiedad controlada de uno. La vida es una extraña ficción que puede convertirse en una carretera perdida.

El hombre elefante

 

El productor Jonathan Sanger, quien posteriormente dirigiría episodios de las series creadas por David Lynch y Mark Frost, Twin Peaks y On the air, accedió, a través de la niñera de sus hijos, al guion de El hombre elefante (1980) que habían escrito Christopher De Vore y Eric Bergren, adaptando tanto El hombre elefante y otros recuerdos (1923), de Frederick Treves (el médico que le trató) y El hombre elefante: Un estudio sobre la dignidad humana (1971), de Ashley Montagu. Sanger se lo propuso a Mel Brooks, de quien había sido ayudante de dirección en Máxima ansiedad (1977), quien decidió producirlo a través de su productora Brooksfilm, aunque remarcó que su nombre no apareciera, como productor ejecutivo, en los créditos para que los espectadores no pensaran que podía ser una comedia. Fue el asistente de Sanger, Stuart Cornfeld, quien sugirió el nombre de David Lynch. Como Brooks no le conocía, organizaron una proyección del primer largometraje de Lynch, Cabeza borradora (1975), en la sala de la Fox, y Brooks quedó entusiasmado. Se reelaboró el guion con las ideas de Lynch, quien quedaría acreditado junto a De Vore y Bergren. Dustin Hoffman quería interpretar a John Merrick (1862-1890), quien en realidad no se llamaba John sino Joseph Carey, un hombre con cuantiosas severas deformaciones (como su desproporcionada cabeza, que le impedía dormir en posición horizontal pues ponía en peligro su vida; de hecho moriría al dislocarse su cuello). Pero Sanger pensó que Hoffman era demasiado conocido y suscitaría que el espectador estuviera demasiado pendiente de donde termina Merrick y donde comienza Hoffman. Lynch sugirió que fuera su amigo Jack Nance, protagonista de Cabeza borradora, pero se optó por John Hurt, tras ver Lynch y Sanger su interpretación y caracterización en The naked civil servant (1975), de Jack Gold; Hurt sufriría el martirio de siete u ocho horas de aplicación del maquillaje y dos para quitárselo; era tal su tormento que rodaban con él días alternativos.

Hay planos que residen en la propia memoria emocional como hitos, como si despellejaran la piel del corazón para alumbrarlo, como, en El hombre elefante (The elephant man, 1980), de David Lynch, ese movimiento de cámara hacia el rostro conmocionado del doctor Treves (Anthony Hopkins), que no puede contener sus lágrimas, cuando contempla por primera vez a John Merrick (John Hurt). El hombre elefante es de esas obras que hacen temblar, en cada visionado, el tuétano, por eso es la emoción la que primero brota, como esas lágrimas en el rostro de Treves, cuando hay que abordar esta bella obra, de rara emoción genuina, como la que el mismo Lynch hará cuerpo en la tan conmovedora Una historia verdadera (1999). Lynch puede ser un cineasta asociado ante todo a lo siniestro y a lo excéntrico, pero escasos son lo cineastas que han logrado hacernos sumergir en tan extremas emociones, de la insondable ternura a la descarnada perturbación, y según cada cual sus estrategias expresivas han sido coherente y radicalmente distintas. Esa mirada de Treves es la que se adueña de la narración. Por un lado, deja la emoción desnuda, a la intemperie, sin asideros para el espectador, tan indefensos y vulnerables como el propio John Merrick. Su deforme cuerpo es la quintaesencia de nuestra fragilidad expuesta, amplificada porque su sensibilidad es la de la sensibilidad no mancillada, sino aún pura, la mirada el asombro de un niño, sin doblez ni mezquindad, que es capaz de disfrutar con la ilusión, con la misma construcción de ilusión ( como esos castillos que él mismo diseña a partir de la cúpula de St. Philips: Lo no visible a través de lo vislumbrado; es capaz de imaginar cómo es el resto del edificio sólo viendo esa pequeña parte). Es el cuerpo, la sensibilidad, aún no mancillada por el desnaturalizado y degradante teatro de las relaciones, de (la deformidad de) la crueldad y de los intereses mezquinos que ven en los demás una representación, una conveniencia: desde Bytes (Freddie Jones), el feriante que lo explota en míseras barracas a Jim (Michael Elphick), vigilante que lo utiliza para ganarse un dinero ofreciéndolo como espectáculo, pasando por los ricos que le visitan porque se ha puesto de moda, pero también, como objeto de interés de la medicina, que suscitará los conflictos interiores de Treves cuando se pregunta qué le diferencia, si él es bueno o malo, si no lo ha utilizado como el resto para su conveniencia o beneficio (de reputación y admiración).

