La vida empieza hoy (1941)

                             

Fredrich March no es un actor al que se asocie con la comedia, pero parece que sí se le asociaba con la figura del escritor, dada las veces que encarnó a un dramaturgo, en Una mujer para dos (1932), de Ernst Lubitsch, La vida empieza hoy (1941), de Alexander Hall, y Tuya para siempre (1932), de Dorothy Arzner, en la que también ejercía de periodista, como en La reina de Nueva York (1937), de William A Wellman, o novelista, como el mismo Mark Twain, en Las aventuras de Mark Twain (1944), de Irving Rapper. Su imagen, o lo que inspiraba, parecía que encajaba con la cualidad reflexiva o la actividad intelectual. Encarnó a un científico, el doctor Jekyl, en la primera película que le reportó un Oscar al mejor actor, El hombre y el monstruo (1931), de Rouben Mamoulian. Es un actor admirado, más asociado con el drama, pero no ha alcanzado el estatus de icono. Aunque sea difícil encontrar durante el extenso periodo que duró su carrera actoral, entre finales de los veinte e inicios de los setenta, un actor tan versátil, quizá en buena medida la razón de que no quedara encasillado ni alcanzara una persona fílmica icónica específica, ya que era capaz de encarnar actitudes o emociones extremadamente opuestas la firme integridad, en Sietes días de mayo (1964), de John Frankenheimer o la desesperación e insatisfacción con sus gestas del héroe más sombrío, en una contienda bélica, visto en una pantalla, en El águila y el halcón (1932), de Stuart Walker (y Mitchell Leisen), como el inflexible puritanismo en La herencia del viento (1960), de Stanley Kramer, la mente cuadriculada empresarial en La torre de los ambiciosos (1954), de Robert Wise, la codiciosa mezquindad en Un hombre (1967), de Martin Ritt o ser la refinada y tenebrosa Muerte en La muerte de vacaciones (1934), de Mitchell Leisen, por no mencionar su capacidad de reflejar la fragilidad y vulnerabilidad, o simplemente la complejidad de lo demasiado humano, en el hombre que no ha salido desde hace años del bar que regenta, en la memorable El repartidor de hielo (1973), en la desesperación de quien intenta sobrevivir en la cuerda floja, como el dueño del circo de Fugitivos del terror rojo (1953), de Elia Kazan, o la recuperación de la conciencia en quien padecía una amnesia vital, en Vivamos de nuevo (1934), de Rouben Mamoulian. Curiosamente, la mayor parte de las obras en las que encarnó a un escritor fueron comedias, parcialmente (la primera parte de Tuya para siempre) o de modo completo. Su seriedad, o el uso de su apariencia, en ocasiones en forma de suficiencia, y en otras como cortina que camufla cierta desubicación vital, servían como contraste (como evidenciaban sus personajes alcohólicos, como el de Tuya para siempre, pero también el actor de Ha nacido una estrella, 1937, William A Wellman). Paradoja, su apariencia de sobria firmeza, gracias a sus aptitudes interpretativas, transmitía de modo más preciso la hondura de la fisura emocional. No era el cómico al uso o histrión comediante, pero destacaba sobremanera en la comedia física: véanse, en Ha nacido una estrella, sus gestos cuando intenta memorizar el número de la pensión de Esther que ha leído en el listín telefónico, o sus forcejeos para poder ducharse dentro de la angosta cabina de la caravana.   

Alexander Hall (1898-1967) fue un director con escasa o nula resonancia, considerado como un mero diligente funcionario de los Estudios (con Columbia fue su más larga relación, de 1937 a 1947). Su primera obra data de 1922 y la última de 1956, y la comedia fue el género que más transitó. Su principal éxito, nominación como mejor director en los Oscar incluida, fue El difunto protesta (1942), de la que Warren Beatty, con Buck Henry, realizaría una versión, El cielo puede esperar (1978), aunque también dirigiera algunos dramas, como Yo soy la ley (1938). La vida empieza hoy (Bedtime story, 1941), no es una comedia que se mencione en las antologías del género. Pero hay más comedia más allá de los nombres más admirados y reconocidos (y estudiados), entonces o más adelante, caso de Ernst Lubitsch, Howard Hawks, Frank Capra, Leo McCarey, Preston Sturges, Mitchell Leisen o George Cukor.  Aunque no sea una de las cimas del género, desde luego si resulta particularmente brillante su secuencia climática, una singular, e ingeniosa, variación, de la secuencia del camarote de Una noche en la opera (1935), de Sam Wood. Es, por otra parte, un modélico ejemplo de un patrón en boga en aquellos años, o modalidad genérica, la screwball comedy. No es el único ejemplo de estimable comedia revalorizable, sea de un cineasta escasamente reconocido, véase ese mismo año, ¡Qué noche aquella!, de Richard Wallace, quien realizaría otra notable comedia, Vivamos un poco (1948); o de un cineasta al que no se solía asociar con el género, como Anillos en sus dedos (1942), de Rouben Mamoulian.

