25 bandas sonoras del 2'025

25. Babygirl, de Cristobal Tapia de Veer    

24. Weapons, de Ryan Holladay, Hays Holladay, Zach Cregger

23. Wolfman, de Benjamin Wallfisch

22. Amenaza en el aire, de Antonio Pinto

22. La cita, de Bear McCreary

21. Laberinto en llamas, de James Newton Howard

20. F1, de Hans Zimmer

19. The shrouds, de Howard Shore

18. Bugonia, de Jerskin fredkin

17. Sueños de trenes, Bryce Dessner

16. Flow, de Gints Zilbalodis, Rihards Zalupe

15. Eddington, de Daniel Pemberton

14. Jay Kelly, de Nicholas Britell

13. Puñales por la espalda: De entre los muertos, de Nathan Johnson

12. La tutoría, de Ella Van der Woude

11. Vivir el momento, de Bryce Dressner

10. Materialistas, de Daniel Pemberton

9. Caza de brujas, de Trent Reznor, Atticus Ross

8. Una batalla tras otra, de Johnny Greenwood

7. Black bag, de David Holmes

6.Severance, Theodore Shapiro

5. Sinners, de Ludwig Goransson

4. Baltimore, de Stephen McKeon

3. Valor sentimental, de Hania Rani

2. Pure love. de Trent Reznor, Atticus Ross

1. Father mother sister brother, de Jim Jarmusch y Anika

Take shelter

 

Take shelter (2011), de Jeff Nichols, uno de los más interesantes cineastas del actual cine estadounidense, es una excelsa muestra de una serie de películas que, en aquel año, lograron hacer cuerpo del extravío, tramadas más sobre las interrogantes que sobre las certezas. Como Tenemos que hablar de Kevin (2011), de Lynne Ramsey, Shame (2011), de Steve McQueen, o Martha Marcy May Marlene (2011), de Sean Durkin. Obras que carecían de una clausura convencional. En algunos casos parecía una interrupción, como si la suspensión de sentido, de lo que es cierto o no, real o imaginario, no pudiera sobrepasar la incógnita. En otros, no se concretaba las causas, la red de apoyo de una interpretación que domestique al extravío, ni el horror de unos actos. O no explicitaban el sendero futuro, las decisiones que se tomarán, cuál sería el rumbo elegido de actitud y conducta. O, simplemente, se desestabilizaba cualquier presunción, dejando a personajes, y a espectadores, en una terra incognita, donde no había asideros, sino el extravío, lo incierto, el caos, las fisuras que quiebran cualquier orden, la especulación y la interrogante. Quedaban los gestos, los rostros que descifrar, como el de Michael Fassbender en el plano final de Shame, pero también en el plano final de Un método peligroso (2011), de David Cronenberg, el rostro de aquel, con una privilegiada mente aguda, Jung, que a su vez se enfrenta a una derrota difícilmente reparable, la de que los instintos tenderán a vencer a la razón, y que la mente es un espacio repleto de recovecos, de emociones, que nos dominan. Somos pasajeros, fugaces, de un viaje incierto. Son obras, además, de texturas, de trama sensorial (en Take shelter, obra de modulación pausada, y estilo visual sobrio, es capital la excelente banda sonora de David Wingo), de turbulencias y fisuras, incluso la que puede parecer menos agrietada (o su narración pautada sobre patrones más ortodoxos), la de Cronenberg, hilada con admirable sutileza sobre sus intersticios, sobre lo no dicho, sobre lo que se fuga entre las palabras, pensamientos y reflexiones que intentan dotar de orden y sentido.

En Take shelter, Curtis (Michael Shannon) no sabe qué está pasando. Sufre unas pesadillas terroríficas, con figuras sin rostro, fuerzas invisibles, que irrumpen en su espacio, queriéndole arrebatar lo propio (sus hijos, la vida), cuando no son las figuras familiares que le rodean, como su perro o su esposa, quienes, imprevistamente, le agreden. ¿Por qué? ¿Y por qué esos extraños cielos encapotados rebosantes de relampagos? ¿Y esa lluvia espesa, aceitosa? ¿Y ese enjambre de pájaros negros que pareciera intentar concretar un signo en el cielo pero hubiera quedado cautivo en su agitación? ¿Es inminente una catástrofe? ¿Esas visiones se originan en su enajenación o en su percepción excepcionalmente aguda? ¿Qué le pasa a su mente? Curtis, en su trabajo, perfora los suelos, pero comienza a sentir que los cimientos de su vida se tambalean, son inestables. Y no sabe por qué si, aparentemente, tampoco siente una particular insatisfacción con su escenario de vida. Incluso, un amigo y compañero de trabajo, Dewart (Shea Wigham), le dice que tiene una buena vida, la que cualquiera podría desear o envidiar, como su matrimonio con Samantha (Jessica Chastain), con una hija, sorda, Hannah. Entonces ¿por qué sus sueños se tornan terribles pesadillas? Su reacción indica que quizá todo no sea tan armónico como parece. No comparte con su esposa, en principio, sus pesadillas, en suma, su desorientación y padecimiento. Ella advierte su cambio de conducta, se desconcierta con sus intemperancias, como no entiende por qué decide poner al perro fuera, en su caseta, rodeado de un cerco.

