Amargo silencio

 

‘No soporto a los lobos solitarios, da igual en qué bando estén’ dice Martindale (Laurence Naismith), el dueño de la fábrica, mientras observa, a través de la ventana, cómo uno de los obreros, Tom (Richard Attenborough), cruza la valla de entrada, tras superar al grupo de obreros en huelga apostados en la entrada. Es el único esquirol que se mantiene firme, el único, de los que en principio no estaban de acuerdo con la huelga, que no se deja arredrar por la presión social, silenciosa, de desprecio, o violencia (destrozos de sus propiedades) de algunos de los obreros que realizan la huelga. Amargo silencio (The angry silence, 1960), de Guy Green, es una película incómoda, que abre ángulos poco complacientes que son hendiduras que sangran. Al menos, El hombre del traje blanco (1953), de Alexander MacKendrick, con la que se pueden establecer sugerentes asociaciones, te dejaba con una sonrisa, aunque, en parte helada, porque poco a poco empezabas a percatarte de que te acababan de arrojar una buena ración de ácido. El Inventor que encarnaba Alec Guinness se convertía, por idear una tela que no se mancha, en una figura incómoda que ponía en peligro todo un sistema, por eso era perseguido por todos, fuera los empresarios o los trabajadores. Tom también se convierte en una figura molesta, que no beneficia a los intereses ni de unos ni de otros: Martindale sugiere su despido como solución, y Connolly (Bernard Miles), el capataz, llega a exigirlo, pero otro hombre en medio, el jefe de personal, Davis (Geoffrey Keen), no se deja arrastrar por las conveniencias ni arrebatos viscerales de uno y otro: sabe que es una medida injusta, un chivo expiatorio que paga el no entendimiento entre ambas partes. Green establece asociaciones o equivalencias a través de brillantes transiciones de montaje, como en M (1931), de Fritz Lang, a través de encadenamiento de diálogos de los trabajadores con otros de los directivos de la empresa. En M también los dos bandos, delincuentes y trabajadores, acababan persiguiendo al infanticida.

Green había realizado una espléndida obra bélica con Comando de la muerte (1958). Esta es otra guerra, que se desvía hacia quien se queda en medio. Hay una secuencia inicial en la que la chaqueta de una secretaria se queda enganchada a una máquina, y está a punto de tener consecuencias fatales. Tom también se queda enganchado en sentido figurado, pero las consecuencias son más graves: En primer lugar, porque también afecta a su familia, a su esposa, Anna (excelente Pier Angeli), y sus dos hijos pequeños ( uno de los cuales es cruelmente humillado en el colegio al ser embadurnado con heces, como descubre una desesperada Anna), y por supuesto, al final, él. En el desolador paisaje humano destacan personajes como los jóvenes, comandados por Eddie (Brian Bedford), que abomban su pecho para demostrar que son más machos e importantes que nadie (entre ellos, Oliver Reed), aunque no sepan realmente por qué están de huelga y para qué; van donde las corrientes les lleva, y su única manera de actuar (o reaccionar) es con la violencia; son los que, por ocurrencia propia, ejercen la violencia contra las propiedades de los esquiroles. Y está, al contrario, quien prefiere meter la cabeza bajo tierra, porque no quiere problemas, como es el caso del mejor amigo de Tom, Joe (Michael Craig, argumentista también junto a Richard Gregson), quien, en buen apunte previo de guion (de Bryan Forbes) no se compromete en ningún aspecto de su vida, como demuestra en su cita con una de las secretarias de la fábrica, prefiriendo ir, en cualquier faceta, de refilón, sin que se le note mucho, como si estuviera de paso.

Green narra con percutante vigor, con la aspereza de quien deja en evidencia las miserias de todos. Con qué facilidad se ningunea, y humilla, al que discrepa. Aquí no nos encontramos las autocomplacencias maniqueas que empañaban obras como La huelga (1924), de Serguei Eisenstein o La tierra (1930, de Aleksandr Dovjenko. Ciegos hay en todos los bandos, y cuando una masa se une, aún más ciega puede llegar a ser, y la miseria brota en sus actos, por pasiva o por activa. El final es demoledor, reflejo de esa fustigante conciencia de los jóvenes airados del Free cinema (aunque Green no fuera parte de ese movimiento o de su generación, como Reisz, Anderson o Richardson). Es una buena bofetada que recuerda que si las revoluciones fracasan, cuando se quiere mejorar las condiciones de vida o derrocar a un opresor, es porque los sublevados incurren en parecidas o semejantes iniquidades o mezquindades, como bien apuntala el feroz picado sobre la masa de obreros, que se han quedado en silencio tras una buena reprimenda del que hasta entonces se había amordazado por miedo, que clausura esta espléndida obra. La siguiente obra de Green, Hombre marcado (1961), es tan brillante como incómoda.

