Verde es el peligro

 

Verde es el peligro (Green for danger, 1946), de Sidney Gilliat, es un estimulante whodunit que adapta una novela de Christianna Brand. Una intriga detectivesca que se amolda a los patrones de un género del que Agatha Christie sigue siendo su más celebre representante, no exenta de unos sugestivos aspectos tenebrosos. Gilliat escribió junto a Frank Launder el guión de Alarma en el expreso (1937), de Alfred Hitchcock, así como el de la interesante Tren nocturno a Munich (1940), de Carol Reed, y juntos fundaron una productora, Individual pictures. Colaboraron en cuarenta producciones, en ocasiones uno como director, en otras el otro y en algunas formando dúo. Hay tres aspectos que destacan, y que dotan de una gratificante singularidad a este atractivo relato de misterio que transcurre en un hospital, y al que la voz en off del narrador, el inspector Cockrill (Alistair Sim), prontamente nos introduce, presentando al que será la primera víctima, un anciano cartero, y, en un opresivo ambiente nocturno, a los seis personajes que serán los sospechosos (ya remarcando que dos morirán y otro se revelará como el asesino en el plazo de una semana): Una panorámica nos los presenta embozados, con su vestuario de faena en el quirófano, a los dos doctores, a las dos monjas y a las dos enfermeras. Una eficaz manera siniestra de ponernos en situación. El primero aspecto a resaltar nos sitúa en el tiempo de la acción, otra amenaza que constantemente se cernía sobre la población de Londres y alrededores, las bombas volantes, los v1, cuyo motor escuchaban con temor hasta que el silencio más inquietante indicaba que la bomba iba a caer. Esa bomba es la causante de que el cartero sea herido y tenga que ser operado, operación de la que no saldrá con vida. Durante el resto del relato no dejará de suministrar tensión añadida la aparición de ese turbador sonido, o más aún el de su silencio.

El segundo aspecto a destacar es la atmósfera lóbrega del hospital, esas sombras que parecen también cargadas de otro tipo de explosivos, los que se ocultan en las mentes de los personajes, en los pasados no explicitados o compartidos (qué hábilmente se insinúan en los momentos previos a la operación del cartero) o en las más manifiestas tensiones o rivalidades, como las que hay entre el cirujano Eden (Leo Genn) y el anestesista, Barnes (Trevor Howard), y cuya causa es una de las enfermeras, Freddi (Sally Gray), hasta justo ese día comprometida con Barnes. Destaca el empleo de esas sombras en la secuencia nocturna tras que uno de esos seis personajes haya declarado en una fiesta que sabe quién mató al cartero, lo que determinará su muerte, en una secuencia en la que Gilliat realiza un muy certero uso de lo entrevisto (la fugaz visión del asesino o asesino embozado en un destello de luz), y con un afinado empleo atmosférico de las corrientes de aire que azotan las puertas, provocadas por el intenso viento.

El tercer notable aspecto es la singularidad del inspector Cockrill (que es también la de su intérprete). Fue el papel que propició que Alistair Sim dispusiera de papeles protagonistas, durante esta década y la siguiente (ya que durante los sesenta se centró fundamentalmente en el teatro). Sus más célebres personajes fueron el popular ávaro de la novela de Charles Dickens en Scrooge (1950), de Brian Desmond Hurst o su memorable papel como el padre del personaje de Jane Wyman en Pánico en la escena (1950), de Alfred Hirchcock, o el inspector protagonista de An inspector calls (1954), de Guy Hamilton. Se escribió pensando en él el personaje que acabaría interpretando Alec Guinness en El quinteto de la muerte (1955), de Alexander Mackendrick. De hecho, Guinness basaría su caracterización e interpretación en Sim. Sin duda, su personaje es el que transfigura el relato, dotándole de una distinción de la que carecía el retrato de conflictos y perfiles más convencionales entre los personajes sospechosos. Su acidez, su descarnada falta de tacto, que no deja de poseer una afilada capacidad de provocación, su falta de complacencia, son memorables, como su misma presentación protegiéndose torpemente cuando escucha el ruido de una de las bombas volantes (y así será también su despedida de la función/narración). Irónicamente, él no deja de poseer esa cualidad, esa forma de hacer ruido, que tiene bastante de estrategia desestabilizadora, para sorprender con sus silencios, con el movimiento imprevisto, a los sospechosos (es impagable su expresión divertida cuando Barnes y Eden se lían a puñetazos). Hay películas que no se desea que se termine por seguir en compañía de alguno de sus personajes. Este es uno de esos casos.

