La invasión de los ladrones de cuerpos

 

En principio, La invasión de los ladrones de cuerpos (1956), de Don Siegel, iba a titularse como la novela adaptada por el guionista Daniel Mainwaring, escrita por Jack Finney, Body snatchers/ladrones de cuerpos, pero el productor Walter Wanger temía que se confundiera con la producción de Val Lewton, El ladrón de cuerpos (Body snatcher, 1945), de Robert Wise. Antes de que finalmente se decantaran por La invasión de los ladrones de cuerpos, se barajaron diversas opciones. Don Siegel sugeriría dos, Better off dead/Mejor muerto y Sleep no more/No te duermas nunca más. Son tentadoras las sugerencias que contiene ese segundo título, reveladoras sobre su substrato, más allá de las resonancias de cariz social y político que se buscaron, que reflexionan sobre las posibles relaciones con la realidad: si vas dormido por la vida, dejándote llevar por la inercia, ensimismado en ti mismo, cautivo del hábito, eres uno más y no eres lo que realmente eres/podrías ser. De alguna manera, nos plantamos en la vida. Es necesario estar despierto para percibir la realidad y cómo son los otros. Porque ¿en qué medida vemos o sabemos ver a los demás y en qué medida somos conscientes de las circunstancias? De ahí la inquietante circunstancia con la que se encuentra el doctor Bennell, cuando retorna al pueblo de Santa Mira, del que se había ausentado para asistir a una convención médica. Retorna porque la enfermera le ha indicado que se ha dado una circunstancia anómala, ya que muchos pacientes requieren su asistencia médica. Pero primero, cuando llega se encuentra con que muchos han cambiado de actitud, y segundo, hay varios personajes, un niño con respecto a su madre, y una mujer con respecto a su anciano padre, que afirman que no son ellos. Aunque parezcan la misma persona, sienten que ni una ni otro son la misma persona, como si ya no existiera la conexión íntima. Recuerdan todo, sus hábitos no han variado, pero carecen de toda emoción, como un envase de costumbre despojado de la sustancial emoción. Un planteamiento que sugiere cómo la construcción de la identidad es realmente un fantasma. Pero esa cuestión de estar despierto también se relaciona con la toma las decisiones adecuadas en el momento oportuno, consecuentes con lo que se siente, piensa o quiere, más allá de la pragmática o las incapacidades de expresión o decisión, y a su vez, como opuesto, el entumecimiento en la rutina por las decisiones conformes. ¿En qué medida tomamos las decisiones de acuerdo a la singularidad de una relación o de acuerdo a una conveniencia o un plan de vida preestablecido o de acuerdo a nuestra capacidad o no de decisión o determinación?. Es lo que en cierto momento comentará el propio Bennell a la mujer que amó en su primera juventud, Becky (Dawn Addams), quien ha retornado al pueblo. Ambos pensaban que entonces se casarían, pero se casaron con otros, y sus matrimonios han fracasado. Y el sentimiento persiste. ¿Por qué tomaron las decisiones que tomaron? O dicho de otro modo, ¿por qué han desperdiciado varios años de sus vidas? De alguna manera, en paralelo a los fenómenos extraños que descubrirán en el pueblo, despierta, se recupera, su amor. Dormirse, figuradamente, implica anestesiarse vitalmente y entumecerse en las inercias de las rutinas, como seres mecánicos de costumbres. No dormirse implicaba mantener la lucidez, tomar las decisiones acorde a lo que sustancialmente se siente. Por eso, dormirse en la narración implicará perder toda capacidad emocional, implicará un reemplazo, como cuando nos convertimos en meros autómatas sociales que cumplen sus funciones, en suma, seres intercambiables que se olvidan de lo que realmente quieren y sienten. De qué manera, fácilmente, podemos convertirnos en meras sombras de lo que podríamos ser o realizar.

