5 Directores de Fotografía 2025

 

5. The mastermind. Christopher Blauvelt. Determinamos las relaciones de aspecto, las lentes, las películas y los procesos partiendo de sus referencias visuales y sus descripciones de lo que se convertirá. A menudo me da muchas películas para ver para que podamos comunicarnos sobre el estilo y la estética, así como sobre ciertos matices de la historia, que nos inspirarán [para la película]. Siempre me ha fascinado todo lo que me ha mostrado. Es la persona más experta en este campo, como estoy seguro de que cualquiera de sus estudiantes coincidiría. [Al principio del proceso], ya había encontrado maneras de relacionar la estructura de las escenas y los matices [de otras películas] con nuestro proyecto, así que empezamos a destilarlo para crear nuestro lenguaje. Crea carpetas que relacionan cada escena con referencias visuales, y sus notas están por todas partes. Pasamos mucho tiempo juntas viendo películas. No hacemos guiones gráficos. Kelly realiza investigaciones exhaustivas, por lo que nuestro material de referencia es abundante.Claro que las películas son una fuente importante, pero Kelly extrae referencias de todo: pinturas, fotografías, esculturas y textiles. Dedicamos mucho tiempo a hacer una lista de tomas. Hacemos ajustes durante la preparación a medida que evolucionan las cosas y se encuentran las localizaciones, etc. Pero a ella no le gusta usar la lista de tomas. Es principalmente un ejercicio para mantenernos en sintonía con nuestro enfoque. A veces, soy el único que la usa como referencia, solo para que mi equipo tenga una idea general de lo que está pasando. Exploramos mucho y llevamos el visor del director con los objetivos. Normalmente, cuando nos acercamos a la localización, ya hemos decidido cómo rodar las escenas en ella. Tenemos que adaptarnos a las localizaciones porque todo es práctico.

4. Blue sun palace. Norm Li. Mi director de fotografía, Norm Li, y yo pensamos en el lenguaje visual de varias maneras, pero siempre con la idea de que las imágenes sirvieran para la historia. No quería que la película fuera estilizada, sino que viviera en un realismo que resaltara su esencia. Vivir es esa combinación de belleza y tristeza. Todas las imágenes, el encuadre y la composición buscan evocar eso (...) Me interesa cómo se utiliza el silencio y las formas en que los espacios pueden perdurar.

3. Frankenstein. Dan Laustsen. “Son increíblemente nítidos, casi demasiado nítidos. Los tonos de piel se ven muy definidos”, señaló Laustsen. Para suavizar ese borde hiperrealista, montó un filtro de difusión detrás del objetivo, donde interactuaba con la luz ya enfocada por el cristal. “Si se aplica difusión delante, solo se consigue un destello del filtro; detrás del objetivo, se consigue un destello de lente. Estos objetivos apenas producen destellos, lo que proporciona una hermosa suavidad en las altas luces, manteniendo un contraste limpio”. Para Laustsen, la luz genera emociones tanto como define el espacio. Prefiere fuentes únicas (ventana, chimenea, farola), manteniendo los accesorios prácticos casi siempre fuera del encuadre. En el escenario, lámparas de tungsteno de 20 a 24 kilovatios moldeaban la atmósfera; en exteriores, los HMIs proyectaban la luz del día a través de capas de humo y neblina. "Usamos rayos y profundidad, pero nunca lámparas visibles. Mantiene el mundo creíble", dijo. Mezclar temperaturas de color, la luz del fuego contra el azul "acero" de una ventana, añadió lo que él llama "contraste emocional". Admiró a "Barry Lyndon" durante la preparación y probó el estilo, pero descubrió que la temperatura de color uniforme, dominada por velas, de Kubrick no era la adecuada para la turbulencia de "Frankenstein". En ningún otro momento ese equilibrio fue más difícil que en la secuencia de creación de la criatura, una orquestación de relámpagos, vapor y luz de luna. "Me daba un poco de miedo esa escena", admitió Laustsen. "Podría convertirse fácilmente en un caos. El truco estaba en no alejarse demasiado de la estética del resto de la película".

