Las narrativas de los Oscars, Spirits (y los premios de la Crítica): Los imperativos de las Agendas

Ya hace tiempo que no se puede aplicar la distinción entre lo que valora y premia la industria del cine y lo que valora y premia la crítica cinematográfica, ya no se puede hacer esa distinción entre el gusto selecto y la vana y adocenada comercialidad, porque lo que nominan y premian unos y otros no difiere demasiado. Desde hace un par de décadas, unos y otros reflejan, con sus preferencias, un estado de cosas (y agendas), de la misma manera que, narrativa dentro de la narrativa principal, los premios de la industria de Hollywood (Oscars) y de las producciones independientes (Spirits) han coincidido en realizar un mismo pronunciamiento, o posicionamiento aunque la película premiada no sea la misma, pero sí representa la mismo.

Interrogarse sobre las narrativas de las películas nominadas este año en los Oscars, lo que representan y proyectan, implica preguntarse, en buena medida, por las películas que han generado más conversación (cinéfila), porque no sólo han sido destacadas por los integrantes de la misma industria, sino por la crítica, o cinéfilos en general. Y no sólo en Estados Unidos, sino también en España. No es una cuestión de poner en interrogante la calidad, si se ajusta a las propias preferencias o no (no faltarán los que busquen mantener su coto de distinción, frente al adocenamiento, en el cine marginal; no deja de ser otro fetichismo, de cariz esnob), sino por qué han conectado, qué narrativa de relación con la realidad reflejan o revelan. Parásitos, The irishman, Erase una vez en…Hollywood, Joker y 1917, sobre todo, han recibido parabienes críticos. La última, la obra de Mendes, comenzó a recibir cuestionamientos cuando comenzaron a lloverle reconocimientos y premios, aparte de por los esnobs de turno (o enanitos gruñones cinéfilos), por las sospechas que suscitan las obras que son premiadas, probablemente también por los entusiastas de algunas de las otras películas, que han generado más enfervorecidos acólitos que la obra de Mendes (desorientadora para el predominante sector fetichista; demasiado compleja emocionalmente, y demasiado sutil, para los formalistas que, paradoja, sólo ven un truco, el de un aparente movimiento de cámara; escurridiza para los que necesitan posicionamiento en cuestiones en boga).

Las otras películas, también bien consideradas pero sin tanto entusiasmo, más bien disponían de presencia secundaria en las reparticiones de prebendas, una reconocida más por el aspecto dramatúrgico y actoral, Marriage story, y otra por el técnico o narrativo, Le Mans 66 (aunque no por ello fuera menos sustanciosa que la primera). La primera incidía en un desconcierto emocional que afecta tanto a los hombres como a las mujeres, y la segunda en la subordinación (o neutralización) de lo singular y creativo frente a la predominancia del criterio mercantilista en nuestra sociedad (somos más números que singularidades). Y por último, Mujercitas, representaba la necesaria cuota de presencia femenina. Si no hay directora en la discusión, suenan las alarmas. Se ejerció, desde los medios, la oportuna presión para que así fuera. Era lo importante, la representación, más que sus cualidades implícitas, o su incisivo planteamiento, la falta de autocomplacencia en su retrato de una actitud frente a un entorno social, o sus imperativos de narrativas y roles, que sabe reenfocarse y perfilar su singularidad no desde la susceptibilidad, a la contra, sino desde la conjugación que se afirma sin la negación de la inflexibilidad. Quizá demasiado desconcertante su planteamiento, complejo, como también parece que lo resultaba, para algunos, una estructura narrativa que no subrayaba los tránsitos temporales.

La narrativa de The irishman, más allá del consenso admirativo que suscitó, fue perdiendo gas, en cuanto resonancia, porque, por un lado, se circunscribe demasiado a la vertiente fetichista: el disfrute de un repertorio, maquillado con la apariencia de variante, que se aplaude de modo reverencial: era una obra añorada desde hacía dos décadas, las señas distintivas con las que se asocia a Scorsese, por lo que desde entonces había generado desconcierto que transitara otros escenarios o géneros, cuando no simplemente suscitado descalificación por no ser él; y, por otro, por enfocar en una vertiente íntima, abstracta, tan poco instrumentalizable en el escenario de las agendas, como el deterioro y envejecimiento (de quien sintió que controlaba o dominaba la vida).