Es fascinante cómo se logra crear prontamente una tensión que no abandona su narración en sus escuetos y precisos 76 minutos. Los encuadres se van crispando progresivamente a la vez que los protagonistas van tomando consciencia de la anómala realidad que están viviendo. Establecida la consternación inicial por los cambios de actitud de quienes requerían atención médica pero ya no y por las observaciones de quienes piensan que seres queridos no son los mismos sino otros, la circunstancia de cambio de costumbres queda patente con el vacío del restaurante, al que se acercan Bennell y Becky para cenar. Un espacio rebosante dos meses atrás, ahora es un espacio vacío. La (dinámica de) realidad es otra ¿Por qué han variado las costumbres? Será entonces cuando el primer manifiesto, o visible, fenómeno anómalo acontezca. El amigo escritor de Bennell, Jack (King Donovan) y su pareja, Teddy (Carolyn Jones), le revelan algo insólito. Bennell enciende la luz de su sala de billar, y de la oscuridad aparece una figura, tumbada sobre la mesa de billar, que no es cadáver sino una figura que se asemeja a Jack con la particularidad de que carece de huellas digitales y parece que es un cuerpo sin deterioro alguno, sin el peso del tiempo. Un cuerpo que hubiera sido editado ya mismo, un cuerpo nuevo. Algo que no está muerto, que parece recién nacido con un cuerpo de adulto, como un copia sin huella de deterioro, pero que no parece vivo. ¿De dónde surge y para qué? La extrañeza se asienta de modo definitivo en la narración. Sin duda ya la realidad es otra. De modo visible, no por impresiones de otros, lo que parece es otra cosa distinta (se ignora su condición aunque su apariencia sea humana). Esa misma noche Bennell descubrirá otra copia, en este caso de Becky, en el sótano de su casa (dejada por su padre). En cuanto los humanos se duermen, las mentes son poseídas, anuladas, por la de la copia, que tomará su lugar. El cuerpo es otro, la mente es otra. Es particularmente sobrecogedor el plano que muestra en primer término al cuerpo sobre la mesa de billar, y al fondo del encuadre, quedándose dormidos, Teddy y Jack, pero ella se despierta y se acerca para observar que ha abierto los ojos, y que en su mano hay una herida, réplica de la que momentos antes se ha hecho el marido.

Como lo visible ya no lo será, el doctor Kauffman (Larry Gates) rebatirá los relatos de Bennell y Jack porque ambos cuerpos ya no están cuando pretenden enseñárselo. Son simplemente relatos (de Jack y Bennell). No hay duda alguna para Kauffman, ya que lo que considera anómalo es para él imposible, por lo que las únicas explicaciones posibles, dada la falta de la prueba, es la de la ofuscación perceptiva de uno y otro. El relato de alarma, que expone una realidad velada, se neutraliza como expresión de enajenación. Lo que es real se interpreta como un mera ofuscación subjetiva. A partir de entonces la realidad se torna en una lid. O un asedio, un intento de reducción o captura. Los cuatro amigos se encuentran en el invernadero de Jack y Teddy con cuatro vainas dejadas para apoderarse de sus mentes. No será el último intento. Las vainas adoptan la apariencia de los habitantes del pueblo y absorben su voluntad. Una sustitución que propicia ese extrañamiento, ese quién es el otro realmente. ¿Es quien creía que era o este otro es él? Es el poder de esta corrosiva alegoría, que se expande en su sabia utilización del espacio de los encuadres, al principio engañosamente plácidos, después desacogedores como si fueran prisión, de aparente luz, para los personajes. La normalidad se conjuga con la anomalía. En este tramo, por ello, es tan desasosegante esa secuencia de aire cotidiano viciado en la que Bennell y Becky ven cómo todos los del pueblo recogen las vainas que traen los camiones. La normalidad es un espacio alterado. Todo es cuestión de cómo se mire.

La obra de Finney ha dispuesto de tres versiones más. Notable es la de Philip Kaufman en 1978, La invasión de los ultracuerpos, con un sobrecogedor final. Y sugerente, aun irregular, Invasión, de Oliver Hirschbiegel en 2007, que se resiente de un final que se subordina a la espectacularidad, y que quizá responda a los añadidos, encomendados, por los productores, a las hermanas Waschowski, como guionistas, y James McTeigue, como director, pero deslucen la notable atmósfera perturbadora que domina tres cuartos del film. La menos lograda es la que realizó Abel Ferrara en un ámbito militar en 1993. En cuanto a La invasión de los ladrones de cuerpos, Siegel nunca quedó satisfecho con su estructura en flashback, que fue idea o imposición de los productores. Tras finalizar el rodaje, Wanger pidió que se rodara un prólogo y un epílogo, que fuera algo más esperanzado, porque, en principio, se suponía que la película terminaba con un enfebrecido Fennell, entre el tráfico de coches y camiones, gritando que ya estaban ahí, y que seréis los siguientes. Esa modificación propicia una atmósfera más explícitamente tensa, una intriga sobre lo que ha podido ocurrir, así como una conclusión que deja entrever la posibilidad de que pueda neutralizarse la propagación de la invasión, en vez de la opción de Siegel que pretendía ir creando un extrañamiento desde lo cotidiano (la alteración de lo familiar, o lo que es ya no es lo que parece). Siegel también corroboraría que era ineludible la asociación de la conversión de los humanos en seres sin capacidad emocional con la actividad de extracción de disidencia del Comité de Actividades Antiamericanas.