Chantaje en Broadway

 

Tras la venta de Los Estudios Ealing a la BBC en 1954, Alexander Mackendrick decidió trasladarse a Estados Unidos. Rechazó contratos con David Selznick y Cary Grant y se decantó por la compañía independiente Hecht-Hill-Lancaster, porque le atraía la posibilidad de adaptar El discípulo del diablo, de George Bernard Shaw, aunque el proyecto se demoraría (de todos modos, posteriormente, en 1959, sería despedido a las pocas semanas de iniciarse el rodaje, y reemplazado por Guy Hamilton). Mackendrick quiso desligarse de su acuerdo con la productora, pero no lo consiguió y le fue ofrecido otro proyecto, Chantaje en Broadway (Sweet smell of success), adaptación de la homónima novela de Ernest Lehman, aunque en la revista Cosmopolitan había aparecido con el título de Tell me about it tomorrow!, porque al director no le gustaba la palabra Smell (olor), en la que Lehman se inspiraba en sus experiencias como asistente de un agente de prensa y columnista, Walter Winchell. Lehman, en principio, iba a dirigir la película, pero United Artists no parecía muy receptiva con respecto a la idea de que el director fuera un principiante. Cuando Mackendrick se hizo cargo, con respecto a la necesidad de una elaboración del guion, no optó por quien propuso Harold Hecht, Paddy Chayefsky, sino por Clifford Odets, quien no le dedicó unas semanas sino cuatro meses durante los que reconfiguró cada secuencia (incluso, seguía con tal tarea cuando se inició el rodaje, por lo que Mackendrick disponía de las correspondientes páginas pocas horas antes de rodar). Para conseguir el papel del publicista Sidney Falco, Tony Curtis tuvo que superar las reticencias del Estudio, ya que hasta entonces estaba encasillado en el papel de galán. Para el columnista, J.J. Hunsecker se consideró a Orson Welles y, por parte de Mackendrick, Hume Cronyn (por su parecido físico con Winchell), pero sería Burt Lancaster quien terminaría interpretándolo (Mackendrick sugirió que usara sus propias gafas, y que a estas se le aplicara vaselina para acentuar una mirada vacía, ya que al actor le resultaba más difícil enfocar; además decidió, con la colaboración de James Hong Howe, encuadrarle en numerosas ocasiones con contrapicados angulares, e iluminación directa sobre su cabeza para que se generaran sombras su rostro). Se pensó en Robert Vaughn para interpretar al guitarrista Steve Dallas, pero, al ser reclutado, sería reemplazado por Martin Milner, y Ernest Borgnine rechazaría participar en la película porque su personaje (probablemente el policía Kello) no disponía de demasiado diálogos. La banda sonora compuesta por Chico Hamilton y Fred Katz, integrantes del grupo musical en el que participa Dallas, fue reemplazada por la extraordinaria de Elmer Bernstein.

En Chantaje en Broadway (1957), trivial traducción del más cáustico título original ( The sweet smell of success: El dulce aroma del éxito), nos sumergimos ( y nunca mejor dicho, dado el asombroso trabajo fotográfico de James Wong Howe) en las tenebrosas corrientes de la abyección humana. No puede ser más desolador el paisaje humano, empezando por las dos figuras protagonistas. El representante artístico o publicista, Falco (Tony Curtis), no se arredra en recurrir a lo que sea, o en aprovecharse de quien sea, para conseguir su propósito, que no es otro que el que su nombre (o el de sus clientes) aparezca en un artículo del más influyente columnista de la ciudad, Hunsecker (Burt Lancaster), aquel que dicta la realidad, según nombre u omita. En la primera secuencia nos es presentado comprando el periódico para comprobar si aparece o no. Desespera, porque sabe el motivo de que le haya sido negado ese privilegio. Aceptó la petición de éste de que interfiriera en la relación de su hermana pequeña, Susan (Susan Harrison) con el guitarrista Dallas, porque no lo ve el adecuado para ella, pero Falco no ha conseguido su propósito. Aún más, comprueba que su amor se afianza, ya que han decidido casarse, aunque ella pretende comunicárselo a su hermano a la mañana siguiente. Mientras, él utiliza vilmente a Rita (Barbara Nichols), la chica que vende cigarrillos en un night club, haciéndole creer que acude a una cita con él, cuando no es sino para ofrecerla como amante de otro columnista del que necesita cierta información que es conveniente para él (su falta de escrúpulos queda patente en cómo se esfuerza, de modo persuasivo, para conseguir que ella acceda a realizar lo que no quiere hacer con la expresión de quien se siente degradada). Posteriormente, no dudará, tampoco, en chantajear a otro columnista con comunicar a su esposa su amorío con Rita. Los demás son meras piezas funcionales. Probablemente, el escaso éxito de la película se debiera a que sus dos protagonistas compiten por quién puede ser el más mezquino y miserable. Hunsecker es el ejemplo quintaesenciado del inclemente dios que con su palabra hace visible a quien puede alcanzar notoriedad en el medio, o le hunde en el fango de la invisibilidad, y por tanto del fracaso, si no le dota de nombre en su columna. Quien no aparece, o no es nombrado, no existe. O en el principio fue el verbo, aunque sea envenenado. Es capaz de destruir a quien sea, por activa o por omisión, si se le cruza en el punto de mira, como, en un presunto arrebato de generosidad, apoyar o propulsar la carrera de alguien citándole en su columna, aunque, en numerosos casos, siempre subyazca la condición del intercambio de favores ( ya se sabe, hoy por ti, mañana por mí). No importa la verdad, ni el trabajo que se hace, sino la posición. Y el resto es silencio, o la ruidosa algarabía, sin sentido, del circo mediático.

