Maestras del engaño (Impedimenta), de Tori Telfer

 

¿Por qué nos resultan tan atractivos, y en ocasiones incluso simpáticos, los timadores o embaucadores? En la Historia del cine abundan los ejemplos, y además de diversa índole y con diferente enfoque, desde la magistral El buscavidas (1961), de Robert Rossen a El golpe (1973), de George Roy Hill pasando por House of games (1987), de David Mamet, Las tres noches de Eva (1941), de Preston Sturges, Almas sin conciencia (1955), de Federico Fellini, No va más (1997), de Claude Chabrol, En bandeja de plata (1966), de Billy Wilder, Los timadores (1990), de Stephen Frears, Atrápame si puedes (2002), de Steven Spielberg, La gran estafa (2008), de Lasse Hallstrom o Anastasia (1957), de Anatole Litvak, cuya protagonista (¿era o no era, como ella decía, la hija del último zar, Nicolas, por tanto la única superviviente de la fusilada familia?) es una de las diferentes singulares figuras que protagonizan el sugestivo recorrido que realiza la escritora estadounidense Tori Telfer en Maestras del engaño. Estafadoras, timadoras y embaucadoras de la historia (Impedimenta). En su introducción, plantea que tal vez haya un motivo por el que nos gustan las estafadoras en lo más profundo, queremos ser ellas. La mayor parte de la gente, y sobre todo de las mujeres, vive su vida constreñida por mil y una pequeñas barreras sociales. Sin embargo, por medio de una misma alquimia de talento y criminalidad las artistas de la mentira atraviesan esas barreras igual que Houdini escapaba de sus famosas camisas de fuerza colgado de un edificio. ¿Por qué no ejercer el engaño con inventiva si la misma sociedad se configura sobre engaños y fraudes legitimados?¿Y acaso no nos restringen en escenarios de rutinas y funciones y roles que debemos cumplimentar de modo aplicado, resignado y sumiso? ¿Cuántos y cuántas no siente, o no toman consciencia en cierto momento de su vida, quizá tardío, que el modo de vida al que se han plegado no era sino una estafa? Es algo que se desentraña de modo particularmente perspicaz en Brotes de pasión (1961), de John Sturges, cuyo abogado protagonista tomará consciencia de que no era como él pensaba, un modélic pilar soial sin fisuras, sino un mero engranaje con forma humana que funcionaba como un resorte, aplicado a un guion de modo de vida, ignorante de las necesidades de los otros. Sturges se sentía, desde niño, muy atraído por las figuras de los pícaros. Pero, como demuestra la diferencia entre el vivaracho pícaro de Alias Mr Twilight o los aviesos estafadores de Kind lady (¿y acaso los prisioneros de guerra de La gran evasión no cultivan el arte del engaño o la manipulación de las apariencias para disimular su plan de fuga?), puede haber una muy diferente actitud, como muy distinta motivación, entre quienes ejercen el arte del fraude o engaño, y hacen uso de disfraces, simulacros, historias vitales falsas y fachadas engañosas, como la canadiense Cassie, una de las figuras que explora Telfer, quien decidió trasladarse de Canadá a Estados Unidos porque necesitaba un país obsesionado con hacer las cosas a lo grande, un país que no pudiera evitar sentirse impresionado por las herederas, un país donde el límite entre los sueños y los fraudes se difuminara de forma constante y maravillosa.