Vinieron del espacio

 

Hay varios ángulos desde el que enfocar esta atractiva y sugerente obra de Jack Arnold, Vinieron del espacio (It came from outer space, 1953), con guion de Harry Essex, según argumento de Ray Bradbury. Primero, en el contexto de su época, como reflejo de unas inquietudes latentes y manifiestas en la sociedad norteamericana, relacionadas con el exterior, con la tensión de la guerra fría entre ambos bloques, o en el interior, cuyo emblema pudo ser La Caza de Brujas, o persecución de todo aquel con vínculos comunistas, que era una forma de decir con talante progresista y crítico, lo que determinó una ominosa atmósfera social de sospecha y de incertidumbre. Algo que late en las entrañas de esta obra de ciencia ficción, anticipándose a La invasión de los ladrones de cuerpos (1957) de Don Siegel. La obra se trama sobre interrogantes: ¿Cuáles son las intenciones de estos extraterrestres que han aterrizado en la tierra, pacíficas o belicosas? Y, por otro lado, desde el momento en el que con los humanos crean duplicados, se alienta esa incertidumbre de quién es cada uno realmente y el miedo a ser también poseído (una invasión interior, un reemplazo, el borrado de lo que uno es o era, su identidad, por otra contemplada como un glacial extrañamiento). Es particularmente relevante la figura del desierto, espacio físico al que se extrae un fructífero aprovechamiento dramático, como espacio incierto; en un momento dado, un electricista digresiona sobre esa cualidad del desierto que hace que en ocasiones no sepas si lo que percibes, ves u oyes, es real o fruto de la sugestión. Algo que se puede extrapolar sobre la misma relación con la realidad ( y con los otros).

Otro ángulo, complementario, es contemplarlo dentro de las coordenadas de la poco estudiada obra de Jack Arnold. Dentro de la ciencia ficción realizó, por ejemplo, dos obras como Tarántula (1955) o la excelente El increíble hombre menguante (1957), que reflejaba los latentes miedos en la sociedad a las posibles consecuencias mutantes de un conflicto nuclear, en la senda de La humanidad en peligro (1953), de Gordon Douglas, también situada en el desierto, como esta obra, ya que era el principal lugar de pruebas nucleares. Pero también podríamos mencionar la simpática comedia Un golpe de gracia (1959), mordaz sátira sobre la guerra fría, el western No name on the bullet (1959), que colinda con una sugerente abstracción, o el western moderno Sangre en el rancho (1957), o el héroe integro enfrentado al cacique poderoso (y de paso a la temerosa comunidad que prefiere el bienestar económico a la aplicación de la justicia, y más si la víctima es a un desfavorecido económico como lo es un inmigrante ilegal). También se podría establecer una asociación entre ese sheriff que no se pliega a lo que la comunidad demanda, y el protagonista de Vinieron del espacio, el astrólogo Puttnam (Richard Carlsson), que es calificado al principio como extraño e individualista, y alguien con ideas propias. Puttnam se desmarca de la actitud general desde un principio, tras la caída de algo del espacio que todos consideran que es un meteorito, por mucha que él les indique que es una nave que ha visto de cerca. Nadie piensa en lo posible, por cuanto lo concibe como anomalía, y nadie confía en la percepción de Puttnam. Posteriormente, frente a otros, como el sheriff, Warren (Charles Drake), más tendentes al recelo y a la reacción beligerante, Puttnam será quien se esfuerce en comprender las intenciones de los extraterrestres, aunque no exento de sufrir sus dudas (magnífica es la secuencia en la que conversa, por primer vez, con dos de los duplicados, que permanecen en sombras, mientras él porta una pistola, aún indeciso sobre cómo actuar con respecto a ellos).