Hunsecker quiere que su voluntad sea complacida, esto es, que la realidad sea como él dicte que sea (no le importa lo que su hermana quiera sino cómo él quiere que sea la vida de su hermana; es su extensión). En la secuencia en la que se nos presenta a Hunsecker, con Falco como esbirro o extensión funcional, se radiografía la crueldad que cimenta ese escenario de relaciones, por cómo Hunsecker dirige la circunstancia con el senador, el agente y la actriz, presentes en su mesa. Y cómo delimita con Falco quien urde la puesta en escena y quien es actor secundario aspirante a protagonista, y cómo puede esa aspiración truncarse si no cumple con el cometido que se le ha asignado, otro ejemplo de intercambio de intereses. Falco, denodadamente, se esfuerza en intentar manipular las circunstancias para su conveniencia, pero como queda patente en la secuencia climática que le confronta con Susan y Hunsecker en el piso de los hermanos, ni sus esfuerzos ni los de Hunsecker serán fructíferos. Susan se escurre porque su hermano se sobrepasa y ordena a Kello que apalice a Dallas, y además deja en evidencia en Falco al citarle en nombre de su hermano para que este les sorprenda juntos. Quien parecía el componente más débil frustra la arrogancia de su hermano y propicia que Falco sea también apalizado. La integridad vence, aunque sea de modo doliente. De ahí, la intemperie que transmite la conclusión, con Susan alejándose en la calle. Sin duda, Chantaje en Broadway es una de las grandes obras maestras de Alexander MacKendrick, con una de las planificaciones, como expresó Jose María Latorre, más lógicas. Cada plano es el encuadre justo. Es una de las planificaciones más refinadas y precisas en el uso del espacio y en el modo de perfilar las relaciones de los personajes en él. Una impecable simetría para revelar la asimetría de la abyección. La carrera posterior de Mackendrick se vería caracterizada con los conflictos o divergencias con los productores. La relación de Mackendrick con Hecht-Hill-Lancaster parecía haber quedado un poco resentida por ciertas tensiones. Un par de años después, retomaría el proyecto de El díscípulo del diablo, pero fue despedido un mes después de comenzar el rodaje, y sería reemplazado por Guy Hamilton. También sería despedido de Los cañones de Navarone (1961), por divergencias de planteamiento creativo (quería incluir elementos de la antigua cultura griega), y sería sustituido por J. Lee Thompson. Las tres películas que dirigiría, aún estupendas, Sammy, huida hacia el sur (1963), Viento en las velas (1965) y No hagan olas (1967), estuvieran definidas por variados percances, en especial, las dos últimas por intromisiones de los productores que afectaron al resultado, del que no quedaría satisfecho, en especial de su última película, de la que prefería no hablar. Optó por dedicarse a la enseñanza.

