Top Gun: Maverick y El arma del engaño

 

Top Gun (1986), de Tony Scott, como su continuación, Top Gun: Maverick (2022), de Joseph Kosinski, son más interesantes como fenómenos que como películas en sí. La obra de Scott, o la producción de Jerry Bruckheimer y John Simpson, fue un gran éxito que caló en el imaginario colectivo, y se convirtió en película fetiche, compuesta por pedazos de fetiches: fotogenia actoral, vestuario, erótica anatómica conjugada con la erótica de la mecánica, enmarcada en la fotogenia de unas imágenes asépticamente coloridas (con el naranja solar como emblema) de cariz publicitario, como si los planos o las secuencias fueran una sucesión de spots ( y las interpretaciones, en particular de los jóvenes, una pasarela de poses). Bruckheimer-Simpson, Cruise y Scott, dado el impacto y el éxito, repitieron la jugada en Días de trueno (1990), en donde simplemente sustituyeron aviones por coches de carreras ( y los rostros secundarios que acompañaban a Cruise): la velocidad, el dominio (y superación de los límites) se convertían de nuevo en fundamentales componentes: emblema de la virilidad más básica y primitiva y de una actitud empresarial y económica, del capitalismo corporativo, que basa su sistema en competitividad y eficiencia (y la embriaguez del éxito: la ley del beneficio o la aspiración a alcanzar la primera posición, la posición privilegiada en la jerárquica pirámide social), que se afianzó en esa década. A nivel particular, en términos cinematográficos, apuntaría que Scott parecía competir consigo mismo para realizar el mayor despropósito posible, y resulta difícil, en esa década, decidir cuál lo era más entre las dos citadas, El ansia (1983), Superdetective en Hollywood II (1987) o Revenge (1990). Aunque, sorprendentemente, haya quien use la palabra obra maestra con respecto a obras de Tony Scott, al menos sería capaz de realizar, posteriormente, alguna película aceptable, caso de Enemigo público (1998), El fuego de la venganza (2004) o Deja vu (2005). Tampoco es de extrañar que gustara a Quentin Tarantino, autor del guion de Amor a quemarropa (1993), otra de sus efectistas obras supurantes de planos con teleobjetivos y fragmentación de planos (o añicos), epítome del montaje de videoclip, o espasmódico montaje MTV, puesto en boga entre los ochenta y los noventa. Como se puede deducir, la indigesta Top Gun no caló en mi personal imaginario emocional, como sí en esa década obras que, en cambio no calaron para nada en el imaginario colectivo, como Voces distantes (1988), de Terence Davies y Sacrificio (1986), de Andrei Tarkovski, En la ciudad blanca (1983) y Una llama en mi corazón (1987), ambas de Alain Tanner, o Terciopelo azul (1986), de David Lynch.

En Top Gun: Maverick, obra de Kosinski, o producción de Bruckheimer y Cruise no faltan planos fotogénicos, como algún que otro plano anaranjado (con cuerpos con espléndidos abdominales), sigue primando la fetichización de cuerpo máquina y de la máquina en sí o de su conjugación (con avión, moto o un porche), o de imágenes icónicas, como el mismo Cruise, su chaquetilla y su moto (es una obra de repertorio), y abundancia de rostros y figuras fotogénicas (con cincuentones, como Cruise o Jennifer Connelly, delgados o fibrosos, con apariencia de veinteañeros con algunas arrugas; por lo que ya no tendría cabida alguien como Kelly McGillis: más allá de su retiro del cine, ha engordado considerablemente, y, como ella reconoce, parece la edad que tiene; hubiera sido una interesante interferencia en una película definida por su carácter prefabricado y protésico). Aún así, Top Gun: Maverick resulta más interesante y efectiva (aunque tampoco era muy difícil) que la obra de Scott. Y, aunque no esté a su altura, coherente con el hecho de que la mayor parte de las últimas producciones de Cruise se han distinguido por su calidad, en especial las tres excelentes últimas producciones de Misión imposible, pero también Jack Reacher (2012), de Christopher McQuarrie, Al filo del mañana (2014) y Barry Seal. El traficante (2017), ambas de Doug Liman. La excepción sería La momia (2017), de Alex Kurtzman, con diferencia la más floja. Top gun Maverick se podría equiparar, en resultado, a la aceptable Jack Reacher: Nunca vuelvas atrás (2016), de Edward Zwick, con incrustaciones visuales reminiscentes de Top Gun, con respecto a la cual Top Gun: Maverick dispone de algo más de sustancia dramática, aun liviana, con un cierto conflicto, la tirantez existente entre Maverick (Tom Cruise) y Rooster (Miles Teller), el hijo de quien fuera su mejor amigo, Goose (Anthony Andrews), no porque le responsabilice de la muerte de su padre sino porque piensa que ha interferido en su progresión como piloto. Así como resulta interesante la caracterización de Maverick como alguien que ha quedado en la periferia del sistema militar, sin aspiraciones de ascensos, y más interesado en superar los límites de resistencia o de superación de límites de los aviones. Como su Ethan Hunt, un personaje entremedias, institucional y outsider en un mismo cuerpo. Aunque sea requerido como instructor de unos jóvenes pilotos que deberán realizar una peligrosa misión, un bombardeo en una localización muy vigilada, de muy difícil acceso en territorio escarpado y sinuoso, que recuerda al que debían realizar en Escuadrón 633 (1964), de Walter Grauman, Maverick representa la actitud opuesta a quien encarna al mismo sistema, el hombre de mente cuadriculada que no tiende a los riesgos, sino a la cautela, el vice almirante Simpson (Jon Hamm). Maverick consigue el puesto gracias, meramente, al apoyo de quien fuera en principio rival, en Top Gun, pero que se afianzaría como amigo, Iceman (Val Kilmer), quien sí ocupa un alto cargo militar y que, por añadidura, representa el deterioro del cuerpo y de la edad, por su enfermedad. Maverick, como ejemplifica el mismo Cruise, es el cuerpo que se resiste a sufrir el deterioro y quiere mantener la ilusión de juventud o potencia y pericia sobresaliente. Por eso, en sus últimas obras él mismo protagoniza situaciones extremas o peligrosas, en vez de recurrir al especialista correspondiente.