Esto nos lleva al tercer ángulo, ya la obra en sí. En primer lugar hay que destacar su singular o estupendo inicio: Puttnam en su hogar, aislado del resto del mundo (ya que buscaba ese aislamiento, harto de la civilización) conversa con Ellen (Barbara Rush), sobre el futuro de su relación, con respecto a la cuál ella parece más decidida, o tiene las cosas más claras. Juntos, mirando por el telescopio, se preguntan qué dirán las estrellas sobre el futuro de la relación y cuando llega el momento en que Puttnam se interroga sobre si ella será su complemento adecuado, es cuando cae eso que creen que es un meteorito, pero se descubrirá es una nave espacial, que queda ocultada bajo las rocas. Y es que, subterráneamente, uno de los hilos de la narración es esa actitud en suspenso de Puttnam de ser capaz de decidirse a establecer una relación de compromiso, de confiar en que sea posible (porque es alguien escéptico con respecto al ser humano, y de ahí su retiro y aislamiento). No deja de ser significativo que cuando Ellen sea duplicada lo haga con un vestuario radicalmente distinto, con un elegante vestido negro, en el que se hace más manifiesta su sensualidad, pero con una imagen/expresión glacial turbadora, digamos medusea (el estigma icónico de femme fatale, esto es, el deseo o emoción que no se puede controlar y contemplado como amenaza: de ahí la reticencia o vacilación de Puttnam a comprometerse en la relación). De hecho, acabarán enfrentándose, y Puttnam matando a ese duplicado, previo a que adopte una actitud confiada hacia los extraterrestres (en una resolución que significativamente acontece en un espacio subterráneo, una mina), percibidos ya no como posible amenaza, sino como seres no sólo pacíficos, sino incluso superiores a los humanos (como le dice un extraterrestre, si hubiera sido a la inversa, ellos no hubieran temido de los humanos, pero sabían que por su apariencia terrorífica, en cuanto anomalía física, los humanos los verían como amenaza, por eso optaban por duplicarse ante ellos para dialogar).

West side story

 

La respuesta al por qué una nueva adaptación del musical concebido para los escenarios teatrales por Jerome Robbins, escrito por Arthur Laurent, con música compuesta por Leonard Bernstein y letras de Stephen Sondheim, producido por primera vez en 1957, queda patente en la secuencia introductoria de West side story (2021), de Steven Spielberg. La primera adaptación, dirigida por Robert Wise y Jerome Robbins, en 1961, con guion de Ernst Lehman, comenzaba con unas planos aéreos de diversas zonas de New York (y la primera, de modo elocuente, era un puente) hasta que realizaba un brusco zoom en el vecindario multirracial de clase trabajadora Uppertown West Side. West Side Story restringe los planos aéreos a una zona de derribo en ese vecindario, ya que va a desaparecer en pocas semanas por la construcción de edificios más elevados para residentes de más holgada posición económica y, por lo tanto, mayor poder adquisitivo. Es un entorno (y por extensión metafórica, un país) definido por la degradación. En la versión de Wise y Robbins el extraordinario primer número musical comenzaba en un cancha de baloncesto (escenario en el que también concluirá trágicamente la narración). Las humillaciones y escaramuzas entre los portorriqueños sharks y los blancos jets de esa secuencia introductoria, como si vivieran su encapsulado escenario de juego, ponía de manifiesto cómo vivían ajenos a la realidad, su realidad era su confrontación, esa disputa por un territorio (o mínima y restringida parcela realidad), como manera de sentir que su realidad tenía algún fundamento o que disponían de ilusión de control. La irrupción del teniente Shranck (Simon Oakland) remarca, por un lado, el desprecio hacia los portorriqueños porque los considera otros de los diversos grupos inmigrantes equiparables a una infección, y, por otro, su control de un escenario que debe adaptarse a su voluntad, o código de conducta y circulación. El perímetro de las canchas de baloncesto está circundando por verjas. Los jóvenes contrincantes viven en su particular escenario de competición, el cual a su vez es un campo de prisioneros.