Joker reflejaba para la sociedad estadounidense un malestar, la turbia sensación de impotencia, por lo que se empapa el anhelo de transformar una realidad (sociopolítica) insatisfactoria con los filos de la enajenación. Enlaza con el nutriente fundamental del imaginario de este siglo de mentes conectadas, en un sentido superficial, pero desconectadas, en un sentido sustancial, las películas de superhéroes, al fin y al cabo reflejo y proyección de la ilusión de control y dominio (o enajenamiento inconsciente), por eso la película ha conectado tan bien con otros espectadores no estadounidenses. Es la enajenación extendida de esta sociedad occidental. Seres inexistentes que queremos sentir que existimos, payasos que quieren sentirse especiales, aunque seamos ya extensiones de los dispositivos o las pantallas a las que nos enchufamos. Pero lo que plantea es demasiado crudo, o amargo, como para que fuera la obra más celebrada. Sí admirada, pero no la más reconocida, como estandarte que enarbolar. Los reconocimientos de algunas de sus piezas, como el actor y la música, servían como emblema de asunción de una herida y una inconsistencia sin sangrarla ni supurarla en primer plano.

Tarantino tocaba la tecla de la corrección de relato, o reescritura de realidad, pero sin amargura ni turbiedad, sino con la enajenación de quien está dopado con éxtasis y convierte en pulpa la realidad que le disgusta para sentir (la ilusión de) que es la que él quiere. El personaje supera su circunstancia de insatisfacción, y es algo que suele apreciarse, en concreto por la misma industria, y aún más si la acción dramática transcurre en el ámbito cinematográfico. Pero resulta complaciente en exceso, ya que pone en evidencia que el entusiasmo que genera implica que estamos a gusto con nuestra enajenación sumisa y autoindulgente. No es cuestión de delatarnos en exceso, por eso mejor proyectar, premiando de nuevo a menor escala, lo que queremos que sea la realidad a través del actor/personaje que representa nuestro anhelo de ser superhéroes/héroe de acción ochentero con los rasgos apolíneos y los modos simpáticos, poco exhibicionistas o apabullantes, de Brad Pitt, como el héroe resolutivo que actúa como si no lo fuera, sin jactancia, dopado hasta la médula.

1917 narra el proceso de superación de una circunstancia adversa, y en parte por eso ha recibido sus reconocimientos, además de por el alarde formal y técnico (como en años anteriores Gravity, Birdman, El renacido o Roma). A diferencia de la obra de Tarantino, no es autocomplaciente, ni toca la tecla del fetichismo, como la de Scorsese, sino que plantea una cuestión que transciende agendas y coyunturas, la necesidad de dejar de lado confrontaciones y alambradas, y priorizar la conciliación. Y lo hace con un trayecto catártico que hace sentir que es posible. Convierte la peripecia concreta en peripecia abstracta, las trincheras y alambradas son las de nuestras propias vidas. Es un trance arquetípico, y expuesto con un ingenio expresivo y una potencia emocional rara de contemplar y experimentar en el cine en estas últimas décadas (aunque, si una obra de esta magnitud comienza a recibir premios ¿debería poner reparos para sentir que mi criterio y gusto es distinguido?)

Pero, como las obras de Tarantino, Scorsese, e incluso Philips, es una obra con protagonistas hombres blancos. Y esa seña distintiva adquiere rango de incorrección política, para los integrantes de la industria, pero también para los de la crítica estadounidense, en estos momentos en los que se demanda diversidad. De nuevo, importa más la representación que la sustancia o calidad. Días antes de que se anunciaran los ganadores se publicaban artículos que denunciaban la predominancia de películas nominadas con personajes blancos. Como si fuera un ultraje, un rechazo a la diversidad. También Joaquim Phoenix, cuando recibió el premio al mejor actor en los Bafta, había incidido en la infracción. Se ignoraba la diversidad. Se consideraba la omisión de representación como una declaración de principios. Se hacía necesario, por tanto, demostrar que la industria sí tenía en cuenta la diversidad.