Esa compulsión por traspasar límites conecta con la condición de fenómeno de Top Gun: Maverick, más allá de su condición de fetiche nostálgico: La experiencia para el espectador, relacionada con la atracción de feria, de sentirse parte de la (extrema) experiencia sensorial, como el hecho de pilotar un avión de combate, y además en el territorio más adverso, como un estrecho desfiladero en el que hay que zigzaguear a la más alta velocidad, ya que se dispone de un tiempo limitado para cumplimentar un pasaje; es otro nivel perceptivo con respecto a los niveles de un video juego, con el que recuperar aquella primera sensación asombrada de los primeros espectadores de La llegada del tren a la ciudad (1895), de los Hermanos Lumiere, que sintieron, o temieron, que el tren de la pantalla pudiera atravesarla y arrollarles: responde a la necesidad básica de sentirse parte de la película (aún hay espectadores que sienten que lo que ocurre en la pantalla ocurre de verdad, como que los actores son los personajes). A ese respecto, las secuencias de vuelo son brillantes, narradas con un vibrante dinamismo, como la película en su generalidad, en particular las dos que se realizan en las secuencias finales (que ocupan la media hora final), aunque, eso sí, no haya rubor en recurrir, y por dos veces, a una convención como el salvamento en el último segundo. Esta no es una obra inmersiva, en su vertiente más compleja, o transfiguradora de nuestra percepción sensorial, que implica transfiguración de la concepción de la realidad, como puede ser el cine de Apichatpong Weerasethakul o David Lynch, o Ghost story, de David Lowery, Origen, de Christopher Nolan o 2046, de Wong Kar Wai. Es un sentido de la vivencia sensorial más básico, como Top Gun: Maverick es una obra de convenciones o formulas, una obra más de confección, de la que se puede halagar su factura, como una aplicación que ha sido ejecutada no solo correcta sino brillantemente. Y eso ya será suficiente para suscitar entusiasmos, como los ha generado en representantes de los medios que ya la han visto. Particularmente, a diferencia de la primera, sí me resultó amena, pero también una producción que se olvida rápidamente. Es obra de superficies, pura fotogenia, una sucesión de clichés al menos gestionados con eficacia narrativa. Una película no más que correcta, o discreta, como también las previas obras de Kosinski, Tron: legacy (2010), Oblivion (2013) o Héroes del infierno (2017). Si este es el epítome, por las muestras de entusiasmo, de lo que se aspira a experimentar en una sala de cine habrá que convenir en que las aspiraciones parecen muy limitadas. Y por ende, más allá de su disfrute recreativo, lo que esta película sustancialmente expresa, la sublimación de una ficción como modelo o inspiración icónica, lo condensó Walter Tevis, muy acertadamente, en Sinsonte, publicada en 1980 (la década en que se gestaría Top gun): Y allá iba él, por la carretera, a más de cien kilómetros por hora, aislado del exterior, aislado todo lo posible incluso de los sonidos que su propio vehículo emitía al recorrer la carretera despejada. El individualista americano, el espíritu libre. El hombre de la frontera. Con un rostro humano indistinguible del de un robot imbécil.

Imagen fotogénica, imagen reflexiva, pose y sombra, la erótica de la máquina y la anatomía de ficciones. Resulta también interesante contrastar Top gun Maverick con El arma del engaño (Operation Mincemeat, 2021), de John Madden, cineasta británico sobre el que, a diferencia de Tony Scott, sería extraño escuchar a alguien decir que su filmografía dispone de obras maestras, aunque disponga de algunas estimables como La deuda (2013) o Miss Sloane (2017). También acontece en ambiente militar, en este caso en periodo de guerra, en Inglaterra, cuando el servicio de contraespionaje británico, Twenty Comittee, urdió la operación Carne picada (Operación Mincemeat), la hábil estrategia capciosa (que hubiera quedado expuesta si se hubiera utilizado el primer nombre: Operación Caballo de Troya) que hiciera pensar a los alemanes que el desembarco de tropas estadounidenses, en junio de 1943, se iba a realizar en Grecia y no en Sicilia, y que fue decisiva, por su éxito, para el posterior desarrollo de la guerra. La escenificación ficticia dispone como protagonista de un cadáver arrojado en las aguas de la costa de Cádiz, como si fuera un correo militar que ha sufrido un ahogamiento, el cual porta unos falsos documentos con los que se intenta hacer pensar a los alemanes que se pretende realizar la invasión en Grecia, y con el añadido de falsas cartas de amor para dotarle de unos rasgos de personalidad, de una historia personal, que propicien que resulte convincente como persona real en vez de personaje ficticio con cuerpo de indigente. El arma del engaño es una obra también construida con los moldes del relato ortodoxo, como Top Gun: Maverick, aunque quizá con una apariencia que a un público joven no resulte igual de atractiva (Ben Miller, en The Film experience, la equipara a la película tipo que le gustaría a su abuelo), de la misma manera que los actores que protagonizan la historia sentimental, también talluditos, entre los cuarenta y cincuenta, aun atractivos como son Colin Firth y Kelly McDonald, no remarcan su condición de jóvenes (aun con arrugas), como en Top Gun: Maverick. El mismo diseño visual también diferencia ambas producciones. El arma del engaño es una obra de (hermoso) cariz pictórico, con un elaborado trabajo cromático y lumínico, en consonancia con la circunstancia dramática. El diseño visual de Top Gun Maverick, aunque afortunadamente mitigado con respecto a la obra de Scott, sigue siendo fundamentalmente fotogénico. Lo importante es la imagen en sí, como la fotogenia de los actores. Remite a sí misma, como la imagen publicitaria. Es irrelevante, dramáticamente, el trabajo cromático o lumínico, y en algunas secuencias parecen meramente postales con figuras fotogénicas, aunque no sea tan estentóreamente patente como en Top Gun (que parecía enteramente una postal de un crepúsculo solar, incluidos los mismos actores). Aún así, sigue siendo un diseño visual más bien aséptico.