La obra se hacía eco tanto de las insatisfacciones juveniles, manifiestas, sobre todo, desde Rebelde sin causa (1954), de Nicholas Ray, como los conflictos étnicos. Cuando comenzaron a perfilar la obra en 1955, como actualización de Romeo y Julieta, de William Shakespeare, pensaron en un conflicto entre católicos y judíos, pero por la resonancia social de los conflictos entre bandas callejeras de distintas etnias decidieron cambiar su caracterización. Bernstein sugirió que se trasladara la acción a Los Ángeles, con los chicanos como antagonistas de los americanos blancos, pero Laurents estaba más familiarizado con el contexto neoyorkino, y prefería que fueran portorriqueños. Ese mismo año se estrenó Semilla de maldad (1955), de Richard Brooks, centrada en el conflicto intergeneracional, en el escenario específico de un aula, o en 1956 Crime in the streets, de Don Siegel, según obra de Reginald Rose, sobre el enfrentamiento de unas bandas juveniles. El conflicto étnico era candente, uno de los componentes de la magistral anterior obra de Wise, Apuestas contra el mañana (1959), que literalmente acababa con una explosión que representaba toda la carga de violento desencuentro entre razas. Wise había realizado en 1951 Ultimatum a la tierra, en donde Klaatu (Michael Rennie), un extraterrestre llegaba a a la Tierra para avisar de que si no cesaban en sus reiterados conflictos violentos, cada vez de mayor escala, por el incremento de la potencia de las armas (como la nuclear), destruirían el planeta. En West side story, el amor entre María (Natalie Wood) y Tony (Richard Beymer), amor que trasciende las verjas de construcciones identitarias, adquiere la misma condición emblemática, con respecto a un entorno o conjunto social, que Klaatu. Pero, de la misma manera que disparaban sobre Klaatu, la conclusión de West side story es tan trágica como también lo era la de Apuestas contra el mañana, o lo será la de The haunting (1963) o el de uno de sus proyectos más personales, El Yang tsé en llamas, como quedará frustrada la relación sentimental entre los personajes de Shirley MacLaine y Robert Mitchum en Cualquier día en cualquier esquina (1962). De hecho, Tony antes de morir le dice a Maria que el amor no es suficiente.

Spielberg declaró que una de las principales motivaciones para realizar esta nueva versión es el incremento de la división interracial en el país, aún más acusada, según él, de la que había en el momento en que se representó el musical por primera vez. En la introducción queda acentuado en el hecho de que los americanos blancos cogen unos botes de pintura para emborronar la palabra Puerto Rico pintada en un graffiti, lo que provoca la reacción airada de los portorriqueños y la consiguiente refriega violenta. En este caso, el teniente de policía Schrank (Corey Stoll), remarca la condición de clase baja de los blancos americanos. No solo el conflicto es interracial, sino que también, de base, hay un conflicto de clase. La construcción de los nuevos edificios es una forma de reemplazo o borrado. Los que disponen de mejor posición social construyen sus vidas sobre las que no tienen modo de salir de su agujero. Por tanto, su escenario de conflicto será también borrado en pocas semanas, como ellos intentan borrar el nombre de Puerto Rico. No controlan la realidad. Ni unos ni otros. Su particular conflicto no deja de servir a un sistema social que incentiva los conflictos de parcelas específicas (sean interraciales o de la índole que sea) porque así permanece intacto. Hay otras variaciones sugerentes con respecto a la adaptación de Wise y Robbins. En este caso, Tony no trabaja para Doc sino para Valentina (Rita Moreno), una mujer portorriqueña que vivió una historia sentimental con un blanco americano. Es antecedente tanto de lo posible como de las dificultades. La relación entre Tony (Ansel Elgort) y María (Rachel Zegler) es otra excepción más en el tiempo, una dirección que pocos se atreven a tomar por las verjas interpuestas, otro intento por superar las verjas interpuestas por un guion establecido que pauta filiaciones y antagonismos. El número de América es aún más brillante porque se extiende por las calles, y es inventiva la variación de Gee, officer Krupke, en este caso en una comisaria (en la que siembran el caos, como al fin y al cabo sus reacciones no son sino caos que manifiesta un descontento), aunque no es el caso del demasiado acaramelado One hand, One heart, que en vez de con maniquíes (por lo que no estaba exenta la ironía), como en la obra de Wise y Robbins, acontece en la Iglesia de Intercesión (con exceso de baño de fuentes de luz) y menos el de Cool, que además se adelanta en la narración. Esa variación también define una diferencia narrativa. La carga de electricidad que se cargaba en el último tramo, tras el enfrentamiento mortal entre jets y sharks, era superior en la obra de Wise y Robbins porque aquel número musical de Cool, en los aparcamiento cubiertos, ejercía de intento de atemperación de la tensión desesperada que sentían los jóvenes protagonistas. En la obra de Spielberg, es reflejo de la discrepancia de actitud entre la apaciguadora de Tony y la belicosa de Riff (Mike Faist), eso sí, con la sugerente idea escénica de que acontezca sobre una construcción de madera portuaria con partes resquebrajadas de su suelo.