Ayer enemigos

                          

Del mismo modo que en la Ealing no sólo se produjeron comedias, no todo era cine fantástico o de terror en la Hammer. Si en la Ealing el género bélico deparó joyas como El mar cruel (1953), de Charles Frend, en la Hammer nos encontramos con Ayer enemigos (Yesterday’s enemy, 1959), de Val Guest, producción rodada en imponente megascope (con un fascinante dominio del montaje interno, de la composición), escrita por Peter R Newman, quien adaptó su guion escrito para una producción televisiva de la BBC emitida en 1958 ( y que convertiría también en una obra teatral de tres actos en 1960), inspirado en un crimen de guerra perpetrado por un capitán del ejército británico en 1942, en Birmania. El film no tiene banda sonora, habla la naturaleza: El pantano en el que se arrastra, en la secuencia de apertura, ese destacamento liderado por el capitán Langford (espléndido Stanley Baker), como si fueran ya despojos, o restos de un naufragio. La guerra no es circunstancia para usar los guantes (como señala Langford), y menos los de la conciencia. El pantano de nuestros instintos, de nuestra pulsión destructiva, de la supervivencia es el que gobierna. En una secuencia Langford utiliza a dos campesinos birmanos del poblado para conseguir que un birmano que colabora con los japoneses suministre la información requerida (qué significa un mapa que han requisado); si no se aviene a hacerlo, los fusilará. Ese método es puesto en cuestión, como una abominación, por el sacerdote (Guy Rolfe) y el corresponsal de guerra, Max (Leo McKern). Más adelante, cuando la situación se haya invertido, es el oficial al mando japonés, Yamakuzi (Philip Ahn, luego célebre por interpretar al maestro ciego del protagonista en la serie Kung Fu, 1972-75), quien presiona a Langford con el fusilamiento de los supervivientes de su destacamento si no le indica qué fue de los japoneses a quienes mataron, cuando llegaron al poblado birmano, y requisaron el mapa que indica las posiciones actuales y las venideras de los japoneses. Se invierten las posiciones; tras los uniformes hay pocas diferencias; como señala una de las habitantes que quedaban en el poblado ni unos ni otros son buenos (todos traen la muerte). El mismo Yamakuzi admira como soldado a Langford, tanto que preferiría luchar con él en vez de contra él. Y se reconoce en él cuando Langford opta por exponer su vida para evitar la muerte de sus compañeros.

Ayer enemigos es una nueva constatación de que, en esa década, en el cine británico abundaron estimulantes producciones dentro del género bélico, como ejemplifican la citada obra de Frend, así como Fugitivos en el desierto (1957), de J Lee Thompson, Comando de la muerte (1958), de Guy Green, El único evadido (1957), de Roy Baker, La fuga de Colditz (1955), de Guy Hamilton o Yo fui el doble de Montgomery (1958), de John Guillermin. En la obra de Guest (autor de la también excelente El experimento del Dr. Quatermass, 1955) no hay maniqueísmos, posiciones bien diferenciadas en la que descargar la responsabilidad del horror. No hay oficiales abyectos, mezquinos, que ejercen el abuso de su poder. El oficial que encarna Langford no es personaje de una pieza; el desgarro le define a la vez que representa la firmeza sobre la que apoyarse aún para no ser engullidos por el pantano de la guerra;  hay que mancharse las manos para sobrevivir en ese escenario; no se puede detener y pedir al director de escena un breve receso para deliberar sobre ética, como pretenden el periodista, el médico y el sacerdote. En cuanto vuelves a la jungla, en cada recodo, tras o sobre cada árbol, o entre la maleza, puede surgir la amenaza (las dos secuencias de enfrentamiento entre británicos  y japoneses son tan escuetas como descarnadas; a destacar la tensión que se genera cuando el superviviente de la patrulla atacada intenta no ser descubierto entre la maleza).

Es una cuestión de pragmática y de proporciones (el sacrificio o la pérdida de unas pocas vidas puede evitar la de muchas). La guerra es como un buque que lentamente naufraga, y hay que intentar salvar al mayor número de personas; no se puede andar con componendas;  hay que aplastar la conciencia en el barro y realizar con el gesto firme una aberración, lo que se califica como un crimen de guerra (como el fusilamiento de los dos civiles birmanos).  ‘El enemigo de ayer coloca una corona para honrar a los muertos que su país mató’, expresa con rabia Max, cuando el sacerdote intenta dotar de sentido a su inminente muerte aludiendo a la dignidad de su sacrificio por el que serán recordados los soldados muertos. Los recuerdos se los lleva el viento, como los pétalos de las flores colocadas sobre las tumbas, y la sangre quedará sepultada en los pantanos, o entre  la indistinta maleza.  No hay honor, ni gloria. No hay sentido alguno, ni dignidad alguna, en una guerra. Sólo la legitimación para ejercer la crueldad, para poder destruir, en un escenario, en una representación en la hay que amoldarse al papel adjudicado, sin saber que se es un actor en una obra en la que los aplausos más bien son disparos.

