Leon Morin, sacerdote

                         
Leon Morin, sacerdote (Leon Morin, pretre, 1961), de Jean Pierre Melville, adaptación de la novela Corazón apasionado, de Béatrix Beck, premio Goncourt 1952, comparte con su opera prima, El silencio del mar (1949),  circunstancia, la ocupación de Francia durante la II guerra mundial, y la oposición o pulso entre aparentes contrarios, entre quienes se afirman, y encierran en el inmovilismo, y quienes intentan abrir brecha y generar diálogo y conciliación armónica, que en el segundo caso no es solo de ideaso representaciones, sino de índole amorosa. En la primera, quienes se amurallaban en el silencio, pese a los denodados intentos del oficial alemán por generar conversación, como protesta contra una ocupación que, en su caso concreto, se explicitaba en la resignada aceptación de alojarle como inquilino, se transmutaba en receptiva empatía cuando comprendían que su intransigencia era excesivamente inflexible ya que el oficial alemán no es lo que representa, su uniforme, sino una singularidad que, de hecho, no comparte la actitud de sus compañeros oficiales. Para él la ocupación no es sinónimo de anulación sino de mutuo enriquecimiento. Leon Morin, padre, es el relato de una doble ocupación que concluye con la negación de la conciliación armónica plena, el diálogo amoroso pese a que el diálogo dialéctico se haya establecido como apariencia de comunicación, aunque más bien derive en ocupación y sumisión, porque hay quien se mantiene firme, de modo inflexible, en su posición de luz dogmática, como si su particular uniforme, su sotana, fuera una coraza y un vallado, y quien, a la inversa, expuesta a la fragilidad de su falta emocional se pliega y somete, lo que determina que, ante la falta de receptividad, quede sumida en el temblor de la intemperie.

Barny, encarnada por una excepcional Emmanuelle Riva, que combina la fragilidad herida de sus memorables personajes de Hiroshima, mon amour (1959) y la posterior Relato íntimo (1962), la obra maestra de Georges Franju, y el talante sublevado de esta, es una viuda comunista y atea, con una hija, que vive en un pueblo de los Alpes franceses, secretaria en un colegio, en el que admira, sobremanera, a su jefa, Sabine (Nicole Mirel). No sólo la admira sino que se siente atraída por ella, como si percibiera en ella, en esa mujer deslumbrante, una imponente virilidad. Una atracción que define su apertura de mente, su sublevación a los contornos de los límites, y también su necesidad afectiva, su sensibilidad a flor de piel y su necesidad, sin retraimientos, de sensualidad y piel. Su reemplazo será un hombre que tampoco es un hombre aunque biológicamente lo sea, y que porta también falda, su sotana, un cura que no ejerce de cuerpo de hombre, sino que es su uniforme, su dogma. En principio, es una imagen, sin fisuras, una figura a la que Barny pretende desestabilizar, y desmontar sus presunciones, con su espontanea expresividad, incluidas alusiones a sus actividades masturbatorias. Pero se encuentra con quien, como su jefa, transmite firmeza, y sobre todo resiste sus embates cuestionadores, o provocadores, con templanza. Se convierte en un desafío, un roca en la que encontrar su fisura. La atracción se entremezcla, enmaraña, con ese propósito o reto, como por otra parte, en la atracción amorosa, en ocasiones, cuando no se advierte la fragilidad o vulnerabilidad en quien se ama, la constatación de su correspondencia, se le pone a prueba. Pero en este caso, Leon se mantiene tras las barreras de su sotana y convicciones religiosas que desenfunda con  rotunda determinación. El deseo de Barny queda explicitado en un sueño en el que el sacerdote la besa (aunque fuera un sueño, fue suficientemente motivo para sulfurar a las instancias religiosas, y para que no fuera estrenado en algunos países, como España).

