Mis textos en Dirigido por nº Julio-Agosto 2025

En el nº de Julio-Agosto de Dirigido por mis textos sobre La fuente de la eterna juventud, de Guy Ritchie, El frío en los huesos, de Matthias Hoene, y las series Tierra de mafiosos, Dept. Q y Agatha Christie: Hacia cero.
 

12 series 2024

 

12. Bad monkey

11. Palomas negras

10. Dark Matter

9. From, tercera temporada

8. Ripley

7. Terapia sin filtro, segunda temporada

6. Under the bridge. El asesinato de Reena Virk

5. The gentlemen

4. Operaciones especiales: Lioness, segunda temporada

3. Slow horses, cuarta temporada

2. La diplomática, segunda temporada

1. Mr & Mrs Smith

Mis textos en Dirigido por nº enero 2023

 

En el número de enero 2023 de Dirigido por se publican mis textos sobre R.M.N, de Cristian Mungiu, Operación Fortune: el gran engaño, de Guy Ritchie y El menú de Mark Mylod.

14 Bandas sonoras 2021

 

14. The Night house - Ben Lovett

13. The green knight - Daniel Hart

12. The power of the dog - Jonny Greenwood

11. Tiempo - Trevor Gureckis

10. Una cuestión de sangre - Mychael Danna

9. News of the world - James Newton Howard

8. Despierta la furia - Chris Benstead

7. The nest - Richard Reed Parry

6. Imperdonable - David Fleming y Hans Zimmer

5. Cruella - Nicholas Britell

4. Spencer - Jonny Greenwood

3. Jat Wedley - El canto del cisne

2. El contador de cartas - Robert Levon Been

1. Pequeños secretos - Thomas Newman

Un lugar tranquilo 2

Un lugar tranquilo 2 (A quiet place: Part II, 2021), es una continuación no solo argumental de Un lugar tranquilo (2017), ya que prosigue en el punto en que concluyó, sino en cuanto sus mismas cualidades de capacidad de síntesis, concisión y modulación narrativa. Sí hay un breve prólogo, magnífico, que narra el momento en que la invasión alienígena irrumpió en la vida de la familia protagonista: admirable el modo cómo, tras unos primeros indicios, en el cielo, de que algo anómalo está ocurriendo, irrumpe, literalmente, en el encuadre el primer alienígena, desde la perspectiva de Lee (John Krasinski), y en la posterior secuencia, el segundo, desde la perspectiva de Evelyn, ya que en ese momento ambos están separados, ella con los dos hijos varones, y él con la hija. Demuestra un afinado uso tanto del fuera de campo como de la profundidad de campo (los términos en el encuadre), y ya anticipa la construcción de dos de las secuencias de tensión más brillantes, una construcción en paralelo que es puro refinamiento coreográfico de montaje, por su hábil dominio del espacio y el tempo (que no desmerece del demostrado por Guy Ritchie en la excelente Despierta la furia). La depurada concisión narrativa también se refleja en cómo los personajes, fundamentalmente, se definen por sus acciones. En la introducción también introduce un elemento que adquirirá su relevancia con respecto a uno de los personajes, el hijo, Marcus (Noah Jupe). En los momentos previos a la invasión, Marcus está a punto de participar como bateador en un partido de béisbol; su madre, desde un lateral intenta insuflarle ánimos para que supere su nerviosismo. No logrará demostrar si puede o no superar ese trance porque la alarma determina que todos se dispersen para retornar a su hogar. Pero durante la narración deberá ponerse a prueba en varias ocasiones; en algún caso, su atolondramiento pondrá en peligro la vida de sus seres queridos, por eso pende la duda cuando en la secuencia climática deba demostrar si es capaz de realizar, con un alienígena, un lanzamiento que sea suficientemente expeditivo.