El escenario de percepción sobre Curtis se modifica cuando los espectadores tomamos consciencia de una posibilidad que le llega a aterrorizar: su madre sufrió una enfermedad, esquizofrenia, y empezó a perder la noción de la realidad, esta comenzó a alterarse, ya no había certeza de cuándo percibía algo realmente o no. Intenta encontrar en sus síntomas el rastro de una explicación que perfile la radical alteración en su vida, en su forma de vivirla (soñarla). Pero no logra encontrar esa orientación, ya que ella recuerda poco, nada relacionado con pesadillas, solo que sentía que la vigilaban. Curtis busca también ayuda en consejeros psicológicos, porque siente que, de repente, su vida varía, ya no la puede habitar como hasta ahora, con certezas, y por añadidura se va a convertir en alguien que no puede ser capaz de proteger, cuidar a su familia. No puede darles refugio, protección, si su mente está extraviada en una incierta intemperie. Se empecina en crear un refugio de tormentas y tornados (como compra máscaras anti gas), y no duda en pedir un arriesgado prestamos para cubrir los desorbitados gastos, porque está convencido de que un desastre inminente amenaza sus vidas.

De dudar de lo que es real o no (como esos truenos que él escucha pero no su amigo Dewart), sin dejar de lado esta cuestión, entramos en el territorio de enfrentarnos a nuestra propia vulnerabilidad y fragilidad, de sentir cómo vamos perdiendo contacto con la realidad como si nos hundiéramos en unas arenas movedizas y no pudiéramos hacer nada por evitarlo. ¿Cuándo se apagará el proyector, cautivo de la enajenación, incapaz de saber qué esta percibiendo, si es real o proyección de su trastorno? La realidad, lo real, es un territorio incierto, como nuestra mente. La catástrofe puede aparecer en cualquier instante. Dentro, o fuera, las tormentas pueden aparecer en el horizonte en el momento más inesperado, e impredecible, y su causa ser, incluso, imprecisa cuando no inexplicable ¿Hay alguna certeza que pueda constituirse como refugio? ¿Hay modo de evitar la catástrofe, de encontrar al menos su origen, su causa, aun cuando sea inevitable? ¿Por qué ocurren unas cosas y no otras? ¿Por qué actuamos de un modo y no de otro? ¿De qué somos responsables? ¿Hay algún sentido, una trama, o sólo la incertidumbre, la esperanza de que no haya un huracán que asole con todo mañana, o no nos diagnostiquen una enfermedad irreversible, o de que alguien cercano a ti no realice un acto de inusitada crueldad, y, en cambio, todo fluya sin sobresaltos? Take shelter, como las otras obras citadas, nos exponen a la intemperie de las interrogantes, al quizás que se constituye, con difusos materiales, en los resquicios entre los alambres de las incógnitas. El arte no es consuelo, es una interrogante que hiere, como estas obras conmocionan. Pero su obra, como la conclusión de Origen (2010), de Christopher Nolan afirmaba la conciliación del protagonista con sus remordimientos, sí remarca un logro, la conjunción armónica de dos miradas, las de Curtis y Samantha, frente a la circunstancia que sea.

Spider

 

La identidad puede ser un espejo resquebrajado que asemeja a una tela de araña. Si la mente es un amasijo de desordenadas piezas de un puzzle, si la conexión está quebrada, como si la mente fuera un espacio deshabitado de ventanas clausuradas, la memoria, la evocación de lo que uno fue está tapiada por el extravío de un presente en el que no se sabe lo que es, un presente deshilachado cual incierta tela de araña. ¿Y quién es esta? Quizá, sin saberlo, uno mismo, cuando se pierde la noción de lo que es real. La realidad es ya un entramado de espejos en donde los reflejos suplen a lo real. Y esos reflejos camuflan añicos. Para discernir la realidad hay que superar las figuras interpuestas, las que han creado los propios miedos y dolores. En el plano de apertura de Spider (2002), de David Cronenberg, la cámara realiza un largo travelling entre los pasajeros que se apean de un tren hasta llegar a Spider (un extraordinario Ralph Fiennes), de expresión extraviada, como si hubiera llegado a un espacio extraño, en el que desconoce cómo dar sus pasos. Una dirección en un papel, es su mapa de orientación. En ese movimiento se condensa el mismo de esta película, que hace de la fractura de la mente de Spider narración, fenomenología de un tiempo quebrado, fractal.

El tiempo se palpa, se respira, en el registro de las acciones, gestos (en su discontinuidad que es interrupción: la sinapsis entre los planos ya evidencia ese desajuste interno). Spider pasea por unos espacios, en dirección a un hostal, que transpiran despojamiento y cerrazón (ventanas tapiadas, calles sin rastro de presencia humana, las imponentes construcciones metálicas de la fábrica de gas enfrente del hostal, desolados arrabales). Las únicas presencias humanas son las de otros residentes en ese hostal, o centro de acogida, seres al margen, indigentes de la vida, sin centro, sin hogar en el mundo, en este presente que parece vaciado, como refleja el despojamiento escénico, y la dirección de fotografía, gélida, obra de Peter Suschitzky, que inocula una distancia que es extrañamiento, abstracción. La misma caracterización de Spider, su vestuario, su peinado, evoca la figura de Samuel Beckett. La realidad pareciera haber disuelto el maquillaje de su apariencia de orden, mostrando sus engranajes, como materia oxidada. La realidad es la representación de una avería, como Spider musita palabras, cual temblores, que a veces pueden resultar ininteligibles, como sí lo son las palabras que anota en una libreta. Spider es la representación de la mutación de la realidad acorde a la avería de la mente de Spider.