Como expone Telfer, se ha usado a quienes realizan las estafas como metáforas de distinto cariz, sea como reflejo a pequeña escala de un sistema o como respuesta u asalto al sistema con sus mismos términos, aunque como ella apostilla, les importan un comino las figuras retóricas. Solo responden ante sí mismas. ¿No resulta impactante una especie de egoísmo desnudo? ¿Y no da la sensación de ser una delicia? Quien estafa parece liberarse de cualquier escrúpulo, y atadura moral, y simplemente sortea los recoveco de la legalidad, aprovechándose de las fisuras del sistema, o de su propia doblez e inconsistencia. Al fin y al cabo, cuántos no anhelan alcanzar la posición más elevada y ventajosa en la escala social, esa que no le reporta esfuerzos sino solo beneficios y disfrutes de los lujos. ¿Por qué no usar los medios que sea para conseguir tal estado? Tolfer plantea tres ejemplos en tres diferentes contextos, e incluso dos épocas. En la Francia previa a la Revolución francesa todo el país anhelaba más, y pisaba sin escrúpulos las cabezas de quienes se hallaban por debajo de ellos con tal de ascender unos milímetros en la escala social. Y no había nadie en toda aquella Francia hambrienta y revuelta que quisiera ascender más alto que Jeanne, quien se percató de que el deseo ponía en situación vulnerable, por lo que sus maniobras tácticas buscaban la brecha adecuada para conseguir su propósito arribista, y la consecución de los diamantes de Maria Antonieta, una mujer en la posición más alta, su extremo en el pináculo social, se convirtió en su propósito, en el fetiche emblemático de su particular asalto al disfrute de la posición de poder. Cualquier maniobra era válida. Si hay tanta gente que cultiva la rumorología y el cotilleo, ¿por qué no propagar que era amiga de Maria Antonieta? Hay quien, incluso, apunta que el asunto de los diamantes había desempeñado un papel importante en la caída de la monarquía. Esto es, muchas revoluciones no se fundamentan en un cambio sustancial de estructura, aunque enarbolen esa razón, sino en tomar el relevo en las posiciones de poder. Por su parte, en la China de este siglo en la que el humo tóxico era tan intenso que a veces hasta el sol quedaba tapado, Wan Tin, nacida en una escala baja de la sociedad, en el extremo opuesto de los principitos, los superprivilegiados hijos e hijas de la antigua guardia comunista, decidió usar sus talentos en el dominio del engaño y cultivo de las apariencias para alcanzar esa posición privilegiada, sea falsificando sus orígenes, como hija de un célebre político, o haciendo gala expositora de las mejores marcas y siempre, en concreto, del último móvil que hubiera aparecido en el mercado. ¿Quién no quería ser amigo de alguien que formaba parte de los principitos? ¿Por qué dedicarse a buscar incongruencias en su relato? Tolfer la equipara con otra timadora, en esos mismos años, en otro supuesto diferente modelo social, el estadounidense, en el que entre la recesión de 2008 y las elecciones del 2016, la estafa se convirtió en la lógica dominante. Por lo tanto, se distinguen por su inventiva y arrojo (o desfachatez), pero son reflejos de una sociedad. Son espejos poco favorecedores en los que todos podemos vernos reflejados, con nuestras necesidades de ascenso social, nuestros deseos de ser adorados por gente importante, nuestra desesperación por que se nos considere alguien.

Al respecto de la necesidad de sentirse importante, Tolfer dedica un muy revelador, y estimulante, capítulo a lquienes denomina las actrices trágicas. En cada tragedia se produce también una reacción equivalente y opuesta: siempre aparece alguien que ha detectado la posibilidad de cometer una estafa, siempre surgen las actrices trágicas que estaban entre las bambalinas, esperando a que el mundo se derrumbara. Enumera múltiples ejemplos pero se centra particularmente en tres, Ruksana, que realizó fraudes a compañías de seguros, Ashley, haciéndose para por una esposa de bombero o Tania, como superviviente del atentado a las Torres Gemelas, en donde supuestamente había perdido a su marido. Esta tercera no fue la única. Proliferaron como esporas quienes se declaraban supervivientes del atentado, cuando, por otra parte, los reales supervivientes fueron los peor atendidos o tratados por las instituciones. Muchas personas de todo tipo y de todas las clases sociales parecían sentir que llamar la atención de ese modo, haber formado parte de un acontecimiento así, les proporcionaba un poder que tenía que ver con una especie de importancia histórica. Abundan quienes necesitan sentirse centro de escenario, ser protagonista de los focos, y ¿por qué no inventarse identidad, biografía, acontecimientos en los que se ha participado, aunque eso implique que pierdan la capacidad de discernir qué es real y qué es ficción?. Cada una de ellas, también síntoma o ejemplo extremo de una dinámica de nuestra sociedad, no se preocupaban en absoluto de las consecuencias, en otras vidas, de su necesidad de atención, avidez codiciosa o simple tendencia patológica a mentir. ¿Quién sabe cuántas personas de las que sobrevivieron al atentado de Manchester han sufrido retrasos porque Ruksana estaba atascando el sistema?¿Y qué decir de los 11000 dólares que recaudó Ashley y que podrían haber servido para ayudar a los verdaderos bomberos?¿Cuántos auténticos supervivientes del 11 de septiembre vieron cómo sus historias quedaban ahogadas debido al melodramático monólogo de Tania? Solo se preocupaban de ellas mismas. El mundo es nuestra particular parcela de vida que mantener y cultivar (con convenientes escenarios y pantallas que favorezcan)