La vida empieza hoy se centra en los esfuerzos por recuperar la conversación amorosa interrumpida (en los primeros pasajes narrativos). Es el patrón que apuntaló, con éxito, La pícara puritana (1937). En ambos casos, es el personaje masculino quien comete el error crucial (por suficiencia o inconsecuencia), y quien se esfuerza, en primera instancia, con diversas artimañas, en resucitar la relación amorosa. Como en Luna nueva (1940), el protagonista masculino se esfuerza, por un lado, en conseguir que la mujer que ama, desista de abandonar su profesión y, por otro, en que rompa la relación que establece como alternativa. En Luna nueva, ambos propósitos se ejecutan de modo simultáneo, en La vida empieza hoy se suceden acorde al proceso de distanciamiento. El hecho de que él, Luke (Fredrick March), sea dramaturgo, y ella, Jane (Loretta Young), actriz, pone en primer término un componente fundamental de la comedia, y en concreto de aquella screwball comedy, pináculo del género, las artimañas, tácticas y escenificaciones. La relación sentimental como escenario.

En el principio la disonancia, o la divergencia de acuerdo: Jane comparte con sus amigos, invitados a una cena, cómo ella y su marido han decidido abandonar la actividad teatral y retirarse al campo, y dedicarse a su relación, sin más. Pero la aparición de Luke evidencia que no hay tal acuerdo, como ella cree, porque actúa, y además delante de sus amistades, como si su inmediato futuro fuera otra representación teatral en la que colaborar. Cortocircuito en la relación. Sin duda, no quieren lo mismo. Implica la ruptura. Pero Luke quiere que el escenario de su vida siga siendo el mismo. Quiere a Jane pero quiere proseguir con su actividad teatral. Por eso se esfuerza en urdir diversas estrategias para recuperar a quien ama. Eso implica, primero, intentar ocultar que su idea sigue siendo mantener su dedicación teatral, como si pulsar la tecla del amor compartido y correspondido fuera suficiente, y segundo, ya  que sus aspiraciones de dedicaciones o modos de vida es el punto fundamental de conflicto, elaborar una estrategia más ladina para incentivar, reanimar, la pasión teatral de Jane. Prepara unos ensayos teatrales para los que contrata, para el personaje que Jane hubiera interpretado, a Virgina (Eve Arden), una actriz que, Luke sabe, al estar especializada en la comedia, Jane considerará inapropiada, o insuficiente para dotar de la necesaria complejidad al personaje. Pero su retorcida estrategia quedará en evidenciada, por lo que Jane recula aún más, incluso prometiéndose con un persistente cortejador desde hace años, Dudley (Allyn Joslyn). Las fronteras de Estados adquieren una mordaz resonancia en cuanto a la variabilidad del paisaje o escenario amoroso que, fácilmente, puede pasar de la convergencia a la disonancia (y viceversa). La excepcional secuencia que narra su reconciliación se vertebra sobre al avasallamiento, con el suficiente ingenio para que no sea abrumador sino que despierte la sonrisa cómplice. Luke sabe que ella le ama. Opta por infestar su habitación de hotel con la sucesiva entrada de diversas personas que vienen a ofrecer o realizar un servicio. Jane, por su persistencia, cede, y retorna incluso a la actividad teatral, pero la coda reserva una última ironía que desmantela todos los propósitos demiúrgicos de Luke. Ella está embarazada, una adecuada justificación para abandonar la actividad teatral. La naturaleza frustra las ínfulas del control escénico.