En la conclusión de Un lugar tranquilo la familia quedaba rota por la pérdida del progenitor, muerto por un alienígena. Krasinski, autor del guion en esta ocasión, opta por una certera idea de recomposición. En su diáspora, Evelyn y sus dos hijos se encontraran con un vecino, Emmett (Cillian Murphy), que ha perdido a su esposa y sus hijas. Los añicos se recomponen en la solidaridad. Las direcciones por las que optamos son las narrativas de vida que tejemos. Mientras Evelyn, o su hija Regan (Millicent Simmonds) representan la determinación que aún cree, además, en lo posible, Emmett encarna el escepticismo anegado por la decepción. No cree en lo posible, porque ha visto de qué miserable modo han actuado mucho de los supervivientes, por eso piensa que lo mejor es mantenerse oculto, preocupado exclusivamente por la propia vida (las tres variantes han dispuesto de su manifiesto eco en las actitudes que han prevalecido durante la pandemia: el sugerente contraste, ya que se rodó previamente, es reflexionar sobre cuál ha sido la predominante).  Afuera no solo hay una amenaza alienígena, sino también humana. Será la determinación de Regan la que vaya minando la reticencia de Emmett. Y resulta elocuente que el espacio en el que su alianza, o colaboración, se selle, sea en un tren descarrilado. Emmett no creía en la posibilidad de ninguna dirección, mientras Regan (que en la anterior se sentía responsable, y no suficientemente querida por su padre, por la muerte de su hermano pequeño) es quien muestra la enérgica decisión de recorrer cientos de kilómetros para corroborar si la señal que proviene de una isla corresponde a unos supervivientes.

En la secuencia nuclear de Un lugar tranquilo 2, una dilatada, y espléndida, secuencia de acción a tres bandas, Marcus, al cuidado del bebé, por un lado, se dejará superar por sus nervios, mientras espera que su madre vuelva de su incursión en la ciudad, con las medicinas necesarias para curar su pierna herida, y por otro, Regan y Emmet se enfrentarán, en el puerto, con la vertiente rapaz y cruel de los humanos supervivientes, en ambos casos, con la correspondiente irrupción, como amenaza, de alienígenas. Un prodigio del dominio del montaje o modulación de los tiempos. También se duplicarán las amenazas en la secuencia climática, y además, pese a la distancia geográfica, en feliz ocurrencia de guion, ambas convergiendo para que la resolución sea tan satisfactoria, y expeditiva, como lo fue la de la obra precedente pero multiplicado por dos (vástagos).

Despierta la furia

                             

Despierta la furia (Man of wrath), de Guy Ritchie, no es solo una obra sobre las tenebrosas sombras de la furia desatada (por el dolor), sino también sobre la corrupción, la doblez, las falsas apariencias y la mezquindad, que caracteriza a casi todos los personajes, sean representantes de la ley, delincuentes habituales (organizados como una empresa) o ex militares en Afganistan que optan por el robo del dinero que trasladan furgones blindados. Los límites se difuminan. No hay diferencia entre quienes trabajan dentro o fuera de la ley. Una única certeza: el mandato del instinto. Sea por reacción, por dolor o sentimiento de agravio, o por carencia de escrúpulos o codicia. La bestia que nos define. La primera secuencia es un plano secuencia desde el interior de un furgón blindado que es asaltado. Esta sociedad: un furgón blindado, nuestra cerrazón blindada, nuestro ombligo blindado. Al mantenerse la cámara dentro del furgón, los sucesos exteriores se insinúan, por imagen o sonido, de modo insuficiente y parcial. Disparos. Los dos guardias son abatidos. Pero por lo que después se dice, hubo una tercera víctima, un civil. El relato se construye mediante una sucesión de capas que son a su vez distintos ángulos que revelarán lo que ocurrió en ese suceso, pero también la implicación de los personajes en ese hecho, sea como víctima o como infractor, por tanto las consecuencias derivadas o su ausencia por la carencia de sentimiento de responsabilidad. El esclarecimiento deriva en un ángulo, más que ciego, muerto. La película concluye con un coche que se aleja mientras la cámara asciende y encuadra la ciudad. De modo indirecto se ha reflejado la entraña de la ciudad, de nuestra sociedad, construida sobre la corrupción, la doblez, las falsas apariencias y la mezquindad (ombliguista).