Dos ocupaciones progresan en paralelo. Cuando los alemanes ocupan el pueblo, Barny teme por su hija, porque su marido era judío. Incluso, decide que sea bautizada, como maniobra protectora. También, en paralelo, la firmeza de Sabine se descascarilla, y su expresión se torna desolación, tras que su hermano haya sido confinado en un campo de concentración. Barny ya no desafía a Leon sino que cede. Como quien pierde pie en la intemperie (un soldado estadounidense se excederá en su insistencia en que ella complazca su deseo sexual, incluso delante de su hija), accede a convertirse al catolicismo, cual ilusión de refugio. Ya que Leon no se manifiesta como cuerpo, deseo y sentimiento, ella se deja ocupar por sus convicciones religiosas. Se entrega a sus ideas, porque no consigue que lo haga su cuerpo. El espacio vacío de las estancias de Leon se convierte en reflejo de su negación a dotarse de presencia. La conclusión es la demoledora constatación de una derrota, la del cuerpo y el sentimiento. Mientras, tras su último encuentro, ya que él se traslada a otra parroquia, Barny se aleja tambaleándose, en la noche, por las calles, como un tembloroso cuerpo abocado a la intemperie vital, él permanece inmóvil en el umbral de su piso. Un plano general remarca el vacío, aunque esté presente su cuerpo. Pero realmente no lo está. La luz de la bombilla sobre su figura inmóvil evidencia cómo ha optado por ocultarse como una sombra en el fulgor de la falaz luz de sus convicciones religiosas. Su dogma y su uniforme se han impuesto, y por tanto la negación a la afirmación de vida.

Ojos sin rostro

Ojos son rostro (Les yeux sans visage, 1960) de Georges Franju atesora dos cualidades, sobre las que se vertebra, que hacen de esta obra una de las más estimulantes y cautivadoramente siniestras que ha dado el género fantástico. El trabajo sobre la duración, a través de una modulación narrativa que propicia una percepción alterada, un extrañamiento que es enrarecimiento, como si se hubiera cruzado el umbral a otro mundo, o más bien percibiéramos éste desde otro ángulo, advirtiendo su condición o naturaleza turbia. Se escancia, como una partitura, una atmósfera incómoda, inquietante, que no se puede despegar de la piel. Y, por otro lado, su modélica construcción sobre la incógnita, o sobre sucesivas incógnitas que se van desvelando a la vez que propulsan nuevas incógnitas, como la piel que se va rasgando lentamente, o la máscara que se va descubriendo, hasta que lo entrevisto se discierne, revelando la faz siniestra, la carne desgarrada y doliente. En el primer tramo, aún inciertas las piezas del rompecabezas, se dilatan los trayectos, en forma de meandros narrativos, que van trazando los contornos de una trama sustentada sobre la urgencia de una restitución, el rostro desfigurado oculto bajo una tétrica máscara blanquecina.

Franju adaptó la homónima novela de Jean Redon, con la colaboración del propio escritor y Claude Sautet, también asistente de dirección. Su planteamiento anticipaba conflictos con la censura de Francia, Inglaterra y Alemania, respectivamente, por el exceso sanguinolento, el tratamiento de perros como cobayas y de la figura del cirujano loco (mad doctor). Franju recurrió a Pierre Boileau y Thomas Narcejac, autores de las novelas que sirvieron de base para Las diabólicas (1955), de Henri Georges Clouzot y Vértigo (1958), de Alfred Hitchcock. Ampliaron la relevancia dramática del personaje de la hija del cirujano, Christianne, vertiente que contrarrestaba el impacto de las tres cuestiones conflictivas. Aún así la secuencia de la operación suscitó abandonos de sala y desmayos en varios países. John Carpenter se inspiraría en la máscara blanquecina de Christianne para la que porta Michael Myers en La noche de Halloween (1978)