Aunque tanto El arma del engaño como Top Gun: Maverick compartan una convención, la figura del militar que se opone a los protagonistas y que se caracteriza por siempre portar un semblante de expresión grave y severa (que hace pensar que una sonrisa le podría crear alguna grave lesión muscular), en un caso Simpson y, en El arma del engaño, Godfrey (Jason Isaacs), ambas se diferencian por la penetración o densidad su enfoque dramático. En Top gun Maverick no se buscan demasiado las aristas en los conflictos, o estos no adquieren particular entidad, sin traspasar la condición de convenciones conductoras y funcionales (en un marco fotogénico con figuras fotogénicas), por lo que parecen más un componente adicional del espectáculo de los vuelos. Todo resulta muy liviano. En cambio, en El arma del engaño, más allá de que ya esté presente en la novela que se adapta, escrita por Ben McIntyre, destaca la delicadeza y sutileza con que está planteada, y articulada expresivamente, la atracción que se gesta entre Montagu (Colin Firth), uno de los dos creadores de la artimaña para engañar a los alemanes, y Jean Leslie (Kelly McDonald), una de cuyas fotos se usa como imagen de la novia del cadáver. En su relación se enmaraña la ficción que urden con la emoción que surge real, aunque en ambos también sea influyente el matrimonio infeliz de uno y la condición de viuda de la otra, esto es, la falta o carencia, el hueco en la vida, como una sombra. Esa espesura de emociones diversas (en qué medida pueden ser generadas por sugestión o proyección o se fundamentan en la conexión), encuentra su correspondencia en el citado elaborado diseño visual (que evoca las pinturas de Rembrandt o Caravaggio). La imagen refleja el conflicto emocional, y es, a la vez, un comentario sobre su naturaleza (dinámica o maraña). Los sentimientos pueden ser una espesura de sombras, y contraluces. Además, para enmarañar más la circunstancia, añádase la interferencia del otro urdidor de la artimaña, Cholmondeley (Matthew McFayden), enamorado de Leslie, y requerido por Godfrey para espiar a Montague, debido a que hay sospechas de que el hermano de Montague, Ivor (Mark Gatiss), pueda ser un espía ruso (de nuevo, en qué medida condiciona el primer aspecto al segundo). Si en Top Gun: Maverick destacan las secuencias de vuelo sobre las interpersonales, en El arte del engaño la compleja relevancia de los conflictos personales no afecta a la atención de la trama, o la incertidumbre sobre si funcionará la urdimbre, es decir, si los documentos llegarán a quien tienen que llegar. Las diferentes tensiones se conjugan armónicamente. Trazos ortodoxos en la construcción del relato en ambas producciones, pero en un caso prevalece la convención y la fotogenia, aunque como brillante aplicación, y en la otra la sutileza y la emoción compleja y reflexiva: a la par que se relata cómo se gesta y se urde, y cómo se materializa, expuesta a los imprevistos, una ficción, la narración interroga sobre cómo las secuencias emocionales pueden gestarse en el difuso territorio que conjuga, y  confunde, lo auténtico con lo ficticio.

El cine de Paul Greengrass

Al cineasta británico Paul Greengrass se debe la radical transformación del cine de acción en este siglo, tanto por el uso de la cámara en mano, extraído de los modos del cine documental, como por la urgencia que imprime un convulso montaje que busca quebrar los raccords sin que implique atropello o desorientación para el espectador, más bien su inmersión o participación en la acción misma. Esa conjugación de la ficción con el documental también se aprecia en el hecho de que sus personajes más que entidades psicológicas sean ante todo cuerpos, y en la preeminencia de la circunstancia, sobre todo manifiesto en 'Bloody Sunday' y 'United 93', sus obras que más parecen documentales, pero también apreciable en 'Green zone' o la saga Bourne (los personajes son su función en el tablero).

El cine de Greengrass se define por también una crítica mirada a las manipulaciones y abusos del poder: en 'Bloody Sunday', la masacre que realizó el ejercito inglés en el Domingo sangriento, en 'Green zone', la ausencia de armas de destrucción masiva en Irak, o en la saga Bourne, en las dos obras que realizó, la segunda y la tercera, las turbiedades de las agencias gubernamentales. Este planteamiento abrió la veda para que otras sagas sobre célebres agentes secretos, James Bond o el Ehtan Hunt de Misión imposible, realizaran una radical transformación de su enfoque, lo que implicaba una también implacable demolición de las corrupciones, dobleces o mezquindad intrínseca de las agencias gubernamentales. No dejaba de ser un ejercicio de resistencia frente a la tendente demonizaciòn que se pretendía realizar de la amenaza exterior tras los acontecimientos del 11/S. En unas y otras no ha dejado de plantearse que el enemigo, sobre todo, está dentro. Será interesante ver qué derroteros toma su nueva recuperación del agente Jason Bourne, cuyo estreno en España está previsto para el 29 de julio. Aunque Greengrass había realizado un par de largometrajes ('Resurrected', en 1989, y 'Extraña petición', en 1998) y cuatro producciones televisivas, su reconocible sello estilístico se asentó a partir de 'Bloody sunday'. Por eso, destaco las seis obras que ha realizado desde entonces, de peor a mejor, aunque no considero que haya demasiada diferencia cualitativa entre unas y otras. Todas cuando menos me parecen notables.