Vencedores o vencidos

                         

Vencedores o vencidos (Judgement at Nuremberg; 1961), es una obra sobre sobre un hombre justo que logra que prevalezca el equilibrio de la ecuanimidad, pese a las presiones de la conveniencias de los poderes fácticos o la indiferente aplicación de la letra de la ley escrita. Logra que prevalezca su singular, y empático, criterio ecuánime por encima de lo que indique o demande el sistema, su estructura o coyuntura, cómodas opciones de repliegue. Ya queda bien definido con precisión en las primeras secuencias el juez Haywood (Spencer Tracy), a quien le han asignado que presida un tribunal de tres jueces que juzgará a otros cuatro jueces, estos alemanes, con respecto a su implicación o no, su responsabilidad o no, en las atrocidades cometidas por el régimen nazi. Haywood llega a Nuremberg, donde se celebra el juicio, y le alojan en una mansión con varios pisos y diversas amplias habitaciones. Su primera reacción es señalar que le parece excesivo, y aún más disponer de tres personas a su servicio. Aunque en cuanto le señalan que sino no dispondrían de empleo rectifica. Haywood no se define por darse importancia a sí mismo y se preocupa por los demás. El año es 1948, aunque los juicios en los que se inspira acontecieron en 1949. La variación de fechas se debe a que fue en 1948 cuando se inició la guerra fría, o las hostilidades entre la Unión soviética y Estados Unidos, telón de fondo de la narración. Un nuevo enemigo. Por eso, las presiones de la conveniencia, las que ejerce el alto mando militar, se orientan hacia la necesidad de una condena moderada, atenuante, ya que ya no es el régimen nazi el enemigo sino el bloque comunista. Alemania es en este nuevo escenario un posible aliado.

La obra se realiza en 1961, ya superada una década en la que en su primer lustro se había sufrido la caza de brujas del comunista, con las consiguientes listas negras en Hollywood, en la que constaban los estigmatizados, o discriminados, a los que no se permitían trabajar o cuando menos que su labor no fuera acreditada. La obra de Abby Mann había sido emitida por primera vez en una serie televisiva, Playhouse 90 (1959), de George Roy Hill, con Claude Rains, Melvyn Douglas y Paul Lukas interpretando a los personajes que encarnan Tracy, Richard Widmark y Burt Lancaster en la producción de Stanley Kramer. Solo repetirían Maximilian Schell, como Rolfe, el abogado defensor, y Werner Klemperer, como el acusado que alardea de su afiliación nazi, y quien precisamente grita: Hoy me sentenciáis, mañana los bolcheviques os sentenciarán. En cierta secuencia, alguien comenta que a la sociedad estadounidense no le interesa el juicio. Preferían olvidar la guerra. Ese año, en 1948, se intentó apuntalar el olvido cimentando un nuevo enemigo, fuera, pero también dentro, de ahí la persecución del simpatizante comunista. La guerra quedaba atrás, como si no hubiera ocurrido, y se obstruían los cuestionamientos sobre las inconsistencias en el propio país, como la xenofobia o contra la que supuestamente había luchado, contradicción que había sido puesta en cuestión por diversas producciones que incidían en el rechazo o la discriminación de otras etnias dentro de la sociedad estadounidense, fueran judíos, latinos o negros. La Alemania nazi de la superioridad aria y la sociedad estadounidense discriminatoria que intentaba afianzarse con la caza de brujas estadounidense luchaban contra un mismo enemigo, el comunista o bolchevique.