La narración de Despierta la furia es un impecable engranaje narrativo modulado por la excepcional banda sonora de Christopher Benstead (en una fusión modélica de montaje y música: es una narración que es pura composición de edición) de cariz tenebroso (con un violonchelo que parece provenir de una composición de Gorecki). Es también la ratificación de la progresiva depuración cualitativa del cine de Guy Ritchie. La autoindulgencia de los juegos formales, con la perspectiva y construcción del relato, o los malabarismos con los recursos visuales y sonoros, de sus primeras obras, se ha tornado rigor y precisión, como ya era patente en la pasada década, con obras tan notables o excelentes como Operación U.N.C.L.E (2015), El rey Arturo: la leyenda de la espada (2017) o The gentlemen: los señores de la mafia (2019). Es su obra más sombría y grave, ya sin la afectación recargada de Revolver (2005), su obra más indigesta (y pretenciosa), aunque desconozco Barridos por la marea (2002) o Aladino (2019). En Despierta la furia, más que nunca, transmite la sensación de que no hay plano accesorio. La construcción narrativa es tan sintética como cortante. Tras ese plano inicial desde un interior (del furgón), un plano desde un exterior (una figura que entra en la empresa de furgones blindados). Esa figura es Hill (Jason Statham), quien aspira a conseguir empleo como guardián. Nos lo presentan ante una fachada. Ya se sugiere que la identidad con la que se presenta puede que sea también una fachada (conveniente: una identidad de camuflaje). Los compañeros advierten pronto la lacónica cáustica distancia que interpone. No le preocupa no hacer amigos. También les sorprende su fulminante reacción, sin vacilación ni temblor alguno, cuando su furgón es asaltado. Para quienes rigen la compañía es un lujo, solo les preocupa su eficiencia (que quizá contagie a sus compañeros), pero el gerente, Terry (Eddie Marsan) piensa que su frialdad es más bien la del psicópata. Pero ¿Por qué alguien que se comporta como si fuera un androide se preocupa de la corrupción de una de sus compañeras, Dana (Niam Alhgar), cuando descubre la cantidad de dinero de la que se apropió de modo solapado? ¿Quién es realmente? ¿Cuál es su propósito? ¿Por qué parece que, al respecto de su propósito, muestran cierto interés agentes del FBI?

La narración, como suele ser recurrente en el cine de Ritchie, se construye sobre la variación y sucesión de ángulos, retrocesos en el tiempo, o alternancias de tiempos como montaje secuencial. La narración retrocede para ofrecernos el ángulo de Hill, cuyo nombre era otro, y su dedicación no desde luego la que había notificado cuando fue contratado (ya que era completamente falsa). Se revela de qué manera estuvo implicado en aquel robo inicial, cuáles fueran las consecuencias que sufrió como daño colateral, y cómo se convirtió en una masa corporal que retiene su infección emocional (cómo encaja, sin decir nada, los reproches de su esposa sobre su responsabilidad en la muerte de su hijo; cómo habla con sus subalternos sobre la búsqueda de los responsables dándoles la espalda). La ironía: la causa de su desgracia fue provocada por la acción de quienes realizaban el mismo tipo de acción que él, pero mientras que él es un profesional (un empresario al margen de la ley) los infractores habían sido previamente representantes de una institución legal, el ejército. A esta capa o ángulo le sucede el de la perspectiva de los infractores. La narración se sucede como un cuerpo secuencial de círculos concéntricos que a la vez amplían perspectiva de conjunto. Por tanto, la acción inicial, sucesivamente, es narrada, contemplada, ampliada, desde las diferentes perspectivas, y de ese modo dispondremos de toda la información, qué sucedió y cómo estaban implicados unos y otros, o qué implicaciones tuvieron para unos y otros. Solo queda un último ángulo pendiente, que es la figura del topo dentro de la empresa de furgones blindados, que se revelará cuando se realice el atraco que ocupa todo el tercer acto, modulado con un magisterio de montaje raro de apreciar en el cine actual de acción (con la excepción de Christopher Nolan, David Fincher o Sam Mendes). Su conclusión, seca y cortante. No hay congratulación en la venganza, a diferencia de la autoindulgencia que supura el cine de Quentin Tarantino este siglo, cineasta con el que se le asoció a Ritchie, como emulo británico en los noventa, sino la constatación de una infección (vital y ética) que define a unos y otros. La bestia que somos.