La nueva adaptación de Spielberg resulta muy estimulante por sus variaciones y por su deslumbrante fluidez narrativa, pero particularmente me parece más sugerente la opción expresiva de la versión de Wise y Robbins, menos naturalista y más estilizada y abstracta. Hay hermosas transiciones, como el movimiento de cámara que asciende desde Tony, tras concluir su canción Something's coming, en la que canta cómo espera, siente, que algo irrumpirá pronto en cualquier esquina de su vida, y se encuadra, en su ventana, a Maria. Y otras que reflejan el deseo de transfigurar su realidad: María desea acudir al baile, es una chica de dieciocho años que solo lleva un mes en Estados Unidos, pero sobre todo quiere que su vida se transfigure, que un acontecimiento ilumine su vida, y ya no sea la niña virginal con traje blanco: da vueltas sobre sí misma, y la figura se convierte en sombra y color rojo que se convierte, por la transición, en otras sombras en un entorno colorido que se revela que es el cautivador decorados, de elevadas y despojadas paredes rojas del lugar del baile. Nada hay que cuestionar del trabajo más realista de dirección artística y luz y color de la obra de Spielberg pero resulta aún más fascinante la admirable fusión entre la dirección artística de Boris Leven y Víctor A Gangelin, que en diversas secuencias hace patente la condición de decorado del espacio, y el tratamiento más pictórico de la dirección de fotografía de Daniel L Flapp, con la relevancia en particular del rojo, ya patente en la pared de rojo sobre la que posa su palma ( o se afirma) el portorriqueño Bernardo (George Chakiris), la primera vez que es provocado por los jets. 

La versión de 1961 destacaba por un fascinante tratamiento del encuadre, en particular con la profundidad de campo, que también brillaría sobremanera en la magnífica El Yang tsé en llamas, pero también en las obras en blanco y negro de ese periodo, el más fecundo creativamente de Wise, Cualquier día en cualquier esquina y The haunting. En una de las secuencias más brillantes, el momento en el que María y Tony se avistan por primera vez en el baile, se empaña la imagen, por lo que se emborrona el resto del encuadre, y sólo quedan nítidas ambas figuras, ambas miradas, las de los que se han descubierto, reconocido, en el indistinto conjunto (recurso que retomaría felizmente Scorsese en la bella secuencia del palco en La edad de la inocencia). Incluso, el mismo espacio se transfigura acorde a esa revelación (el mismo fondo varía): ambos bailan, como si se germinara y fundara un mundo propio, aparte, bien delineado por la variación del sonido y la luz. Una hermosa fisura en la narración, un quiebro que transfigura la narración a partir de entonces (no obsta para reconocer que también es excelente la opción más naturalista de Spielberg, con ambos personajes encontrándose tras las gradas como si una atracción magnética dirigiera el uno hacia la otra, con la música alrededor atenuada). En otra secuencia compartida de la versión de 1961 se hará aún más manifiesto el artificio, remarcado a través de la luz, el color y el decorado, esto es, que los personajes viven en un escenario, su escenario propio, el de su amor, cuando representan su boda, y la luz arriba se enciende, en un efecto completamente irreal, artificial, como el rojo, en paralelo, invadirá, y dominará los decorados de la calle, en los preparativos del enfrentamiento entre los representantes de las dos bandas, los jets y los sharks, porque al fin y al cabo, su rivalidad no es más que una representación, viven en un escenario, que no es sino un modo de dotar de algo de sentido a sus vidas. Y será el color del vestido que porta María en el trágico final.