El tiempo también se fractura. Otro tiempo empieza a injertarse en el presente, o lo injerta Spider, el tiempo o espacio de su niñez, o más bien ambos se confunden, como evidencia el hecho de que su figura adulta también esté presente a un mismo tiempo en ese pretérito. En ocasiones, en un mismo plano están presente Spider niño y Spider adulto. Un tiempo que a la vez se va mutando. Tras que haya visto a su padre (Gabriel Byrne) y su madre (Miranda Richardson) magreándose en la puerta de entrada de la casa (acto que luego se descubrirá raíz del transtorno de Spider, lo que genera también su vivencia de la realidad como una pantalla desvirtuada por su mente confusa), la evocación o realidad comienza a alterarse, como si los rostros sustituyeran a otros, o como si el rostro de su madre fuera el de otras mujeres. Es también el de una mujer de maneras más vulgares, más explicitamente sexual, que antes había visto en el bar, y que se convertirá en amante de su padre. Su maquillaje, su gestualidad, su vestuario se diferencia del más comedido y delicado de su madre. Ese rostro llegará incluso a injertarse en el presente cuando en un momento dado el rostro de la patrona del hostal, antes el de Lynn Redgrave, sea también el de la madre. Se propaga como un virus, como una infección no resuelta.

 El espacio de la memoria (de la mente de Spider), se revelará no evocación sino maraña, un espacio mutante, una pantalla de transferencias y sustituciones propiciadas por una mente extraviada incapaz de habitar lo real. Durante el desarrollo del relato cobrará cada vez más relevancia la interrogante sobre en qué medida es real lo que evoca, en qué medida es real esa relación de su padre con esa otra mujer, y la muerte de su madre a manos de su padre. En qué medida es real y no imaginación, un tapiado conveniente de la mente de Spider para no afrontar lo que sí fue real, y por tanto, su responsabilidad. Spider, desestabilizadora incursión en los quebradizos y movedizos territorios de esa ilusoriedad que es la identidad, y aquí, por extensión, la memoria, hace cuerpo cinematográfico, tiempo, de la homónima novela de Patrick McGrath, que éste mismo adapta. Es probablemente la película más austéra de Cronenberg, quien recibió el guion con una nota en la que se señalaba cómo Ralph Fiennes estaba dispuesto a protagonizarla. Ni uno ni otro cobraron salario alguno, como tampoco Miranda Richardson, para que el escaso dinero pudiera dedicarse a la producción de una película que se sabía destinada a los márgenes de la exhibición dado el descarnado despojamiento de su apuesta expresiva.

Inseparables

 

Una mujer que se supone que no sabe quién es porque es actriz. Un par de gemelos que parecen saber quiénes son, y juegan con el hecho de que los demás no puedan distinguir quiénes son. Identidades, confusiones, representaciones. Ella se llama Claire (extraordinaria Genevieve Bujold), y se revelará cómo sabe desenvolverse con más claridad en la inestabilidad y el caos, entre la apariencia y el trasiego de la carne de la emoción que implica magulladuras, heridas de diversa índole. En cierta secuencia, uno de los lados de su cara es maquillado con aparentes magulladuras sanguinolentas para el rodaje de una película. En principio, no se aprecia, por el ángulo de cámara elegido. Las heridas pueden no apreciarse en primera instancia. La presentación ante los demás puede ser convenientemente clínica, como clínico es el elegante planteamiento estético de la película, superficies pulidas que disimulan las turbulencias. Los gemelos, ginecólogos, se llaman Elliot y Beverly (portentoso Jeremy Irons), nombres de hombre y mujer. Uno es más cínico, el otro más sensible. A Claire, cuando aún no sabe que son dos con quienes mantiene una relación, le parece esquizofrénico; uno le gusta mucho, otro le parece un polvo divertido. Directores de puesta en escena a la par que actores escenifican con una actriz; ella intuye, pero se entrega, y se deja llevar, con las heridas abiertas, dejándose atar, expuesta con el temblor de su vulnerabilidad. La identidad es una ilusión, somos mareas volubles, ¿Cómo estar seguro de cómo es el otro? ¿Dónde reside la raíz del ser, el perfil que se pueda enfocar? ¿Y si por añadidura, por una razón u otra, actuamos, simulamos? Claire sabe convivir, como una funambulista, con la multiplicidad que habita en ella, con su maquillaje y sus contusiones. Elliot y Beverly dejan de confundir a los otros, para confundirse ellos, sobre todo, en principio, Bev. Son dos que no son uno pero a la vez les resulta difícil ser dos o ser uno sin el otro. Su vida se convulsiona, se desangra, en esa paradoja.