En la primera secuencia, Louise (Alida Valli), conduce en la noche; a través del retrovisor se aprecia un cuerpo de rasgos indiscernibles; Louise arroja el cuerpo al río. El doctor Gennieres (Pierre Brasseur), tras acabar una conferencia sobre las posibilidades del injerto en el cuerpo humano, es llamado para identificar a una chica en la morgue, el cuerpo arrojado al río, que reconoce como su hija. Tras el funeral, se dirige a su mansión en el campo, en la que recorre las estancias hasta que entra en una habitación donde yace una chica con el rostro oculto, su hija Christianne (Edith Scob). Su rostro quedó desfigurado tras un accidente de coche (que él conducía), y el doctor asesina chicas de rasgos similares para lograr restituir su rostro injertando la piel de las fallecidas. Pero la piel injertada tiene una duración limitada de resistencia antes de que aparezca la necrosis, por lo que debe matar otras chicas hasta conseguir que el injerto sea estable. Christiane, con su máscara blanquecina, pasea por las estancias de la casa, como un espectro; realiza una llamada, pero al oír la voz cuelga; más adelante sabremos que es la voz del hombre que ama. También durante este tramo de la narración se escuchan repetidamente ladridos de perros que dominan, con su inquietante off, la banda de sonido (como si fuera la transposición de un ladrido interno, de una herida emocional). Son perros enjaulados que sirven de cobayas para los experimentos (son la transposición del desesperado enjaulamiento de Christianne).

Franju logra crear, sedimentar, cual silencioso goteo, una atmósfera de terror casi abisal con su caligrafía precisa, gélida (obra de Eugen Schufftan), un blanco y negro pulido, casi blanquecino, como la máscara de Christiane, y su modulación de tempo dilatado, cual deslizamiento que afirmara la inestabilidad, valga la paradoja. La belleza de lo siniestro sangra por los poros de su celuloide. Sobrecoge tanto el vislumbre, borroso, del dañado y desfigurado rostro de Christianne (desde la perspectiva de la chica cuya piel va a ser extraída) como su nuevo rostro, perturbador, como si la identidad fuera un el céreo rostro sin vida de un maniquí. Como desazonante es la poesía de lo siniestro que emana de su doliente, casi trágica, condición, cual criatura frankensteiniana, abocada a los frustrados reintentos como si estuviera condenada a la provisionalidad de la vida como la duración de un suspiro antes de sufrir de nuevo la degradación de su condición desfigurada. La antítesis de un cuento de hadas, la imposibilidad de despertar de la bella durmiente o el retorno cada medianoche a la vida de sumisión y privación para Cenicienta. Sensación que no se desvanece pese al catártico final, como si la noche, aunque sea espacio de liberación, ya dominara un escenario descompuesto, desgarrado.

Judex

Máscaras, disfraces, intrigas, falsas apariencias (una realidad de pasadizos secretos), juegos de representación, magia (o trucos de magia). Judex (id, 1963), con guión de Jacques Champreux y Francis Lacassin, puede considerarse la quintaesencia, y la celebración, de lo rocambolesco. Judex es la primera palabra que se pronuncia, en boca del banquero Favreux (Michel Vitold) , alguien que ha erigido su emporio económico sobre el engaño y la doblez. Judex (Channing Pollock), juez en latin, es quien firma una carta en la que le exige que compense a todos los que han sufrido su rapiña, amenazándole con la muerte si no lo hace. Secuencias más adelante, Franju explicita a qué o quién homenajea con su obra, realizando un travelling hacia un libro de Fantomas, el cuál está leyendo el detective Cocantin (Jacques Jouanneau), precisamente un pasaje en el que Fantomas se disfraza de monja, como en las secuencias previas hemos visto hacer a Diana (Francine Bergé), quien pugna por apoderarse del dinero de Favreux, y tras que Franju haya intercalado (como otros tantos, al modo del cine mudo), un intertitulo con una pregunta: ¿qué fue de Cocantin?. Porque en la sinuosa narración el personaje había desaparecido de la misma, desde las primeras secuencias, cuando es contratado por Favreux para averiguar quién es Judex. Personaje ingenuo, vivaz nota cómica, que sabe relacionarse mejor con los niños. Tiende a contar cuentos, como a Alicia, la nieta de Favreu, a quien asocia con la obra de Carroll por su nombre, aludiendo al conejo blanco que llevaba un reloj, y a lo que la niña hace una divertida (o inconscientemente mordaz) apostilla, ¿como el abuelo?. Y que luego establecerá una entrañable relación con un niño (cual inopinado ayudante), que en un momento dado repite sus gestos (cual aprendiz de un maestro)