The gentlemen: los señores de la mafia

The gentlemen: los señores de la mafia (2019), de Guy Ritchie coincide con The irishman, de Martin Scorsese, en la revisitación de un escenario codificado. Son las coordenadas tanto de un territorio o repertorio propio como el de un sub género, el de los gangsters o mafiosos. Una diferencia sustancial es que la de Scorsese me transmitía la sensación de repetición, lo que derivaba en cortocircuito o saturación. Una vez más lo mismo, como la recreación de una jugada desde otro ángulo de cámara, aunque se aportara la variable del deterioro o envejecimiento. En cambio, la de Ritchie transmite (considerable) mejora y densificación con respecto a las coordenadas de las obras previas, Lock and stock (1998), Snatch (2000), la indigesta Revolver (2005) o Rocknrolla (2008). The gentlemen: los señores de la mafia no transmite la sensación de ser un mero juego que se agota en esos contornos, ni sobresatura con su ensimismamiento, como si se diera vueltas sobre lo mismo una y otra vez, caso de sus obras precedentes. Sigue siendo un juego, con la estructura, con el relato en sí, con sus diferentes recursos, con su estructura, con las perspectivas, pero dotado de más capas, y con más potencia reflexiva. Ratifica que su cine creció durante la última década, en la que ha dado sus más sugerentes obras, Sherlock Holmes (2009), The man of UNCLE (2015) y Rey Arturo: la leyenda de Excalibur (2017). The gentlemen: los señores de la mafia, es una obra que establece una mordaz reflexión, en primer lugar, sobre las mismas convenciones genéricas, y también sobre un contexto social, en el que ya la misma estructura de clases, los límites entre unos escenarios o entornos y otros, quedan subordinados, o se unen, bajo una estructura dominante en nuestra sociedad de hoy, la corporativa, las coordenadas de realidad regidas por la economía y las apariencias (que se proyectan). Y, en tercer lugar, la vida como ficción, o la relación ficcionalizada con la vida. Personajes, conscientes o inconscientes, en una función, cuya dinámica está definida por las estrategias y las escenificaciones, con aspirantes a demiurgos y actores, protagonistas o de reparto (peones).

En ese sentido, no importa tanto la especificidad del relato, quiénes son los contendientes, cuál es la materia o elemento en disputa, quién es como se presenta, cuáles son las alianzas que se gestarán o quién traicionará a quien, si son traficantes de droga, empresarios o gangsters, quiénes disparan sobre quienes, quién quedará vivo o será asesinado. Es un escenario, una ficción, en la que son personajes que se desplazan en unas coordenadas de realidad que resulta difícil discernir de la ficción. Por eso, se inicia con el relato de un personaje a otro. Es el inicio del juego o de la representación. Los vínculos son escurridizos, inciertos, como difusas las intenciones. La realidad es un entramado de escenificaciones en el cual hay que distinguir dónde está colocada la trampa o estar atento a cuando se revele un panel movedizo. Un rostro no es un rostro sino una sucesión de máscaras, y resulta imprevisible cuál predominará en cada circunstancia.

La realidad se revela como un entramado de transacciones, de maniobras y estrategias. El arte, o la habilidad, reside en la anticipación, en los reflejos que se muestran en las reacciones resolutivas. Es un escenario en el que los papeles no determinan la previsión del desarrollo de la trama, porque quizá un personaje decida variar, no sólo de actitud o propósito, sino simplemente ser otro. Es lo que tiene la realidad movediza cuando ante todo se expone o evidencia como relato. Si es relato puede no ser cierto lo que se enuncia, por sustracción, manipulación o distorsión interesada, o por torpeza perceptiva. Todo depende de los ángulos. Es importante dominar la información, el control de cómo se percibe a los demás o a uno mismo. La virtualización que instrumentaliza. Es la realidad escénica que habitamos (o nos habita).