La mítica del amor: la unión de dos almas gemelas. Dependencias, adicciones, la dificultad del equilibrio cuando te sofoca esa fusión con el otro que te convierte en parte de su piel como la suya en la propia. Y la piel tira, y duele. La interdependencia, el equilibrio medioambiental emocional, se trastoca entre Elliot y Beverly cuando el segundo se enamora, se engancha, de Claire. Dos dependencias, dos adicciones, se entrecruzan, se confunden: en un sueño, una protuberancia del cuerpo de Elliot se une al cuerpo de Beverly, y ella la muerde, como si separara un cordón umbilical. La nueva dependencia que Beverly se crea es como cambiar de atmósfera. Le hace aún más vulnerable, y la separación, cuando ella tiene que irse para rodar a otra ciudad, le desestabiliza y desequilibra de modo radical. Se derrumba, por los celos, cuando coge el teléfono de la suite del hotel, donde ella se aloja, un hombre (que ignora que es el secretario, además, gay). Los celos: esa marea que arrolla, en ocasiones al otro, cuando se necesita convertir a aquella extensión en parte de uno mismo para controlar sus movimientos como si fuera un efectivo miembro de uno mismo (cual cordón umbilical), y no existiera el fuera de campo. Pero también puede derivar en la mortificación, en asfixiarse en la dramatización de un lamento que proyecta y anuncia el desastre, el apocalipsis, como si no fuera posible otra opción, abrumado por el miedo a ser extirpado, cual bebé que ha salido al mundo y sufre en la intemperie que no domina y necesita de nuevo la placenta, la presencia de aquel quien ama, que haga sentir de nuevo la vida como equilibrio, refugio, certeza, cabo que une a tierra. La mente se desboca, pierde pie. Beverly navega a la deriva. Boquea en la orilla, asfixiándose, porque necesita volver al agua. Se desquicia, y diseña unos delirantes instrumentos de cirugía para mujeres mutantes, que se asemejan a instrumentos de tortura (como arma inquisitorial; antes de que Bev los utilice en la mesa operatoria parece que fuera vestido cual sacerdote). Elliot alarga el brazo en la oscuridad, para recuperarlo del remolino en el que se ha sumido, pero él quedará atrapado en el mismo.

Cronenberg y Norman Snider adaptan la novela Twins, de Bari Wood y Jack Geasland, aunque Inseparables (Dead ringer, 1988) esté también vagamente inspirada en el caso de los ginecólogos Stewart y Cyril Marcus que fueron encontrados muertos el 19 de julio de 1975 debido al síndrome de abstinencia en el proceso de desintoxicación de su adicción a las drogas. O quizá fuera un pacto de suicidio. Como en la conclusión de la película, aunque se encontraran sus cadáveres en habitaciones separadas, se habían encerrado, durante días, en sus habitaciones, que rebosaban residuos y suciedad. Stewart falleció de sobredosis, aunque no fue el mismo diagnóstico para Cyril, que murió pocos días después. Quizá David Cronenberg no haya realizado secuencias más (lacerantemente) bellas que las que concluyen la subyugante narración de esta sacra ceremonia abisal, en la que dos sacerdotes ginecólogos, cartógrafos y fontaneros de la belleza interior, se extravían en el interior de sus quemaduras, cuando la dependencia y la singularidad se enmarañan, y al arrancar el cordón, se desangran. No pueden extirparse el uno del otro. No se puede ser parte literal de las entrañas del que se ama. El amor es empatía. Los cuerpos de ambos componen, en el último plano, la imagen de La piedad.

Control

 

La secuencia introductoria de Control (2007), primer largometraje de Anton Corbijn, adaptación de Touching from a distance, de Deborah Curtis, se abre con un primer plano del perfil de Ian Curtis (Sam Riley), quien reclina su rostro, y finaliza con un encuadre más amplio de él, en la misma posición, sentado en el suelo de la habitación que ocupó cuando vivía con sus padres. Al mismo tiempo, en off, escuchamos el pensamiento de Curtis sobre la existencia: 'qué importancia tiene, existo lo mejor que puedo, el pasado está ya en el futuro, y el presente se va de las manos’. Aparece el título de la película, Control. ¿Cómo ha progresado su vida, cómo ha madurado realmente a los 23 años quien desde que vivía ahí se ha casado y ha tenido un hijo? Corbijn sabe cómo ecualizar la mirada. En dos concisos planos ya se ha marcado el tono, y condensado la sustancia de conflicto, de la película, que se caracterízará por su modulación introspectiva, contenida, casi sonámbula, entre lo concreto y lo abstracto, donde lo no dicho, lo que palpita entre planos, dice, incluso, mucho más que lo visible, reflejo de esa tensión entre el yo intimo de Curtis, como deja ya patente ese primer plano (un perfil, acorde a quien se siente mitad presente, mitad desplazado o desubicado) y su anhelo de movimiento (progresión, crecimiento, dominio de las emociones), pero encapsulado en su mundo, en sí mismo, en sus limitaciones y contradicciones (aunque desearía que no fuera así) y en un espacio, o entorno vital, en el que se siente tanto apresado como aislado, un espacio en el que se confunden o enmarañan, en una nebulosa, el afuera y su yo interior. Y en el cuál, como apuntalan sus palabras, se siente superado por las circunstancias, y sus emociones, ya que las elecciones del pasado se convierten en lastres con respecto a los que no saber cómo reaccionar ( por eso, detalle significativo, se encuentra en la que, en el pasado, era su habitación en la casa de su familia, ahora vaciada de objetos: hay un peso de irresolución que arrastra desde tiempo atrás y que siente como atasco), y el presente, fugitivo, e imposible, por tanto, de controlar.