La narración es un laberinto, un salto al otro lado del espejo, en donde las reglas se transfiguran. Las leyes del azar se trastocan, todo puede ser posible, hasta lo más inverosímil. Un padre, cuando está a punto de ser apuñalado, puede reconocer en el agresor, gracias a un anillo, a su hijo, al que no ha visto en años (ya que estuvo en prisión para proteger a Favreau, aunque éste no cumpliera su palabra de cuidar de su familia). O puede aparecer en el momento oportuno, en mitad de la noche, la caravana de un circo, y Cocantin, que está apostado en la calle, impotente porque no sabe cómo ayudar a Judex, que se ha internado en la guarida, o piso, de Diana, encontrarse con una vieja amiga, trapecista, Daisy (Silvia Koscina) que se presta a escalar la fachada. Estamos en el territorio de lo insólito, donde lo posible se hace narración. Franju nos transporta a lo insólito con la exquisitez simétrica de un orfebre. Combina lo extraño con el intenso apunte emocional, como el recorrido de Jacqueline(Edith Scob) por la mansión vacía tras la muerte de su padre.

Esa irrupción de lo insólito en la narración se realiza de modo admirable,como un fuera de campo, lo inconcebible, que se adueña de la narración. Un movimiento de cámara asciende desde los pies de un hombre hasta su rostro, el cual no se puede ver, porque está cubierta por la cabeza de un ave rapaz (lo que no se puede ver y lo que se oculta, la escenificación y los fingimientos, la condición movediza de las apariencias). Aún más, el primer gesto, la primera acción que realiza, resulta desconcertante, y turbador, como si hubiéramos penetrado en otra dimensión de realidad, transfigurada. El hombre con la cabeza de un ave rapaz coge una paloma que parece muerta, y entra en el pasillo donde bailan otros invitados con cabezas/máscaras parecidas, desplazándose solemnemente entre ellos, hasta llegar al salón donde realizará un truco de magia, con el cual revive a la paloma. No será la única que reviva, porque otros personajes que parecen que han muerto, no lo están. Como hay venganzas que no se realizarán porque lo impide el haberse enamorado, como ocurre a Judex con la hija de Favreux, Jacqueline . Es la fiesta en la que Judex había amenazado con matar a Favreux si no cumplía lo que le ha exigido. Y así parece que se cumple. Parece.

Si Favreux ha erigido su emporio de poder y riqueza sobre el engaño y la doblez, resulta coherente que ni su secretario, Vallieres, ni tampoco la institutriz, Diana, sean como parecen, y aún más, sean personajes en disputa, para quienes Favreaux es una representación, aunque no con la misma significación. El personaje de Diana se apodera de la narración. Se revela como una delincuente artista del disfraz (antológico el momento en que se desprende de su disfraz de monja para revelar su ceñido traje negro, no lejano al que portará Diana Rigg en la serie Los Vengadores, la que por cierto transitará territorios también próximos). Resulta sobrecogedor su grito de desolación y horror cuando se da cuenta de que no ha apuñalado a Judex sino al hombre que ama. Hablamos del circo, y bien podría considerarse esta obra como una fascinante representación en una pista de circo. Involvidable broche poético al respecto tiene lugar con la muerte de Marie, con la sorprendente aparición escénica de un trompetista que entona unos acordes fúnebres como despedida de una función. En los títulos de crédito finales se homenajea a la obra del mismo título, de 1916, que realizó Louis Feullaide, aludiendo a unos tiempo no felices (se realizó en plena I guerra mundial).