Vencedores o vencidos es también un relato sobre la responsabilidad, individual o colectiva. Se dirime durante el juicio si los cuatro jueces son responsables, por activa o pasiva, de las atrocidades ejercidas por el nazismo, como por ejemplo, la esterilización o condena a muerte por simplemente pertenecer a otra etnia, la judía. En cierto momento, uno de los jueces acusados, Hoffsteter (Martin Brandt) excusa sus decisiones en el hecho de que subordinaban sus criterios personales a lo que la ley establecía, a lo que la circunstancia demandaba. Se ajustaban a lo que se requería de ellos, como si fueran meros funcionarios aplicados.  La responsable era la ley, no ellos. En el mismo año que se estrenó Vencedores o vencidos, Adolf Eichmann fue juzgado en Israel y condenado por genocidio. Eichmann se justificó diciendo: No perseguí a los judíos con avidez ni placer. Fue el Gobierno quien lo hizo. La persecución, por otra parte, solo podía decidirla un Gobierno, pero en ningún caso yo. Acuso a los gobernantes de haber abusado de mi obediencia. En aquella época era exigida la obediencia, tal como lo fue más tarde la de los subalternos. Simplemente, cumplía su función, como quien es pieza de un engranaje. También se eximía de responsabilidad. Es el caso contrario de Haywood, quien no subordina su criterio propio y no se limpia las manos, como otro compañero de tribunal, en las justificaciones de la ley escrita para exonerar a los cuatro jueces.

El que fuera ministro de justicia, Emil Jannings (Burt Lancaster) justifica sus decisiones, o aceptación de los mandatos del régimen nazi, en la concepción de que, en principio, eran necesarias para suministrar estabilidad a un país en quiebra. Se necesitaban chivos expiatorios. Una cuestión de pragmática, pero una concepción que no dispuso de una certera anticipación de la exorbitada escala de las aberraciones desencadenadas. No concebía que podría determinar tantas muertes. ¿No era responsable porque no consideraba que esas atrocidades fueran las consecuencias?  Como le señala Haywood, lo fue desde el momento en que por primera vez permitió que un inocente fuera condenado. Una decisión, una omisión, se suma a otras múltiples decisiones u omisiones que permiten que acontezca lo que incluso a sí mismos se dicen que no quieren que ocurra o no creen que esté ocurriendo. Por eso, la cuestión sobre la responsabilidad se extiende a todo un país, representado, en toda su espectro de posición social, por la esposa de un alto militar ajusticiado por crímenes de guerra, Frau Bertholt (Marlene Dietrich), dueña de la casa en la que se aloja Haywood, y por el matrimonio de sirvientes, Mrs Habelstadt (Virginia Christine)  y Mr Habelstadt (Ben Wright). En qué medida sabían lo que ocurrían. En qué medida preferían desentenderse o mirar hacia otro lado. En qué medida solo se preocupaban de su propia conveniencia, de su seguridad, aunque no compartieran credo nazi. La pragmática se reproduce con el joven abogado defensor, Rolfe. Todo debe ser regurgitado para que se reconstruya un país como si no hubiera huellas de cicatrices. En las últimas secuencias le dice a Haywood que en cinco años estarán libres los cuatro hombres que había sentenciado a cadena perpetua. Haywood no disiente, porque no discute su lógica, pero que ocurra así no significa que sea justo, respuesta que desencaja la sonrisa de suficiencia de Rolfe. En la realidad, 99 de los acusados no cumplieron su condena y fueron liberados durante la década de los 50. El fiscal, el coronel Lawson (Richard Widmark), replica a la petición de su superior de que no sea muy implacable en su última intervención ante el tribunal, y priorice la conveniencia, para el nuevo escenario de rivalidades geopolíticas, de que los acusados no sufran una pena grave: Qué pronto hemos olvidado la guerra. Por eso, las acusaciones de responsabilidad se amplían a toda la civilización occidental. Como señala Rolfe, ratificado por Haywood, el Vaticano dio su bendición a la instauración del régimen nazi, Churchill escribió, en 1938, unas palabras admirativas sobre la condición de líder de Hitler, y empresarios estadounidenses suministraron apoyo económico para el armamento alemán.

