Secretos de un escándalo

 

La verdad, esa escurridiza ficción. Con Lejos del cielo (2002), Todd Haynes establecía un diálogo con Solo el cielo lo sabe (1955), para plantear cómo perviven ciertos prejuicios décadas después, o cómo las relaciones sociales se siguen tramando sobre las categorizaciones (y las consiguientes anatemizaciones). Ampliaba los relacionados con las diferencias de clase con los prejuicios étnicos y sobre las tendencias sexuales, la homosexualidad en concreto. La homosexualidad se convertía en centro de estigma en Carol (2015), que, a su vez, establecía un diálogo de reflejos con Breve encuentro (1945), de David Lean. En Secretos de un escándalo (May december, 2023), enfoca sobre el rechazo que suscitan, de modo bastante acusado en nuestro tiempo, no solo en Estados Unidos, las relaciones entre personas con notable diferencia de edad (objeto de repulsa o irrisión descalificativa), y aún más si una de las dos es menor de edad (combinación que suscita indignación y severa condena). La relación de Grace Atherton-Yoo (Julianne Moore) y Joe Yoo (Charles Melton), quien tiene veinticatro años menos que ella, se inspira en el caso de la profesora Mary Kay Letourneau, quien en 1997 fue juzgada por mantener relaciones sexuales con un alumno de doce años. En primera instancia, tras llegar a un acuerdo, fue condenada a siente meses y medio de prisión, pero sería sorprendida de nuevo en pleno acto sexual con su alumno con lo que el acuerdo se anularía y sería condenada a los siete y medio que pedía la acusación. Tras ser liberada seis años después, se casaría al año siguiente con su alumno. El guión de Samy Burch, según argumento de Burch y Alex Mechanik, para Secretos de un escándalo, opta por un sugerente planteamiento de punto de vista que posibilita diversos ángulos de interés. Parte de una mirada ajena, la de la célebre actriz Elizabeth Berry (Natalie Portman, quien fue quien facilitó el guion a Haynes como posible proyecto conjunto), que busca comprender cómo es Grace Atherton-Yoo, ya que la va a interpretar en una película centrada en los acontecimientos que generaron el escándalo social veinticuatro años atrás.

Ese planteamiento suscita, a su vez, varias interrogantes sobre su desarrollo. Con respecto a Grace, en qué medida lo que ella expone sobre sí misma y los hechos se corresponde con lo real, o no es sino una versión conveniente, el relato o la imagen que prefiere proyectar. ¿En qué medida, por tanto, comparte? Ciertas reacciones susceptibles o suspicaces (como cuando le pregunta qué importa su relación con sus hijos si la película se centra en los años en que fue juzgada) parecieran refrendar esa interrogante. Con respecto a la actriz, en qué medida se confunde con el personaje que quiere interpretar. En cierta secuencia, ante la clase de la hija pequeña de Grace, comenta cómo, en ocasiones, durante el rodaje de las secuencias sexuales, se difumina el límite entre el fingimiento y la implicación. Por ello, en qué medida, por un lado, realmente comprende a Grace, y por otro, en qué medida se deja sugestionar y, por ello, si su flirteo con el marido, Joe Yoo (Charles Melton) está relacionado con conexión auténtica o con sentirse el personaje de Grace. La mirada es una cuestión fundamental, como agente activo pero también como acción puesta en interrogante, en el cine de Haynes. En la magistral Carol (2015) era crucial cómo Therese (Rooney Mara), fotógrafa, percibía, por ejemplo, a Carol (Cate Blanchett), por lo que era (y sentía por ella) y por lo que representaba para ella, pero también incluso a sí misma. En Secretos de un escándalo hay quien, como Joe, por la irrupción de una mirada ajena que los escruta e interroga, se cuestionará sobre sí mismo, tanto en aquel pasado, cuando era un chico de trece años, como en relación con un presente, como si abandonara la inercia y se replanteara su propia dinámica de vida. Quizá su vida podría haber sido de otro modo, y quizá su vida aún puede ser de otro modo. Quizá no haya florecido, realmente, como esas mariposas monarcas que cuida. Ahora que sus hijos menores, los dos gemelos, se van a la universidad, quizá se sienta como si fuera un adolescente que no ha vivido la vida que pudiera haber vivido (en lo que incide el aspecto físico del actor quien, con sus treinta y siete, pareciera incluso más joven, y más hermano que padre de sus hijos). Joe se interroga si de verdad está enamorado, es decir, por una irrupción ajena que intenta superar las apariencias para comprender lo real, él se replantea sobre la consistencia o autenticidad de su vida. Evoca aquel diálogo en las secuencias finales de Carol: 'Puedo ver que hablan bien de ti' '¿Puedes?'. Es decir, qué vemos de los demás, cuestión que vuelve a ser fundamental en el recorrido dramático de Secretos de un escándalo.