6.Green zone. La saga Bourne se centra en una máquina de matar en forma de arma humana. 'Zona verde' en la ausencia de armas de destrucción masiva en Irak. Ambas desentrañan la aviesa condición manipuladora de las instituciones de poder estadounidense, las agencias gubernamentales. La elección de Matt Damon como protagonista de 'Zona verde' acentúa la equiparación en el planteamiento de ambas películas. Los dos personajes que encarna en una y otra son figuras discordantes que se enfrentan a la figura de autoridad. No aceptan la posición ni la función adjudicada. No se dedican meramente a acatar ordenes y cumplir el cometido asignado. Ambos se preocupan por desentrañar la verdad, una verdad en la que son piezas utilizadas de modo conveniente por las instancias de poder. El capitán Miller se empecina en descubrir si de verdad hay esas armas de destrucción masiva cuya supuesta existencia motivó aquella nueva guerra en territorio iraquí. En el proceso se evidencia que los enemigos no son necesariamente los que son calificados como rivales, los otros. En cada bando hay variadas facciones y diversos intereses. Y los hay que necesitan que exista esa guerra como cortina de humo para sus intereses estratégicos políticos y económicos (la sugestión, además, como bien se sabe es una eficaz arma con la propia ciudadanía). Para ello se inventan una amenaza que no existe. Afortunadamente, siempre hay moscas cojoneras como Miller que se salen del papel asignado y realiza las preguntas que otros no se atreven a hacer o ni siquiera se hacen. Greengrass dota de arrollador dinamismo a una circunstancia definida por la urgencia. La búsqueda de la verdad amenazada de muerte por quienes utilizan la mentira del diseño de realidad como estrategia para apuntalar su poder. Aunque la pedrada más contundente es la del irakí que espeta al protagonista que no son los estadounidenses quienes tienen que resolver los conflictos de otros. Una puya contra la tendencia, sea enmascaradora o no de otros intereses, al reiterado intervencionismo estadounidense en otros escenarios.

5.El mito de Bourne. La relación entre los productores de 'El caso Bourne' (2002) y su director, Doug Liman no fue precisamente armónica. Para la continuación 'El mito de Bourne' (2004) querían un director que no estuviera asociado al cine de acción. Quedaron impresionados por el uso de la cámara en mano en 'Bloody sunday' y decidieron proponérselo a Greengrass. Este optó, además. por una gama de colores apagados, degradados, así como rehusó utilizar técnica digital y decidió realizar las secuencias de acción con especialistas, 'a pelo' que se dice. El resultado comportó una transformación de los modos de narrar y de plantear el cine de acción. No sólo por el estilo de planificación, que proporcionaba un vibrante sentido de inmediatez (pese a la escasa duración de los planos no se descuida la orientación espacial), sino que aportó una densidad dramática, emocional, que no era habitual, dada la tendencia a la pirotecnia del poco estimulante cine de acción de los 90. Eso se extendió a otras dos sagas con agentes secretos como protagonistas: las tres posteriores obras 'Misión imposible' o las protagonizadas por Daniel Craig como James Bond son infinitamente superiores a las previas de las respectivas sagas. Ese equilibrio entre un febril dinamismo que no pierde ritmo y una gravedad emocional se ejemplifica en 'El mito de Bourne', respectivamente, en la final persecución automovilística en Moscú (lo primero que se rodó: fue un rodaje a la inversa), y en la muerte de la amada de Jason Bourne, cuyo cadáver se difumina entre las aguas, o el encuentro final entre Bourne y la hija de los primeros que asesinó como agente: al fin y al cabo, como indicaba el guionista acreditado, Tony Gilroy (Brian Helgeland realizaría una segunda reescritura) el trayecto dramático es el de un samurai que expía su culpa. Entre pérdidas afronta el monstruo que fue. La excelente secuencia final, por su ironía y el sabio uso del ritornello (una variante de una secuencia anterior: en ambas los que vigilan, la agencia gubernamental, se percatan de que son vigilados por quien persiguen) se rodó sólo dos semanas antes del estreno, dado que la conclusión sino resultaba demasiado triste.