 

Tuya para siempre

Vida solitaria, camas dobles y triple dosis de antidepresivos a la mañana, es el comentario que realiza Joan (Sylvia Sidney) sobre el matrimonio, y que suscita las risas del grupo que le acompaña. Aunque en la sonrisa de Joan se puede percibir fugazmente el rictus de la amargura, esa que congela las comisuras con la huella de una desesperación de la que se quiere huir. Ese rictus es como la fugaz irrupción de la nieve en la transmisión televisiva, la constancia de que es una pantalla, una frase que se dice como si fuera partícipe de una representación a la que se resigna aunque no satisface. Un cinismo de salón, cara a la galería, que realmente no comparte. Pese a que haya aceptado que su matrimonio sea una relación abierta, porque ella haya declarado que no es una carcelera ni quiere ser una esposa tradicional, y que, por lo tanto, su esposo, Jerry (Fredric March) puede mantener una relación con otra mujer, la actriz Claire (Adrienne Allen), lo que también implica que si él tiene sus privilegios ella los puede tener también (como demuestra acudiendo a un night club con un Cary Grant en una de sus primeras apariciones en pantalla), una cosa es la teoría y la apertura de miras, y otra encajar que quien ames bese a otra delante de ti como si no te importara nada. En su momento, que se planteara un matrimonio abierto (matrimonio moderno) causó sensación; ya dos años después, con la entrada en vigor del código censor Hays sería inimaginable tal posibilidad en el argumento de una producción hollywoodiense. Alegremente nos vamos a la mierda (Merrily we go to hell) es el título original de esta estimulante obra, Tuya para siempre (1932), de Dorothy Arzner, con guion de Edwin Justin Meyer, que adapta la obra teatral de Cleo Lucas, I, Jerry, Take Thee, Joan. Alegremente nos vamos al infierno es el brindis que utiliza Jerry, y que define su excesivo entusiasmo por la bebida, una inmersión en la embriaguez que tiene bastante de anestésico (su primera frase, apartado de los demás, en una fiesta es: sois unos estúpidos, como quien proyecta su insatisfacción consigo mismo) y que influye, de modo determinante, en la ofuscación de la percepción y de sus mismos sentimientos: una frase que incluso ella, con vivaz autoironía, utilizará cuando se casan. Aunque ese brindis que se irá tiznando de gravedad, cuando efectivamente se sienta que se habita el infierno (y que la relación se está dejando que se vaya a la mierda). 

 

 La obra transita de la comedia al drama con una fluidez admirable, sin que además el drama nunca se recargue demasiado, siempre sutil y elegante, sin precipitarse en la gravedad o la severidad, y sin dejar de transmitir una sensación de inusual naturalidad en la descripción del desarrollo la relación sentimental que se establece entre Jerry y Claire. Carece de esa naturalidad forzada que caracterizó a cierto cine que, teórica o pretenciosamente, pretendía desmarcarse de la artificialidad del cine de Hollywood, como Husbands (1970), de John Cassavettes, que parecía la respuesta realista, a ras de suelo, en cuanto representación, sobre las relaciones, fuera de la convenciones (dramatúrgicas, narrativas) usuales, y no dejaba de ser impostada y afectadamente histriónica (algo que ampliaría a cierto cine de esa década, supuestamente rupturista o contestatario que confundía las emociones con las muecas, los exabruptos o los gritos y las contorsiones). En cambio, resulta asombroso cómo logra hace sentir Arzner, desde la maravillosa primera secuencia en la que se conocen en la fiesta (en sus márgenes, pues es la terraza, donde no hay nadie más: ya indica cómo él se siente fuera de la realidad, desajustado, y encuentra en la bebida una ilusoria boya aturdidora), la conexión que se crea entre la pareja, el sentimiento que se gesta entre dos personas desde el primer momento, desde que se cruzan sus miradas y fluyen en las primeras corrientes de su conversación (porque una relación amorosa es una conversación que fluye), y que deriva prontamente en un primer beso, ante el que ella misma se dice, sonriendo, con autoironía (merrily we go to heaven, sería en este caso) cómo lo ha permitido. Todo reside en el cómo, y Arzner ha logrado transmitir con afinado trazo esa gestación de conexión. 