La elección más abstracta y estilizada no es meramente estética sino acorde a un fundamental substrato: durante la narración se va perfilando, con una sucesión de detalles, más manifiestos o más bien insinuados, ese escenario de conflicto (la diferencia con un otro, la afirmación grupal en construcciones de identidad) que se representa sobre una realidad de resentimientos, carencias, estigmas: ¿Qué pueden hacer con sus vidas?¿Hay un lugar más allá al que pueden escapar o en el que tengan realmente una oportunidad?¿No es su conflicto étnico una forma de no asunción de esas imposibilidades y esos condicionamientos?. En la versión de Spielberg Bernardo es boxeador. Evoca al protagonista chicano de Cruce de derecha (1951), de John Sturges, para quien el éxito en un cuadrilátero era la única forma de evitar las privaciones a los que se veían abocados los chicanos, con la delincuencia como única alternativa. Necesitan una disputa manifiesta, porque no pueden luchar contra quienes les abocan a su vida precaria. Por eso pelean entre ellos, aunque sean todos hijos de inmigrantes. En la versión de Wise y Robbins, Bernardo llama caustica y despectivamente nativo a Riff y comenta con desprecio que Tony es hijo de polacos. Unos y otros se categorizan, aunque ironicen sobre cómo sus conflictos se ven reducidos a lugares comunes, como evidencia el sarcástico número musical en el que los jets ironizan sobre las explicaciones psicoanalíticas (traumas familiares) que no son sino otras verjas con las que distorsionar o constreñir la causa de la delincuencia. Son cosificados, convertidos en figuras sin real contexto, pero ellos también viven su particular escenario, que será desgarrado cuando irrumpa lo real: la muerte, la tragedia, aparece, aunque no fuera buscada, pero si tentada, cuando se juega en el filo, y se produce el fatal accidente, y el escenario, el teatro, se tiñe de sangre, y los actantes descubren que no son máscaras sino cuerpos que desaparecen de escena, de la vida). Por eso la construcción circular de la narración de Wise y Robbins, que comienza y termina en las canchas de baloncesto, rodeadas de verjas, porque sus vidas, realmente, por mucho que jueguen a ese teatro de enfrentamientos, está atrapada en unas verjas, que les condenan fatalmente, porque no les deja salida (y ellos mismos las apuntalan con sus conflictos y disputas). De ahí ese bellísimo travelling que se aleja en el nocturno plano final, tras que Tony haya muerto, mientras los personajes, los chicos de ambas bandas, policías y enfermeros, van abandonando, sucesivamente, como espectros deshabitados, en una fúnebre coreografía, el escenario, que es lo único que queda, un vacío escenario rodeado de verjas. En la de Spielberg, acontece en la calle en donde está la tienda de Valentina, el reducto de la posibilidad, frente a las ruinas de los edificios abatidos. La muerte acontece entre ambos espacios. Una herida abierta que necesita convertir las ruinas en posibilidad de real conciliación. La cámara, desde las alturas les encuadra alejándose, con unas escaleras en primer término, como las escaleras por las que ascendía Tony, y que superaba cual laberinto, para estar junto con María. También un final nada convencional, pero sin la sequedad demoledora de la obra de Wise y Robbins, en la que la espesura de la noche adquiría la condición de abismo.

La evasión

                           

El inicio de La evasión (Le trou, 1960), de Jacques Becker, que adapta, junto al autor, Jose Giovanni, la homónima novela, publicada en 1957, no deja de ser singular. La cámara se desplaza en un espacio abierto hasta encuadrar a Roland (Jean Karaudy), quien, inclinado sobre el motor de un coche, está arreglándolo. Se incorpora y se vuelve para dirigirse a la cámara y decir, escuetamente, que se nos va a narrar la historia de un intento de fuga de una prisión en la que él participó (en 1947, en la prisión de La Santé). En la película su personaje tendrá otro apellido (su nombre real es Roland Barbat, y su personaje se apellida Darbant; Jean Keraudy es nombre artístico), pero introduce la vertiente de documento, patente, en particular, en la atención a los procedimientos, al tratamiento del tiempo, o puntual fusión de tiempo fílmico y tiempo real. Precisamente, una de las principales cualidades de Roland es la habilidad con las manos. No sólo interpreta al cerebro de la fuga, sino que su maña es crucial (cómo utiliza, por ejemplo, uno de los hierros de la cama para usarlo como piqueta). La pericia y precisión narrativa de La evasión se acompasa a la del personaje. De alguna manera, puede parecer un documental dado cómo dedica minuciosa atención, y planos de dilatada duración, a mostrar cómo los guardas registran la comida que reciben los presos, cómo, durante cuatro minutos sin cambiar el plano, los reos pican el suelo de su celda, o sus desplazamientos y sus actividades por los subterráneos, que es descripción y análisis de situación (corte de barrotes, pique de las paredes menos gruesas, deducción de cuándo hacen ronda los vigilantes, corte de un hierro para hacer del mismo la ganzúa que les abra todas la puertas).