La verdad es una cuestión que Haynes ha puesto en interrogante en varias de sus obras, en particular en relación con la identidad. Era patente en la excepcional I'm not There (2007). El contraste entre actriz y personaje real en Secretos de un escándalo disponía de un antecedente en la excelente Velvet goldmine (1998), en la que exploró las mutaciones de identidades, evocando a través de un personaje ficticio al David Bowie de la época de Ziggy Stardust, estableciendo una fascinante asociación con Oscar Wilde vía Dorian Gray, y jugando en la estructura con la guía narrativa de la investigación, o búsqueda de una verdad más allá de máscaras y baile de identidades, a través de un reportaje periodístico y sus consiguientes entrevistas, en suma, una estructura narrativa de encuesta, como la de Ciudadano Kane (1941), de Orson Welles. En Secretos de un escándalo esa dualidad, de mirada que se esconde y mirada que se enajena más que discierne, conecta con Persona (1966), de Ingmar Bergman, manifiesto en secuencias en las que resaltan los espejos, o planos en los que ambas miran a cámara, o se miran entre sí. ¿Cómo se miran entre ellas? ¿Qué realmente percibe la actriz? Incluso, ¿Qué quiere realmente percibir la actriz, cuya nota distintiva parece ser cierta afectación, la delectación en su condición de actriz e imagen? Y cómo telón de fondo la reacción de una sociedad que estigmatizó a una mujer, y aún interpone distancia con una pareja, pese a que estén casados y tengan ya hijos adultos. Un amigo de la actriz le comenta en cierto momento que si Grace no siente culpabilidad o remordimientos debe sufrir algún tipo de trastorno. Condensa ese pensamiento tan extendido en nuestra sociedad tan tendente, desde el principio de los tiempos, a las anatemizaciones. Por tanto, en la narración, a través de una armoniosa y compleja interrelación, se ponen en interrogantes diversas miradas, tanto individuales, en relación con ellos mismos o con respecto a los otros, como social, ya que ¿En qué medida les ven quienes interponen la mirada del rechazo o el anatema? Quizá lo que permanezca sea la historia, o la ficción (naturalizada incluso como verdad) que la sociedad, o cada uno en particular, prefiera que sea o que perviva y se instituya. Cada uno con su propia película.

Arco de triunfo

                             

Arco de triunfo (Arch of triumph, 1948), de Lewis Milestone es un áspero y sombrío melodrama, en cuyas dos horas y cuarto casi no hay casi respiro. Las sombras, presencia constante, son tan oscuras que parecen supurar. La narración está dominada por una espesura de negrura (delineada por el admirable trabajo de iluminación de Russell Metty). Era la segunda ocasión en que Milestone dirigía una adaptación cinematográfica de una novela del escritor alemán Erich Maria Remarque, tras la también excelente Sin novedad en el frente (All quiet on the western front, 1930), que adaptaba la homónima novela publicada un año antes, la cual había provocado las iras del tercer Reich, por lo que fue quemada en las hogueras. Remarque fue otro de tantos que abandonó Alemania al ascender al poder Hitler. Emigró a Suiza, y a finales de los 30 a Estados Unidos. La novela Arco de triunfo fue escrita, durante su exilio, entre 1939 y 1945, año en el que fue publicada primero en inglés. Milestone se involucró de tal manera que cuando el primer guionista, Irwin Shaw, no quiso proseguir tras cinco meses de trabajo porque no divergía de lo que pretendía Milestone, optó por desarrollar el guion junto a Harry Brown. El resultado fue una obra de cuatro horas, que fue cortada, y reducida a dos horas (aunque ampliada en doce minutos cuando fue restaurada). La censura también intervino. Joseph Breen exigió que fuera mitigada la crudeza de ciertas secuencias violenta. Arco de triunfo, como otras películas que adaptaron novelas de Remarque, Tres camaradas (Three comrades, 1938), de Frank Borzage, Tiempo de amar, tiempo de morir (Time to love, time to die, 1958), de Douglas Sirk o Así acaba nuestra noche (So ends our nignt, 1941), de John Cromwell, se vertebran sobre una relación amorosa destinada a la tragedia, en los desoladores tiempos de guerra (o preguerra). Con la tercera, además, coincide en centrarse en un personaje refugiado, Ravic (Charles Boyer), un cirujano alemán cuya situación, como la de los protagonistas la película de Cromwell, al no disponer de papeles, pende constantemente de un hilo: si son apresados serán deportados del país, aunque pueden intentar regresar de nuevo (hasta la próxima vez que sean otra vez deportados), o transitar de país en país cual figuras errantes. Los nombres no reflejan sino esa condición fantasmal. Ravic no es su real nombre sino uno de tantos que usa como falsa identidad de hombre sin papeles.