Esta sensación de conexión verdadera, de complicidad, que se siente desde esta primera secuencia entre ambos, hace que sea más evidente, sin tener que hacer énfasis en ello, el extravío o desenfoque sentimental que sufre Jerry cuando se obnubila con Claire. De hecho, ya había compartido con Joan que fue la mujer que dos años atrás le había convertido en alguien que no es que odiara a las mujeres pero que prefería tenerlas lejos, y por ello prefería la compañía de los hombres, en concreto, la de un (cualquier) barman. Por eso, se emborracha la noche del anuncio de su compromiso. Cuando Jerry, ya escritor de éxito, se reencuentra con Claire (va a protagonizar su obra teatral), la herida se reabre (o vuelve a producirse el desenfoque). Si por ella había comenzado a beber, ahora volverá a recaer en el consumo de alcohol que había abandonado desde que se había casado. Claire le enajena, Joan le hace discernir (cómo le hace mantener además la disciplina de que escriba tres páginas por día). No deja de ser irónico que Jerry se olvide el anillo y recurra al aro de su llave para la ceremonia de la boda (como ella es su llave para encontrarse a sí mismo realmente, no en una nebulosa fantasiosa de ofuscaciones de emoción y deseo) No es una obra que se dirima en terrenos superficiales, entre formalidades, si matrimonio convencional o abierto, si tradición o apertura, sino en corrientes más escurridizas, entre la ofuscación y el discernimiento, o cómo ser consecuente con lo que realmente se siente, algo tan obvio (o que debería serlo) como que el amor no es lo que sientes por alguien sino cómo te sientes con alguien, y Jerry es, y está presente, con Joan. Claire desestabiliza a Jerry, como un remolino que le atrapa, y en el que para mantenerse a flote necesita estar en continuo estado de embriaguez. 

 Otro detalle que define a Jerry, ya sugerido desde el primer plano, cuando contempla, desde la terraza, a los que están en la fiesta, y dice qué estúpidos: Jerry se siente ajeno, en la distancia, pero aún es alguien que proyecta o transfiere la responsabilidad, la inconsistencia, en los otros. No es capaz de verse a sí mismo. Una falta de discernimiento, unida a su fragilidad, que le hará víctima propiciatoria para que vuelva a perder pie con facilidad, y se anestesie en la entumecedora bebida en vez de enfrentarse a sí mismo. Y no despertará hasta que Joan deje de ser complaciente, y desista de jugar al rol de esposa moderna, pero también al de esposa tradicional, y le haga pasar un largo vía crucis en el que él persevere e insista por recuperarla, porque realmente es lo que (a quien) quiere, ya con la mente enfocada. Claro que tan sutiles emociones necesitaban de una extraordinaria pareja de actores. Sylvia Sidney, como centro de gravedad emocional, encaja todo el desbordante caudal de emociones, con el que forcejea, para no verse arrastrada en la desesperación, hasta que su resistencia se quiebra, y March oscila como un afinado equilibrista en la diversidad de estados. Su interpretación es antecedente de la que realizará en Ha nacido una estrella (1937), de William A Wellman, curiosamente, un personaje, Norman Maine, que fue interpretado por James Mason. No crearon un icono o una persona fílmica, pero pocos actores disponían del dominio del matiz que distinguía a ambos. March se desenvolvía con pareja habilidad tanto en la comedia (como en la secuencias iniciales, por ejemplo, cuando patina en el suelo de la mansión del padre de Joan: patinazos premonitorios, por otra parte) como en el drama (su elocuente mirada cuando ve por primera vez a Joan acompañada de otro hombre). Su amplitud de registros era sorprendente, como si él hubiera inventado la naturalidad.

The bride wore red

En 'La novía vestía de rojo' (The bride wore red, 1937), de Dorothy Arzner, adaptación de una obra de Frederic Molnar ('Liliom','Una chica angelical', 'Un, dos, tres'), hay quien piensa que la posición social, ser aristócrata o campesino, depende ante todo de la suerte. No es un distintivo natural, depende de la lotería en el nacimiento, en qué ambiente nazcas. Por otro lado, hay quien no imaginaba que esas balaustradas imaginarias, simbólicas, que separan a unos y otros pudieran superarse, sea porque alguien puede ascender a esa otra posición social, que parecía innacesible, o descender, como un derrumbe figurado que destierra distinciones artificiales. Como si fueran compartimentos estancos. ¿Qué somos? ¿Qué límites instituimos como infranqueables por conveniencia que apuntala un privilegio de posición?. Al primero, el conde Amalia (George Zucco), se le ocurre, para demostrar a su amigo Rudi (Robert Young) que es cierta su afirmación, suministrar dinero y vestuario a una cantante de cabaret, Anni (Joan Crawford) para que, durante dos semanas, se haga pasar por aristócrata en un hotel de los Alpes. Ironía: Rudi, sin saber quién es, aunque esté comprometido, quedará prendada de ella, y le propondrá matrimonio. El segundo, Giulio (Franchot Tone), aquel que piensa que los limites están para transgredirlos porque las conexiones y las afinidades no saben de categorías, será alguien que pertenece a la posición social de ella, un cartero rural, que no dudará en expresar sus sentimientos pese a esa supuestas barreras o balaustradas simbólicas que parecen separar.