2. Black bag. Steven Soderbergh. (Las dos secuencias de las cenas) Primero, lo hice con dobles; luego, hice una segunda sesión donde incorporé a nuestro elenco. Usé Cadrage, donde puedes programar qué cámara usarás y qué lentes específicos [y obtener una aproximación de cómo se verá el encuadre]. Es genial. Pasé varias horas grabando fotogramas de todas las composiciones imaginables que se me ocurrieron para esta película. Empiezo con el enfoque más amplio posible y me voy acercando. Así que, primero, son cuadros. ¿Cuántos cuadros útiles puedo obtener de esta configuración? Luego, me muevo alrededor de la mesa. ¿Cuántas tomas con seis personas puedo obtener que valgan la pena? ¿Cuántas con cuatro personas? Luego, tres, dos y uno. Ahora he roto el perímetro y estoy dentro de la mesa [mirando a los actores]. ¿Cuántas composiciones útiles, ya sean individuales o dobles, puedo obtener desde dentro de la mesa? Imprimí todos esos [encuadres] en cartulinas de tres por cinco, luego tomé el guion y comencé a construir. Estas son las composiciones que usamos durante los primeros dos minutos y medio hasta esta línea, que cambia un poco la temperatura de la escena. Ahora estoy en esta serie de composiciones. Luego, hay otro cambio [de temperatura], y estamos en estas composiciones. Intento construirlo para que el público pueda sentir estos cambios, pero no son realmente conscientes de ellos. En esa primera escena, dejo para el final los primeros planos grandes ligeramente por encima del nivel de los ojos. Así, sé lo que estoy buscando, y así es como hice las dos escenas de la cena [que enmarcan la película]. La segunda escena de la cena tenía diferentes reglas de composición y un esquema de iluminación completamente diferente. En la primera escena, creamos estas fuentes que podía poner sobre la mesa, mucho más favorecedoras, cálidas e íntimas. Luego, en la segunda escena, usamos luz cenital, mucho más inquisitiva y menos cómoda. Cada una de esas escenas de cena nos llevó dos días. Tenía todas esas hojas impresas en el set, en una pizarra gigante, y las íbamos tachando a medida que las revisábamos. Así que pude decirles a los actores: «Solo necesito que hagan estas dos páginas ahora mismo».

1. Sinners. Autumn Durald Arkapaw. La conversación empezó con una llamada del estudio preguntándole a Ryan si habíamos pensado en rodar en gran formato. Ryan me llamó después para hablarlo y decidimos hacer una prueba. También mencionó explorar el formato de Los odiados ocho (2.76:1) por el ancho para mostrar nuestro paisaje del Delta del Mississippi. Iba a estar en Los Ángeles un día, y organicé una proyección en FotoKem con Andrew Oran. Le pregunté a Andrew si tenía algo de Los odiados ocho que pudiéramos ver en 2.76 y cualquier otra cosa que pudiera conseguir. Andrew creó un pequeño menú de clips de 70 mm, y Ryan y yo nos reunimos allí para hacer serigrafías. En un momento dado, se levantó y dijo: "Esto es lo que me he estado perdiendo", y supe exactamente a qué se refería. No hay nada más hermoso y nostálgico que ver una copia de película en una habitación oscura. En cuanto a las inspiraciones visuales, Durald Arkapaw declara: «La primera referencia que Ryan me dio fue un libro de retratos de la fotógrafa Eudora Welty (1909-2001), quien también fue escritora en la década de 1930. Me encantan las referencias fotográficas y tengo muchos libros de fotografía en casa, pero la obra de Eudora era nueva para mí». «Tomó fotografías en blanco y negro de personas en Mississippi durante la depresión, en sus hogares, en el trabajo y en sus rutinas diarias. Son imágenes hermosas y conmovedoras que capturan un lugar y un momento. Supe exactamente lo que Ryan buscaba cuando vi esas fotografías. Se convirtieron en una guía poderosa para ayudarme a comprender la conexión emocional que Ryan quería que el público sintiera. Al profundizar en las referencias cinematográficas, Durald Arkapaw afirma que ella y Coogler se inspiraron en La cosa (1982, dir. John Carpenter, DF Dean Cundey ASC) por su sentido del terror y la tensión. La pareja también se inspiró en A propósito de Llewyn Davis (2013, dir. Joel y Ethan Coen, DF Bruno Debonnel AFC ASC) por su significado musical, así como en Poca sangre (2007, dir. Paul Thomas Anderson, DF Robert Elswit ASC) por sus cualidades como parábola cinematográfica.