4.Capitán Philips. En las primeras secuencias de 'Capitán Philips' (2012), Phillips (Tom Hanks) comparte con su esposa su desazón sobre cómo las oportunidades son menores, y la competitividad se agudiza. La denominada sociedad del bienestar se ha convertido en una espesura cada vez más hostil, y se asemeja a un embudo que se va agostando, dejando espacio cada vez para menos, a medida que se va ampliando la zona estrecha, y reduciéndose la holgada. Por esta secuencia inicial, el documento se convierte en metáfora. Documento porque se adapta el relato de una experiencia real, la sufrida por el capitán de mercante Richard Phillips en el 2009, cuando el barco que comandaba fue asaltado por cuatro piratas somalíes. Metáfora porque 'Capitán Philips' no es sólo la tensa narración de una peripecia, como si la cámara se adhiriera a los poros del suceso, a cada pasaje de la creciente agonía que sufrirá el capitán Phillips. Los cuerpos son también representaciones, sin que el símbolo asfixie a la singularidad. Hay otros que aún sufren unas condiciones más precarias, en un entorno aún más hostil, que el de la prospera (para los privilegiados) sociedad del bienestar estadounidense. Los cuatro somalies que asaltan el barco lo hacen movidos por una necesidad perentoria en la que su vida está en juego. Phillips se preocupaba por lo que podía deparar el futuro próximo para sus hijos considerando cómo la situación económica y social se va haciendo más crítica, y se enfrenta con los fantasmas de su miedo, con la encarnación de aquellos que aún intentan forcejear, bajo los pies opresores y depredadores de su sociedad de piratas camuflados en la legalidad de la sociedad del bienestar, para encontrar su particular sustento en las zonas más estrechas del embudo de la pirámide económica. Greengrass modula con mano maestra esa opresión que va asfixiando a Phillips, que deriva en esa reclusión en la angosta balsa (como si fuera la zona estrecha del embudo), hasta quedarse casi sin respiración ni resuello ni voz, en la sobrecogedora secuencia final. Ya no tiene palabras de pesadumbre sobre las lamentables perspectivas sociales. Ya siente esa pesadumbre en su cuerpo, la misma que deberían experimentar los que pilotan esta distribución de riquezas en el mundo que posibilita que sólo un 1 % posea la misma riqueza que otros 600 millones. Se hacen necesarios más asaltos.

3,El ultimatum de Bourne. En principio, 'El mito de Bourne' no iba a tener una continuación. Y surgió precisamente de la secuencia añadida en el último momento. Esa secuencia en la que la agente Landy, encarnada por la excelente Joan Allen, comprende, por segunda vez, que Bourne la está observando desde el edificio de enfrente. Lo que narra 'El últimatum de Bourne' (2007) es lo que sucede entre la anterior secuencia y esta. En cuanto ocurrencias estructurales también resalta cómo la película concluye con el protagonista en el interior del agua, en correspondencia con el inicio de la saga, pero no como círculo que se cierra sino como círculo que se rompe. Aquel nacimiento en la nada de quien carece de memoria que le vincule con su entorno y los otros, ahora es nacimiento que comporta tanto la asunción de lo que fue y ya no quiere ser, un agente asesino gubernamental sin voluntad que ejecutaba ordenes, como el real inicio como voluntad que establece una elección, renegar de su condición de esbirro y ser él mismo, no ya el que era antes de ser el agente muerto en vida Jason Bourne, de nombre David Webb, quien había decidido voluntariamente participar en agente programado, sino ya otro que rechaza ser ambas identidades previas. En otro trayecto trepidante, que acentúa la descarnada persecución a la que es sometido por la propia agencia que le creó, la CIA, nada menos que por sus dos principales jerifaltes, destaca la confrontación con su condición de criatura frankensteiniana a través del conocimiento de su creador, el director de ese programa de instrucción de máquina de matar, encarnado por el gran Albert Finney. La orfebrería de su arrollador trabajo de montaje y diseño de sonido (mención especial para la persecución en Tanger, en la que los actores realmente corrían entre la multitud que desconocía que se estaba rodando; y lo mismo en la secuencia de la estación de Waterloo) fue recompensada con varios premios, incluídos tres Oscars.

2.Bloody sunday. Fue la obra que propulsó a Paul Greengrass a la notoriedad, y al rodaje cámara en mano como recurrente elección de estilo en producciones de variado presupuesto y en diferentes géneros (no sólo en lo que se etiqueta como 'cine de autor'). 'Bloody sunday' era una producción televisiva, pero se estrenó al mismo tiempo en los cines, y compartió el máximo premio en el Festival de Berlín. Se hace eco de una tardía condena: 26 años después, en 1998, se reconoció la responsabilidad del ejercito británico cuando mató a catorce civiles irlandeses que participaban en la marcha pacífica de la Asociación de los Derechos Civiles del Norte de Irlanda, en protesta por los confinamientos sin juicio. Entonces justificaron su acción, que no era sino una imposición de fuerza, como reacción frente al ataque de disparos y bombas. Irónicamente, incentivaron el incremento del reclutamiento de integrantes del IRA. La obra parece un documental. Aunque adquiere relevancia la figura del político protestante irlandés Ivan Cooper (James Nesbitt), quien encabezaba esta marcha, es una película de conjunto, y una película sobre una circunstancia, en la que importa más que el perfil psicológico de los implicados su función y posición en la masacre realizada. Con su estilo de cámara en mano espasmódico y su uso de iluminación apagada (no usó ningún tipo de luz artificial), logra transmitir la crispación y la angustia de los acontecimientos. Se palpa desde las primeras secuencias cuando alterna los planteamientos de unos y otros, de los que organizan la marcha de protesta y del alto mando del ejercito británico. La explosión de violencia queda reflejada como la brutal supuración de una tensión retenida. La inmediatez que transpira hace sentir tanto la confusión como la desolación. La violencia no es un ejercicio pirotécnico sino una vulneración de cuerpos. Por eso, es una obra demoledora, una obra de ruinas humanas, de cadáveres confundidos con el cemento y miradas de furia que desean convertir su odio en balas.