Testigo de un crimen

Testigo de un crimen (Eyewitness, 1957), de Muriel Box, podría enfocarse como la tenebrosa pesadilla, o el siniestro reflejo, de una acre discusión marital que hace tambalear la estabilidad de la relación. El conflicto inicial doméstico es un conflicto de lo más corriente: las discrepancias sobre el planteamiento de economía doméstica, y sus priorizaciones, se amplían a los respectivos enfoques sobre otras priorizaciones, el propio ego o la consideración del otro. Jay (Michael Craig) compra una televisión sin tener en consideración la opinión de su esposa, Lucy (Muriel Pavlow), quien, molesta por esa falta de detalle, disiente también con respecto su pertinencia. Considera que es otro gasto que hipoteca su vida. Otro derroche que se preocupa de la propia película/ilusión sin tener en cuenta la trama de la realidad (cómo les va ahogar con la suma de compras a plazos: es una trampa a plazos). Jay, por otra parte, como extensión de la priorización de su capricho, también subordina sus decisiones a su imagen. Cuando ella insiste en que devuelva la televisión, Jay se niega por la imagen que proyectara por cambiar de decisión. La discusión llega a un punto de no retorno, porque nadie cede. Lucy opta por marcharse del hogar. Establece un ultimátum, es ella o el televisor (por lo que representa la decisión de mantenerlo en el hogar). A partir de ahí se inicia la siniestra pesadilla que conmociona sus vidas, lo anómalo irrumpe y pone en peligro la vida de Lucy, como su relación marital se encuentra en un punto de peligro en el que amenaza la disolución. Lucy será testigo de un robo. Perseguida por uno de los dos ladrones, será atropellada por un autobús, lo que le causa una conmoción cerebral. El relato se centrará en los intentos de acceso al hospital, donde ella es registrada inconsciente (y sin identificar), por parte de los dos ladrones para eliminar a la testigo de su infracción.

Una infracción equiparable a la del marido. Al respecto es sugerente la caracterización de ambos ladrones. Wade (Donald Sinden), sin escrúpulo alguno, a diferencia de Barney (Nigel Stock), quien, significativamente, necesita un aparato de sordera. Parecieran representar el rechazo, insensible, que ha sentido por parte de su marido, por importarle más lo que piensen los demás que lo que piense ella, y su negativa a escucharla, a tener en consideración su punto de vista, como si ella fuera un mueble más, como el televisor, al que, incluso, parece preferir. De alguna manera el relato parece la película que se genera en su cabeza, mientras yace inconsciente en la cama del hospital, el forcejeo de sus emociones, ya que, por añadidura, como contrapunto de los intentos de acceso de los ladrones, sobre todo de Wade, se relata la consolidación, o el establecimiento de cimientos de una relación marital, entre la enfermera, Penny (Belinda Lee) y su novio, un militar al que destinan a otro país, lo que implicaría una separación de un par de años. Durante esa noche sellan su amor y proyectan una vida en común. Una relación nace y se afianza, mientras intentan matarla, como ella parece sentir que, con esa acre discusión, se ha herido gravemente al amor, agriado, y sustraído, por el capricho y la pragmática del ego, la vertiente sórdida de la realidad a ras de suelo que desfigura la ilusión amorosa.

Es un planteamiento, o doble capa de relato, por un lado la peripecia externa y por otro sus implicaciones simbólicas o metafóricas, que utilizaba con particular ingenio Alfred Hitchcock, caso de La ventana indiscreta (1954), o hará David Fincher en La habitación del pánico (2002), con la equiparación de los ladrones como reflejos de las emociones en conflicto del personaje principal femenino. No hace falta evidenciar qué es real o qué es sueño e imaginación, es la construcción en capas del relato. Muriel Box orquesta con habilidad, durante su media hora final, la tensión de la peripecia externa, el progresivo asedio por parte de Wade para intentar matarla, sin que ella lo sepa, porque yace inconsciente, y en paralelo, el desconcierto del marido, que comienza a sentirse culpable, y decide averiguar si quizá su esposa haya podido sufrir un accidente, por lo que se acerca a una comisaría, es decir, vuelve a preocuparse por su esposa, más que de sí mismo (como quien apaga la pantalla de su ego; como él apaga el televisor antes de ponerse en marcha y salir al exterior en su búsqueda). El eficaz guión, que sabe jugar con figuras secundarias (el marido que ronda el hospital mientras nervioso espera el primer parto de su esposa; la paciente anciana a la que cuestionan sus reiteradas observaciones de que hay un hombre al acecho que quiere entrar en la sala), es de Janet Green, que parte de un argumento propio, como también, a excepción de la interesante The long arm (1957), de Charles Frend, en otros sugerentes previos relatos criminales, como Trágica obsesión (1950), de Ralph Thomas o Secuestro en Londres (1956), de Guy Green, su primer marido, o posteriormente en Crimen al atardecer (1959), de Basil Dearden. Con su segundo marido, John McCormick, escribiría los guiones de la excelente Víctima (1961) y Vida de Ruth (1962), ambos de Basil Dearden, y la magnífica Siete mujeres (1966), de John Ford.

Fugitivos del desierto

Fugitivos del desierto (Ice cold in Alex, 1958), de J Lee Thompson, coincide con otras estimulantes producciones británicas realizadas entonces, El único evadido (1957), de Roy Baker o Comando de la muerte (1958), de Guy Green, en conjugar admirablemente el género bélico con el de aventuras, el avatar físico de unos personajes en una circunstancia extrema, enfrentados no sólo a un enemigo sino a un agreste entorno natural. Como señala, en las secuencias finales, uno de los cuatro protagonistas de esta excelente obra, se enfrentaron a un enemigo común, el desierto. A diferencia de Comando de la muerte, cuya primera parte se centra en una misión a cumplir, con sus episódicos enfrentamientos bélicos, Fugitivos del desierto se centra en la peripecia de cuatro personajes cruzando el desierto con su camioneta de la cruz roja, en un momento crítico para el ejercito británico cuando, en 1942, se retiraba de Tobruk a El Alamein, mientras el ejercito alemán le iba arrebatando terreno. El trayecto está narrado con una admirable fisicidad, atenta al detalle: hace sentir el sol, la arena, la sequedad, el agotamiento. Los personajes, en el primer tramo, superan un campo de minas, y tienen que franquear el peaje de control de una tanqueta alemana, pero el trance fundamental que pondrá a prueba su resistencia y capacidad de superación es un extenso territorio conocido como La depresión, al que califican como un pudin de arroz por su traicionera textura, cercana también a la de una jalea rojiza que puede transformarse en fatales arenas movedizas, y en donde también tendrán que lograr superar con el camión, combinando ingenio y fortaleza, una pronunciada ladera de arena.