Parásitos refleja cómo en esta sociedad estructurada sobre la distinción de clases, o posición económica, la aspiración fundamental, por supuesto vertical, es ocupar la casilla privilegiada para dejar de sentir, en una casilla de vida restringida a la supervivencia, que amenaza la inundación de la precariedad. Aspirar a ese lujo, o carencia de apreturas, es ya la pantalla principal en una sociedad dominada por pantallas en todas las escalas. Particularmente me parece excelente durante sus dos primeros tercios, antes de descarrilar en su pirotécnico tramo final, pero esta no es la cuestión (o no lo es mi cuestionamiento sobre lo que considero sus inconsistencias) sino su relevancia, su condición de fenómeno. Parásitos había sido la obra más premiada por los críticos. Y también habían sido reconocidos sus méritos, dentro de la industria, por las asociaciones de montadores y guionistas. El entusiasmo era manifiesto. Pero la particularidad que ha determinado que, además de ser premiada una vez más como mejor película extranjera, ganara en los Oscars el premio a la mejor película (que nunca, por la industria, había sido concedido a una película extranjera, aunque algunas hubieran sido premiadas, en el pasado, en otros apartados) está relacionada con el pronunciamiento socio político con respecto a la coyuntura que viven (o que les gobierna, a la que la mitad del país apoya). Se ha dado ese premio a una película extranjera, protagonizada por actores que no son de raza blanca, como forma de apoyar la diversidad étnica, lo cual implica, a su vez, una forma de oposición a los designios de quien rige el escenario socio político.

Ya en los premios Spirit del cine independiente se había premiado a una obra de parecidas características, The farewell, sí producción estadounidense, pero también con predominantes personajes orientales, o dicho de modo más preciso, personajes no blancos. Pero esta opción no estaba entre las posibles en los Oscars, y no había entre las nominadas, a diferencia de años pasados, películas con personajes de otras razas que no fueran la blanca, como Roma, Green book, Moonlight o La forma del agua (que no dejaba de ser una alegoría contra la discriminación del diferente por disponer de otra condición); y más allá de sus méritos, también por eso, en los últimos años, han sido reconocidos tantos directores no estadounidenses, y sí sobre todo mejicanos. El año pasado no le dieron el premio a mejor película a Roma, ya premiada como mejor película extranjera, porque disponían, entre las nominadas, de una película que alentaba la conciliación entre etnias, Green book (no menos estimable que Roma, aunque esta acaparara distinciones, y fuera concebida como distinguida; ni una tan convencional ni la otra tan distinguida). Este año no disponían de otra opción que premiar que aquella la que ya habían premiado como mejor película extranjera, aunque también le hubieran también concedido premios al mejor guión o la mejor dirección. Pero el premio a la mejor película es el que establece el pronunciamiento. Más allá de que sí fuera una de las obras más admiradas por los críticos estadounidenses, y lo fuera también por integrantes de la industria del cine, no podía restringirse su reconocimiento a su condición de película extranjera. Debía utilizarse como posicionamiento. O lo fundamental, antes que nada, siguen siendo las agendas.