El comienzo de Arco de triunfo es impactante: Ravic, sentado en un café, entrevé a través de las cristaleras a Haake (Charles Laughton), un oficial nazi. Un expresionista flashback, que juega con las desmesuradas sombras y perspectivas especiales (sin contornos), evoca cuando Ravic y su esposa fueron torturados por Haake, y  ella murió al no poder resistir las torturas. Como contraste, la iluminación se hace blanquecina, sin sombra alguna, en la secuencia que nos muestra a Ravic intentando, infructuosamente, salvar a una mujer en la mesa operatoria; una mujer que musita el nombre de un hombre; una mujer que morirá por las inadecuadas condiciones en la que le fue realizado un aborto; una mujer que nombra a quien ama pero como señala Ravic, quién sabe dónde estará ese hombre; todas las ilusiones románticas quedan reducidas a un entorno blanquecino donde se pierde la vida, como una pantalla que se ha desintegrado. Torturar, salvar, sombras, luces.

Ravic vive en un hotel de refugiados en el que habitan huidos de las torturas o de la desolación (una galería de rostros derrotados y dolientes), pero también un grupo de defensores del alzamiento franquista, a quienes el mejor amigo de Ravic, Morosov (Louis Calhern), ruso, muestra un total desprecio cuando intentan que se unan a su celebración. Ravic, en uno de sus paseos, cual sombra exiliada, por las solitarias calles, en este caso bajo la lluvia, se encontrará con una sombra extraviada, Joan (Ingrid Bergman), al borde de cometer suicidio. Su amante, al que acababa de abandonar, ha muerto repentinamente. Ravic la salva y ayuda, encontrándole trabajo en el club donde trabaja Morosov de portero. Su historia se gesta a trompicones, por la reserva de él, como quien contiene la mecha de una explosión que dispone del rostro de quien abrió en sus entrañas una herida aún no cerrada, y por el ofuscado atolondramiento de quien no sabe cómo desenvolverse con sus emociones, y necesita taladrar esa reserva para percibir la brecha que evidencia que él la corresponde del mismo modo. Ese forcejeo incluso está presente, con provocaciones de celos, en el momento de pausa de tiempo de permiso en el horror (como los días que viven los protagonistas de Tiempo de amar, tiempo de morir) cuando disfrutan de unos breves días en la costa francesa. Pero también la circunstancia y el azar intervienen, de modo más determinante, para dificultar la relación. El azar entra en juego, pero a la contra, cuando Ravic, ya de vuelta en París, por atender a una mujer accidentada en la calle, y así salvarla, sea detenido y expulsado del país.

Esa divergencia, o contraste, de actitud y carácter dota de una cualidad singular a una historia de amor particularmente turbia y menos convencional de lo habitual. Ravic es más templado, alguien ya curtido en la precariedad, el dolor, las esperas, la amenaza permanente sobre su vida y la vulnerabilidad, mientras Joan es más frágil (o menos capaz de afrontar la fragilidad), más inconstante y menos madura. No es capaz de afrontar la soledad y el dolor, la incógnita sobre la espera de la vuelta de Ravic, por lo que opta por acogerse (refugiarse) en los brazos de otro hombre (que la ama). Pero cuando Ravic regrese tres meses después no logrará aceptar su reacción tan razonable y templada  (o dicho de otro modo, como señala el mismo Ravic, ella hubiera apreciado signos indicativos de su amor en su desolación manifiesta o en un arrebatos de celos). Ese equilibrio y esa calma de Ravic contrasta con la desaforada conducta de Joan, inestable, y escénica (como si viviera una obra teatral en la que la temperatura del amor se mide por la temperatura de la dramatización de los gestos). Sus emociones la desbordan, como, ofuscada, no logra discernir con precisión.