Es una de las obras más inspiradas de Thompson, junto a A woman in a dressing gown (1957) y El cabo del miedo (1962). La posterior La india en llamas (1959) reincide en la habilidad para narrar tensos trances físicos, aunque carece de la densidad de esta, como la mucho más afamada Los cañones de Navarone (1961), en la que sustituyó en el último momento a Alexander MacKendrick, y que resulta una obra correcta, demasiado correcta, una película autómata, impecable como engranaje, ejemplo de otras tantas desangeladas hazañas bélicas de esa década (desde El día más largo a El desafío de las águilas), pero carente de la intensa energía y del brío creativo de Fugitivos en el desierto. Hay un aspecto que dota de una sugestiva densidad al arco dramático de la narración, los contrastes del carácter del capitán Anson (extraordinario John Mills), un oficial al que ya desde su presentación apreciamos cuán exhausto se siente física y emocionalmente, ya al límite de quebrarse, apoyándose en el alcohol como espita de liberación o entumecimiento, pero que no disimula una desesperación por ser ya sentirse casi incapaz de resistir la tensión de la guerra: su gesto de sobresalto, mientras su superior le comenta la misión, al escuchar caer una bomba más, otra más de ya tantos cientos: los nervios los tiene casi rotos; casi se pueden equiparar con un campo de minas. De hecho en la obra se produce un requiebro cuando Anson cometa un error: se precipita al huir de la tanqueta alemana cuando no debería haberlo hecho, ya que conduce un camión sanitario; esa precipitación provoca que los soldados alemanes, en su persecución, disparen sobre ellos causando la muerte de una de las dos enfermeras que llevan de pasajeras; qué bien se refleja la desesperada amargura que siente por su fatídico error a través de las expresión de su semblante, el zumbido de una mosca, y los agujeros de bala en la chapa. En ese momento Anson realiza una promesa, que es un desafío, no consumirr una gota de alcohol hasta llegar a Alex (Alejandría), y beber allí, para celebrar el éxito de que hayan logrado superar todas las adversidades, una cerveza en un vaso bien helado (Ice cold in Alex, una bebida helada en Alejandría, es el titulo original).

Ice cold también se califica a alguien frío, alguien al que no parece afectarle las emociones. No es precisamente así Anson, a quien las emociones superan, con las que lidia y forcejea a lo largo de la narración, lo que dota de esa inmediatez emocional al trayecto físico. Por eso, Fugitivos del desierto es tanto una odisea física como emocional, en el que superar unos campos de minas o unas arenas movedizas en un sentido literal como figurado, físico como emocional, de ahí la belleza catártica en la conclusión cuando Anson acaricia con sus dedos el vaso helado que contiene la cerveza. Los compañeros masculinos de Anson representan lo opuesto, lo que siente que le falta en su desgaste físico y emocional, en su condición quebradiza, casi al límite de sus fuerzas, cansancio que a veces se torna intemperancia y brusquedad: el sargento Pugh (Harry Andrews), es la serenidad, la templanza, nunca pierde los nervios, constante y firme. El oficial holandés sudafricano que recogen en el camino, Van der Poel (Anthony Quayle), es arrogante, pura fortaleza (en contraste con el físico menudo y enclenque de Anson). Y la enfermera Murdoch (Sylvia Sims) despierta su sensibilidad entumecida, su confianza en lo posible, en una relación afectiva (ya que piensa que, en forma humana, sería tan desabrido como el espacio la depresión que cruzan) y, en un sentido amplio, en superar cualquier circunstancia, ya que no tiene por qué abocarse todo a las arenas movedizas de un infierno en donde no haya espacio para la luz, para la calidez. Además, las sospechas sobre si Van der Poel es un espía alemán (¿qué porta realmente en la mochila, aparte de ginebra?¿por qué va con la pala cada día a la misma hora a hacer sus necesidades, o esto es una excusa?), derivan el relato, amplificando sus complejas resonancias, hacia el territorio del afianzamiento de la colaboración, del equipo unido, por encima de cualquier diferencia o rivalidad. Más allá de que quizá sea realmente un espía aleman, la cuestión es cómo los cuatros colaboran para superar la adversa circunstancia, en la que no es un enemigo sino alguien cuya aportación es esencial para sobrevivir. Por eso, Fugitivos del desierto no es sino el relato de una peripecia más bien esencial: Es el ser humano enfrentado al entorno y enfrentado a sí mismo, la entraña desnuda de la aventura más genuina.