Los siguientes planos nos sitúan en 1973, siete años antes del suicidio de quien fuera una de las figuras más influyentes del postpunk británico a finales de los setenta, Ian Curtis, cantante de Joy Division. Estos planos son, y representan, a través de un afinado uso expresivo del espacio, una continuación de esa tensión entre movimiento y estatismo, entre el yo intimo y un afuera opresivo. Un plano general: la figura de Ian, caminando por la calle, contrasta, empequeñecida, con los impersonales edificios que parecen aplastarlo. Una figura distraída, quizá ausente, quizá ajena, desde luego desubicada, que no hace caso a los niños que le piden que les coja el balón que se les ha escapado, como tampoco al saludo de su padre cuando entra en casa, donde, por añadidura, ignora a madre y hermana, dirigiéndose decidido a su cuarto, donde se encierra (la cámara permanece un instante encuadrando su puerta). En su cuarto escucha la música del álbum de David Bowie que acaba de comprarse. La cámara se detiene en sus objetos, afiches relacionados con Jim Morrison o la Velvet Underground, libros sobre uniformes militares, castillos (uno se imagina a Curtis cual aristócrata melancólico en una mansión gótica) u obras de Ginsberg o Crash de JG Ballard… ¿Recuerda alguien Crash (1996) y su visión de una realidad de enquistada comunicación, donde se relacionaba sexo y maquina, desgarro de carne y accidente, como terminal medio de crear vínculos?. Hay algo en Control, aunque sea de modo menos áspero y descarnado, del distanciamiento de la excelente versión para el cine de David Cronenberg, en donde, también, las abrasivas corriente subterráneas contrastaban con la contención de la superficie, como si esta fuera una cauterización, o una costra. La narración es elíptica, y transmite una sensación de suspensión, como la sensación que transmite Curtis, suspendido en un espacio al que no parece pertenecer, y en el que no se reconoce. ¿Es un fantasma o es la realidad fantasmal?. En una clase de química, vestido con su uniforme de escuela, convierte, en la superficie de su pupitre, la palabra Ian en Iam (Yo soy), y su semblante se queda con la expresión transida contemplando la formula OH en la pizarra, ajeno a las preguntas de su profesor ( David Lynch colaboró con Corbijn en el corto que éste realizó, y en secuencias como esta se percibe esa afín sintonización de mirada). Es como si fuera un personaje de Samuel Becket que se plantea cuál es su voz, extraño y ajeno al universo, ante el cual más que decir <<yo soy>> sólo quepa decir <<¡Oh!>>.

Uniformes, disfraces, identidad. Emulando a David Bowie, se viste con un corto abrigo de pieles y se pinta los ojos, encontrando, en el espejo, un reflejo más cercano a si mismo. O cuando menos diferente, una réplica a un entorno que le uniformiza como él no desea (¿Quién soy yo?). Ataviado de esta manera observa a través del espejo a su amigo besándose con su novia, Debbie (Samantha Morton), pero ésta se incómoda y pide al amigo que se vayan, aunque ella, antes de irse, pregunta quién ha escrito los textos sobre su mesa ( su incomodidad no provenía de lo que parecía). Al irse, Ian se tumba en la cama con expresión satisfecha. En ese instante Ian ha sentido su I am. Ha sentido esa chispa de la que carece su monótona vida. Ingiere con su amigo unas pastillas y visitan, bien puestos, a Debbie; tras recitar un poema de Woodsworth, coge la mano de ella, tras la espalda de su amigo. La invita a un concierto de Bowie, y ahí le reconoce que el amigo lo sabe porque no le gusta actuar a sus espaldas. Para él es natural ir de frente. Pero los sucesos posteriores demostrarán que no resulta siempre tan fácil ir de frente. Todo se va precipitando, o engarzando (¿encadenando en su doble vertiente?): la boda con Debbie; los inicios con el grupo, en principio llamado Warsaw, que luego ya a la hora de grabar su primer disco, será Joy division; los conciertos; su trabajo en los servicios de empleo; el nacimiento de su hijo. Pero ya no se desprenderá de la narración esa sensación suspendida, como si Ian se sintiera en permanente extrañamiento con el mundo, descolocado (como reflexiona cuando ve caer a la chica a la que atiende en los servicios de empleo, presa de un ataque epiléptico, antes de que él mismo empiece a sufrirlos: la casualidad dispone de retorcidos giros), y aislado, aunque disponga de amistades y mantenga relaciones sentimentales (como esa habitación en la que se encierra con llave, para escribir sus canciones, y a la que no deja acceder a Debbie).

Durante el desarrollo de la narración se mantiene esa sensación de realidad sonámbula, en cierta medida fantasmal, acrecentada por ese lechoso y grisáceo blanco y negro, que tiene, conjugada con su narración elíptica, tanto de respiración de conciso documento de los episodios de un periplo vital durante siete años, como de abstracción de un yo interior, con una modulación que nunca se detiene demasiado en los momentos, como si el tiempo no existiera o ya estuviera predefinido por el pasado, y fuera todo un continuo irremediable. Abundan las elipsis temporales que condensan, con depurada síntesis, los episodios definitorios de esos siete años, a la vez que capturan cada instante ( su esencia interior), y cómo todos están interconectados. Pero, a la vez, parece que el tiempo no se moviera (progresara), ya estancado desde un principio en algo que no se puede superar, como congelado en una fotografía antigua (acorde a su propia sensación de estancamiento o atasco). O quizás es que el tiempo sea demasiado fugitivo, inasible, compuesto de episodios que rápidamente han dado paso al siguiente. El pasado está ya en el futuro, y el presente no se puede controlar. No hay avance, y la realidad, como las emociones, parece más bien un derrame.

De la misma manera que la vida de Ian se verá condicionada, dependiente, por sus ataques epilépticos, no sabe qué hacer, o qué elección tomar, en el territorio sentimental, entre su esposa y, Annik (Alexandra Maria Lara), la periodista belga de la que se ha enamorado, o por la que se ha sentido atraído por su aura diferente (esa diferencia en la que se reconoce, pero que entra en colisión con el peso de la inmediata ordinaria cotidianeidad; son dos mujeres más bien disimiles). A alguien que tiende ir de frente, esa escisión le paraliza. ¿Cómo conjugar esos dos mundos, esas dos mujeres?. Además es padre, faceta en la que se siente un fracasado, por torpe y, de nuevo, indicativo de sus contradicciones o incapacidad de resolución (o el desencuentro entre anhelo y realidad). Él es quien propone a Debbie tener un hijo, pero cuando lo ve ya en brazos de ella, recién nacido, su expresión es la de alguien que se encuentra ante algo que sabe que le va a superar. Él intenta hacer las cosas lo mejor que puede, pero le superan. Por eso, cuando Debbie descubre su relación con Annik se muestra incapaz de reaccionar, desbordado, sin poder responder con una mínima palabra, preso de su congoja ante algo que él no ha querido propiciar.