La fuga de Colditz

 

La fuga de Colditz (The Colditz story, 1955), de Guy Hamilton, puede verse como un sugestivo precedente de la magnífica La gran evasión (1963), de John Sturges. Hay también intentos de fuga con algún prisionero oculto entre la carga de un camión (aquí camuflado dentro de un colchón), hay quien intenta una fuga, un tanto kamikaze, saltando las alambradas a pleno día y rodeado de vigilantes ( aunque no tiene el sombrío carácter desesperado de la obra de Sturges, es una combinación de obstinado empecinamiento y gesto sacrificial, ya que por su constitución física no puede participar en la fuga colectiva que había ideado) y hay, en este castillo de Colditz, una combinación de reclusos de diversas procedencias, aunque aquí, más contrastadas, ya que no comparten lengua ( hay polacos, franceses, británicos y holandeses), lo que incide en la necesidad de el entendimiento, la conciliación y la alianza. Aspecto, el de la solidaria y colaboradora relación con el otro, en el que Hamilton (que aquí desarrolla, junto a Ivan Foxwell, el guion que adapta la novela escrita por quien es nombrado jefe de Fugas entre los británicos, Pat Reid, encarnado por John Mills) reincidirá en la posterior, y también estimulante, Su mejor enemigo (1961), en esa odisea solidaria, en territorio desértico arábigo, que comparten soldados británicos e italianos (comandados por los personajes que encarnan David Niven y Alberto Sordi).

En los primeros pasajes de esta estimulante producción (en un subgénero, las fugas de campos de prisioneros, que generó un buen número de interesantes producciones británicas en esa década y la siguiente, tras el éxito de The wooden horse, 1950, de Jack Lee) la falta de compenetración propiciará que se revienten las fugas de otros al coincidir en el tiempo (cuando los británicos pretenden explorar las alcantarillas tienen que volver atrás porque un francés en el tejado no puede evitar dejar caer unas tejas que alertan a los alemanes; y cuando los británicos intentan excavar un tunel se les caen encima los holandeses que están realizando otro). Es la intervención del coronel Richmond (Eric Portman), que en principio no parecia muy interesado en involucrarse en planes de fuga, quien logra poner de acuerdo a los representantes de los cuatro países para que, no sólo no frustren la fuga de otros, sino que se apoyen y colaboren mutuamente.

Ambas producciones en escenario bélico dirigidas por Hamilton tienden a combinar tonos, el de la comedia y el dramático, preponderando el primero, el tono distendido y burlón ( y de modo más afortunado, o menos descompensado, que en Traidor en el infierno, 1953, de Billy Wilder). Aunque no falte el conciso y doliente apunte dramático (esa panorámica que nos desvela quien es el informador que ha dinamitado las fugas previas, con el rostro surcado por las lágrimas cuando es enjuiciado por sus compañeros: ejerció de informante porque los alemanes le habían amenazado con matar a su esposa e hijos), el tenso suspense (en la representación teatral del climax, durante la que se realiza una fuga, los primerísimos planos sobre quienes están pendientes de los movimientos del oficial alemán que más veces ha abortado sus fugas). Hay una secuencia que condensa esa armónica conjunción de tonos, en la que la distensión no cortocircuita la amenaza que pende sobre ellos, pese a que no tienda tensar la cuerda de la crispación, o de la sofocante turbiedad de otra interesente película ubicada en un campo de prisioneros, la posterior King rat, 1965, de Bryan Forbes, quien aquí participa como actor. Precisamente, su personaje, Winslow, tras ser atrapado, después de catorce días de fuga, comparte su pesadumbre y desesperación con un oficial francés, La Tour (Eugene Deckers), porque ya ve cualquier intento de fuga condenado al fracaso tarde o temprano, dado lo dificultoso que considera sortear los puestos de vigilancia en el exterior, a lo que el francés responde con un gesto desapegado, contento con la información, presto a realizar unos ejercicios gimnásticos con unos compatriotas, que culminan con su salto sobre la alambrada, y jaleado por el oficial británico que recupera en un sólo instante el ánimo para seguir perseverando en nuevos intentos de fuga. Y precisamente, tras otros tantos que fracasarán, conseguirá fugarse, junto a Reid, y cruzar la frontera de Suiza, en enero de 1942. Un éxito que los prisioneros calificaban, usando el término del beisbol, como home run. Y fueron bastantes los que después conseguirían, entre sus 320 intentos, polacos (5), británicos (14) y holandeses (15) y polacos (22) durante la guerra. Esa es la historia a la que alude el título original, la historia de una perseverancia.