1.United 93. 'United 93' se desprende de cualquier caracterización psicólogica. Unos y otros, secuestradores y pasajeros expresan lo mismo. Unos y otros expresan a quien quieren cómo les aman. Unos y otros realizan sus oraciones a una divinidad. 'United 93' equipara a unos y otros y los distingue en su opuesta posición en una circunstancia. Unos irrumpen en la rutina de la vida de otros para realizar el gesto con el que se realicen, el sacrificio por su causa. 'United 93' es la obra de Greengrass en que ficción y documental más se han fusionado. Y es una de las obras en la que que realismo y el terror mejor se han fusionado. La descarnada inmediatez se conjuga con la desazonadora angustía que progresivamente se incrementa. En su primer tramo establece una visión de conjunto que revela la confusión y desconcierto ante unos acontecimientos. Tanto los militares como los controladores aéreos no logran entender por qué la realidad no se conduce con la rutina habitual. El descontrol abre una brecha. Desde la nada surge lo inesperado, se producen acontecimientos cuya pauta no se logra comprender. El diseño de realidad, su sentido, ha sido secuestrado. Una epidemia de secuestros parece propagarse entre los aviones. Cuáles están secuestrados y cuáles no, se preguntan inermes. Mientras, en espera, un avión tarda en despegar por un retraso inesperado, un imprevisto que abrirá, a su vez, una brecha en el escenario, en los planes de los cuatro secuestradores, ya que facilitará que los pasajeros del United 93 tengan conocimiento de los atentados de los otros tres aviones secuestrados, lo que determina su reacción decidida frente a los secuestradores. Greengrass resalta la heroicidad de aquellos que, como los pasajeros, o Bourne y Miller, no aceptan una circunstancia impuesta, sea por agencias gubernamentales o secuestradores islamistas, y se rebelan. Su gesto consiguió que el avión no alcanzara el objetivo que se quería destruir.

Al filo del mañana

No es lo mismo transmitir la realidad que intervenir en la misma. En las pantallas, entre imágenes, se alienta la ilusión de un inmunidad privilegiada que te hace sentir en el centro sin estar en el núcleo. No habitas la realidad, la virtualizas, vives en la distancia, y eres parte integrante de un escenario que proyecta imagen, representación de la realidad. Eres imagen, proyectas imagen, y hay un abismo entre lo que transmites y lo que es. Cuando intervienes en la realidad, no hay inmunidad, ni inmutabilidad, la pantalla es incierta, variable, movediza. Hay desenfoques, cortes bruscos e inoportunos de plano, giros imprevisibles, interrupciones inesperadas. Ya no es pantalla, sino lo real. Incluso tu miedo se puede convertir en una pesadilla, lo que temías, la realidad en la que no querías participar, intervenir, ser parte integrante es un bucle, una hélice que puede suprimirte, despedazarte. Lo real son fragmentos desajustados. La secuencia está rota. En lo real no hay raccords, y cualquier contraplano es factible, porque el fuera de campo asemeja a un infinito de posibilidades. El núcleo de lo real es intemperie. 'Al filo del mañana' (Edge of tomorrow, 2014), de Doug Liman, comienza en el espacio de la representación, virtual. Se inicia con una sucesión de imágenes televisivas, que informan sobre el progreso de una invasión alienígena, entre las cuáles resaltan un militar, Cage (Tom Cruise), cuya labor es de relaciones públicas en los medios, responsable de la publicidad, del ejercito, y una soldado, Rita (espléndida Emma Blunt), que se ha convertido en todo un icono, la guerrera ejemplar; uno presenta, proyecta y gestiona imagen, la otra es la imagen modelo incentivadora, el vendedor y la mercancía. 'Al filo del mañana' finaliza con ambos, frente a frente, mirada con mirada, realidad inmediata, e incierta, porque sólo uno recuerda lo que han compartido. Cage ha cruzado el espejo, o más bien la pantalla, hacia lo real.

En el inicio de este trayecto de transfiguración, el vendedor no siente ningún deseo de ser parte integrante de la realidad de esa mercancía, Por eso, su miedo se hace realidad cuando el general Brigham (Brendan Gleason), el oficial superior de las fuerzas militares que combaten a los alienígenas, le ordena que cubra la información de la próxima batalla en el mismo campo de acción. La negativa, el rechazo de Cage, deriva en un bucle en el que se multiplica de modo inciertamente exponencial lo que quería evitar, morir una y otra vez en el campo de batalla en un continuo bucle del tiempo en el que se repite el mismo día. La realidad ya no es una imagen que comenta o que promociona, sino un incierto laberinto tramado sobre la prueba y el error. El personaje de Bill Murray en 'Atrapado en el tiempo' (1993), de Harold Ramis, aprendía a desembarazarse de su ensimismamiento, cual variante del Scrooge dickensiano. Cuando lo lograba se liberaba de ese bucle del Día de la marmota en el que se sentía atrapado, pero que suponía su liberación para desprenderse de otro bucle vital, el estancamiento de la de avaricia emocional. Cage traspasará la pantalla para enfrentarse a lo real, deja de ser representación que manipula para hacerse cuerpo que padece, la imagen se hace convulsión. Es una caída libre, una precipitación en la vorágine de lo real, como si fuera un viaje mental en el que Cage se enfrentara a sus fantasmas. No deja de ser significativo que los alienígenas, los mimics, asemejen a las neuronas, aunque como si adquirieran la condición de múltiples hélices, forma del ADN. Es la confrontación con el instinto, con la entraña violenta.