Mujercitas 2019

Mujercitas (2019), la peculiar adaptación que ha realizado Greta Gerwig de la novela Louisa May Alcott, es una obra sobre el reajuste de una mirada, sobre el proceso de madurez que implica la asunción de que quizá no se sea como se piensa que es ni la realidad quizá fuera como se evoca. Comienza con la figura de espaldas de Jo (Saoirse Ronan), frente a la puerta acristalada de la editorial a la que intentará vender un texto, que preferiría, si es aceptado, que no fuera firmado. Es aceptado, pero ella a su vez, debe aceptar concesiones, que el texto no se publique de modo íntegro, es decir no como ella quisiera que fuera. Lo cual nos lleva a la pregunta, ¿cómo se sobrelleva que la realidad no sea como quisiéramos que fuera? Y ¿En qué medida escribimos la realidad?¿En qué medida, y no sólo quien se dedica al arte de la escritura, lo hace sobre la realidad de la que ha sido participe y proyecta la versión que prefiere evocar, también quizá condicionada por sus limitaciones, por sus particulares desenfoques?¿En qué medida se asume que la realidad no se ajusta a cómo quisiéramos que fuera, que no nos responda, reconozca, como deseáramos, es decir que no sea complaciente, y no valide cómo somos, y escribimos, cómo pensamos o qué enfoque planteamos? ¿En qué medida cuando se escribe, importa, a quien escribe, o se expresa en otro medio artístico, más el yo que el qué?

Son preguntas que se despliegan sutilmente a través de una narración que se estructura con saltos y alternancias en el tiempo, entre el presente de quien quiere consolidarse como escritora, y afirmarse como yo y mirada (con la expectativa, en primera instancia, de la ratificación de la mirada del entorno, como validación de que se aprecia y reconoce ese yo y esa perspectiva que se proyecta), y ese pasado, caracterizado, en general, por una luminosidad que, en ocasiones, colinda con lo artificioso (¿idealización?), para ampliar, precisar, ya en las secuencias finales, la interrelación, o contraste, entre presente y pasado, sino entre realidad y ficción, o más bien entreverando, con agudeza, cómo queremos conformar la realidad como preferimos (por tanto, entre realidad y su conversión en relato), y cómo, en ocasiones, y eso refleja la madurez alcanzada, hay un matiz diferenciador entre concesiones y asunciones de una perspectiva que quizá implique una apertura que supere el ensimismamiento del yo. Como es el caso de Jo, quien, quizá, por autoafirmarse y diferenciarse, o distinguirse, de su entorno, de la imposición de unos modelos, que en su caso, como mujer, implica la asunción de unos roles o unos deseos preferentes, se obceque, en exceso, en desmarcarse, pierda la perspectiva y se angoste en la autoindulgencia.

No difiere del planteamiento de su anterior obra, Lady Bird, en la que Christine (también Saoirse Ronan) prefería que le llamaran Lady Bird. Era un modo de singularizarse en su entorno, en Sacramento, y en particular del (avasallador) influjo de su madre. La colisión era la dinámica medioambiental de su relación. Una hija que se afirmaba ante su madre, pero aún así deseaba ser apreciada por ella. La narración enfocaba en una edad en proceso de formación y definición, en relación y contraste con los otros, una edad de forcejeos contra los influjos, anuladores o no, de los otros, y con la condición de estos como pantalla de los propios propósitos y sueños, y por tanto aún variables. Christine quiere romper con lo que era, cuyo emblema es el pelo que se tiñe, pero no se encuentra, se ofusca y tantea, con las amistades y los amores. Es un cuerpo que se busca y a la vez huye. Por eso, cambia de dirección, con sus decisiones, de modo brusco, sorprendiéndose a sí misma. Es una edad de búsquedas e interrogantes, confusiones y sublevaciones, aunque se acabe siendo aquello contra lo que se rebelaba. Christine asumía, al final, que era Christine y no un personaje que intenta despegarse de la película de su entorno. Y lo que era esa película, como los escenarios que la componían como capítulos de una rutina y unos rituales, queda adherida a ella, como un telón de fondo bajo la superficie que no tiene por qué, necesariamente, cortar sus alas. En Mujercitas, ese contraste, esa colisión, y esas contradicciones (con un entorno, con un modelo), está planteado en un estadio de edad inmediatamente posterior, ese en el que se comienza ya a definir y perfilar como ser social autónomo dentro de las coordenadas sociales (y ya no como extensión o satélite de otros, como una madre). Aunque importante diferencia con respecto al tratamiento, no transmite la sensación de aplicarse a una plantilla dramatúrgica convencional, como ocurría en Lady Bird, sino que está desarrollado con más agudeza, inventiva y sutilidad.