Es la mirada lo que diferencia a cada uno, por eso la mirada es un elemento fundamental en la construcción tanto visual como narrativa. En las primeras secuencias, Merrick es una figura entrevista, fugazmente, cuando es contemplado por Treves, y en sombra ( cuando es utilizado por Treves para la representación ante los otros médicos, perfilado entre las cortinas; doliente la sensación de que sigue siendo un cuerpo degradado, cuando entrevemos cómo le hacen girarse para que adviertan su anomalías físicas, incluso quitándole el taparrabos para que aprecien que sus genitales son sanos), o una figura cubierta con la cabeza envuelta en una especie de saco, con una sola abertura. Es un cuerpo incógnita, o un cuerpo dependiente de la utilidad que supone para el que le observa, no importa lo que siente, cómo mira y siente (dan por sentado que su sensibilidad debe ser nula, embrutecida como su cuerpo, un idiota; es una cosa). Es, también, el cuerpo de lo siniestro, de lo que inquieta, porque lo que no se comprende desestabiliza. Lynch también trama su narración a través de las miradas como en la secuencia de su llegada al hospital, acogido ya por Treves. Una enfermera le ve subir las escaleras, en su mirada se aprecia esa aprensión, ese miedo a lo desconocido. Treves observa cómo se aleja, una mirada que refleja cómo aún quiere conservar en secreto la presencia de Merrick, en la que subyace esa combinación de pudor y de ansias de reconocimiento en su profesión (que más adelante le hará plantearse su papel en esta función). El director observa con expresión intrigada cómo Treves sube a unos aposentos superiores ( a su vez en su mirada se advierte que se percata de que Treves trama algo). Hay secuencias de exquisita sensibilidad orquestadas por las miradas, como la visita de la actriz Madge Kendal (Anne Bancroft), que culmina con ambos recitando Romeo y Julieta de Shakespeare, o la visita a la casa de Treves y su esposa, Ann (Hanna Gordon), quien no podrá contener sus lágrimas. En las dos secuencias se perfila la auténtica piedad y la mirada luminosa a través de ambas mujeres. Y esta ese ojo de lo siniestro, el de esa caperuza de Merrick. La cámara se sumergirá (como hará en Terciopelo azul en la oreja, o en Carretera perdida en la opaca negrura del estudio del músico) en esa oquedad para dar paso a sus terribles pesadillas, en las que se conjugan los extremos, oscuros sótanos, el embrutecimiento de las actividades industriales, la evocación de su madre y las palizas y torturas a las que le han sometido toda su vida, como el que le hagan verse en un espejo como disfrute.