Es un personaje que marca la tonalidad de esta obra que oscila entre el drama y la comedia, desplegándose, más bien, con una serenidad y templanza que parecen emanar de ese cartero que habita la realidad como habita el tiempo (como conduce su carreta, o deja que lo haga el burro que conoce el camino), sin urgencias de coches que llevan antes al hotel desde la estación, o de emociones que quieren ascender a los picos de la sociedad como quien desea abandonar una realidad en constante naufragio. Vive aislado en una cabaña que parece suspendida sobre un precipicio, pero transpira firmeza. Es el sentimiento que mira de frente y se manifiesta de modo frontal. No entiende de subterfugios ni de simulaciones. Y no dudará en desmontar el escenario que privilegia la mentira, la extensión de ese orden social de compromisos establecidos y priorización de las apariencias. Un vestido de rojo, el que porta Anni la noche de la sublevación es el distintivo de un peaje, de un estigma, de una singularidad y de una separación irremisible. Es lo que es pese a que se esfuerce en transformarse en lo que aspira a ser, sólo porque, como argumenta a quien ama, no quiere volver a pasar hambre. Quiere vivir en ese cuento de hadas, aunque implique sacrificar lo que siente, el amor que se gesta.

Por la citada ironía de que el escéptico con respecto a la diferenciación de aristócratas y campesinos por la mera suerte, no por naturaleza, se enamore de quien cree de su categoría aunque no lo sea, se podría hablar de circularidad en la narración, aunque más bien como evidencia de su ruptura, como evidencia de un círculo vicioso en el que viven unos personajes ensimismados en sus privilegio, o como sueño que atrapa en su tela de araña a los que viven en la precariedad. En aquellos años abundaban, en especial en la comedia, variaciones sobre la cenicienta, reflejo de la condición, o determinación, social de la mujer (o institución de barreras establecidas como infranqueables), cuya aspiración para salir de la precariedad, de puestos subordinados (como secretarias), o de la restricción a las labores domésticas, era casarse con un millonario o aristócrata. Dos años después, por ejemplo, Mitchell Leisen rodaría la estupenda 'Medianoche' (1939), con guión de Billy Wilder y Charles Brackett, en la que el personaje femenino también opta por la simulación para alcanzar un posición privilegiada, que es también decir desahogada. Artista también de night club, pero sin empleo, se hace pasar por baronesa. Para tal propósito también subordina el sentimiento, en su caso en forma de chofer, por la despreocupación material. En una y otra, el sentimiento prevalece, o quizá habría que matizar que más bien la alianza de los que habitan al margen, mientras disfrutan mejor del paisaje, y de sí mismos, de una relación afín, con el ritmo que marca el tranquilo paso de un burro.

La previa, y también excelente, obra de Dorothy Arzner, 'Tuya para siempre', con unos memorables Sylvia Sidney y Frederic March, transitaba de la comedia al drama con una fluidez admirable, sin que además el drama nunca se recargara demasiado, siempre sutil y elegante, sin precipitarse en la gravedad o la severidad, y sin dejar de transmitir una sensación de naturalidad en la descripción del desarrollo la relación sentimental que se establecía entre Jerry y Claire que rara vez he visto en una pantalla. Palabras que puedo transcribir para 'La novia vestía de rojo'. Hay una singular vibración palpable en ese instante, rebosante de luz, en el que Giulio intenta comprobar, solícito, si Anni puede tener una lesión en el hombro, tras caerse, y ambos se miran, y esas miradas irradian atracción y proximidad que convierte en inevitable centro de gravedad un beso.