Georges Franju

Thomas l'imposteur

La princesa Clemence des Bormes (Emmanuelle Riva) necesita sentirse protagonista, centro, del escenario. Así vive la vida, como un escenario. Y no diferencia entre un baile y la guerra, como no deja de remarcárselo el periodista Pasquel Duport (Jean Servais), uno de sus pretendientes, o aquel al que, con su falta de tacto, o con la inconsciencia de quien es ante todo criatura escénica, califica como el menos desagradable de sus pretendientes (pestañea cuando se lo señala, pero no alza la mirada ni lo contrarresta con la vaselina de algún halago compensatorio). Pasquel no deja de cuestionar su inconsciencia, la de quien piensa que al final de toda batalla o de una guerra todos se levantan como actores que han representado un papel. Si ahora el drama que se representa es la guerra, ella tiene que estar en el centro del escenario, por eso opta por dirigir un convoy de ambulancias. Son buenas sus intenciones, pero no están exentas de cierta vanidad, la de quien se siente ángel salvador de los heridos. Aunque comenzará a pestañear de otro modo cuando el escenario comienza a estar dominado por soldados con cuerpos mutilados, cadáveres de niños entre ruinas, o un caballo al galope cuyas crines arden. 'Thomas, el impostor' (Thomas l'imposteur, 1964), de Georges Franju, adapta una obra escrita por Jean Cocteau en 1923. Una obra inspirada en sus experiencias en la primera guerra mundial, cuando consiguió, gracias a su madre, que no le consideraran válido para el servicio activo, pero, por el prurito de no perderse el gran acontecimiento, pugnó por no quedarse fuera del escenario, aunque fuera desde la ilusión de espectador desde las barreras que representaba el ser parte integrante de un convoy de la cruz roja. La princesa estaba inspirada en Misia Sert, y hay algo de él en el joven Thomas Fontenoy (Fabrice Roleau).

Alguien, en principio, que parece representar esa pantalla de aventura e ilusión que supone la guerra para la princesa, ya que es aquel a través de quien, por su apellido, por ser nieto de un héroe militar, consigue los permisos y los accesos necesarios. Se convierte en contraseña mágica. Pero la pantalla, y, a la vez, intermediario hacia la pantalla, es también otro actor inconsciente. Porque se revela como alguien que tampoco distingue entre realidad y ficción, un niño de dieciséis años que se cree ese papel que le facilita acceder al centro del escenario, ser el personaje que soñaba con ser. No engaña conscientemente a nadie, metido en la piel de su personaje. Máscara y carne se funden. A sí mismo, es al primero que engaña. Tan integrado en su interpretación que se resiste, en principio, al amor que le profesa la adolescente hija de la princesa, Henriette (Sophie Dares), porque considera que entra en fricción con el personaje que ha confeccionado, como si fuera un giro de guión incoherente. Porque aún es ese niño que aún sufre berrinches, y espera que su tía resuelva sus contrariedades, o al que aún no es suficiente, como acontecimiento escénico, la experiencia con el convoy de ambulancia. Para la princesa, alguien que se cambiaba de atuendo, el uniforme de enfermera por sus galas de aristócrata, como quien cambia de vestuario según la obra que representa, el contacto con el horror, el despedazamiento y las ruinas, propicia que desista de su propósito porque, primero, sentirá que se siente fuera de lugar (ya que no puede sentirse protagonista en un escenario que no controla, y en el que puede convertirse en otro cuerpo más convertido en ruina), y, después, le abrumará la angustía ya sólo con la visión de unas desoladoras trincheras.

En cambio, Thomas, que realmente se llama Guillaume, necesita ser protagonista de la contienda, si siente que puede influir en los acontecimientos. En este último tercio, que resulta desconcertante porque parece más deslavazada o deshilachada la narración, (aunque, por otro lado, resulta coherente), elíptica, o abrúptamente elíptica con las situaciones que parecen más relevantes, y dando más espacio narrativo a secuencias menos transcendentes (la representación teatral en el frente), Thomas/Guillaume se enfrentará al vacío de la inacción, de la espera, el reverso del acontecimiento (espacializado en esas trincheras en la costa, frente al mar, algunas incluso en su orilla, en donde los soldados se mantienen en sus puestos aunque el agua anegue las trincheras), o el doloroso absurdo (el momento en que por un juego tonto con una linterna, fallece uno de sus compañeros, cuyo apodo, significativamente, era muerte súbita, debido a la irresponsable broma de quien apodan Fantomas). En este último tercio se destierra el climax dramático, como si ya se hubiera alcanzado a mitad de recorrido narrativo en la sobrecogedora secuencia de la batalla de la destrucción de un pueblo de la que son testigos la princesa y Thomas/Guillaume. Como si el escenario, esa ilusión en la que viven ambos, se fuera deshilvanando, y así el mismo relato, surcado, o agrietado, por unas heridas cuyo nexo son las lúcidas frases de Cocteau que puntuan la narración a través de la voz en off de Jean Maraís, quien fue el gran amor del escritor. Y así su final es brusco, cortante, como el impacto de una bala que cercena la vida, como el vacío que queda cuando desaparecen los cuerpos que soñaron.