Ravic, al mismo tiempo, no ha olvidado a Haake. En cierta secuencia confluyen ambos dramas en el espacio y tiempo, en un café: Ravic está pendiente de Haake, que le ha visto (aunque no sabe si porque le ha reconocido), y espera que se acerque a él, y a la vez entra en escena Joan que sigue sin aceptar que Ravic no parezca, o se muestre, lo afectado que debiera: el horror real contrastado con una exasperada e inmadura dramatización. Sus actitudes colisionan de modo irreparable. Enfocan el amor de modo distinto. Las sombras desquiciadas prevalecen. Joan necesita seguridad y amor, pero no puede encontrar la primera en Ravic, por su situación vulnerable e incierta. Por eso su amor no puede fructificar, porque ella necesita encontrar la seguridad en otro, y no resulta posible mantener esas dos relaciones a un mismo tiempo. Ironía sangrante: quien le reportaba seguridad (material) será quien, por un arrebato de celos, dispare sobre ella. El falso refugio resultó una trampa de sombras movedizas. Ravic, infructuosamente, intentará salvarla, en unas hermosas secuencias finales en la que su luz vela junto a la cama donde ella agoniza con las sombras que no pudo esquivar.

 

Y la nave va

La secuencia de apertura de Y la nave va (E la nave va, 1983), de Federico Fellini, me parece uno de los momentos más cautivadores no sólo de la obra del cineasta italiano, sino de la historia del cine. En ella pareciera que asistiéramos al propio nacimiento del cine, y conjuga el asombro ante la magia de la ilusión con la interrogante que tanto evidencia la representación como pone en cuestión qué o cómo se puede ya narrar. El talento sin igual de Fellini, que pocos otros cineastas poseen, reside en hacer magno y perspicaz arte de esta paradoja, la exuberante y lúcida convivencia de dos aparentes opuestos. El decorado se expone en su tramoya como bien refleja su bella conclusión y, a la vez, se logra materializar, o 'realizar', el hechizo de la ilusión, la fascinación ante lo asombroso, hacernos sentir que aún es posible, porque aún subsiste el ingenio de creadores de ilusiones genuinas, como es el caso de Fellini, quien urdió y elaboró, en colaboración con Tonino Guerra, el guión de Y la nave va, una compleja obra que se interroga sobre la propia representación y sobre el ensimismamiento de quienes habitan la realidad como si fueran protagonistas de una ficción.

Volviendo a la primera secuencia, a esa sensación de ser testigo de un nacimiento, el del cine o la ilusión, paradójicamente se nos relata la llegada al barco, en el que transcurrirá el relato, de quienes serán sus pasajeros, artistas que se han reunido para asistir a las exequias fúnebres, durante la singladura, de una insigne cantante de ópera fallecida, la más admirada de todas, Edmea Tetua (Janet Suzman). Las imágenes de esta secuencia inicial recrean el blanco y negro del cine mudo, el de los rodajes de las primeras películas a finales del XIX, rayones incluidos. Sólo se escucha el ruido de la cámara rodando pero, progresivamente, empezará a entreoírse algún sonido ambiente, como el ruido de las poleas. Harán acto aparición los intertítulos cuando nos presentan al periodista que va a realizar el seguimiento informativo del viaje, Orlando (Freddie Jones), quien después, en una de las múltiples ocasiones en que se dirigirá a cámara (como si nos representara a los espectadores), apunta que nos va a relatar ese viaje, aunque, apostilla o se pregunta, qué se puede relatar. Hará acto de aparición la música, y por último las voces, la primera será la del hombre que entrega la vasija con las cenizas de la fallecida. Y surgirá el color. Como ofrenda, culminación de secuencia y suelta de amarras para que la narración zarpe, los personajes entonan un canto, mientras ascienden unos tras otros las escalerillas del barco. Sólo las imágenes que evocan a Edmua se mostrarán con la estética del cine mudo (el fetichismo fúnebre, como las proyecciones del conde de Bassano en su compartimento, decorado cual mausoleo dedicado a la diva que admira)

Los entresijos de la representación, como digo, son evidenciados. No sólo Orlando se dirige a la cámara, a nosotros, como si fuera la cámara del operador, sino que los personajes reaccionan ante ella (la cámara está presente, por tanto, como intermediación). No se oculta que el fascinante decorado, obra de Dante Ferretti, es artificial, como el mar en el que navega el barco, el hiperbólico diseño del acorazado que aparecerá en el último tramo , o los mismos fondos. Esto, unido al fascinante trabajo cromático, obra de Giussepe Rottuno, recupera un aliento creativo casi perdido hoy en día, el sentido pictórico del encuadre, de la composición, que es otra declaración de amor al artificio, ese aliento creativo frecuente en obras en las que no era el realismo el principal objetivo del tratamiento cromático, como reflejaban Las zapatillas rojas (1948), de Michael Powell y Emric Pressburger, Senso (1954), de Luchino Visconti, Los contrabandistas de Moonfleet (1955), de Fritz Lang, Sólo el cielo lo sabe (1955), de Douglas Sirk, La emperatriz Yag kwei-Fei (1955), de Kenji Mizoguchi, Rebelde sin causa (1955), de Nicholas Ray o Doctor Zhivago (1965), de David Lean, en las que el color y la luz adquirían un intensidad y significación dramática (aparte de su fascinante y exquisito diseño caligráfico).