Comando de la muerte

Como el oficial que encarnará John Wayne en 'Misión de audaces' (1959), de John Ford, ingeniero ferroviario en su vida civil que en tiempo de guerra se ve impelido a destruir lo que antes se dedicaba a construir, vías férreas, el capitán Talcott (esplendido Michael Craig), en la excelente 'Comando de la muerte' (Sea of sand, 1958), de Guy Green, era un arquitecto, alguien, por tanto, que también ha reemplazado la construcción por la destrucción. Como el personaje de Wayne, en su caso el doctor que encarnaba William Holden, también Talcott tiene su contrapunto, el capitán Williams (John Gregson), de mentalidad más cuadriculada, quien siente aprecio por la vida militar, y aprecia y respeta las ordenanzas. Al contrario que el grupo de comando (Long range desert group) al que se une, para quienes la guerra es otro trabajo que realizar ( aun con más dosis de peligro) para el que han sido 'contratados' , y que, además, son más 'relajados' tanto con el aspecto, con cómo portan el uniforme, como con la observación de los reglamentos.

Por otro lado, entre ambos personajes, no es tan marcada la tensión como la que tiene lugar entre los de Wayne y Holden, como no se convierten de modo tan manifiesto en representantes de actitudes contrapuestas, como las de los personajes de Richard Burton y Curt Jurgens en otra obra centrada en un comando que opera en el Norte de áfrica durante la II guerra mundial, la excelsa 'Bitter victory' (1958), de Nicholas Ray. Son reflejos de unos contrastes, con los que se perfilan, con sustancioso relieve, los personajes sin que se enquisten en el cliché (es un cine que muestra más que demuestra).Otro brillante detalle de contraste entre Talcott y Williams: Este está felizmente casado, con un hijo; En la secuencia que se conocen Williams encuentra bajo la cama del primero la foto rota de una mujer. Más adelante, cuando el acercamiento entre ambos haya ya quebrado las rigideces de Williams, compartirá con él cómo ella no supo, o no quiso esperarle, y encontró a otro hombre.

Esa caracterización matizada se aprecia en otros personajes, por ejemplo, en el caso del joven Mathieson (Barry Foster), de 21 años, que acaba de ser padre por primera vez hace un mes, que no se sorprende de tener miedo en su primer combate pero sí de que sus compañeros lo reconozcan, lo que le hace sentir mejor y más cerca a ellos, y que más adelante desesperará, cuando las circunstancias se hayan complicado mucho, al ver cómo cae abatido un compañero que tiene cuatro hijos. O en el jovial y deslenguado Brody (Richard Attenborough), que no tiene miramientos en hablar a un oficial sin respetar las normas, o de rellenar con coñac su petaca cuando tiene que realizar su misión (irónicamente, su incorrección posibilita que se salven de ser matados cuando lanza una rociada de coñac a un soldado alemán que les ha sorprendido; lo que no evitará que sea puesto bajo arresto).

'El comando de la muerte' es una producción de Robert S Baker y Monty Berman, que me parece muy superior a otras, dentro del género de terror, que han sido reivindicadas en los últimos años, caso de las discretas 'La marca del vampiro' (1958), de Henry Cass y 'Jack the ripper' (1959), de los mismos Baker y Berman. Por otro lado, esta esplendida obra es otro ejemplo de la estimulante, y también muy desconocida, producción británica de los 40 y 50. En la misma obra de Green, que previamente fue director de fotografía (con trabajos magníficos para David Lean en 'Cadenas rotas', 1946, u 'Oliver Twist', 1948) podemos encontrar obras excelentes como 'Hombre marcado' (1961), notables como 'Amargo silencio' (1959) o 'La máscara submarina' o apreciables como 'Lost' (1956) o 'Un retazo de azul' (1965). Green narra con un modélico músculo narrativo, que combina con brillantez el relato de un trance de acciones, con expeditiva fisicidad, y la precisión del trazo de las relaciones de los personajes. La misión que tienen que cumplir este comando (como otros cuatro, con objetivos similares) es destruir el suministro de petroleo de las Africas Korps (estamos en 1942, con la decisiva victoria británica en El Alamein en ciernes; el control por parte de los británicos del suministro de petroleo en este frente fue un paso decisivo para la derrota alemana).

Son esplendidas las secuencias que narran el primer encuentro de combate con una tanqueta alemana o la secuencia en la que realizan la incursión nocturna en la base alemana, tanto cuando Williams tiene que desactivar unas minas como el asalto posterior que realiza Talcott con tres hombres para poner la bombas. Pero lo mejor tiene lugar en su segunda parte, la que narra el trasegado retorno, perseguidos por varias tanquetas alemanas, ya que durante el trayecto han avistado algo no previsto, como ocurrirá en la posterior 'Comando en el Mar de la China' (1970), de Robert Aldrich, obra con la que coincide en varios aspectos ( aunque sin llegar a ser tan descarnada y mordazmente turbia). Estos pasajes son los que ratifican el por qué en el título original se resalta la fisicidad del entorno, 'Sea of sand' (Mar de arena). No sólo el grupo será diezmado en sus enfrentamientos con los alemanes, sino que tendrá que enfrentarse a las adversas condiciones, el desierto que tienen que recorrer a pie, poniendo a prueba su resistencia y su firmeza. Hasta momentos que se han convertido en cierto cliché dentro del género, como el soldado al que tienen que abandonar herido, Green lo transciende creando un par de intensos momentos (la despedida, con un afinado uso del travelling de alejamiento) y el enfrentamiento con los alemanes (con otro eficaz uso emotivo de la música que escucha y la foto de su esposa e hijos). Una añoranza del hogar que rasga a todos los personajes, y que brota como puntuales fisuras en la narración. Refleja su ansía de que finalice esa pesadilla que es la guerra, y brilla, como manifiesta posibilidad, en los ojos de Brody en el plano final cuando escucha los bombardeos en la batalla de El Alamein.