14 bandas sonoras 2017

14. La batalla de los sexos (Nicholas Brittell) 13. Una historia de venganza (Mark D Todd). 12. Llega de noche (Brian McComber) 11. Reparar a los vivos (Alexandre Desplat) 10.La tortuga roja (Laurent Perez del mar) 9. Jackie (Mica Levi). 8. Miss Sloane (Max Richter). 7. Dunkerque (Hans Zimmer y Benjamin Wallfisch) 6. El rey Arturo:la leyenda de Excalibur (Daniel Pemberton) 5. Múltiple (West Dylan Thordson) 4.Columbus (Hammock) 3. Blade runner 2049 (Hans Zimmer y Benjamin Wallfisch) 2. Loving (David Wingo). 1. A ghost story (Daniel Hart)

El rey Arturo – La leyenda de Excalibur

El placer del sacrilegio. 1.Guy Ritchie siempre ha sido un director que parece estar buscando el sólo de guitarra más espectacular y vibrante. Al principio, sus películas parecían riffs de guitarra a los que parecía costar plegarse a una melodía, un estribillo, como si fueran trámites que estorbaran para los alardes que deseaba desplegar. Todos debían ser un gran momento. Sus dos primeras obras, 'Lock & stock' (1998) y 'Snatch: cerdos y diamantes' (2000) parecían transitar senderos parecidos a los de Quentin Tarantino, cual epígono o emulador británico, por su querencia por la combinación de tramas criminales, juegos con las perspectiva y la estructura del relato, secuencias compuestas al son de una canción, y un salaz humor disolvente (o presuntamente transgresor). Desafortunadamente, ese despliegue, o esa sublimación de las posibilidades del juego con las formas (o sus diferentes velocidades y ángulos) se atascaba en la sobrecarga y la acumulación: su planteamiento se agotaba pronto en la redundancia y en la congratulación con el exceso, por lo que encasquillaba ese obstinado intento de conjugar humor y violencia: emblema podía ser aquella secuencia en la que 'Bullet tooth' (Vinnie Jones) dispara repetidas veces con su subfusil a un remiso a morir Boris 'the blade' (Rade Serbedzija), que se encuentra en fuera de campo. No una ni dos veces sino, intermitentemente, hasta cuatro y cinco le dispara porque el recalcitrante agonizante tiene aún algo más que apostillar antes de morir (es un gag que le quedó mejor a Blake Edwards en 'El guateque'). Esa mecánica del gag define el encasquillamiento de la propia narración, que destierra lo descarnado por lo caricaturesco, como un vaciado formal o un estribillo rayado, precisamente lo que pretendía rehuir en su afán de ofrecer lo no visto. Ritchie después probó otras direcciones con 'Barridos por la marea' (2002), pero se estrelló junto a su esposa entonces, Madonna. Retornó a territorios familiares pero con más pretensiones, como si así insuflara novedad a los mismos ingredientes, dando como resultado una de sus obras más indigestas, 'Revolver' (2005), uno de esos punteos de guitarra que parecen necesitar acompañamiento de orquesta y acaban engolándose de modo exasperante. Ritchie, con la cabeza gacha, decidió un regreso al refugio de sus pretéritos éxitos, y realizó una variación que era casi réplica, hasta en resultados, de las dos primeras, 'Rocknrolla' (2008).