Relato íntimo

Somos aquello en lo que nos convertimos, mientras quizá pugnamos por convertirnos en lo que somos. Therese (Emmanuelle Riva), protagonista de Relato íntimo (Therese Desqueyroux, 1962), de Georges Franju, es una reclusa. Como Christiane (Edith Scob), en la precedente Ojos sin rostro (1959), aunque no porte máscara, o esta sea invisible, como una celda que aprisiona su respiración, consumiendo su vida, en un pueblo de provincias donde la vida parece haber desertado, donde los hombres no tienen interés por el intelecto. El rostro de Christiane está desfigurado a causa de un accidente de coche. Las entrañas de Therese están desfiguradas por una vida sofocada que ha ido extrayendo de sí a la mujer que fue, aquella que se ilusionaba con las expectativas de una vida que nada se corresponden con lo que esperaba.  Therese siente que una red invisible la ha atrapado, como las palomas que capturan con red en el bosque, como las que su marido, Bernard (Philippe Noiret), extrae del saco para enseñarle, como si fuera un insólito acontecimiento, como un truco de magia. Pero no hay magia, y ella se siente como la paloma, debatiéndose dentro de ese saco. Siente su vida envenenándose lentamente, por eso decide envenenar a su marido. Este es el relato (o al menos lo que supone la primera mitad, en flashback) del por qué, de cómo se gestó esa decisión que era una reacción de quien siente que está dando sus últimas bocanadas de aire antes de ahogarse. Su envidia de su hermana Anne (Edith Scob) cuando cree que ella ama, y es amada, mientras que ella convive con un marido que además de insípido es hipocondríaco, y sufre arrebatos de ansiedad porque piensa que va a sufrir un infarto. Quizá, por tanto tedio. Teme morir, pero ya está muerto. Y esa condición espectral empapa lentamente a Therese, como una infección que la somete, que la convierte en un objeto, en una reclusa, en una portadora. Therese es su vientre, lo que porta en su vientre, el bebé. No representa más. 

 Hay dos planos, plano-contraplano, demoledores, que condensa su convivencia. El gesto: ambos comen en el salón, uno frente al otro; Bernard termina, vuelve su silla, hacia la lumbre, y dándole la espalda a Therese, comienza a leer el periódico. Las miradas: el otro ángulo: en primer término Bernard cabecea quedándose dormido, en segundo término la mirada de Therese parece incendiarse de perplejidad y nausea. Nadie podrá entender que su vida la vive otra, que ella no está presente. Conoce en el bosque al hombre que ha enamorado a Anne, Jean (Sami Frey), un hombre al que sí interesa el intelecto, con el que habla de literatura, significativamente de Chejov, agudo retratista y diseccionador de vidas sofocadas; Jean no corresponde a Anne, lo que ansía, como Therese, es escapar de ese encierro de vida árida de provincias. Una vida que es humo, como el que brota del fuego junto al que se despiden.  El tiempo pasa, un incendio abrasa los bosques de la zona, como consumen las entrañas de Therese; las llamas ya la desbordan, la acción desesperada es la única opción. Bernard pensará que ha querido asesinarle porque quiere quedarse con sus pinos, su cortedad de miras es incapaz de advertir lo que se agita en el interior de Therese, como fue también incapaz de entender la desesperación de Anne cuando Jean la rechazó. Therese quiere los pinos, sí, pero anhela lo que representan, esa convulsión de pasiones que llamea en la naturaleza y que falta en su vida. No hay llamas ni tempestad en su vida, es una vida reducida, postrada, al pairo. Relato íntimo es una de las obras que encabezaría una selección de las películas de ‘mi vida’, en un sentido amplio. Me reconozco. 