Dorothy Arzner, Joan Crawford, Robert Toung, Franchot Tone y Joseph L Mankiewicz (quien como productor de la MGM propulsó el proyecto, que en principio iba a estar protagonizado por Louise Reisner, y la protagonista ser una prostituta, pero tras la muerte de Irvin Thalberg, Louis B Meyer, a cargo de la producción, determinó la modificación)

Diseño de Adrian

Dorothy Arzner y la obra teatral sobre su último día de rodaje

Dorothy Arzner, la única directora entre la década de los 20 y los 40 en Hollywood. En la obra teatral 'Camera, play' (2000), de R.M Vaughan, se describe el último día de rodaje de la carrera de Arzner, en el que el productor, Harry Cohn, l a despide porque Arzner rueda un plano en el que Merle Oberon e Isobel Elsom se besan en la secuencia final de 'First comes courage' (1943). En la obra Arzner y Oberon son amantes, y se evidencia el disgusto de Arzner que vio cómo le quitaban el control de la película, añadiendo, contra sus deseos, personajes masculinos. Sea o no realidad, lo cierto es que fue su última película como directora. Uno de sus alumnos en la UCLA sería Francis Coppola.

William Powell y su busto

William Powell, y su réplica en forma de busto, en una imagen promocional de 'Behind the make up' (1930), de Robert Milton (y Dorothy Arzner, sin acreditar).

Katharine Hepburn, aviadora. El nacimiento de un icono de mujer independiente

Katharine Hepburn en una imagen promocional de 'Christopher Strong' (1933), de Dorothy Arzner, la segunda aparición en pantalla de la actriz, y con la que comenzó a definir el icono de mujer independiente que la caracterizó. Interpreta a una aristócrata que a sus 21 años no ha tenido ninguna relación amorosa porque su prioridad es la dedicación que le apasiona, la aviación. Hasta que conoce a un miembro del parlamento casado, el Strong del título, encarnado por Colin Clive (Dr. Frankestein). El sacrificio será la solución 'conveniente'. Es la única ocasión en su carrera en que Hepburn interpretó a la 'otra mujer'.

Dorothy Arzner, directora pionera y a contracorriente

Joan Crawford y la directora Dorothy Arzner, disfrutan de unos dulces y un té o un café durante una pausa de rodaje de 'The bride wore red' (1937), producida por Joseph L Mankiewicz. Se adaptó una obra de Ferenc Molnar, autor de obras como 'Liliom', llevada al cine por Frank Borzage y Fritz Lang, en 1930 y 1934, respectivamente, 'A jo tunder', adaptada por Preston Sturges en 'Una chica angelical' (1935), de William Wyler, o 'A hattyú', adaptada en 'El cisne' (1956), de Charles Vidor. Supuso la septima y última colaboración de Crawford en la pantalla con su entonces esposo Franchot Tone. Crawford en cierta ocasión declaró: 'Creo que todos los directores se enamoran de mí, Dorothy Arzner lo hizo'. La cineasta, la primera mujer que formó parte de 'The directors guild of America', era una de las contadas mujeres que llegaron a dirigir en aquellos años. Aunque generalmente usaba falda, vestía chaqueta y corbata, una forma de masculinizarse para poder ser tomada más en serio. Gracias a William C De Mille consiguió, a principios de los años 20, trabajo en la Paramount. Empezó a brillar como montadora, a partir de 1922, con 'Sangre y arena', con Rodolfo Valentino, primero de más de cincuenta trabajos en labores de de montaje. James Cruze la contrató en varias de sus obras como montadora y guionista. En 1927 amenazó con irse a la Columbia si no la dejaban dirigir películas, a lo que la Paramount accedió. Sus obras de los primeros años del sonoro, por tanto previas al Código Hays, retrataban a mujeres independientes, enérgicas y de espíritu libre, poco convencional. En 'The wild party' su primera obra sonora, con Clara Bow, hay sutiles implicaciones lésbicas ( ella mantuvo una relación durante la mayor parte de su vida con la coreografa Marion Morgan). A partir de 1932 se convertiría en directora independiente, trabajando con actrices como Katharine Hepburn o Sylvia Sidney. Sorprendentemente, sin que se conozca el motivo, dejó de dirigir películas en 1943, aunque sí dirigiria spots publicitarios y películas promocionales de entrenamientos del ejercito. Produjo varias obras teatrales, y fue profesora de guión y dirección hasta su muerte en 1979.

Katharine Hepburn: Primeros pasos de una mujer fuera de la norma

Katharine Hepburn posa para una imagen publicitaria de 'Christopher Strong' (1933), de Dorothy Arzner, la primera aparición de la actriz con la que empezó a consolidar su imagen de mujer independiente, fuera de la norma. El vestuario es de Howard Greer.