Lo terrible y lo lírico se conjugan con mano maestra. En cuanto lo terrible, la secuencia en la que entran los clientes de Jim en su habitación para reírse de él, sin escrúpulo alguno (precisamente, cuando él disfrutaba del neceser con los peines y otros utensilios de belleza, portando un bastón como si hablara con la actriz; la realidad irrumpe con un alud de su avasalladora fealdad, la fealdad de la crueldad); la crudeza de la representación, en un desangelado día lluvioso, de la feria en Francia cuando se desmaya en plena actuación, y los crueles golpes del feriante en su espalda con una vara; cómo le encierra en una jaula junto a unos babuinos que le gritan con fiereza, la solidaridad de los otros actantes (enanos, gigantes...) que le ayudan a escapar; la opresiva persecución en la estación de Londres, a su llegada, cuando, primero por unos niños que quieren ver su cabeza oculta, y luego por adultos, acosado en los baños públicos grita con desesperación que es un ser humano, no un animal. En cuanto a los momentos de inmensa emotividad: cuando Merrick pregunta a Treves, tras mirar los dibujos de gente durmiendo en sus camas, si le pueden curar; su anhelo es poder descansar como cualquiera, ya que si lo hiciera moriría, como así hace en la secuencia final, tras ser testigo de un momento mágico, la representación en el teatro ( narrada, visualizada, como un mundo de ensueño, un mundo aparte). Esta secuencia final, de acongojante delicadeza, es de lo más bello que ha dado el cine. Merrick acaba de construir la replica del edificio, ya sólo resta poder disfrutar del sueño. Aparta los almohadones para yacer en su anhelado descanso; la cámara se desplaza de su rostro conciliado hacia la fotografía de su madre, acabando en la replica del edificio, y alzándose hacia la ventana, en la que se mueven las cortinas. Por fin se elevará hacia las alturas, hacia esas estrellas en la que resuenan las palabras de su madre. Nada desaparece, nada muere. Siempre habrá alguien capaz de construir castillos con su imaginación, con su sensibilidad aún pura, que no ha sido mancillada ni degradada pese a haber sufrido los mayores desprecios y padecimientos por la crueldad humana. Alguien aún capaz de mirar y ver lo que los demás no son capaces de ver, ni quieren. Alguien que mira la vida como un mundo de posibles, con la tierna, empática y cálida ilusión.

Bajo la arena

 

Bajo la arena (Sous le sable, 2000), de Francois Ozon, es un relato de fantasmas. Es la historia de una desaparición. Es la historia de un hombre, Jean (Bruno Cremer) que desaparece sin dejar rastro tras decir a su esposa, Marie (Charlotte Rampling), que se va a dar un baño en el mar. Ella se queda tumbada sobre la arena, y espera. Y no dejará de esperar. Sin lograr saber qué hay bajo la arena, esto es, qué puede revelar esa desaparición sobre su matrimonio, o sobre lo que creía que era, lo que implica, cómo creía que era o vivía la relación su marido. O quizás la cuestión sea que no desea saber. Jean quizá se ahogó, quizá se suicidó, quizá aprovechó para romper con su vida y desvanecerse en otra. Jean era un hombre que ya había empezado a desaparecer, como se aprecia, en las primeras secuencias, por su forma de acariciar el tronco de un árbol, o descubrir, tras levantar el de un árbol caído, un hormiguero, la vida en ebullición. Pareciera que invocara la vida, sentirse presente; algo de ello, como un fuera de campo que quiere dotarse de encuadre, se refleja en su mirada durante la cena la noche anterior, o antes de dirigirse hacia el mar. No vemos siquiera cómo se interna en el agua. Porque el fuera de campo ya está en su mirada. Es su expresión la que queda resonando como una incógnita que su mujer, Marie, no parece querer confrontar.

Marie prefiere vivir con su fantasma, como si fuera una presencia que no la ha abandonado sino que, en cambio, la espera al llegar a casa, con el que repite acciones, como las de la última noche que estuvo con ella, en la cama, leyendo un libro, dejando las gafas sobre la mesilla, o recibiéndola para escuchar sus impresiones sobre una cena a la que ha asistido. A veces, evoca sus manos, y otras manos, que surgen del fuera de campo, la acarician, cuando el deseo bulle en ella, tras haber conocido a otro hombre, Vincent (Jacques Nolot), un cuerpo que no podrá ocupar la ausencia de quien aún prefiere como fantasma, una huella, la de un cuerpo que aún siente sobre el suyo, más cuando la constitución delgada de Vincent es la opuesta de la corpulenta de Jean. Marie prefiere vivir en la negación, como si él no hubiera muerto. Prefiere hablar a los demás de él en presente de indicativo, no como pasado. Queda dividida, entre lo que quisiera que aún fuera y lo que es, como reflejan esos planos de ella en la cama sentada, y en la pared las piernas en una pintura, o contemplándose en un espejo.