Hombre marcado

Sidney Buchman, el guionista que pusiera palabras a la voz de la integridad frente a los abusos del poder en 'Caballero sin espada' (1939), de Frank Capra, en la que su protagonista no cedía la palabra en el Congreso estadounidense para mantener su oposición a al dominio de la corrupción, la connivencia entre empresarios y representantes políticos, sería desprovisto de voz en Hollywood doce años después, cuando fue incluido en la lista negra por negarse a declarar ante el Comité de Actividades Antiamericanas. En este caso, su silencio fue elocuente, e igualmente disidente. No quiso hablar, no quiso proporcionar nombres de los que eran perseguidos por ser sospechosos de apoyar el ideario comunista. Buchman se convirtió en un hombre marcado. Desde 1951 no se le permitió trabajar en ninguna producción estadounidense. Alguien que había llegado a ser, a principios de los 40, la mano derecha de Harry Cohn, el presidente de la Columbia, guionista de éxito con títulos por sus colaboraciones en 'Vivir para gozar' (1938), de George Cukor o 'El asunto del día' (1942), de George Stevens, y ganador de un Oscar por ' El difunto protesta' (1941), de Alexander Hall, se había quedado al margen, estigmatizado. Por eso, parece un acto de justicia poética que, tras que la Fox desafiara a la lista negra en 1960, y le ofreciera trabajar en su delegación europea, su primera colaboración fuera en una producción británico-germana titulada 'The mark' (La lacra o mancha), aquí 'Hombre marcado' (The mark, 1961), de Guy Green, en la que adaptó, junto a Stanley Mann, una novela de Charles E Israel. Quien sufre el estigma es Fuller (Stuart Whitman, en un papel que Richard Burton rechazó por compromisos teatrales). Es alguien que retorna al mundo, porque había sido apartado. Vuelve de cumplir una condena por pederastia, e intenta integrarse en la sociedad a la vez que demostrar, y demostrarse, que ya es capaz de superar esos impulsos, en lo que resulta fundamental la ayuda y guía de un psicólogo, McNally (Rod Steiger), quien ha recomendado su liberación tras observar sus progresos, su voluntad de enfrentarse a su conflicto interior.

Hay otros que también confían en él, como Clive (Donald Wolfit), el empresario que le ofrece un empleo en su empresa. Fuller no es su verdadero nombre, sino Fontaine. El cambio de nombre, de identidad, es necesario para dejar el pasado atrás, el estigma, la lacra que emborronaría, mancharía, la percepción de los demás, y por tanto, podría imposibilitarle reintegrarse en la sociedad, ser visto como cualquier otro. Incluso, inicia una relación sentimental con una compañera de trabajo, Ruth (Maria Schell), madre de una niña cuya edad es parecida a la de aquella niña que secuestró, por lo que se convierte en todo un desafío que corrobore que ya no es aquel sino otro. Precisamente, una fotografía con la niña, acompañada de un artículo que desvela su pasado, o más bien que le condena sin paliativos como una amenaza aún factible, le arroja a la intemperie del recelo y del rechazo. Será el psicólogo aquel que logra insuflarle la fuerza necesaria para que no ceda y en cambio sí persista en su decisión de solicitar un nuevo internamiento, como si fuera ya el único refugio que le quedara frente a una sociedad que no parece dispuesta a darle una oportunidad, a acogerle. Aunque siempre hay, afortunadamente, excepciones que saben mirar y comprender. Aspecto en el que también incidirá otra notable obra posterior, 'El leñador' (2004), de Nicole Kassell.

Green parecía un director adecuado, si se considera que acababa de realizar otra obra incómoda, o centrada en un personaje incómodo, por cuanto desafía al espectador a empatizar con alguien con el que le cuesta identificarse. En 'Amargo silencio' (1960), centrada en un esquirol, una figura entre dos frentes, había demostrado saber delinear una mirada precisa, sobria, en unos territorios en los que podría ser fácil incurrir en tremendismos o maniqueismos. Con un impecable sentido del encuadre, en formato panorámico, sabe desenvolverse en una zona de sombras en las que no hay cabida para los apresurados juicios. Extrae de Whitman probablemente su interpretación más matizada, y sabe jugar con su rocosa imagen viril, en la que no parece advertirse fisuras, con la que sagazmente también jugó, en otra dirección, Cy Enfield en 'Las arenas del Kalahari' (1965). Green logra ese justo equilibrio de quien mira de frente a su personaje, a su conflicto, a sus temores y vacilaciones, a sus anhelos de poder vivir una vida normal y de desprenderse de esa infección emocional que le llevó en el pasado a secuestrar una niña, aunque no culminara en abuso, un incendio interior con el que forcejeaba, y que, gracias a la confianza de otros, persevera en la consecución de una victoria sobre esas turbadoras llamas. Aunque otro obstáculo más grande deberá derrotar, el de los incendios de las inclementes miradas ciegas que sólo saben ver en él su pasado en vez de saber mirar su presente, porque no saben advertir esa mirada que no desea ser perseguida ni señalada porque ya ha logrado apagar el incendio interior que le perseguía.