El presente se le va de las manos. Es como si hubiera deseado ser Bowie (o su fantástico Ziggy Stardust, ser un starman), pero estuviera preso de sus fantasmas (de su incapacidad de lidiar con la realidad, de habitarla sin sentirse un fantasma aislado en su extrañado yo), como Jim Morrison, de quién hereda en su música esa letanía recitativa y poseída, aunque más cercana en sus acordes a la Velvet Underground, también entregándose intensamente en los conciertos, cual si estuviera en trance, como quisiera hacer en su vida. Por eso, cuando no puede con ésta, o no sabe cómo controlarla, o qué decisiones tomar, tampoco puede ya entregarse en el escenario. Sufre un cortocircuito, o colapso nervioso. Piden mucho de él (o es lo que siente), en la vida y en el escenario, pero él no puede más, o no sabe cómo articularse sin sentir que se desgasta como si más bien se desintegrara (como un sistema eléctrico que ya no puede resultar efectivo). Por eso quizás soñaba con poder haber sido, sencillamente, una serigrafía de Andy Warhol. Todo más simple y más claro. Que se ahorcara con la cuerda que se utilizaba para colgar la ropa en el techo quizás representara cómo no pudo con la existencia, con la vida cotidiana, con la toma de decisiones sin quedarse paralizado. Así de aislado, y desvalido, se sentía, y así era tan intensa su música (como si se mantuviera en una constante tensión que anuncia una inminente explosión que no se produce), a la que se entregaba con esos espasmódicos movimientos en el escenario, como si por un momento se transcendiera y liberara siendo pura energía. Quizás si hubiera creado un personaje como hizo Bowie con Ziggy Stardust lo hubiera también matado como hizo Bowie, pero Ian era su propio personaje, o quizás no lo tenía, sólo su desconcierto (¿Quién soy yo?).

Control se define por su condición paradójica, o tensión irresuelta entre la ligereza un fantasma que no acaba de encarnarse en el tiempo y la gravedad del cuerpo que no se libera, orquestada por una serena mirada de casi entomólogo documentalista aplicada a un mundo interior, o a esa frontera que revela el desencuentro entre éste y el afuera. ¿Es él un fantasma o la realidad?. Si la emoción surge espontánea, palpable pero escueta, como si emanara de los huecos de la narración, el humor brota con ese aire impávido y desapegado que tenía el rostro y el cine de Buster Keaton, y no exento de vitalidad. Véase su paseo dirigiéndose a su trabajo en el Servicio social, ajustándose su traje, como quien no abandona su elegante seña de distinción, hasta que dobla la esquina, y vemos que en la espalda está escrito hate (odio). También se pueden rastrear reminiscencias del cine de Terence Davies, vivencias desubicadas, aquí en Manchester, allí en Liverpool, en Voces distantes (1988) o El largo día acaba (1991), pero con el distante, contenido en emoción que no gélido, tratamiento de su acercamiento al mundo de Edith Wharton, en La casa de la alegría (2000). Corbijn, posteriormente, realizará dos notables obras, El americano (2010), con otro espectro en una realidad definida por la incertidumbre, y Life (2015), con un protagonista, James Dean, en proceso de desaparecer en su propia imagen, en su propia condición de icono, y otro, el fotógrado encarnado por Robert Pattinson, quien se siente una sombra que aspira a iluminarse con la estrella de cine en ciernes, y la excelente El hombre más buscado (2014), con otro protagonista en un progresivo proceso de desaparición en los márgenes de una realidad atropellada por la maraña de unas ficciones.

De la guerre

 

'Durante toda le película se pregunta si debe hablar o callarse, si debe mostrarse humilde o arrogante, si debe cuidarse el físico o ir a peor, querer a una mujer o a cien. Cada día está seguro de algo distinto. Así que no hace nada, está en medio de ninguna parte. No es nada pero nunca tiene la sensación de estar donde debe estar. Así que poco a poco va desapareciendo, se va convirtiendo en un fantasma'. Las palabras de Bertrand (Matthieu Amalric), en la primera secuencia de De la guerre (2006), de Bertrand Bonello, describen al personaje principal de la película que quiere rodar, aunque también le definen a él, como también se puede deducir que al mismo cineasta, Bonello, y condensan la atmósfera de extravío que define a esta sorprendente y extraordinaria obra, a la que también se podría calificar como el desesperado (¿fructuoso o infructuoso?) viaje al corazón de las tinieblas, para sentirse presencia. Desde esos primeros planos de Bertrand hablando por teléfono, con las lavadoras tras él realizando sus centrifugados (como su vida lo es, o así la siente), ya se establece, corporeiza, esa atmósfera emocional (es un cine de transfiguraciones, y extrañamientos, en el que la conexión se realiza a través de estados emocionales, no de tramas argumentales). Refleja, o hace cuerpo, el hartazgo de alguien cansado de una realidad definida por los innumerables impresos que hay que rellenar, por la cacofonía (en los planos exteriores urbanos resaltan ante todo los diversos ruidos o las estridencias que impiden conversar, distenderse). Una vida de trámites, sin sentido ni significado (ruido de fondo), en la que prevalece la sensación de que se vive una vida virtual (la referencia a Existenz, de David Cronenberg).