Su concisión es condensación, expresión de la concreción y esencia de las acciones. Y el tiempo es crucial (de hecho, tienen que idear el modo de medir la duración de sus actividades en los subterráneos para saber cuánto tienen que estar picando antes de volver a la celda). Todo es medición, cálculo, constancia, método. Es la labor depurada de un artesano. Ontología de la tarea. Los mismos personajes están descritos con precisos trazos, en sus acciones y reacciones, sin necesidad de saber de su pasado: la templanza de Roland, la suspicacia alerta de un sanguíneo Manu (Philippe Leroy), que acaba reflejando los difusos límites entre el recelo y la intuición, la jovialidad, o aparente desapego de Monsignore (Raymond Menier), que no puede camuflar en algún momento su nervioso temperamento, o el relajo con el que se lo toma todo (hasta ponerse a trabajar) Geo (Michel Constantine), quien puede aparentar que se implica menos (pero no dejará de colaborar aunque renuncie a la fuga para evitar que su madre sufriera por la tensión cuando se enterara). Los personajes son lo que parecen, pero también pueden parecer lo que no son, y reaccionar de un modo inesperado. Lo incierto de las apariencias se manifiesta de modo más claro en el recién llegado a la celda, Gaspard (Mark Michel), del que sí sabremos su pasado, porque será interrogado, explorado, por los otros cuatro, ya que es el extraño, por lo tanto incógnita, en un grupo bien definido. Ya en la previa secuencia introductoria queda patente su persuasiva capacidad para influir en la percepción sobre él de los demás, como es el caso del mismo alcaide de prisión. Logra evitar, tras una infracción cometida, que sea castigado. Por eso, su relato del por qué está ahí no deja de estar teñido de ambiguedad, cuando menos en las motivaciones. Sus rasgos suaves, cual bello ángel, y sus maneras educadas inspiran confianza, pero la duda no deja de sobrevolar, como una sombra, sobre sus posibles reacciones, a veces percibido en algún gesto elusivo.

La evasión es una obra ante todo de acciones, en un sentido amplio, no sólo por su minuciosa atención a los procedimientos o procesos. Las acciones (o reacciones), mediante gestos, expresiones, e incluso omisiones, son elocuentes: Cómo se refleja la sensación de grupo, de unidad y lealtad, entre los cuatro hombres, que aceptan a Mark como parte del mismo, pese a algunas reticencias de Manu; cómo alguien decide no fugarse pero no deja de colaborar con sus compañeros en la fuga; cómo alguien, Manu, ante la vista de una fuga factible, cuando ven la calle desierta, piensa en sus compañeros y vuelve para realizar la fuga conjunta al día siguiente, mientras en el otro, Gaspard, se ha apreciado la vacilación, la disposición a coger uno de los taxis que ven pasar; cómo alguien, ante la posibilidad de que su condena se conmute decida pensar en sí mismo antes que en los demás. Una elipsis, al respecto, no es omisión que genere expectativa sino elocuente correspondencia con quien se camufla bajo su apariencia angélica. Cada acción define a los personajes, porque en la acción nos definimos, como un grupo se define por el hecho de que todos colaboren entregados sin pensar primero en sí mismos, excepto la nota discordante, aquel que se mueve por sus propios intereses, que no deja de ser su real condena o miseria: ese pobre Gaspard que le dice Roland tras que los gendarmes hayan intervenido e impedido la fuga en el último momento; no es una mirada de reproche ni de rabia sino de conmiseración.

Jean Pierre Melville dijo que La evasión era la mejor obra que había dado el cine francés. Fácil de comprender si se considera su mismo cine, otro prodigio de precisión y capacidad de condensación, en el que los personajes, también, ante todo, se definen por sus acciones, un cine de presencias que deja entrever lo incierto en sus intersticios, del mismo modo que el método, el sentido profesional de una labor o un objetivo se ve trastocada por los imprevistos y por la voluntad e intereses de los otros. O, al mismo tiempo, cómo la honestidad y la solidaridad se quiebra por la egoísta mezquindad. La evasión es uno de los ejemplos más depurados de narración cinematográfica, en cuanto lógica, concreción y extracción de lo accesorio, en cuanto precisión y fluida modulación, como también son, precisamente en este particular sub género que es el de las fugas o evasiones, Un condenado a muerte ha escapado (1959), de Robert Bresson, La gran evasión (1963), de John Sturges o Fuga de Alcatraz (1979), de Don Siegel. O, en otro particular subgénero, el de los robos y atracos, Rififi (1955), de Jules Dassin y Círculo rojo (1970), en especial, por sus dilatadas secuencias de la ejecución de los atracos, con una duración de alrededor de media hora, en la que los personajes no emiten palabra alguna. Atracos y fugas, acciones y procedimientos para entrar o para salir, para superar, o transgredir, un férreo sistema de alarmas y vigilancia, obstáculos e impedimentos, códigos y normas. La transgresión: un agujero (como el título original, Le trou) o una fisura en el cerco de un sistema.