Ayer enemigos

                          

Del mismo modo que en la Ealing no sólo se produjeron comedias, no todo era cine fantástico o de terror en la Hammer. Si en la Ealing el género bélico deparó joyas como El mar cruel (1953), de Charles Frend, en la Hammer nos encontramos con Ayer enemigos (Yesterday’s enemy, 1959), de Val Guest, producción rodada en imponente megascope (con un fascinante dominio del montaje interno, de la composición), escrita por Peter R Newman, quien adaptó su guion escrito para una producción televisiva de la BBC emitida en 1958 ( y que convertiría también en una obra teatral de tres actos en 1960), inspirado en un crimen de guerra perpetrado por un capitán del ejército británico en 1942, en Birmania. El film no tiene banda sonora, habla la naturaleza: El pantano en el que se arrastra, en la secuencia de apertura, ese destacamento liderado por el capitán Langford (espléndido Stanley Baker), como si fueran ya despojos, o restos de un naufragio. La guerra no es circunstancia para usar los guantes (como señala Langford), y menos los de la conciencia. El pantano de nuestros instintos, de nuestra pulsión destructiva, de la supervivencia es el que gobierna. En una secuencia Langford utiliza a dos campesinos birmanos del poblado para conseguir que un birmano que colabora con los japoneses suministre la información requerida (qué significa un mapa que han requisado); si no se aviene a hacerlo, los fusilará. Ese método es puesto en cuestión, como una abominación, por el sacerdote (Guy Rolfe) y el corresponsal de guerra, Max (Leo McKern). Más adelante, cuando la situación se haya invertido, es el oficial al mando japonés, Yamakuzi (Philip Ahn, luego célebre por interpretar al maestro ciego del protagonista en la serie Kung Fu, 1972-75), quien presiona a Langford con el fusilamiento de los supervivientes de su destacamento si no le indica qué fue de los japoneses a quienes mataron, cuando llegaron al poblado birmano, y requisaron el mapa que indica las posiciones actuales y las venideras de los japoneses. Se invierten las posiciones; tras los uniformes hay pocas diferencias; como señala una de las habitantes que quedaban en el poblado ni unos ni otros son buenos (todos traen la muerte). El mismo Yamakuzi admira como soldado a Langford, tanto que preferiría luchar con él en vez de contra él. Y se reconoce en él cuando Langford opta por exponer su vida para evitar la muerte de sus compañeros.

Ayer enemigos es una nueva constatación de que, en esa década, en el cine británico abundaron estimulantes producciones dentro del género bélico, como ejemplifican la citada obra de Frend, así como Fugitivos en el desierto (1957), de J Lee Thompson, Comando de la muerte (1958), de Guy Green, El único evadido (1957), de Roy Baker, La fuga de Colditz (1955), de Guy Hamilton o Yo fui el doble de Montgomery (1958), de John Guillermin. En la obra de Guest (autor de la también excelente El experimento del Dr. Quatermass, 1955) no hay maniqueísmos, posiciones bien diferenciadas en la que descargar la responsabilidad del horror. No hay oficiales abyectos, mezquinos, que ejercen el abuso de su poder. El oficial que encarna Langford no es personaje de una pieza; el desgarro le define a la vez que representa la firmeza sobre la que apoyarse aún para no ser engullidos por el pantano de la guerra;  hay que mancharse las manos para sobrevivir en ese escenario; no se puede detener y pedir al director de escena un breve receso para deliberar sobre ética, como pretenden el periodista, el médico y el sacerdote. En cuanto vuelves a la jungla, en cada recodo, tras o sobre cada árbol, o entre la maleza, puede surgir la amenaza (las dos secuencias de enfrentamiento entre británicos  y japoneses son tan escuetas como descarnadas; a destacar la tensión que se genera cuando el superviviente de la patrulla atacada intenta no ser descubierto entre la maleza).

Es una cuestión de pragmática y de proporciones (el sacrificio o la pérdida de unas pocas vidas puede evitar la de muchas). La guerra es como un buque que lentamente naufraga, y hay que intentar salvar al mayor número de personas; no se puede andar con componendas;  hay que aplastar la conciencia en el barro y realizar con el gesto firme una aberración, lo que se califica como un crimen de guerra (como el fusilamiento de los dos civiles birmanos).  ‘El enemigo de ayer coloca una corona para honrar a los muertos que su país mató’, expresa con rabia Max, cuando el sacerdote intenta dotar de sentido a su inminente muerte aludiendo a la dignidad de su sacrificio por el que serán recordados los soldados muertos. Los recuerdos se los lleva el viento, como los pétalos de las flores colocadas sobre las tumbas, y la sangre quedará sepultada en los pantanos, o entre  la indistinta maleza.  No hay honor, ni gloria. No hay sentido alguno, ni dignidad alguna, en una guerra. Sólo la legitimación para ejercer la crueldad, para poder destruir, en un escenario, en una representación en la hay que amoldarse al papel adjudicado, sin saber que se es un actor en una obra en la que los aplausos más bien son disparos.