El detonante que determinará que Bertrand realice un giro radical en su búsqueda de sentirse presencia es un accidente: tras solicitar al dueño de una funeraria, donde va a rodar, que le deje quedarse esa noche en el local para familiarizarse con los objetos, con el ambiente, al introducirse en un féretro, para sentirse como un muerto, se queda encerrado toda una noche en su interior. Lo que sucede a partir de entonces irá difuminando cualquier certeza con respecto a si lo que está ocurriendo es real o virtual (imaginario). Es el relato de una desaparición, de alguien que se va convirtiendo en un fantasma, aunque parezca que es alguien que forcejea por recobrar su presencia, y que se va apareciendo. O quizás sí. El decurso de la narrativa es tan imprevisible como lo era en Le pornographe (2001), en la que el primer tramo la narración parecía centrarse en un espacio, el de un rodaje de una película porno para, al de ya media hora, presentar a otro personaje, el hijo del protagonista, bifurcar la narración, y replantear la mirada del espectador desde otro ángulo, desde el de cómo se puede transformar el mundo, combatir a las instancias del poder, desde el reflejo de un cansancio, de un fracaso, el residual del espíritu revolucionario de mayo del 68. La única certeza que quedaba en su conclusión era la de necesitar un poco más de fuerza para poder seguir.

En De la guerre, el primer tramo se centra en uno de los espacios que parecen dar respuestas en nuestra sociedad, sustitutos de las religiones institucionales, esa especie ¿de qué? ¿organización?¿secta? (¿Qué buscan, qué quieren de los acólitos que consiguen?) ubicada en una mansión en el bosque, y comandada por Uma (Asia Argento), una mujer que disimula sus pechos con vendas (que asexualizan su aspecto). Reconoce su espíritu militar pero no belicoso; alienta buscar lo salvaje en el interior de cada uno, lo natural; se habla de una indefinida guerra a realizar, o en la que se vive; en lid con el mundo; con la propia insatisfacción; los acólitos realizan ejercicios de abrazarse, se ponen máscaras de animales; bailan desaforadamente en estado de trance. ¿Hay rumbo o sólo otro pasaje de una deriva, un reflejo de esa insatisfacción en Bertrand, quien no quiere sentirse otro más, como cualquier otro, en esta sociedad impersonal de trámites y cacacofonías que impiden escuchar y escucharse? ¿Si no parece que se puedan efectuar revoluciones colectivas, sociales, se pueden al menos realizar revoluciones individuales, íntimas? Pero ¿no será esa esa mansión un reflejo de su propia enajenación, en la que se va sumiendo, perdida ya la capacidad de discernir, de habitar la realidad, de la que se siente irremisiblemente ajeno? A partir de entonces la narración pareciera definitivamente desintegrarse. Las coordenadas de realidad se difuminan. No se sabe con precisión si el personaje retorna (si retorna a la civilización, si retorna a la mansión) tras una perturbadora transición de planos pesadillescos (de ojos arrancados y gritos desesperados)

El curso de la narración nos lleva ya de modo manifiesto al corazón de las tinieblas, en la que Bertrand es un émulo de Willard, y Michel Piccoli, en una fugaz aparición, de Kurtz. La narración (la mirada) se modula, aun descentrada ( ya no hay raccord, de tiempos reales o imaginarios, porque la desubicación, la desaparición, fluye en curso) en un un (paradójico) armónico trance, en la que es pieza fundamental la hermosa música trance que compone el propio Bonello, y que propicia admirables secuencias como la citada del baile convulso en el bosque o el travelling de retroceso sobre Bertrand tocando la guitarra, y que alcanza su epifánico cenit en la deriva de Bertrand/Willard en el bosque/selva, para quizá, ya enfrentado a las tinieblas, al reflejo de un horror y sinsentido, a su sentirse en ninguna parte, su extravío, pueda volver a habitar, con la mirada ya firme, la cacofonía que define esta llamada civilización, en vez de esperar que se abran los cielos.

Videodrome

                       

Después de todo, no hay nada real más allá de nuestra percepción de la realidad ¿no es así? Afirma, pregunta, un personaje de Videodrome (1983), de David Cronenberg, cuyo apellido es O'Blivion (Oblivion/Olvido). Afirmación e interrogación que no dejan de ser eslabones o camuflaje de una aviesa actitud sugestionadora que propulsa una realidad/representación en la que lo real y la simulación, lo presente y lo virtual son difíciles de discernir (de hecho, ese mismo personaje, que interviene en un programa de televisión, está ya muerto: su intervención es una grabación en video). La mordacidad de la interrogante que abre fisuras en los cimientos de lo instituido como realidad, como si se rasgara los ropajes del hábito para mostrar la desnudez del escenario, de las bambalinas tras los forcejeos entre rutinas y rituales, no deja de tener, en este caso, un substrato manipulador. Responde a la conveniencia. Las voluntades se pueden mediatizar, condicionar, sugestionar. Realidad programada, la nueva carne. Paradojas; el creciente anhelo de experiencias extremas que superen y transgredan los límites, sumen en una hipertrofia de la virtualización. Abrasas tu piel, la fustigas, buscas el dolor, la tortura, la crueldad y el sufrimiento, para sentirte más presencia, y te sumes en la enajenación, en la hipertrofia de la escenificación. Eres personaje, rol, pantalla. Desgarras tu cuerpo para convertirte en una imagen, una proyección, una entidad en la que ficción y lo real se fusionan, se confunden.