Como el personaje que Charlotte Rampling interpretará en Swimming pool (2003), no se sabe muy bien hacia donde mira, si discierne lo que es real de lo que no es sino su imaginación que niega, que se agarra como un ancla a lo que ya no es, a lo que quisiera que aún fuera. Es un cuerpo que prefiere vivir como un fantasma, un fantasma que anhela poder sentirse cuerpo. En Swimming pool convive con un cuerpo imaginario, creado por su mente de escritora, como si fuera real. En Bajo la arena convive con un fantasma como si aún fuera real. No es de extrañar que Bajo la arena fuera una obra que Ingmar Bergman admirara especialmente, y que reconociera haber revisado repetidas veces. En el cine de Bergman también abundaban los fantasmas, la relación fantasmal con la vida. La esquinada percepción de que quizá la vida haya sido un discurrir entre escenarios, un tránsito ingrávido, como si nunca posaras los pies sobre el suelo. Y un día incluso te das cuenta que eres un extraño para ti mismo. Y miras hacia el fuera de campo, y ves tu abismo o quizás otro sendero que no habías advertido, el cual decides tomar. O te das cuenta de que quizá no conocieras tan bien a aquel con el que convivías, como es el caso de Marie con respecto a su marido, del que ignoraba sus depresiones (de las que sí era conocedora su madre) y asistencias al médico pocos días antes de su muerte..

Marie se resiste a perder el paso, la coreografía de pasos en que ha constituido su vida para no percibir sus fisuras, y por tanto precipitarse en la desolación de la consciencia. A veces sus emociones tartamudean, cuando una brecha se abre en ese escenario de fantasmas que ha preferido crear, como cuando distingue entre sus alumnos a uno de los socorristas que no encontraron aquel cuerpo con el que ella aún convive como un fantasma que le hace sentir que la vida no es una progresiva desaparición. Por eso, no alquila un piso nuevo cuando advierte que desde una de las ventanas el horizonte es un cementerio. Con Vincent no logra hacer el amor con demasiada luz, como si pudiera percibir con demasiada claridad que la realidad no es como cree que es o como prefiere que siga siendo. Por ello, no permite que esa relación se afiance, como si Vincent fuera un sucedáneo de quien no quiere asumir que ha muerto. Bajo la arena, la ebullición de la vida, el trasiego de las hormigas, como aquellos insectos bajo la hierba en el prólogo de Terciopelo azul (1986), de David Lynch. Tanto permanece oculto, invisible, inadvertido, durante tantos años. Soñamos con lo que no hemos sido, con lo que quisiéramos ser, fantasmas que pueden enajenarnos, como casas o piscinas que son simplemente las de nuestra mente, las de toda esa vida que permanece en el desván de lo no realizado. Pero quizá también no queremos mirar hacia atrás porque no queremos descubrir que no había sendero alguno, que habíamos recorrido la vida como meros fantasmas, y que había más vida bajo la arena que sobre ella.

Drole de drame

 

Drole de drame, lo gracioso del drama. Bizarre, bizarre (Raro, raro), dice, mirando un cuchillo , tras descubrir la mentira de su anfitrión, Molyneux (Michel Simon), sobre el paradero de su esposa, el obispo Soper (Louis Jouvet), uno de los protagonistas de esta rara y bizarra comedia con crímenes reales y supuestos, Drole de drame (1937), de Marcel Carné, escrita por Jacques Prevert (que adapta His First Offence de Storer Clouston), que supuso la tercera colaboración de siete de la fructífera entente entre director y guionista. Aunque bien raro o bizarro es el disfraz que escoge el obispo para recuperar un folleto que le puede comprometer en un escarceo con una corista (o mujer de vida disoluta, en palabras de su esposa): el atuendo de gaitero escocés con su correspondiente kilt, y unas gafas ahumadas que pueden recordar a las que usaba, posteriormente, el Conde Dracula que interpretó Gary Oldman en otra desaforada película, aunque con menos gracia, Drácula (1992), de Francis Coppola; resulta más equilibrada o lograda la celebración desopilante, como exuberante apología de la imaginación desatada, de la obra de Carné/Prevert. Lo es también, raro o bizarro, que Molyneux se encuentre en la singular tesitura de tener que colaborar en el caso que Scotland Yard investiga (estamos en Londres, por cierto, en 1900), la muerte de su esposa, con respecto a la cual es el principal sospechoso; pese a que sólo usa una barba postiza, nadie le reconoce y todos piensan que es aquel como se presenta, el novelista de éxito Felix Chapel. Aunque realmente él no ha matado a Margaret (Francoise Rosay), su esposa, y esta, incluso, no está muerta, pero prefieren no esclarecer el equívoco porque ella no quiere que queden como estúpidos si revelan que ella desapareció porque no quería reconocer ante el invitado, el obispo Soper, que la cocinera y el mayordomo se habían despedido, lo que motiva una serie de malentendidos que determinen que el obispo piense que Molyneux ha asesinado a su esposa. Y es que es una sociedad que da mucha importancia a las apariencias. Como una sucesión de cajas chinas o muñecas rusas, en la que resulta difícil discernir o distinguir lo verdadero. De hecho, las ideas de las novelas no son de Molyneux, sino que se las da su sirvienta, Eva (Nadine Vogel), a quien a su vez se las da el lechero, Billy (Jean Pierre Aumont), un enamorado que, en su cortejo, ha infestado la cocina de botellas de leches.