El hechizo de la magia (del artificio de la ilusión) resplandece como en pocas obras (quizá solo en otra obra de Fellini, Casanova, 1975), en los hermosos números musicales (el concierto en la cocina con los vasos; el duelo de cantantes en la sala de máquinas; el coro de los refugiados serbios), en el ingenioso dibujo distintivo de cada personaje secundario, cada uno en sí todo un mundo (cualidad que compartía con cineastas como Alfred Hitchcock o John Ford), en los vivaces momentos humorísticos (el cantante que hace dormir a la gallina en la cocina, y de paso al mismo Orlando; la entrevista de éste al príncipe en la sala de esgrima, con el desopilante intercambio de diversas traducciones; la sesión de espiritismo; las diversas relaciones fetichistas), la armoniosa conjugación de lo tenebroso y lo emotivo (la figura del rinoceronte enfermo, que tras ser alzado a la cubierta, se proyectará como un sombra, como si se desvelara la descomposición del ensimismamiento de la mascarada de los privilegiados, y será cuando aparecerán en el barco los refugiados serbios, los marginados, los extras de la Historia, recogidos por el capitán, quien no cede a las reticencias de los artistas; la adolescente rubia de blanco vestido que encandila a Orlando, y se siente atraída por el chico serbio que quizá la lanza la bomba al acorazado: un quizá porque la única certeza es el relato o la especulación sobre los diversas posibilidades).

Cada pincelada, de personajes, de situaciones, de escenografía, es un prodigio de inventiva, que perfila un armonioso conjunto que se cuestiona a sí mismo como representación al mismo tiempo que la celebra de un modo exultante. Las exequias sobre el aliento de la ilusión, de lo sublime, que parece perderse en unos tiempos degradados (la nihilista visión de Fellini sobre una sociedad, o una civilización, la nuestra, corrompida y en regresión, entre la banalidad y la feria de las vanidades, sin ánimo de testimoniar las cloacas de la realidad ni de incentivar el aprecio de la belleza de la ilusión porque se superpone el ego), son contrarrestadas por el jubiloso impulso insurgente de la creatividad de Fellini, el payaso que aún sabía y quería realizar magia aunque la realidad hieda, como refleja ese bello plano final que, cerrando el círculo, nos muestra con las imágenes del fundacional cine mudo, a Orlando (el propio Fellini) y al rinoceronte, ahora ya revitalizado (incluso suministrando sabrosa leche al periodista), sobre un bote en ese hermoso mar artificial. La mirada que armoniza la ilusión y lo real, la mordaz y exuberante imaginación que desnuda los velos del yo escénico. ‎

Escándalo en París

Eugene Francois Vidocq fue un criminal reconvertido en agente policial y detective durante la era napoleónica. Fue el fundador y primer director de la Sureté nacional y de la primera agencia de detectives. Se le considera el primer detective con firma reconocida, y pionero en ciertas técnicas científicas que se siguen aún utilizando. Inspiró a Edgar Allan Poe (su detective August Dupont) o Victor Hugo (la pareja protagonista de Los miserables), entre otros. Durante este siglo, fue figura central en la artificiosa y mortecina Vidocq (2001), de Pitof, y la sugerente El emperador de París (2018), de Jean-Francois Richet. Pero sus memorias ya inspiraron varias obras en la era silente, La Jeunesse de Vidocq ou Comment on devient policier (1909) y dos secuelas L’evasion de Vidocq (1910) y Vidocq (1911). Con el título de esta última, Jean Kemm realizó otra adaptación en 1922, y ya en la era sonora, en 1938, Jacques Duroy, que se centró en su etapa criminal. Escándalo en Paris (A scandal in Paris, 1946), de Douglas Sirk, también está inspirada libremente en las propias memorias de Vidocq, adaptadas por Ellis St Joseph. Nos encontramos en el territorio de Sirk, el de los espejos, el de los movedizos territorios de las identidades y las proyecciones, planteado como un juego, con un tono picaresco y vivaz a la par que culterano, desde los refinados diálogos hasta la relevancia significante de decorados y vestuario diseñados, por otra parte, con la meticulosidad de un orfebre, pasando por la exquisita dirección de fotografía de Eugene Schufftan.