Un año antes, en 1982, en Blade runner (1982), de Ridley Scott, unas criaturas creadas con fecha de caducidad, los replicantes, se rebelaban contra su creador. La rudimentariedad del humano (que nada se cuestiona y simplemente cumple su función), representada en el personaje de Deckard (Harrison Ford) contrastaba con la excepcionalidad de quienes eran unas réplicas pero ponían en cuestión su condición, función o limitación (la conforme intercambiabilidad de la inconsciencia, la disidente singularidad de la consciencia: por eso, la mirada, los ojos, cobran tanta relevancia en la narración). Reflejos, réplicas, proyecciones. La condición anodina del espectador, la condición excelsa de la proyección o reflejo. Posteriormente, en Están vivos (1988), de John Carpenter, gracias a unas gafas especiales se podía advertir que la realidad no era cómo parecía, sino que la percepción estaba manipulada, mediatizada. Tras los anuncios de las vallas publicitarias se ocultaban mensajes subliminales, como había rostros que no correspondían con los atributos reales de unos seres que habían establecido su dominio controlando las voluntades, presentando la realidad a su conveniencia. No dejaba de ser una mordaz metáfora, como la de la obra de Cronenberg, con respecto a una década en la que se acrecentó y acentuó, por el desarrollo de las nuevas tecnologías, la posibilidad de la manipulación a través de los diversos medios, lo que, entre otros aspectos, acrecentaba la enajenación, la progresiva incapacidad de distinguir lo real de la simulación, como la adicción a ese estado de embriaguez, entre la alucinación y deriva que suponía una fuga de la insatisfactoria y entumecedora realidad, sin advertirse que podía utilizarse como recurso conveniente de domesticación, de conveniente embrutecimiento a través de la descarga de estímulos que liberaran y satisfacieran emociones primarias. La pantalla se convertía en sumidero. Un enganche que, con el paso de las décadas, se ha sofisticado, convirtiéndonos en encadenados sumisos de pantallas de un modo más retorcidamente elaborado y efectivo.

Max (James Woods) tiene poco de resistente sublevado, no es como los replicantes, o como los que se enfrentan con las gafas de la percepción adecuada a los extraterrestres. Es un esbirro del sistema, un productor de televisión que busca para su cadena el producto competitivo más eficaz, aquel que pueda atraer a más espectadores a su cadena. Su seña de identidad es el sensacionalismo, la imagen que sacude y electrocuta la atención. Busca la imagen impacto. Y las apuestas suben cuando le revelan unas escurridizas imágenes piratas  de incierta procedencia que unen sexo y violencia de modo extremo. Max busca imágenes no porque representen lo real, o la realidad, sino imágenes que parezcan reales a la par que sean recreaciones de emociones y situaciones extremas, fuera de lo habitual y lo cotidiano; imágenes que capten la percepción de ese espectador medio al que no lo importa si lo que percibe es real o reconstrucción, sino su condición de  imagen sensación, imagen choque, que sacuda su pulsión, a través de la repulsión. Una imagen que propicia la descarga (como potenció de modo exponencial el asentamiento de internet en nuestras vidas como nueva carne o hábito  de relación con la realidad).

Max se encuentra con, o se sumerge en, el reinado de la imagen sensación en su estado de ambigüedad suma. Carne e imagen se mutan. Los látigos azotan los monitores en los que los cuerpos en la pantalla gimen ante cada fustazo. Las cabezas pueden introducirse en la pantalla, como las manos o las cintas de video dentro de los vientres, como si preñaran la mente enajenando su cuerpo, su sistema nervioso. Es un arma, como la pistola que se introduce en el vientre y al salir mano y pistola están unidas por cables. Max cruza al otro lado, de programador a mente programada, de suministrador de balas o imágenes choque enajenadoras a instrumento enajenado.  Se pierde la noción de la realidad, alterada, manipulada, para percibir lo que sea conveniente para la entidad manipuladora. Cuando se dispara en la cabeza lo hace dos veces, primero en la pantalla, luego en la realidad (¿O ya ha perdido la noción de diferenciar una y otra?¿de qué es réplica?¿cuál es la realidad?). En este aspecto, como también será el caso de la obra de Carpenter, también subyace una incisiva crítica socio política a cómo los mecanismos del poder (corporativo) estaban derivando en una entraña cada vez más retorcida en sus instrumentos de manipulación y domesticación social. Lo real se difumina, sólo existe la percepción, la percepción modelada. La realidad es como nos la presentan. Y creerás que eres Truman (true man/hombre verdadero), aunque no seamos conscientes de que nos implantan unas necesidades y de que configuran los alivios (las pertinentes descargas) para las ansiedades resultantes del cumplimiento de las funciones asignadas o de las fricciones del desajuste interno. Vidas programadas, como si nos insertaran una cinta intangible. Ya nos creemos lo que nos dicen que somos, sentimos cómo nos han modelado a través de diversos medios, como receptores de una descarga de estímulos e inhibiciones. Lo que no se estimula, lo que no se muestra, no existe, no es real. El dominio de la mediatización implica la forja de criaturas frankesteinianas, mentes hecha de retales con esa nueva carne, mutación de sensaciones primarias y artificios ficcionales. Carne y circuito. Eso es lo que somos. Shoot the film, Shoot to your head/mind.