Optó por cambio de siglo y uso de figuras populares, con 'Sherlock Holmes' (2009), y buscó, con acierto, un nuevo enfoque, el cual, como era de esperar, molestó a puristas por investirlo con aspecto de artista bohemio y, sobre todo, cualidades de hombre de acción, como si le hubiera contaminado la marca de la casa de las producciones de Joel Silver. Pero Ritchie, con la compañía de Lionel Wigram (productor y guionista que propulsó el proyecto, y que ha formado tandem como guionista con Ritchie en sus dos últimas obras), supo escanciar y fusionar con habilidad las tendencias a la desmesura de Silver y la propia sin desnaturalizar sus particulares señas de estilo, o mirada hacia las formas del relato. De hecho, la jugada reanimó y encauzó su ingenio expresivo, aunque siguiera parecidos parámetros en su querencia por los juegos formales, como los retrocesos narrativos para relatar, y completar, desde otra perspectiva una acción ya narrada, o las anticipaciones, conjugando la voz en off y el desmenuzamiento de acciones mediante ralentíes. Se puede apreciar la influencia de estas coreografías de montaje, e incluso los acordes musicales de Hans Zimmer, en la excelente serie británica creada por Steven Moffat y Mark Gatiss, 'Sherlock' (2010-). La secuela, 'Sherlock: Juego de sombras' (2011), en cambio, recuperó la inclinación más indigesta del cine de Ritchie (o, sobre todo, de las producciones de Silver, en especial las secuelas, como las de 'Arma Letal', 'La jungla de cristal' o 'Matrix'): dilatar hasta la inflamación el número de planos y la pirotecnia escénica, como un sólo de guitarra que intenta batir el record de punteo por décima de segundo mientras se despreocupa de cualquier emoción (o coherencia). La intensidad es sólo velocidad, como si quisiera hacer desaparecer los límites entre los planos y convertir la narración en una desenfocada carga de la brigada ligera en la que los personajes se emborronan.

Como si fuera una transición para purgar su inclinación a los desquiciamientos estilísticos (priorizar las escenas sobre el conjunto), recupera la cohesión mostrada en 'Sherlock Holmes', e incluso la afina, en sus dos últimas películas, 'Operación U.N.C.L.E' (2015), un modelo de elegancia estilística, y 'El rey Arturo. La leyenda de Excalibur' (2017), su obra más depurada en el trayecto emocional. En ambas armoniza su grandilocuencia e inclinación al punteo intenso con la cohesión de un conjunto con enjundia y consistencia. El humor se gradúa con más ingenio, y hasta extrae emoción en determinados pasajes. Y la narración se modula como si hubiera pautas que permitieran estados de reposo, recuperaciones, desvíos e intensificaciones que son más efectivas porque no se generan por acumulación sino por contrastes. Si la colaboración con Zimmer había sido fructífera, aún lo es más con el músico Daniel Pemberton, que ha compuesto dos espléndidas bandas sonoras. En 'Operación U.N.C.L.E' evidencia, de nuevo, cómo intenta rehuir el enfoque convencional en las secuencias de acción: un asalto lo condensa a través de cortinillas y pantalla partida, y en una persecución de lanchas motoras efectúa un cambio de perspectiva singular que deja en segundo plano, o profundidad de campo, la persecución para orquestar, como una variación del ritmo del punteo, un desvío o excurso en el que el agente Napoleón Solo (Henry Cavill), que se había caído al agua de la lancha, se deleita con un vino que encuentra en el interior de un camión mientras escucha música que suena en la radio, hasta que decide lanzarse con el camión sobre la lancha perseguidora para salvar a su compañero de acción, Kuryakin (Archie Hammer). Aunque si la película funciona bien engrasada es porque prioriza como motor dramático y narrativo, como en 'Sherlock Holmes', la tensión entre los personajes, allí entre Sherlock y Watson, o entre Sherlock e Irene Adler, y aquí entre Solo y Kuryakin o entre Kuryakin y Gaby (Alicia Vikander), en ambos casos con un agudo sentido de la comedia que parece más emparentado con la tradición de la screwball comedy, una combinación que Matthew Vaughn, productor de las primeras obras de Ritchie, y que había optado a la dirección del proyecto años atrás, sabe desplegar también con pericia en 'Kingsman: servicio secreto' (2015).