De la misma manera que un final feliz en un relato no implica, necesariamente, una concesión (y una degradación de la perspectiva realista), lo cual se instituyó en ofuscado lugar común para la vertiente esnob artística o crítica, rebelarse contra la imposición de un molde de mujer no implica negar la posibilidad de establecer un vínculo armónico amoroso. No es una concesión, como tampoco lo es aceptar los cuestionamientos ajenos. Lo que uno escribe, de acuerdo al propio sentir, es lo distintivo, pero no por ello, necesariamente, sea un logro, o no aún, como es cuestionada por quien reconoce su potencial (a la vez hombre que la ama, y al que ella corresponde, aunque se resista al respecto por priorizar su orgullo o un escenario de realidad a la contra), pero aún considera que no lo ha materializado en una obra equilibrada, o la altura de su talento. Los cuestionamientos no están dirigidos necesariamente a la realización de concesiones de acuerdo a lo que se considera que vende o el público demanda, también puede ser una crítica sincera que exponga las carencias o los defectos de una obra aún en proceso de afinamiento, como todo aprendizaje es un proceso de prueba y ensayo no exento de errores. Y eso implica la asunción de la decepción y la pérdida, y que haya quienes no deseen lo mismo que aquello a lo que ella aspira. Cada una aspira a una particular narrativa de vida (como su hermana Meg aspira al molde convencional de casamiento, con la asunción consiguiente de las precariedades que puede conllevar, porque una boda no es la conclusión feliz sino cruzar el umbral a una realidad de incertidumbres). En la secuencia final, en parecido espacio al del plano inicial, Jo mira de frente. Ha madurado su mirada, es decir, ha enfocado su mirada con precisión sobre sí misma, extirpándose la autoindulgencia en su relación con la realidad. No mira hacia su ombligo ni pretende que la realidad se ajuste a cómo la filtre a través del cristal esmerilado de cómo quiere que sea.

Lady Bird

La mirada contemporizadora. 'Lady Bird' (2017), de Greta Gerwig, se puede abordar como fenómeno, o como película. Comencemos con las cortesías. Christine (Saoirse Ronan) prefiere que le llamen Lady Bird. Es un modo de singularizarse en su entorno, en Sacramento, y en particular del (avasallador) influjo de su madre. La colisión es la dinámica medioambiental de su relación. Una hija que se afirma ante su madre, pero aún así desea ser apreciada por ella. Su padre, Larry (Tracy Letts), afable, calmo, en discreto segundo plano, no ejerce la cachiporra del reproche sino el detalle afectivo, entre el apoyo y la comprensión desconcertada. Podría parecerse a la ecuación familiar de 'Esplendor en la hierba' (1961),de Elia Kazan, pero la intensidad (y el ingenio creativo) de esta no encuentran correspondencia en un convencional relato de adolescente en proceso de formación y un estilo tan aplicado como esterilizado. En la primera, la gama cromática parece palpitar acompasada las contorsiones emocionales de los personajes. En la segunda, la neutralidad cromática delata una mirada contemporizadora.