No diría que Stanley Kramer fue un gran cineasta. Hay obras que se resienten de cierto espesor narrativo o una excesiva supeditación al discurso de fondo (que por tanto, se impone en primer plano), o al énfasis en detrimento de la sutileza, caso de Orgullo y pasión (1957), El barco de los locos (1965), Adivina quién viene esta noche (1967) o De presidio a primera página (1977). Pero también realizó alguna obra notable como Fugitivos (1958), en la que consigue que el planteamiento crítico no se superponga sobre el desarrollo dramático, o, sobre todo, la muy estimulante, El mundo está loco, loco, loco, loco (1963), y, aunque irregulares, estimables como Oklahoma, año diez (1973), o La hora final (1959), cuya lograda atmósfera de sórdida desolación se transmite, en cierto grado, en determinados pasajes de Vencedores o vencidos, deslucida por el abrupto uso puntual del zoom o algún que otro movimiento de cámara alrededor de los personajes (que el propio Kramer reconoció como decisiones erróneas o exceso de autocomplaciencia estilística). Pero aún así, logra orquestar con eficaz fluidez una dilatada narración, alrededor de tres horas, apoyado en un excelente plantel de actores, en particular Tracy, Widmark y las breves, pero sobrecogedoras, prestaciones de Montgomery Clift y Judy Garland, como testigos, o víctimas de los desafueros nazis. Se escribió posteriormente que Kramer utilizó provechosamente la naturaleza quebrada de ambos actores, aunque en principio iba a ser Julie Harris quien interpretaría el papel de Irene Hoffman, y a Clift se le había ofrecido el papel del fiscal, pero prefirió el desafío que implicaba la breve intervención del esterilizado Rudolph Peterson. Siete minutos particularmente sobrecogedores por la interpretación del excepcional actor, al que, dada sus dificultades para memorizar el texto, Kramer permitió que improvisara. A Lancaster también se le propuso el personaje del fiscal, pero prefirió interpretar a Emil Jannings, para quien se había considerado primeramente a Laurence Olivier. En la interpretación de Lancaster, espléndido en especial cuando meramente mira, como si su mirada se hubiera hundido en el remordimiento y arrepentimiento, se puede anticipar la que ofrecerá en El gatopardo (1963), de Luchino Visconti. Una dignidad aristocrática, en este caso sostenida en el prestigio de sus reflexiones sobre jurisprudencia desplegadas en sus obras escritas. Una dignidad aparente que se descascarilla con la falta de complacencia de la mirada integra de Hayward que no se obnubila con las fastuosas apariencias de una mansión o un prestigio. Ni sus remordimientos o arrepentimientos pueden servir de atenuante para ser indulgente con la suficiencia de su irresponsabilidad. Esa en la que tan fácilmente nos escudamos cuando nos justificamos en que nuestras acciones u omisiones no suman en el desencadenamiento de terribles y aberrantes consecuencias (como las que hemos causado en la naturaleza).

The old man & the gun

El ladrón que sonreía porque se sentía vivo. Forrest Tucker (Robert Redford) es un septuagenario atracador que es descrito por los testigos, en los diferentes bancos que roba, como cortés, caballeroso, amable. Y feliz. Persuade a los empleados de los bancos, para que le den el dinero, con la indicación de que porta una pistola bajo la chaqueta. Pero lo que desenfunda es la sonrisa. Es un detalle que desconcierta al policía que se muestra determinado a capturarle, John Hunt (Casey Affleck), quien, de modo sintético (una de las cualidades de esta excelente obra), se nos presenta en tres planos como alguien que porta un fatiga combinada con hastío como fuerza de gravedad constante en su rostro, aunque se muestra esforzadamente efusivo con su esposa, Maureen (Tika Sumpter) y sus dos hijos: de nuevo esa capacidad única de Lowery, como en los pasajes iniciales de la espléndida En un lugar sin ley (2013) y la magistral A ghost story (2017), de condensar con naturalidad, con pocos trazos, una sintonía íntima. Quizá uno sonríe porque disfruta con lo que hace, y el otro no porque ha perdido el entusiasmo en su dedicación. De alguna manera, el propósito de capturarle reanima a Hunt, en lo que también influye el hecho de que estuviera en el banco, con su hijo, durante uno de los discretos y sutiles atracos de Tucker, que en esa ocasión realizó con sus dos compinches, Waller (Tom Waits) y Teddy (Danny Glover). Aunque lo que le reanimará, más bien, será conocer, durante su investigación, la personalidad de Tucker.

Esa excelente secuencia del atraco está modulada al son de la extraordinaria banda sonora de Daniel Hart, otra de las cualidades que singulariza a The old man & the gun (2018), de David Lowery, con quien Redford ya había trabajado en la estimable Peter y el dragón (2016). La música conecta con el cine de los setenta, como su matizada elaboración visual, en la que predominan los colores vivos (pero también las sombras tenues), y su precisión narrativa, que deja respirar la duración de los planos: particularmente memorable el plano, desde el interior del hogar de Tucker, durante su conversación con Waller, quien le pregunta si es intencionado que viva enfrente de un cementerio, el cual se distingue al fondo del encuadre. Quizá porque él no dejó de sentir la vida en sus elecciones vitales, entre atracos y fugas. La película está inspirada en el homónimo artículo de David Grann, publicado en el New Yorker en el 2003, sobre el atracador Forrest Tucker (1920-2004), que no desistió en su vida delictiva de atracador, ni en sus fugas de la cárcel (una secuencia extraordinaria:el montaje secuencial de dieciséis fugas). La obra, en concreto, se centra en parte del periodo de cuatro años tras su más célebre fuga: con un kayak de la prisión de San Quintin, en 1979. Durante esos años, junto a sus dos amigos, consiguió resonancia mediática por sus diversos atracos, por los que fueron apodados como Los talluditos.