El callejón de las almas perdidas

 

¿Por qué realizar en la actualidad una nueva adaptación de la excelente novela El callejón de las almas perdidas, de William Lindsey Graham, publicada en 1946, y que fue adaptada al cine un año después, en la espléndida producción dirigida por Edmund Goulding? Es una obra que, en su momento, reflejaba las turbias aguas de la sociedad estadounidense de la posguerra. Del mismo modo que Spielberg se planteó realizar una nueva versión de West side story para reflejar una circunstancia social, la agudización del conflicto étnico, quizá esta obra también refleje las turbiedades manifiestas que han prevalecido durante el mandato de Donald Trump, emblema de ese capitalismo que es capaz de realizar cualquier truco de prestidigitación que sirva de arma persuasiva para extraer beneficios a costa de cualquiera. En apariencia, El callejón de las almas perdidas (2021), de Guillermo Del Toro, parece desmarcarse de la línea predominante de producción cinematográfica estadounidense (aunque no televisiva). Quizá haya sido factible por la posición privilegiada en la industria del cineasta mejicano Guillermo del Toro, cuya obra precedente, La forma del agua (2017), había triunfado en los premios de la industria estadounidense, los Oscar. Por otro lado, ¿Es una obra que se ajusta a las señas caracterizadoras con las que se identifica a Del Toro? Quizá en cierto grado desconcierte como ocurrió con Mank de David Fincher, como si se consideraran más bien esfuerzos para apuntalar un prestigio más allá del éxito, o meros caprichos de fetichismo cinéfilo. A la salida del cine, escuchaba a un par de críticos que parecían esforzarse en rastrear qué es lo que podía haber seducido del proyecto al cineasta mexicano. Quizá sus periféricos vínculos con el cine negro, quizá la ambientación en una feria de atracciones. Se podría tomar otra dirección de rastreo o acceso especular. En su anterior obra, La forma del agua, enfocaba, de forma metafórica, en la categorización y estigmatización del diferente u otro; diferente con respecto a quien se considera normal o detentador del relato que tipifica qué es normal y qué es anómalo, sea porque pertenece a otra especie (además anómala por desconocida) u a otra etnia (los negros a los que un camarero no permite entrar en su bar), o porque es homosexual. La mudez también convertía a la protagonista en otro tipo de ser defectuoso. La ambientación en los años en los que la tensión entre Guerra Fría entre los bloques se encontraba en una de sus etapas más críticas remarcaba ese cuestionamiento de la tendencia humana a fundar la relación en hostiles confrontaciones (la necesidad de un rival o de quien denominar monstruo) en vez de en la conciliación que no estable fronteras de ningún tipo (como representa la relación de la protagonista muda con esa anómala criatura anfibia).