No hagan olas

Los grandes vendedores no reúnen en el fondo más que una colección de defectos de personalidad, la moralidad de un simio, el encanto de un esquizofrénico, la sensibilidad de un rinoceronte y los escrúpulos de un chantajista. Esta perla la suelta Carlo (Tony Curtis) a un emblemático espécimen de tal subespecie, Rod (Robert Webber), director comercial de una empresa dedicada a la fabricación de piscinas, en una secuencia ejemplar en su recuperación del timing de las grandes comedias, el febril ritmo puntuado con sucesivas interrupciones por las entradas de diversos personajes que 'exasperan' a Rod (tensando sutilmente la narración), quien tiene que mantener la compostura por laintrusión imprevista de Carlo, ya que 1/ sabe que tiene una amante, Laura (Claudia Cardinale) y 2/acaba de conocer en el vestíbulo a su esposa, Diane (Joanna Barnes), la cual, según el relato de Rod a Laura para justificar el por qué no se divorciaba de ella, se supone impedida y postrada en la cama, y necesitada de atenciones. En suma, Carlo toma ventaja del conocimiento de ese engaño para efectuar un hábil movimiento ajedrecístico (de 'sonriente' chantaje) para conseguir un empleo. Ya que, además, se había quedado sin nada, por infaustos azares o accidentes de la vida (la imprevista irrupción en su vida de Laura). Si la amante engañada, Laura, le había desposeído de sus escasas propiedades, incluida cartera con sus documentos identificatorios, por qué no conseguir una posición privilegiada, la opuesta, aprovechándose del amante embaucador que fabrica apariencias.

No hagan olas (Don´t make waves, 1967), para la que Ira Wallach adapta su propia novela, es la última obra de Alexander MacKendrick, quien dado que carecía de las necesarias cualidades de negociante (lo que parecía primar en el mundo del cine por encima de cuestiones o planteamientos artísticos), y las sucesivas contrariedades que había sufrido desde que se desmontó la Ealing (sustituido, respectivamente, por Guy Hamilton y J Lee Thompson, en El discípulo del diablo, 1959 y Los cañones de Navarone, 1961, debido a ser demasiado perfeccionista), y en particular por su colisión con los productores de No hagan olas (de la que prefería no hablar tal era su disgusto), prefirió dedicarse, a partir de entonces, a la enseñanza (algunos de sus alumnos fueron Terence Davies o James Mangold). Pese a la escasa satisfacción de MacKendrick no deja de ser una corrosiva y muy vital comedia ( o cómo ser ácido con sumo desparpajo), que comienza y termina con dos antológicas secuencias en las que algo se precipita en el vacío. En la primera, el coche de Carlo, que ha aparcado en un recodo de la carretera, y que el guardabarros del coche de Laura, al rozarlo, provoca que se precipite carretera abajo, y como guinda, se incendie, cuando Laura deje caer un fósforo. Resultado: todas las pertenencias de Carlo se queman. En la última secuencia, la casa en la colina en la que vive Carlo, emblema de su éxito laboral, por causa de la torrencial lluvia, se viene abajo, deslizándose colina abajo, invirtiendo incluso su posición, con las tres parejas en litigio durante el desarrollo del relato (desplome que volverá a poner las cosas en su sitio; o más bien las pondrá donde debían estar).

Se recompone la relación que se había derrumbado por la erosión de la fabricación de fingimiento y doblez (por parte de Rod). Carlo y Laura enfocan adecuadamente el uno en el otro, dejando de negar lo que sienten, ofuscados en buena medida por sus autoengaños. Laura por dilatar durante seis años una relación con Rod que no tendría futuro sin plantearse que los motivos no eran sino relatos convenientes para él. Irónicamente, es pintora, como si no supiera dibujar su vida con precisión, o con su propia mirada, sino con la ajena que condiciona su vida. ¿Qué proyecta o qué ve realmente en Rod? Y Carlo asumiendo que su atracción por Malibú (Sharon Tate) se basaba en el mero deslumbramiento por su apariencia física. Malibú es la quinta presencia en esa casa que se derrumba. El sexto hará acto de aparición en pleno proceso de descenso o descomposición, para recomponer lo saboteado, el musculoso Harry (Barry Draper, quien acababa de ser coronado Mr. América y Mr. Universo, sucesivamente), enamorado de Malibú, con la que mantenía una relación hasta que la intrusión interesada de Carlo le convenció de que el sexo no era adecuado para sus aspiraciones musculadas (y así él ocupar su lugar).