5 de las mejores interpretaciones de Richard Attenborough

No son necesariamente las mejores, pero sí son algunas de sus interpretaciones más destacadas, y, sobre todo, muestra de su versatilidad.

Attenborough realiza una gran interpretación en el espléndido noir británico 'Brighton rock' (1947) de John Boulting,mediante una mirada afilada (ausente de vida, como si fuera la hoja de una navaja; quizás los rescoldos de la rabia de que la vida 'no hubiera sido de otro modo'). Pinky es uno de los personajes más fascinantes creados por Graham Greene, en su novela 'Brighton Rock', de 1938, que él mismo, junto a Terrence Ratigan, convierte en guión para Boulting. Se condensa en que un personaje que carece de cualquier escrúpulo, que desprecia cualquier emoción, que es capaz de cualquier abyección o crueldad, diga, en cierto momento, que su ilusión de pequeño era ser sacerdote, y que quizás si lo hubiera sido nada hubiera sido como es.

Entre las obras menos conocidas de la filmografía de Richard Attenborough, hay que destacar 'Salida al amanecer' (1950), de Roy Ward Baker, en la que Attenborough realiza una admirable composición que pareciera con su nervioso y quebradizo personaje, el reverso del mineral e implacable gangster de la excelente ‘Brighton rock’, 1948, de John Boulting

En 'Comando de la muerte' (1958), de Guy Green, una de las más sugerentes muestras del poco (re)conocido cine bélico británico (y diría que una de las más notables propuestas del género en un sentido amplio) Richard Attenborough interpreta al jovial y deslenguado Brody, que no tiene miramientos en hablar a un oficial sin respetar las normas, o de rellenar con coñac su petaca cuando tiene que realizar su misión.

‘No soporto a los lobos solitarios, da igual en qué bando estén’ dice Martindale (Laurence Naismith), el dueño de la fábrica, mientras observa, a través de la ventana, cómo uno de los obreros, Tom (Richard Attenborough), cruza la valla de entrada, tras superar al grupo de obreros en huelga apostados en la entrada. Es el único esquirol que se mantiene firme, el único, de los que en principio no estaban de acuerdo con la huelga, que no se deja arredrar por la presión social, silenciosa, de desprecio, o la violencia (destrozos de sus propiedades) de algunos de los obreros que realizan la huelga. ‘El amargo silencio’ (The angry silence, 1960), de Guy Green, es una película incómoda, y escasamente conocida.

Una de las interpretaciones más recordadas a raíz del deceso de Attenborough ha sido su magnífica encarnación de John Reginald Christie, el hombre que, en la década de los 40, se aprovechaba de mujeres que necesitaban asistencia médica, para anestesiarlas, violarlas, estrangularlas, y enterrarlas en su jardín. 'El estrangulador de Rillington place' (1971), es otra afinada exploración de Richard Fleischer de esa 'compulsión' -(título original de una de sus grandes obras,'Impulso criminal' (1959)- que determina realizar un acto violento, entroncado con la inclinación natural del ser humano a la violencia, y con la influencia de un contexto social.

Michael Craig, la discreción de la sobriedad

Michael Craig, actor de ascendencia escocesa, nacido en la India, trabajó con Luchino Visconti, en 'Sandra' (1965), o en 'La estrella' (1968), de Robert Wise, junto a Julie Andrews, aunque no sean sus trabajos respectivos más reputados o exitosos. Craig quizá sea recordado, ante todo, como el protagonista de 'La isla misteriosa' (1961), de Cy Enfield. Aunque quizá quedara diluido su recuerdo por los efectos especiales, como queda ensombrecido por sus tres co-protagonistas, Terence Stamp, Monica Vitti y Dirk Bogarde, en 'Modesty Blaise' (1966), de Joseph Losey. Eso no quiere decir que no fuera buen actor, de sobria estirpe, como demostró en la excelente 'Comando de la muerte' (1958), de Guy Green, en 'Crimen al atardecer' (1959), de Basil Dearden o en 'Amargo silencio' (1960), de Guy Green. Debutó en los escenarios teatrales en 1947, y en la pantalla en 1949, con un papel sin acreditar en 'Pasaporte a Pimlico' de Henry Cornelius. Ha intervenido también en 'La dinastia del petroleo' (1957), compartiendo protagonismo con Bogarde y Stanley Baker, 'Las pícaras doncellas' (1959), ambas de Ralph Thomas, 'Cone of silence' (1960), de Charles Frend, junto a Peter Cushing, 'Cada minuto cuenta' (1960), de Sidney Hayers, 'Vida para Ruth' (1962), de Basil Dearden, 'Horas robadas' (1963), de Daniel Petrie, junto a Susan Hayward, 'Vivir en la cumbre' (1965), de Ted Kotcheff, junto Jean Simmons y Laurence Harvey, 'La caza real del sol' (1969), de Irving Lerner o 'La boveda de los horrores' (1973), de Roy Ward Baker. Ha escrito también guiones: el primer tratamiento de 'Amargo silencio' (1960), el de la mini serie 'The fourth wish' (1974), y su traslacción a la pantalla en 1976, o fue co-creador de la serieThe outsider' (1976-1977) y creador de la serie 'Menotti' (1981). Su última aparición en pantalla ha sido en la serie 'Doctors' (2009-2011).