En El callejón de las almas perdidas esa tendencia a estructurar la relación con la realidad en categorías se centra en la piramidal o vertical de las posiciones sociales. También se fundamenta en extremos. Quien está en la base, como un desecho social, es un engendro, que sirve incluso como atracción de fiera. Quien está en lo alto, por herencia o por su capacidad de maniobra, en la que la falta de escrúpulos es crucial, dispone del control de los acontecimientos ( y de las vidas ajenas). Por eso, resulta sugerente la ocurrencia de usar como punto de vista a una figura que realiza ese asalto a las cúpulas de las posiciones privilegiadas, como eficiente arribista, desde el escalafón más bajo, gracias a sus dotes de observación. La primera secuencia define mediante la insinuación. Stan (Bradley Cooper), quema el interior de un hogar que parece desvencijado. Es una figura en sombras. No dejará de ser una sombra por mucho que se esfuerce en dotarse de luz como figura de centro de escenario. En el exterior, es una figura en un extenso campo en el que resalta, al fondo, la casa en llamas. Una figura mínima en un espacio que se esforzará en ser figura sobresaliente que controle el escenario social. Pero no cuenta con la capacidad de maniobra, o el retorcimiento más eficiente, de otros (contendientes escénicos), ni con el azar, ni con su propia condición falible (por forzar demasiado la cuerda de la suficiencia). Las secuencias posteriores, excelentes, se hilan, precisamente, a través de la mirada, u observación, de Stan. Viaja en tren, desciende en una estación, en donde se fija en un enano que se dirige hacia una feria. Durante las posteriores secuencias, ya en el recinto ferial, no dice palabra alguna. Cuando diga sus primeras palabras estarán relacionadas con un personaje que representa lo contrario de lo que quiere ser, aquel al que llaman el engendro, y que es utilizado por el director de la feria, Clem Hoately (Willem Dafoe), como si fuera el extremo de degradación en el que puede convertirse un ser humano, una figura desaliñada y mugrienta, que se asemeja más a una bestia, que es capaz de morder el cuello de una gallina viva. Stan no solo se adapta a ese escenario social en el que, en principio, es una figura periférica, y un mero subordinado, sino que con su habil capacidad de observación y maniobra es capaz de utilizar convenientemente a quienes le pueden suministrar los necesarios conocimientos para perfilar su persona escénica, con la que asaltar un escenario social más amplio que pueda propiciar más beneficios. ¿Por qué restringirse el recinto ferial si puede infilitrarse en los ambientes de clase privilegiada con sus números de adivinación mental en locales nocturnos urbanos?.

La sugestión es un arma fundamental. Su capacidad de observación y desciframiento de las personalidades o circunstancias de los otros es el basamento con el que urdir sus capciosas pero persuasivas redes ilusorias de engaño. No es de extrañar que establezca cierta alianza cómplice con la psiquiatra Lilith Ritter (Cate Blanchett). Uno y otra tienen la posibilidad, gracias a sus habilidades, de sugestionar a quienes son capaces de descifrar con agudeza, y de los que aprovecharse por su circunstancia vulnerable. Stan cimenta su progresiva mejora de posición, y por tanto influencia, social, en su capacidad de urdir escenificaciones, engaños. Es una sombra que juega con las falsas perspectivas de las sombras (de los dolores ajenos, de sus remordimientos, penas o sentimientos de culpabilidad). Para él los demás son meras sombras que utilizar para tejer su escenario posicional de privilegio. Proyecta o urde películas o escenificaciones para los demás para apuntalar su propio escenario, la película de realidad que aspiraba a configurar desde que borró o quemó, como una película que abandonar, aquella realidad que despreciaba, controlada o perfilada por su padre, al que, ya inerme en su cama, como se revelará en las secuencias finales, mató antes de quemar aquel hogar del que huir para buscar no solo otro escenario de realidad sino un escenario de realidad que controlar sin preocuparse de los medios que fueran necesarios para apuntalarlo. Pero hay otros como él en el escenario social, contendientes que saben urdir mejores escenificaciones con las apariencias de realidad, y que propiciarán su caída libre tras que él cometa, antes que nada, el error de la suficiencia que confía demasiado en sus cualidades. Dos acciones violentas, la que ejerce en las secuencias iniciales contra el engendro, y en su última escenificación, contra el magnate que no actúa o no reacciona como él tenía previsto (como quien se sale de su papel asignado en el guion de su mente), asocian un inicio de ascensión social y un inicio de caída social no sólo para volver a la casilla de salida sino para precipitarse en la sima de la que precisamente quería huir, la de ser un engendro. Lástima que la obra carezca de la atmósfera turbia y tenebrosa de la versión dirigida por Golding. Como suele ser característico de la filmografía de Del Toro, la película destaca en su apartado de diseño visual, su dirección escénica y de fotografía. Siempre ha brillado más como director escénico, o compositivo, que narrativo o atmosférico. No desmerece en exceso de La forma del agua, que sin tampoco parecerme una gran película, me parece su obra más armónica, pero su demoledora conclusión resulta más teórica que efectiva.