Esta vertiente es la que reporta algunos de los mejores momentos de esta excelente comedia: La fascinación arrobada de Carlo ante los acrobáticos saltos en la cama elástica de Malibú, como si fuera una aparición celestial, cual estrella en el firmamento; como contraste, la parca expresividad en monosílabos de Malibú. Cuál era la base real de su atracción, o sea meramente ilusoria, queda evidenciada en su primera noche juntos. A Carlo le cuesta conciliar el sueño por los ruidos que hace Malibú comiendo las patatas fritas mientras contempla embobada (no disímil de la expresión arrobada con la que él la contemplaba en la cama elástica) un programa de televisión del que no entiende nada, porque es castellano. Hay idealizaciones que se pueden desplomar rápidamente). Ya lo anticipaba la accidental caída en el vacío de Carlo, por un bandazo de la avioneta, cuando Malibú estaba presta a saltar en paracaídas para caer sobre su piscina.

Es brillante elipsis tras que Carlo negocie con el adivinador, Madame Lavinia (Edgar Bergen), para que invente un diagnóstico al dubitativo Harry que le haga creer que debe romper con Malibú (a cambio de reducir el pago de la piscina con forma de la constelación de la Osa Mayor). Harry con expresión apesadumbrada se encuentra en la orilla de la playa (reflejo de su desorientación). No deja de ser elocuente que sea Laura la que se percate de su presencia, y a quien diga Harry lo que le ha aconsejado Madame Lavinia). Laura, también desorientada, sigue creyendo que está enamorada de Rod pero,a la vez, muestra reacciones celosas con respecto a Carlo. En suma, se lanzan afiladas ironías, a veces más directas, otras más soterradas, sobre una realidad fabricada, sostenida sobre la imagen (engañosa) y la venta (sin escrúpulos), la imagen que se quiere proyectar, la doblez, la simulación y la manipulación, la banalidad consustancial de ciertas imágenes idealizadas y el vacío de las inquietudes (ambiciones). De todas maneras, aunque los imprevistos accidentes de la vida propicien que se desplome lo que se ha intentado afirmar como cimientos (que muchas veces son ilusorios), siempre habrá oportunidad de volver a reconstruir o reiniciar (si además se pone la necesaria voluntad, y se sabe enfocar hacia quien realmente encaja contigo o con quien se conecta realmente). ‎

Gorrión rojo

La coreografía de la vida y sus zancadillas. La coreografía de la vida tiene sus reglas básicas: a cada paso de baile le corresponde una zancadilla. Sea en el escenario que sea, sea el de una representación, un trabajo o el amor, sobre cualquier paso de baile pende la amenaza de una zancadilla. Puede parecer un accidente, pero no será sino una escenificación que disimule lo que realmente es, un avieso intento de complicar o dañar la vida de otra persona. En 'Gorrión rojo' (2017), de Francis Lawrence, Dominika (Jennifer Lawrence) es una bailarina que sufre un accidente en pleno escenario que la imposibilitará de por vida para la danza. Pero lo que parece un accidente fue intencional, y la traición es doble, porque su compañero de baile, también su pareja fuera del escenario, mantenía una relación con otra bailarina. Es decir, más allá del escenario hay otro que no aparenta ser un escenario pero lo es. Violencia, daño, rivalidad, competitividad, pulso de poder. La realidad precaria, sin recursos, esa que deja al desnudo, en la intemperie, cualquier escenario, en la que queda expuesta Dominika, quien tiene que mantener además a su madre impedida, determina decisiones desesperadas, decisiones que implican subordinarse a otras voluntades, sea la de alguien, un tío, Ivan (Matthias Schoenaerts), o un Estado o Patria, que vienen a ser ingredientes del mismo escenario de imposición y abuso.

Dominika se convierte en una agente gubernamental, cuya voluntad, cuyo cuerpo, está al servicio de esas decisiones ajenas, por lo que puede ser penetrada por cualquiera, humillada de cualquier forma, porque, como le indican en la instrucción que recibe como 'Gorrión rojo', aprendiz en el sistema del servicio secreto ruso, sus emociones son irrelevantes, como su voluntad es una página en blanco que debe ser redactada, ordenada, por quienes dictan su realidad, que ya es cumplir las misiones que le sean encomendadas. Es un peón que puede servir para matar a quien resulta molesto para las instancias del poder, o para lograr averiguar, a través de un agente extranjero, el estadounidense Nate (Joel Edgerton), el nombre de un 'topo' en las altas instancias del poder. Su cuerpo puede sufrir las vejaciones que sean, para aprender que es nada, o para resistir los embates de las torturas que pretenden extraer de ella la información que puede portar. Todo es una cuestión de poder, y ella debe asumir que se encuentra en la posición más baja del tablero, esa en la que cumple su función de subordinada, de cuerpo que puede ser utilizado para conseguir la información necesaria, como si fuera un cuenco hueco, meramente funcional, sin sentimientos propios. Por ello, en un escenario en el que resulta complicado discernir cuál es la posición real de cada uno en el tablero, qué intenciones reales disimulan, qué estrategias y tácticas urden para conseguir propósitos difusos, quizá sea conveniente adaptarse, para utilizar los mismos ardides. No ser un cuerpo sino una máscara flexible que sabe disimular las zancadillas tras los aparentes pasos de baile que parecen seguir una coreografía predeterminada.