Precisamente, es uno de los alfas alienigenas el que le transmite, accidentalmente, cuando le mata en el primer combate, esa capacidad de repetir el mismo día, como si, irónicamente, le reseteara. Le convierte en prisionero de la repetición el reflejo o sombra de lo que no quiere ser, la representación siniestra de la acción agresiva, violenta, el macho alfa guerrero que no desea ser. Por otro lado, no deja de ser curioso que la reciente 'Cómo entregar a tu dragón 2' (2014), de Dean DeBois, transitara parecidos senderos. También había dos machos alfas dragones que se enfrentaban, reflejo siniestro del joven protagonista que se mostraba remiso a intervenir en la realidad, a ser un líder. Hay también dos omegas. La omega alienígena, el núcleo, la mente colmena. El objetivo a destruir. Oculta, como si hubiera que recorrer varias capas hacia el interior, en paralelo a la repetición de las acciones en las que, a través de la prueba y error, o sucesivas muertes, mejora las maniobras en la realidad para salir indemne en cada día que repite el máximo tiempo posible sin ser muerto para poder llegar ese núcleo que desactive ese particular limbo en el que está atrapado pero que no sabe que le libera. Engañosa mente colmena, dada la capacidad que tiene de manipular la percepción de la realidad en los humanos, como reverso de la manipulación que ejercia Cage, como representante de los medios, de la virtualización de la realidad. No deja de ser sugerente que en principio parezca que está oculta en el interior de una presa (contenedor de agua, que impide que fluyan las aguas, como en Cage las emociones; en la proximidad se oscila, la proximidad sacude, agita; en la distancia se cree tener el control, se ensimisma en la imagen con la que se presenta).Y que se revele su guarida en el interior de un espacio de representaciones de realidad, un museo, el Louvre.

La otra omega, es el cuerpo real, el icono o representación que se hace cuerpo, Rita, aquella que le instruye para que adquiera las necesarias aptitudes y habilidades para maniobrar en y con lo real. En la intemperie en la que en cualquier paso es incierto y la muerte amenaza cada instante. 'Al filo del mañana', con diferencia, resulta la obra más potente y equilibrada de Doug Liman, artífice de mecanismos escasamente interesantes como la primera entrega de la Saga Bourne, 'El caso Bourne' (2002), Mr y Mrs Smith' (2005) o 'Jumper' (2008). Pareciera más bien realizada por uno de los guionistas, Christopher McQuarrie, si consideramos la estimulante obra que realizó con Cruise de protagonista, 'Jack Reacher' (2013), y con quien rueda la quinta parte de 'Misión imposible'. Resulta modélicamente dinámica con una progresión narrativa admirable, en la que juega hábilmente, valga la paradoja, con las variaciones con la repetición, primero haciendo ingenioso uso del humor, después jugando con mordacidad con breves montajes secuenciales que reflejan las sucesivas y rápidas nuevas muertes de Cage, por su impericia, en ocasiones en la misma instrucción, y posteriormente añadiendo, de modo sútil, un hilo emocional que se va densificando, a medida que se densifica la relación con Rita, es decir, a medida que entra en relación con el Otro ya como cuerpo, voluntad y emoción real y no representación.

Hay algún crítico estadounidense que ha cuestionado su beso en el momento previo al enfrentamiento final desenlace, como si fuera un postizo que paga peaje a la convención del romance de pareja heterosexual, considerando que él ha vivido varias veces ese día, y la conoce más, y ella sólo uno, ya que no recuerda como él los vividos. Pero no me parece cuestión de verosímiles sino de coherencia poética. Es el gesto que ya sella su transformación, su aproximación a lo real. Resta eliminar a sus fantasmas, a sus sombras. A la vez que es herido de muerte por el alfa logra matar a la mente colmena de la omega, como una cadena secuencial (los fragmentos se recomponen; en la realidad, la configuración de lo real, la relación con lo real, los nexos se establecen confrontados con lo incierto). Por eso, en el reencuentro en la estupenda secuencia final él sonríe cuando ella le saluda sin reconocerle. Ahora ya está inmerso en la incierta realidad en la que navega con sus emociones para conectar con las de los otros, con lo incierto de las posibles derivas o direcciones en las relaciones con los otros, y aún más con la mujer con la que siente que puede establecer una conexión excepcional. Y esa incógnita es la cautivadora aventura de lo real.

Jumper

Hay películas que suscitan, involuntariamente, reflexiones y preguntas, pese al estruendoso canto al vacio del simulacro en el que se convierten en sí mismas...¿Signo de los tiempos? ¿Reflejo involuntario?...Esto sucede con el atropellado visionado de 'Jumper' (2007), de Doug Liman...Atropellado, desde luego, es como se siente uno tras finalizar la cinta, preguntándose, perplejo, por la entraña de tal acelerada montaña rusa...Claro que esa es su finalidad, no otra, convertir en narración (perdón, en acumulación de planos) la misma condición del protagonista, David (Hayden Christensen), el cual un día descubre que tiene un singular poder, teletransportarse, como si su mismo cuerpo fuera una cinta de video que se acelera para correr en el tiempo, y, oh, estar donde lo desee en una décima de segundo, sea Roma, Pekin o las piramides de Gizeh...Y, por supuesto, si se tiene ese poder, ¿por qué no robar un banco ya que puede introducirse en una cámara acorazada sin problema, con sólo imaginarlo?...Con sólo imaginarlo...

Sí, la fantasía de nuestra sociedad de hoy, el disponer de ese poder con el que puedes conseguir todo lo que deseas...La realidad a tu servicio, como un selfservice...Como ese universo virtual de los videos juegos que puedes dominar, ¿por qué no la misma realidad?...Uno mismo es la tecla, corro la cinta, y ya estoy donde he imaginado...Realidad que es puro simulacro, simulacro que ya es realidad...Si vivimos en una sociedad, o cultura, que entroniza el 'materialismo' qué mejor que poder desmaterializarse para 'materializar' los deseos (lease, lujos, no se busca otro tipo de 'enriquecimiento')...Ahora que estamos con esta cuestión...Pregunta: ¿Por qué rábanos su primer salto involuntario en el tiempo le lleva a una biblioteca, y no será la única vez? ¿Metáfora de cómo los libros nos teletransportan con sus fantasías a otros mundos? ¿Ese espacio donde se nos pueden materializar los sueños, donde podemos llegar a controlar un mundo que sí parece tener sentido aunque sea dentro de unas páginas?...Claro que...¿quién lee en nuestros días? ¿el espectador medio que se lanzará a ver una película como esta?...¿O es otro espacio arqueológico como las ruinas del coliseo o las piramides de Gizeh? ¿ ¿O, simplemente, quedan más estéticos, como las figuras de un museo?
Hubiera quedado más propio que apareciera en un gran centro comercial, pero bueno...