Secuestro en Londres y Crimen al atardecer

Hay ocasiones en que resulta oportuno ( o más revelador) enfocar dos obras a través de su guionista, como es el caso de Janet Green, cuya último colaboración fue en el guión de la última obra de John Ford, Siete mujeres (1966), no por una cuestión de autorías, sino porque las películas en cuestión, dos producciones británicas, Secuestro en Londres (Lost, 1956) y Crimen al atardecer (Sapphire, 1959), destacan por compartir ambas guionista (de la primera, incluso, argumentista), ser ambas dos policíacos rodados en color, con parecida aplicada funcionalidad (con ese grato aire de película a disfrutar arrebujado junto a la lumbre en una nublada tarde de invierno), aunque dirigida por dos cineastas distintos, Guy Green (esposo de Janet) y Basil Dearden, respectivamente ( y por lo tanto, dos obras prototipo de este género en la producción británica en aquella década; recuérdese también la singular, y más estimulante de lo que se le ha reconocido, aportación de John Ford, Un crimen por hora, 1958).

La primera colaboración de Janet Green como guionista fue con otra obra, en parecidas coordenadas genéricas, que comenté hace poco, la también interesante Trágica obsesión (1950), de otro cineasta artesano/narrador, en cierto grado intercambiable, Ralph Thomas. Sería la autora de la obra en que se basa Un grito en la noche (1960), de David Miller, y escribió el guión de otros policíacos, pero también el de The gipsy and the gentleman (1958), de Joseph Losey. En ambas obras resalta la figura del policia, sobrio, firme y ecuánime, el inspector Craig ( David Farrar), en la primera, y el superintendente Hazard (Nigel Patrick) y el inspector Learoyd (Michael Craig), en la segunda. No faltan los rasgos de humor (sobre todo, en la primera, con las ironías sobre el temperamento de Craig), insertados en una narración que fluye armónicamente con ajustada distancia ( como si aplicara los modos del procedural noir), aunque no faltan apuntes más tenebrosos o crispados, sobre todo en la de Dearden, consecuente con esa atmósfera retenida, turbia, de tensiones raciales ( o más bien xenófobas) que se destapan a partir de la investigación del asesinato de una chica que parecía blanca (porque ante todo ella se había esforzado en parecerlo para ser aceptada en otros ámbitos sociales más privilegiados, al tener una tez no tan oscura).

La obra de Dearden fue una obra que abrió compuertas atascadas en su momento (recientes los violentos altercados de enfrentamientos raciales) al incidir en los conflictos aún existentes por una xenofobia tanto manifiesta como contenida (esa de yo no discrimino ni tengo en menor consideración a los de otra raza, pero que estén lejos de mí o que no se casen con mi hijo), sin complacencias ni tampoco incurrir en el maniqueo y reductor victimismo, evidenciando las contradicciones, dobleces, hipocresías, arribismos y mezquindades de los distintos ambientes sociales. Dos años después, Dearden con la colaboración de nuevo de Green en el guión abordarán la heridas abiertas con respecto a la discriminación y no aceptación de la homosexualidad, en Víctima (1961), que me parece la mejor obra de Dearden (entre las que conozco), y en la que se utilizó explícitamente por primera vez el término homosexual. Esa impronta de abordar el thriller o el policíaco combinándolo con la cuestionadora radiografía social, ya estaba presente en otras dos estimables obras previas I believe in you y Barrio peligroso (1958), con una mirada flexible, comprensiva, sobre, respectivamente, la rehabilitación y la delincuencia juvenil. Secuestro en Londres no incide de un modo tan directo y explicito (hurgando en la herida) en la radiografía social, pero sí de modo más esquinado, más abstracto, una atmósfera inestable en la sociedad inglesa, como si la estabilidad se hubiera perdido (quizá secuestrada, quizá robada, quizá simplemente 'asesinada'), como ocurre con el bebé de año y medio de dos, significativamente, extranjeros, estadounidenses.

Esa incertidumbre sobre qué ha ocurrido al niño es de los aspectos más sugestivos de la narración, la incógnita sobre qué querrá quién se lo haya llevado, y qué ha hecho o hará con él. La narración se convierte en un laberinto con múltiples callejones sin salidas, en dos direcciones, no sólo la de la investigación policial sino la que los padres realizan, desconfiados de la eficiencia de los policias. No llega a alcanzar esa cautivadora tenebrosa atmósfera de misterio de la esplendida A 23 pasos de Baker street (1956), de Henry Hathaway, o la turbiedad emponzoñada de Plan siniestro (1964), de Bryan Forbes o El rapto de Bunny Lake (1965), de Otto Preminger, también vertebradas sobre el secuestro de un infante, pero no dejan de destacar secuencias impregnadas, de un modo soterrado, de una inquietante inestabilidad, sobre todo relacionadas con las frustradas indagaciones de los padres (la niña mentirosa y esa casa cuyos recovecos, como el de las vias entrevistas, parecen rezumar extravío; la casona en el campo cuyo interior parece segregar sombras, o quizás sean las de la desesperación de los padres; o el enfrentamiento nocturno, en un bosque apartado, con los que les han pedido un rescate). No deja de ser elocuente que la resolución de un conflicto que cada vez pende de modo más acusado sobre el inestable filo de lo incierto tenga lugar junto a un acantilado.