2.No sé si la razón del fracaso de crítica y público de 'El rey Arturo' se debe a su naturaleza sacrílega, o a de qué modo concreto reconfigura una figura legendaria, que parece haber indignado a más de un purista, para quienes la alteración es desfiguración. Desde luego aplaudo ese desparpajo irreverente que aplicó ya en 'Sherlock Holmes', por el resultado conseguido, en ambas ocasiones, pero aún más en esta última, una reconstituyente inyección vital. Coge la leyenda artúrica y la reconvierte en una variación pasada por el filtro de las narraciones de espada y brujería combinada con componentes de la leyenda de Robin Hood. Saca la guitarra, y realiza algunos de sus punteos estilísticos más brillantes, pero sin olvidarse de personajes y hasta impronta lírica y emocional. O, dicho de otro modo, no la descuida. Y no la descuida porque el trayecto narrativo se cimenta sobre la construcción y evolución de los personajes, en concreto, de Arthur (Charlie Hunnam). Incluso, diría que me parece la más estimulante aproximación a tan sugerente leyenda. Previas aproximaciones no han resistido bien el paso del tiempo, sea 'Los caballeros del rey Arturo' (1953), de Richard Thorpe, 'Camelot' (1967), de Joshua Logan o 'Excalibur' (1981), de John Boorman. En especial, las dos últimas. Por admirable que sea el tema principal de 'Camelot' y la esforzada interpretación de Richard Harris, o el intento de dotar de más fisicidad a la acción por parte de Boorman, una y otra ahora parecen desfiguradas por el kistch como si se hubieran pasado los efectos de una operación de cirugía estética y la carne de su celuloide evidenciara su ajado artificio. 'El primer caballero' (1995), de Jerry Zucker ya nació rancia. Y mi aproximación a 'Lancelot du Lac' (1975), de Robert Bresson, de apariencia apolillada, suscitó un pronta retirada. Hasta ahora la más apreciable aproximación resultaba una obra que buscaba también otras direcciones en el enfoque sobre esta figura, caso de la notable 'El rey Arturo' (2004), de Antoine Fucqua.

3.Ritchie comienza apretando el acelerador, como sabían hacer cineastas como Samuel Fuller o John Sturges. Nos introduce en un territorio de espada y brujería con figuras fantásticas, unos elefantes gigantescos, creaciones de los magos, en concreto, Mordred, cuyo ejercito asalta el castillo del rey Uther (Eric Bana), quien parece vencer en ese enfrentamiento. Claro que no cuenta con la traición de quien sibilino ha orquestado la conspiración a sus espaldas, entre las sombras, su hermano Vortigern, encarnado de modo extraordinario por Jude Law, quien imparte toda una lección de cómo imprimir una amenaza siniestra a través de la mirada, mediante una gestualidad sobria, sin necesidad de recurrir a histrionismos desmesurados. También hacía uso de la magia, aunque con apariencia engañosa, Lord Blackwood (también espléndido Mark Strong), el villano de 'Sherlock Holmes', quien padecía las mismas ansias megalómanas. Este acierto en la configuración del contrincante del héroe es uno de los pilares que afirma la potencia dramática de ambas obras. En la primera como distorsionado reflejo siniestro del afán de controlar vidas ajenas (la consternación de Sherlock por el abandono de Watson, que se va a casar; y un amor, que parece masoquista, hacia una mujer que le ha derrotado repetidamente, aunque le corresponda), y en la última, enfocando con sutileza en la herida de la pérdida: el lirismo desgarrado de la secuencia en la que Vortigern debe sacrificar, apuñalándola, a su hija como precio a pagar para mantener su posición de poder (la invocación de un demonio con el que derrotó a Uther, matándolo en presencia de su hijo, Arthur), gracias a su alianza con magas sirenas que comparten el cuerpo de una escurridiza criatura serpenteante que habita una cueva bajo el castillo: Ritchie planifica su grito desesperado desde un púdico plano general dilatado que acentúa la intensidad emocional del momento. Esa relación fraternal definida por la rivalidad es uno de los componentes que conecta con Robin Hood, como equivalente de la relación entre Ricardo Corazón de León y Juan Sin tierra.