Esta es también una película sobre Robert Redford. En el montaje secuencial de sus fugas se muestra un imagen de su huida en la espléndida La jauria humana (1966), de Arthur Penn, en la que moría en una electrizante conclusión, también una de las más desoladoras que ha dado el cine. Su bigote es el que portaba otro atracador, el que le propulsó al estrellato, Sundance Kid, en Dos hombres y un destino (1969), de George Roy Hill (de la que retoma la frase inicial de que está basada, en su mayoría, en una historia real). En la notable Un diamante al rojo vivo (1972), con la que comparte una templada mirada irónica, salía de prisión y se embarcaba en la organización de un atraco. En la notable Brubaker (1980), de Stuart Rosenberg, no se fugaba sino que era más bien el director de una prisión a la que intentaba aplicar unas medidas justas que hasta entonces no eran moneda común. Esa ha sido la imagen de Redford, suavemente a contracorriente, sin acritud ni extremismos, como la luminosidad que irradia este cuento moral sobre el impulso de vida que no hace concesiones al estancamiento, la rutina y el apoltronamiento en el mullido hábito.

Esta es también una historia sobre las conexiones vitales. O sobre la singularidad de las conexiones. La que se gesta en la distancia, entre Tucker y Hunt, ese tipo de conexión que reanima un rostro con una sonrisa, apuntalado por Hunt con ese gesto del dedo en la nariz de los cómplices del robo (o compañeros de viaje vitales) en El golpe (1973), de George Roy Hill. O el amor que se consolida entre Tucker y Jewel (Sissy Spacek). En cierto, momento, ambos sentados en el porche de la granja de ella, Jewel comparte cómo cuando comienzas a perfilar la propia vida das por sentado que es lo de que debe ser, ese tipo de vida, esa familia, ese marido, pero en un momento dado, pasado el tiempo, te preguntas si era así, si realmente fue una elección, o tenía algo de inercia, como quien se encarama a la línea habitual de transporte de un modelo y unas rutinas. Creías que quizá sabías lo que querías, pero quizá no era así. Tucker optó por el modo de vida en el que sabía que se sentía vivo, entre atracos y fugas. Si te detienes, no estás vivo, dice ella. Y a él si le detenían, tarde o temprano se fugaba, para volver a la actividad que le satisfacía. Siempre en movimiento. No para ganarse la vida, sino porque, sencillamente, sentía que esa era la vida. Por eso, Hunt se alegra de no haber sido quien le detuviera. Recupera a través de él esa sonrisa que desafía a las rutinas que entumecen, y atraca a las sombras de la apatía y el desanimo. Una bellísima composición de Daniel Hart para su magnífica banda sonora.

Un diamante al rojo vivo

Dentro del subgénero del cine de atracos hay una variante en la que, tras una sintética presentación de participantes y exposición del plan y objetivo, los atracos son realizados ya en el primer acto, desarrollándose después la fuga o búsqueda, según la perspectiva sea la de los ladrones o la de los policías. O situaciones derivadas de lo imprevisto, como es el caso de ' Un diamante al rojo vivo' (The hot rock, 1972), de Peter Yates, quien ya había realizado una obra inspirada en el célebre robo del tren de Glasgow, la apreciable 'Robbery' (1967), que se ajustaba a la variante dentro del subgénero que dedica su parte central al atraco en sí, en concreto, una secuencia de 25 minutos, casi tanto como la de Rififi (1956), de Jules Dassin, que se extiende a 28. La adaptación de la novela de Donald E Westlake la realiza William Goldman, quien había guionizado una obra centrada en atracadores de bancos, 'Dos hombres y un destino' (1969), de George Roy Hill, de la que, de hecho, toma el diálogo de una escena que no fue incluida en el montaje final: la conversación inicial entre Dortmunder (Robert Redford), cuando sale de prisión, y el alguacil, está inspirada en un diálogo entre Butch Cassidy y el Gobernador de Wyoming. Redford consiguió al año siguiente uno de los mayores éxitos de su carrera con una película centrada en robos y estafas, 'El golpe' (1973), de George Roy Hill, de nuevo junto a Paul Newman, y reincidiría en este subgénero con 'Los fisgones' (1992), de Phil Alden Robinson. 'Diamantes al rojo vivo' coincide con las obras de Hill en la combinación de drama y comedia, aunque me parece más inspirada que ambas, y junto a 'El confidente' (1973) y 'La sombra del actor' (1983), la obra más destacable en la filmografía de Yates, quien se muestra aplicado cuando dispone de unos potentes guiones. 'Un diamante al rojo vivo' es una obra que se despliega con una vivaz fluidez, una notable capacidad de concisión, y que no carece de unas sutiles y sustancias resonancias alegóricas.