Al hilo de ésta observación...Pregunta: ¿Por qué rábanos los viajes de teletransporte llevan a lugares como la esfinge de Gizeh, o se dan dilatadas situaciones de enfrentamiento (sí, patadas y saltos entre ruinas) en el coliseo romano?...Observación entremedias: Sí, el rostro de Christensen es aún menos expresivo que la Esfinge...Otra observación entremedias: Si se destrozan y explotan apartamentos por qué no reliquias arqueólogicas? Total, cuando entusiasma tanto el espectáculo de la destrucción por qué andarse con discriminaciones... Pero, volviendo a la anterior pregunta, vamos a ver, ¿por qué está invocación a tiempos pasados, a signos y figuras de culturas de otros tiempos?...¿El control del parque temático del acelerador también atrapando el tiempo?...Oh, sí, ahora recuerdo esa imagen del protagonista subido al reloj del Big ben con paraguas incluido (claro, es Londres, ahí llueve)...Es decir, en el mismo pack controlamos espacio y tiempo...Claro, por eso David se empecina en recuperar el amor que sentía de adolescente con relación a Millie...Restituyamos el tiempo (Y por eso su primer viaje es a Roma, a visitar las ruinas del coliseo...oh, qué metafora...pero qué lastima que no supere su relación o conflicto sentimental el de dos monigotes)...

Observación (o entretengámonos con lo que pudiera haber sido): La idea en sí podría haber dado juego, David es un adolescente preso de las frustraciones y la sensación del fracaso, con padres separados, y que se encuentra con obstaculos para lograr el amor de la chica que quiere, porque siempre habrá algún descerebrado adolescente que complique las cosas, como en este caso, cogiéndo la bola de cristal, con la figura de la torre eiffel dentro, que quiere regalarle, y que lanza sobre el hielo...El chico va a recuperarla, y cae bajo el hielo, arrastrado por la corriente, y de repente aparece en la citada biblioteca...Pregunta: ¿Si jugamos con ideas asi, con imágenes metáforicas de la realidad quebradiza, la imposibilidad de materializar los sueños, atrapados en una bola, y una 'reaparición' en una bibilioteca, espacio propulsor de fantasías, es decir, dotado de la ambivalencia de si es real o mera proyección de la mente del protagonista, que quizá está inconsciente o muerto, con lo que lo posteriormente narrado pudiera haber sido la restitutiva proyección de esos deseos frustrados, por qué, repito, por qué, atrofiar ese potencial con un canto a la omnipotencia, y materializado en la misma estruendosa y ostentosa acumulación de planos a granel y a tropel, en donde se privilegia el alarde de la filigrana estética y el onanista disfrute con la destrucción ?

¿Esa es la reflexión que se quería suscitar, o es la misma excusa de espejismo de profundidad de la que quería dotarse la afamada 'Matrix', para así darnos en el tramo final de la primera parte, y en las dos espeluznantemente huecas y pretenciosas siguientes partes, una ración de efectos visuales y mil combates o cabriolas, que nos hicieran desencajar la mandibula y luego lanzarnos a vitorear el alarde tecnológico, y que, al fin y al cabo, contradecían sus presuntas reflexiones sobre la realidad como simulacro controlado, cuando se entregaba con tal servidumbre congratulada al mismo?...No creo que aqui quieran llegar a tanto, aunque se acompañen de alforjas de 'intelectualoide distinción' (o fetiches de museo), pero son sólo, eso, imagenes cuyo sentido acaba en su misma condición de 'resultona' imagen... ¿no es uno de los pilares de esta cultura del simulacro, aparentar lo que no se es, o sea, lo que se debe aparentar?...

Observación: No, no están señalando que la realidad es un criptograma a descifrar, lo es el pastiche de este puzzle, claro que sólo esconde el mayor de los vacios y el más absoluto sinsentido...Aunque, eso sí, dado los enormes agujeros de coherencia a la hora de 'no' describir los por qué de la existencia de estos saltadores, y sus perseguidores, los 'inquisidores' paladines, da la impresión de que quieren realizar alguna nueva trilogia con la que forrarse en un tres por uno...Lo que no es excusa para saltarse (nunca mejor dicho) por la torera esas incongruencias, perdiéndose en un (corto)circuito de carreras de imagenes en el que ahora estamos en las multitudinarias calles de Pekin, ahora peleando encima de la esfinge, y ahora, nada más y nada menos, que en mitad de una refriega bélica en Chechenia...Quizás sea mera incompetencia, o mera desfachatez...Sí, involuntaria metáfora del signo de nuestros tiempos este saltador...El cuerpo ya no existe, ya sólo es imagen (donde los sueños se realizan)...Otro día me extenderé sobre esta cuestión...Ahora aceleraré la cinta... Por lo menos, para olvidar rápidamente que he visto un despropósito de película como esta, con este mary poppins saltimbanqui, con cara de boniato anestesiado, acelerando la realidad según sus supercalifragilisticos deseos...