Por su sobria planificación, la larga duración de los planos, por su enmarañada dramaturgia de apariencias en abismo, responde al patrón de ciertas obras del subgénero de espías de la década de los sesenta o setenta, digamos, por ejemplo, 'Funeral en Berlín' (1966), de Guy Hamilton. Pero si ésta, revisada hoy, mantiene su aguda mordacidad, incluso sobre las mismas convenciones genéricas, las convenciones pesan como una patina desgastada en 'Gorrión rojo'. Aunque la acción transcurra en nuestros días se adhiere en la retina la sensación de visitar un mausoleo de convenciones escasamente ventiladas, incluido, como en la reciente 'Atómica' (2017), de David Leitch, con la que también comparte rival escénico ruso y protagonista femenina, un reajuste final, a modo de capas de muñeca rusa, nunca mejor dicho, de la perspectiva sobre el relato desde lo omitido o insinuado de modo parcial. 'Gorrión rojo', a diferencia de la febrilidad percutante por la que opta la obra de Leitch, intenta ser más seca y cortante, como esas penumbras recurrentes en tantas composiciones, pero la gravedad no logra evitar la sensación de que falta precisamente cuerpo dramático. La nuclear relación entre Dominika y Nate se diluye en la indefinición, incapaz de dotarla de la necesaria turbiedad ambivalente, esa en la que parecen oscilar, o flotar, unos personajes que esconden sus propósitos e intenciones entre máscaras difusas. Su sobriedad estilística no se revela como una epidermis que contiene la turbulencia que se agita, como los cuerpos y las emociones que una y otra vez se degradan. Parece más un papel de celofán con figuras adheridas. Hay un personaje que desuella la piel, hasta llegar al hueso, como forma de tortura, pero es lo que le falta transmitir a una narración demasiado comedida, como si hubiera neutralizado la convulsión de las heridas.

Otra cuestión aparte, ahora que coincidirá en cartelera con 'La muerte de Stalin' (2017), de Armand Ianucci, es la recuperación del escenario ruso como tablero de juego de confrontación. En cierto momento, Matron (Charlotte Rampling), la instructora de los 'gorriones rojos', señala que la Guerra fría realmente no terminó sino que simplemente se diseminó en múltiples añicos. Y hay algún gerifalte que apunta que en las acciones indagatorias, en busca del 'topo', hay que procurar no contrariar a Estados Unidos, para evitar conflictos directos. Por otro lado, de nuevo, el escenario ruso es el epítome de la anulación del individuo, convertido en un mero envase que ni siquiera es cuerpo, sino función que soporta cualquier degradación ya que es un mero peón que cumple su cometido. Ante el estreno de 'La muerte de Stalin, las instancias del poder político, pero también cultural, ruso han mostrado su indignación por una distorsión que consideran intencionada, parte de un complot para desacreditar a Rusia en el escenario geopolítico. Ciertamente, obras como las últimas, y excelentes, obras de las sagas de James Bond y 'Misión imposible' han destripado y puesto en cuestión las inconsistencias y corrupciones de las instancias del poder occidental. Aunque las acciones de los servicios secretos estadounidenses, en 'Gorrión rojo', se definan por la torpeza llama la atención esta recuperación del escenario ruso como expresión de las más pérfidas abyecciones y crueldades. Quizá mero recurso de convenciones desgastadas a las que se recurre, valga la paradoja, como renovación de escenarios de confrontación. Quizá mera casualidad, por lo que, como con 'La muerte de Stalin', no haya que enfocar en lo concreto, en el contexto, sino en su dimensión abstracta. Por eso, simplemente, quizá haya que ver, o sea más sustancioso afrontar, 'Gorrión rojo' como un reflejo de la anulación de las voluntades, aprovechándose de su precariedad e indefensión, por los poderes fácticos.