 La segunda parte de esta extraordinaria obra, adaptación de una novela de Francois Mauriac (que él mismo adapta con su hijo Claude), y fotografiada exquisitamente por Christian Matras, con unas pinceladas de grises que resaltan la espesura fantasmal que rige esa vida narcotizada, se centra en la reclusión, retiro, postración de Therese. Ya no se levanta de la cama, sólo fuma y bebe vino, nada espera, ha perdido la noción del deseo. Aunque entren corrientes de aire frío, aunque le falten los cigarrillos en la mesilla, no puede incorporarse. Su vida se ha postrado. Todos, Bernard, su suegra, Anne y el nuevo novio de ésta, la miran como una aparición cuando la visitan, un filamento de cuerpo tembloroso que parece haberse consumido.  Pero Bernard, que la ‘libera’, como el señor del castillo que la permite salir de su calabozo al mundo (mientras se siga manteniendo la buena imagen de la familia sin escándalo alguno, eso es lo principal), sigue sin comprenderla, sigue sin entender a lo que ella se refiere cuando, ante su pregunta de por qué quiso matarle, ella le replica que porque esperaba encontrar un destello de curiosidad, de preocupación, de apuro en su rostro. Porque ya sólo la miraba como aquella que replicaba con las líneas que le correspondían en ese reglamentado guion no escrito que la ahogaba y hundía cada vez más como si fuera una piedra atada al cuello. Somos la piedra en la que nos convertimos, mientras pugnamos por convertirnos en el árbol que somos.

Georges Franju

Edith Scob, el rostro frágil tras la máscara

Edith Scob, el rostro tras la máscara en 'Ojos sin rostro' (1959), de Georges Franju. Con él había debutado en el cine un año antes, en 'La cabeza contra los muros' (1958), colaborando de nuevo en 'Therese Desqueyroux' (1962) y 'Judex' (196 3), tras la realizaría uno de sus retiros transitorios que ha caracterizado su carrera. Retornó con 'La vía Lactea' (1969), de Luís Buñuel, aunque fueron escasas e intermitentes sus apariciones en la década de los 70, en la que destaca su trabajo con Raul Ruiz, en 'La vocación suspendida', con quien ha reincidido, tras que volviera a dejar el cine de 1977 a 1988, en 'Le temps retrouvé' (1999), 'La comedia de la inocencia' (2000), 'Les ames fortes' (2001), 'Ce jour-la' (2003) o 'Le domaine perdu' (2005). En los 90 trabajó con Pedro Costa en 'la casa de lava' o Andrezj Zulawski en la artificiosa'La fidelidad' (1999). En la última década, la más prolífica, ha trabajado también con Pitof en la visualmente estridente 'Vidoq' (2000), con Jean Christophe Gans en la interesante pero desigual 'El pacto de lobos' (2001), Jean Paul Rappenau en 'Bon Boyage' (2002), Patrice Leconte en la notable 'El hombre del tren' (2002), Olivier Assayas en la esplendida 'Las horas del día' (2008), y pronto la veremos en 'Holy motors' (2012), de Leos Carax.

En rodaje: Georges Franju y Edith Scob

Georges Franju y Edith Scob durante el rodaje de la fascinantemente siniestra 'Ojos sin rostro' (1959).

Les yeux sans visage (1960) - Maurice Jarre "Thème Romantique"

Deslumbra ya el talento de Maurice Jarre en una de sus primeras bandas sonoras, para 'Ojos sin rostro' (1959), de Georges Franju, un paseo que es sueño de liberación, anhelo de quebrar los barrotes de una jaula, melancólico temblor de una llama que forcejea por liberarse del humo que la ahoga. El baile de una múñeca mecánica que ansía recuperar la carne usurpada.

Ojos sin rostro - Imágenes de un rodaje

Georges Franju, Edith Scob y Alida Valli en varios momentos del rodaje de 'Ojos sin rostro' (1959). Una de las cimas del cine fantástico, en la que la belleza de lo siniestro sangra por los poros de su celuloide.