El relato se inicia con la evocación, en voice over, del propio Vidocq (un admirable George Sanders) de su nacimiento en la celda de una cárcel (donde su madre solía tener sus hijos, y él fue el doceavo; detenida siempre por robar pan tal era su precariedad), ignorante de quién pudo ser su padre (nunca supo su nombre). Una elipsis de tiempo nos lo presenta ya adulto, en la misma celda, también preso por robar. Un hombre sin nombre que puede ser cualquiera por cuanto su vida se define por la carencia. Tras su fuga, con su compañero de andanzas, el bruto Emile ( Akim Tamiroff), quien contrasta con la exquisitez de modos de Vidocq, se encuentran en la singular situación de convertirse en modelos para representar, respectivamente, a San Jorge y el dragón en el mural de una iglesia, dado que en ambos rostros el sacerdote y el pintor aprecian los contrastes de la bondad y lo siniestro. Lo que representan no son lo que son. Son dos pícaros que para comer y sobrevivir aprovechan cualquier oportunidad, y disponer de un caballo puede ser ventaja para algo, por lo que aprovechando que posa sobre un caballo blanco, ambos se dan a la fuga. Con ironía, el narrador, el propio Vidocq, nos exime con una elipsis, del relato de los dos años en que sirvió en el ejército. El hombre con apariencia de santo seguirá aprovechándose su apariencia para conseguir la confianza necesaria, como es el caso de la cantante de variedades Loretta (Carole Landis), a quien roba la joya de su ligueron,para amargura del jefe de policía Richet ( Gene Lockart) que la utilizaba como reclamo.

En su camino, aprovecha uno de los cruces que inspira el azar, otra circunstancia peculiar. Se encarga de recuperar al mono de una acaudalada marquesa de Pierremont (Alma Kruger), y con reflejos se inspira en la inscripción en la lápida de un cementerio para cambiarse (o dotarse) de nombre, y de nuevo saber usar de modo beneficioso las apariencias, ya que la lápida pertenece a un aristócrata que conoció la marquesa. La dualidad definirá su circunstancia. Aun siendo huésped del hijo de la Vidocq, nada menos que el Ministro de Policia (Alan Napier), no duda en proseguir con sus andanzas de ladrón, ya que decidirá robar sus joyas. Pero surgirá la atracción por su hija, Therese (Signe Hasso), quien, ironías, se ha enamorado de su imagen de San Jorge, y, por lo tanto, de él. Literalmente, arrobada, en su presencia no logra articular palabra. En parte convicción y en parte ironía, Vidocq comenta que si también se queda sin habla la cuarta vez, se enamorará de ella. Vidocq utiliza sus artes escénicos para la feliz idea de montar una representación con el ministro de policía, haciendo alarde de sus capacidades deductivas, para encontrar las joyas que él mismo ha robado, y así conseguir que le nombren jefe de policía. Eso sí, con la idea, junta a la pintoresca familia de rufianes de Emile, a los que contrata como trabajadores en el banco, de robar éste. Pero entran en juego dos interferencias, una proviene del pasado, Loretta, y complica su circunstancia suspendida entre su apariencia de policía y su dedicación de ladrón, y otra perfila un futuro deseable, Therese, ya que, como explicita, está relacionado con quien puede ser, con quien desea ser. Hasta ese momento es alguien más bien definido por las apariencias, por la imagen que proyecta, por el juego de las simulaciones y fingimientos. Therese es la promesa de lograr ser una presencia y no una mera fluctuante apariencia, cual carrusel con forma humana, como ese tiovivo junto al que conversan Vidocq y Therese durante una cita en la que ella desvela cómo sabe quién no es, ya que sabe que posó como modelo que se apropió del caballo y que es un ladrón, pero no es óbice para que le ame. Está dispuesta a cambiar, y convertirse en ladrona, compinche, si él no cambia.