En este caso, Arthur se muestra remiso en principio a involucrarse en luchas contra la tiranía. Se siente más bien satisfecho con sus negocios a pequeña escala, en la frontera de la ilegalidad, con un burdel como centro de acciones. Será complicado por aquellos que fueron fieles a Uther y aún esperan derrocar a Vortigern, Sir Bedivere (Djimon Honsou) y Sir William (Aiden Gillen), con cualidades de certero arquero como Robin Hood. Descubierto su origen, al lograr extraer la espada Excalibur, la decisión primera de Vortigern será efectuar ejecución pública de Arthur para reafirmar su propio poder. En el rescate de Arthur también será decisiva una figura que también eleva la potencia dramática de la película, la bruja (excelente Astrid Berges-Frisbey): su expresión densa y grave, como si portara una herida que aún no ha cicatrizado (como si fuera el recordatorio de la de Arthur por ser testigo de la muerte de su padre), se torna en la principal guía en la evolución del personaje de Arthur. Particularmente decisiva en el momento en el que Arthur pretenda desentenderse de su propósito y sus responsabilidades, cuando intenta huir al no lograr asumir las trágicas consecuencias inevitables que puede deparar la lucha contra el tirano, esto es, la pérdida de vidas de seres queridos, como los amigos.

Ritchie despliega sus más inspirados punteos narrativos hasta la fecha en secuencias definidas por una ingeniosa capacidad de condensación, como la que concentra el paso de los años desde su niñez hasta alcanzar la edad adulta en una sucesión de rápidos movimientos de cámara que modulan un vertiginoso montaje. Y, especialmente, en una secuencia que, en otras obras, hubiera ocupado un largo y dilatado pasaje dramático: la serie de pruebas que Arthur debe superar luchando con murciélagos y ratas gigantes, además de ataques de lobos, que alterna con otro espacio temporal, y otra perspectiva, la de su guía, la maga, conjugación que modula con una admirable capacidad sintética. Sin necesidad de subrayados, las heridas resultantes en su rostro ya definen la transformación que sufre el personaje. El trance alegórico, orquestado por la maga, y el físico se conjugan de modo genuino. La iluminación, o transfiguración del conocimiento, pasa por el conocimiento de las heridas, o su posibilidad: tras el trance, la mirada de Arthur se asemeja a la de la maga.

En otras secuencias brillan sus juegos con el relato: la anticipación de un momento contrastado con el momento en sí mismo, cuando Arthur ironiza sobre las reacciones de unos y otros cuando hable con los señores de otros dominios por si se unen a ellos. Las sombras emocionales, que van empapando, y sedimentándose en el trayecto narrativo, proporcionadas por las intervenciones de la maga, las vacilaciones de los dilemas de Arthur, o la herida que sufre su amigo, Blacklack (Neil Maskell) y su posterior acuchillamiento, como gesto cruel, por parte de Vortigern, propulsan el vibrante dinamismo de las secuencias de acción, no meramente acumulativas como sucesión de pirotecnias, sino cargadas, como dientes apretados, por la emoción que se revuelve: la persecución tras su intento de atentado sobre Vortigern, que culmina con el momento en que Arthur, por fin, controla el poder mágico de la espada Excalibur cuando aniquila con escasos golpes a decenas de rivales: en este caso la desmesura está conectada con la afirmación emocional: es catarsis. Hay, incluso, un sugerente y mordaz apunte en el enfrentamiento final entre Arthur y Vortigern, cuando el primero le dice al segundo que él es su creación. El Otro, en este caso, el héroe, es la sombra de los deseos del Yo siniestro, el villano. El poder de la espada de su ejecutor es el reflejo cegador luminoso de su ávida ansia de poder y dominio. Pocas bandas sonoras tan extraordinarias se podrán escuchar este año. Pocas composiciones tan potentes, pura inyección vital, como este prodigio, de título Run Londinium, que define esta espléndida película, una de las mejores de este año.