Hace un mes se estrenaba 'Qué fue de Brad', de Mike White, en la que un hombre se enfrentaba a una edad, los 50, como umbral que pone en cuestión sus logros, por lo que se comparaba con el relato sí realizado de la vida de los otros. Era una mirada en retrospectiva, como si se hubiera culminado un trayecto y se repasara lo materializado o no de los propósitos. 'Lady Bird' enfoca en la edad en proceso de formación y definición, en relación y contraste con los otros, una edad de forcejeos contra los influjos, anuladores o no, de los otros, y con la condición de estos como pantalla de los propios propósitos y sueños, y por tanto aún variables. Christine quisiera romper con lo que es, como el pelo que se tiñe, pero no se encuentra, se ofusca y tantea, con las amistades y los amores. Es un cuerpo que se busca y a la vez huye. Por eso, cambia de dirección de modo brusco, sorprendiéndose a sí misma. Ahora su mejor amiga es Julie, ahora su mejor amiga es Jenna. Ahora siente que se enamora de Danny (Lucas Hedges), ahora siente que se enamora de Kyle (Timothee Chalamet), aunque ciertamente en el tránsito sufriera la consternación de descubrir que Danny siente más atracción hacia los hombres. Es una edad de búsquedas e interrogantes, confusiones y sublevaciones, aunque se acabe siendo aquello contra lo que se rebelaba. La cuestión es sentir que tomas las riendas de tu vida, que das los pasos que tú quieres dar, y no los que quieren otros, tu madre por ejemplo, que des, aunque los pasos luego no difieran demasiado de los de tu madre. Forjar tu futuro, tu propio escenario, tampoco tiene que implicar la negación de lo que fuiste, de lo que te forjó cuando aún te estabas modelando y definiendo. Lo que fue ayer puede engarzarse con lo que vas esculpiendo con tu vida, como capas de una misma piel.

'Lady Bird' no ofrece nada nuevo bajo el sol, ni en su construcción dramática ni en su estilo. En ambos sentidos es un obra aplicada, a una plantilla o molde en los retratos de iniciación a la vida, y en la ejecución de un intercambiable estilo indefinido característico de esas producciones de presupuesto medio que ya no hay quien califique de independientes, como aún por mecanismo reflejo de etiquetación, se calificaban en los 90. En ese sentido, más genuina, así como más sustanciosa e ingeniosa, resultaba una obra aquí no estrenada, 'The myth of american sleepover' (2010), de David Robert Mitchell. El estilo de Gerwig no difiere demasiado del de Noah Baumbach, con el que ha colaborado en varios guiones, pero desluce al lado de la singularidad de 'Frances Ha' (2012), una obra que se nutría de ciertos referentes cinéfilos (europeos), como por ejemplo en la carrera que emulaba otra de 'Mala sangre' (1986), de Leos Carax, pero la película, como esa misma secuencia, conseguía perfilar su propia personalidad. Algo de lo que, en cambio, carecía la desmañada 'Mistress America' (2015), que parecía hasta hecha con desgana, como quien no da relevancia a la decisión estética por la que opta. 'Lady Bird' se queda en medio, como su primera colaboración con Baumbach, aunque sólo como actriz, 'Greenberg' (2010).

'Lady Bird' es una obra sin aristas que sabe situarse en el esterilizado territorio de lo políticamente correcto, de la avenencia que no abre heridas sino que integra (bien lejos de las complejas rugosidades de 'Wonder wheel', de Woody Allen, de quien ha renegado, por plegarse a la desquiciada corriente inquisitorial, como si pudiera salpicarle la infección de su estigma). Quizá por esas circunstanciales turbulencias ha adquirido tanta relevancia y, por lo tanto, quizá por ello se han sobredimensionado sus cualidades. Entre tanta resaca se presenta como unas aguas mansas que resultan fotogénicas para arrimarse a la imagen conveniente de progresía. Más allá de esa condición de fenómeno, se caracteriza por la eficiencia de una aplicación delineada con tiralíneas, desplegada con precisión narrativa, con alternancias en la modulación, entre las que destacan los briosos pasajes en los que se suceden breves secuencias, a veces de un sólo plano, o en las que se produce, de modo abrupto, un giro en la narración, en la concepción que Christine tiene de otros, en suma de su relación con la realidad, acorde con una edad, o un proceso, en el que la variabilidad linda con la volubilidad, porque, al fin y al cabo, no se deja de corregir el enfoque, y lo que se cree enfocado quizá era un desenfoque. Conclusión: Christine asume que es Christine y no un personaje que intenta despegarse de la película de su entorno. Y lo que era esa película, como los escenarios que la componían como capítulos de una rutina y unos rituales, queda adherida a ella, como un telón de fondo bajo la superficie que no tiene por qué, necesariamente, cortar sus alas.