No deja de ser irónico que el cruce casual con Loretta sea por un sombrero que ella ha comprado, el cual es pisoteado por un caballo. Al fin y al cabo, la vida de Vidocq se ha definido por una sucesiva serie de máscaras como quien cambia de sombreros. A la par que Vidocq consolida su amor, lo que implica una transformación, y redefinición de su vida, esa otra alternativa o dirección de vida, la que representa Loretta, casada, por conveniencia, con Richet (aquel a quien quitó su puesto Vidocq) dispone de una trágica conclusión, determinada por los celos de él, quien, en el momento de asesinarla, va disfrazado de mendigo portando en su espalda unas jaulas de pájaros. Dispara sobre ella, una sombra tras un biombo (la primera vez que la vemos, en el escenario teatral, es una sombra). Un sutil juego de espejos. Disfraces y sombras. Esa otra vida de la que se desprende Vidocq. Pero Vidocq, aunque no haya hombre que sea un completo santo, debe desprenderse completamente del dragón que hay en él. Desiste de realizar el robo en el banco, lo que no satisface a Emile. Su enfrentamiento se dirimirá en el mágico escenario del tiovivo en el bosque, allí donde Vidocq y Therese se declararon no sólo su amor, sino donde descubrió Vidocq que ella, que se había enamorado de su imagen, realmente sabía quién era realmente tras su máscara de jefe de policía, y cuál era su pasado de ladrón. Ahí, Vidocq se enfrentará a su propio dragón, el que fue, luchando con su encarnación, Emile, como si fuera una acción de muda y transformación. Gracias a Therese, al amor, se ha convertido en su propio San Jorge, ha hecho de una imagen realidad.

Siempre hay un mañana

En Siempre hay un mañana (There's always tomorrow, 1956), de Douglas Sirk, su protagonista, Clifford (Fred McMurray) siente que en su vida ya no hay un mañana. Se siente ya como ese robot que habla y anda, de nombre Rex, que ha creado la empresa de juguetes que dirige. Su vida se ha convertido en una sucesión de rutinas, del hogar al trabajo, y vuelta al hogar, y así sucesivamente, cual autómata. Y quizás, como dice, las rutinas no sean sino el reflejo de un miedo a vivir. Su vida ya se ajusta a un diseño del que no puede escapar, y que no puede romper. Su mismo hogar es también un espacio de trámite, supeditada a su condición de funcional marido y padre de familia, suministrador de estabilidad material. Por mucho que se esfuerce en plantear un plan que suponga una ruptura de la dinámica establecida, como celebrar el cumpleaños de su esposa, Marion (Joan Bennett) acudiendo a una representación teatral, se revela imposible, porque su esposa prioriza otro escenario, sus obligaciones de papel de madre que implica atender a las necesidades de sus hijos, en este caso de la tercera más pequeña. Clifford suministra la satisfacción de las necesidades de su familia, pero nadie atiende las suyas. Y lo imprevisto surge para posibilitar quizá una ruptura. Y de modo significativo, acontece o irrumpe esa aparición, como un fantasma del pasado, esa misma noche, tras que su esposa y sus otros dos hijos hayan rechazado su propuesta porque tienen otros planes. En esa soledad, que es sensación de abandono, llama a su puerta el pasado. En su umbral aparece una amiga de la juventud, Norma (Barbara Stanwyck). Surge de las sombras del pasado (literalmente, la primera vez se la ve en sombras; como las sombras cubrían el rostro de Clifford cuando su esposa rechazaba su propuesta). Es como si su propia juventud surgiera de las sombras, la juventud que aún contemplaba la vida como una diversidad de posibles.

Más adelante, en una de las secuencias nucleares de esta extraordinaria obra, con guión de Bernard Schoenfeld, según una novela de Ursula Parrot, que ya había sido adaptado al cine en 1934,dirigida por Edward H Sloman, cuando Clifford intenta transmitir a su esposa su insatisfacción (secuencia que significativamente tiene lugar en la terraza del hogar; secuencia nocturna, porque su horizonte lo siente en sombras, oscuro) Marion no es capaz de entender sus inquietudes (para ella la inquietud la puede suscitar sólo lo material: ya dispone del escenario de vida que desea: los únicos inconvenientes son los percances que pueden sufrir sus hijos: asume su vida en función de sus hijos). Ya en el interior del dormitorio, mientras se mete en la cama, Marion realiza otra observación que la define. Piensa que Norma es una mujer insatisfecha. Es una mujer independiente, realizada en su profesión, pero a la que, según ella, como a toda mujer le falta algo primordial, el disponer de un hogar, de una familia. Que lo diga mientras se introduce en la cama, casi ya adormilada, refleja indirectamente cuán narcotizante es esa supuesta vida deseable. En el siguiente plano, en un ligero picado, vemos a Clifford sentado en el lado de su cama, incapaz de conciliar el sueño, mirando hacia el lado opuesto a donde duerme su mujer. Se levantará para, en mitad de la noche clandestina, llamar a Norma, cual llamada de socorro. Lo irónico es que hasta entonces nada ha ocurrido entre Clifford y Norma, algo de lo que sí esta convencido su suspicaz hijo, Vinnie (William Reynolds), guiado por las equívocas apariencias.