Todo parece encajar, o más bien se entiende que todo se desencaje tan fácilmente. Sigues el hilo pero cada vez se enreda más. El desentrañador que lo desentrañe buen desentrañador será, aunque tras descubrir todas las máscaras quizás sólo queden los reflejos de las máscaras. Es lo gracioso del drama (drole de drame). O, como decía la pareja de adolescentes protagonistas de la tan desaforada, y afín en narrativa excéntrica y espiralizada, Terciopelo azul (1986), de David Lynch, El mundo es muy extraño. Algo que ya se intuye, que el escenario (el de la representación y el de la realidad) es raro, bizarro, en la secuencia introductoria en la que el obispo, ante sus feligreses, suelta un indignado sermón sobre los efectos nocivos de las novelas de intriga, sobre crímenes, como las que Molyneux firma como Chapel, aunque, paradoja (o lo gracioso del drama), él mismo, Soper, será quien genere el caos social (incluso con jaurías humanas que quieren ahorcar a quien sea el culpable del crimen que sea) cuando su desorbitada imaginación piense que hay asesinato donde no lo hay (cuando él no lee esas novelas y de hecho las desprecia).

Entre sus feligreses está presente alguien que es dos a la vez, Molyneux y Chapel, alguien, por cierto, aficionado a cultivar las mimosas, plantas carnívoras (que alimenta con sumo placer, dándoles las dosis correspondientes de moscas). Y alguna figura peculiar, que condensa el absurdo de tantas paradojas (o contradicciones), Kramps (Jean Louis Barrault), quien asiste a la diatriba con bicicleta, y manifiesta su resentimiento contra las novelas de Chapel porque le enajenaron de tal modo que le convirtió en un criminal que sólo asesina carniceros porque matan animales, y él quiere a los animales ( y lo expresa con una cara de niño bueno que enternece; esa bicicleta que lleva de aquí para allá amplifica la sensación de que es un infante que no conoce la doblez: es un niño fauno: cuando es sorprendido desnudo por Margaret en la alberca junto a las plantas carnívoras: él es tan natural como una planta carnívora). Entre los feligreses también se advierte (aunque siempre en plano general) que hay una mujer con velo que no parece precisamente mujer, y que en seguida se desvela, nunca mejor dicho, que es uno de los policías presentes que quiere capturar a Kramps. inspector luego al cargo (es un decir) de la investigación de la supuesta muerte de la esposa de Molyneux. Hay más detalles bizarros, o raros, como el atuendo mismo del lechero, con su chistera y su mandril y guantes de cuero (como si fuera a alguna sesión BD/SM), o ese empleado del bar en el barrio chino que golpea a viandantes para coger las flores de sus solapas e ir rellenando así el jarrón de la barra del bar. Flores que llevará a la habitación donde está escondida Margaret, y en la que la corteja nada menos que Kramps, sin saber que su marido es quien usa el seudónimo del escritor que quiere asesinar. Más flores del racimo que no deja de enmarañarse, y que costará desentrañar, porque en un mundo en el que tanto se cultiva las apariencias y la doblez es ya difícil saber quién es quién, como quién no es una planta carnívora.