Ya en Sólo el cielo lo sabe (1955), los hijos se convertían en interferencia de la realización de los deseos de su madre (su amor por un hombre, que para agravar la circunstancia indeseada era sólo jardinero, y más joven), para que se plegara a su domestico y subordinado papel de madre (y relegara su condición de mujer), pero en esta se incide de modo más acusado en cómo una sociedad diseñada sobre las apariencias y la imagen conveniente ya está infectada en los más jóvenes, en su mirada recelosa (en buena medida asociada con su educación consentida: se sienten el centro del mundo: el padre por tanto tiene que cumplir la función correspondiente: no importa lo que sienta como hombre). Durante buena parte del relato, Vinnie no compartirá sus enturbiadas sospechas con su padre, creándose una subtrama paralela especular en su enfrentamiento con su novia, Ann (Pat Crowley), la cual no deja de poner en cuestión su actitud (tanto por sospechar, como por no compartir): en las secuencias finales, tras haber sido consciente no sólo su error sino de que su comportamiento, el no haber mostrado amor a su padre sino sólo demandar, ha podido ser causa de que su padre busque otra senda en su vida, asumirá ante su novia que el amor es dar sin condición alguna, sin esperar algo a cambio, en vez de sólo pedir como había hecho hasta ahora.

Pero en la obra hay algo más que esa desgarradura o tensión entre una vida falsificada y la anhelada emoción auténtica, entre una relación marital rutinaria y una posible relación que sea el despertar de los sentimientos. Hay otra interrogante que le plantea Norma a Clifford: quizá lo que éste cree que siente, lo que ella representa, no sea más su añoranza de su juventud, de sentirse vivo, como entonces (como ella estuvo enamorada de él veinte años atrás). Quízá ella sea un reflejo de lo que ya no es, la sombra que ha tomado cuerpo. Pero sea un reflejo o algo auténtico (aquella naturaleza reflejada en el bosque donde realizan su amor, frente a la ficción social, los enamorados de Sólo el cielo lo sabe), la emoción de las secuencias finales es tan hiriente como desoladora. Cuando Norma se enfrenta a los hijos de Clifford, revelándoles cómo han tratado a su padre, ajenos a sus sentimientos, como una mera representación o función, como rubrica la frase de la hija no nos los quite, Norma está encuadrada junto a la ventana, salpicada de gotas de lluvia, que se reflejan en la mitad de su rostro, lo que adelanta ya su posterior sacrificio. Reflejo de lágrimas que también dominará la secuencia de la despedida, junto a otra ventana, de Norma y Clifford. Aunque plantee a Clifford que ella sólo pueda ser una representación que conjura su insatisfacción, hay dolor en su renuncia. Es sobrecogedor el plano el plano final de esta secuencia, ya Clifford solo al fondo del plano, mirando por la ventana, hacia la distanciaa, y en primer termino el robot acercándose hacia la cámara para desaparecer (y caer de la mesa). Su destino es seguir siendo un robot (rima de encuadres: al llegar a casa, al fondo del encuadre, en primer término está la foto de la familia).

La secuencia final es un prodigio: los hijos actúan como si todo hubiera vuelto a su cauce, ahora esforzados en mostrar interés por su padre (cual nuevo tramite: como el dispositivo que no les han quitado y del que pueden seguir disfrutando como si todo estuviera en su sitio), mientras Clifford responde, o tarda en responder, porque parece ausente ( de hecho ya está definitivamente ausente: su vida se ha caído irremisiblemente). Clifford escucha el ruido de un avión, y se acerca a la ventana. Un avión surca el cielo. En el interior del avión vemos a Norma con su rostro surcado por lágrimas. La cámara encuadra en picado a Clifford (rima con aquel anterior de Clifford sentado en su lado de la cama incapaz de conciliar el sueño) mirando hacia arriba, y cerrando las cortinas, el telón de su vida. El último plano encuadra sus hijos, a través de una figura interpuesta, unas estanterías, que asemejan a las barras de una celda, declarando qué buena pareja conforman sus padres. Son sus carceleros satisfechos porque uno de los prisioneros no se haya fugado. Palabras que son como si se cerraran unas cortinas, las de un telón que apresa a Clifford en su vida de robot, ya convertido en una sombra de lo que no podrá ser ni sentir.