Se vertebra a través del frustrado robo de un diamante conocido como 'La piedra del Sahara', y los tres nuevos intentos para recuperar y por fin conseguir el diamante en cuestión. Los tres nuevos reintentos de apropiarse del escurridizo objeto de deseo tendrán como escenario la prisión, una comisaría de policía y un banco, tres espacios representativos del orden establecido, el recorrido inverso de derrota y sumisión a un Orden: reclusión, sanción y detención, infracción. Parece un objeto que representara a la misma escurridiza realidad, no sólo difícil de controlar, sino que tiende más bien a controlarte y sojuzgarte (las rejas que se interponen o que se aprecian tras Dortmunder en reiterados encuadres). Para Dortmunder se convierte, en un momento dado, tras el segundo frustrado reintento de conseguir apropiarse del diamante, en todo un desafío, una obsesión, una lid entre él y la realidad. No cree en maldiciones, pero parece estar convirtiéndose en algo parecido a una maldición. Dortmunder es la mente que planifica, que urde los planes de los robos, y la realidad, con los imprevistos, o con la intromisión de otros, no deja de contrariar su propósito, su voluntad. Incluso, por su talante, parece que domina las situaciones, pero ese aparente control disimula una tensión interna que ha propiciado una gastritis consecuencia de la ansiedad. Por eso, no deja de resultar irónico que el primer escenario en el que tenga que realizar una segunda incursión que es infracción sea la prisión de la que acaba de salir (como si la realidad le atrajera como un remolino al abismo de la derrota y la sumisión).

En la segunda incursión no deja de tener su ironía que el oficial al mando en la comisaria piense que los botes de humo que están lanzando en la calle como maniobra de distacción tengan que ver con una revolución: Greenberg (Paul Sand), quien se encarga de los explosivos, le confiesa en una secuencia previa a Dortmunder que aprendió el manejo de explosivos en las diversas universidades en que ha estudiado (Dortmunder apostilla: Te gusta estudiar ¿no?), reflejo de los movimientos insurgentes universitarios, de enfrentamiento a la autoridad, en aquellos años. Al respecto, mordaz apunte es que el padre de Greenberg, Abe (Zero Mostel) sea un abogado que no duda en traicionar a su propio hijo por apropiarse de un beneficio económico. Que la hipnosis se convierta en el recurso para conseguir realizar con éxito la última incursión en el banco no deja de ser otro reflejo irónico de la sumisión de la voluntad de la sociedad por parte de un poder financiero que convierte en autómatas consumidores a unos ciudadanos que no desean rebelarse sino cumplir. Controlados plácidamente, como ganado sumiso hipnotizado. Por eso, es tan exultante el logro final, la sensación de haberse enfrentando a la autoridad que aboca a una realidad prisión que no permite las voluntades disidentes que se enfrenten a sus imposiciones, planes y controles. Quincy Jones compuso otra excelente banda sonora (ese mismo año también para otra obra del subgénero de atracos, la excelente 'La huida' de Sam Peckinpah

Desatinos del doblaje: Dos hombres y un destino y el incongruente acento francés

Desatinos de la Historia del doblaje. En 'Dos hombres y un destino' (Butch Cassidy and the Sundance kid, 1969), de George Roy Hill, ambos protagonistas deciden trasladarse a Bolivia, un país en el que no tienen la costumbre de hablar inglés. Los suyo es el español, de cuyo dominio había alardeado Butch (Newman). Cuando entran en un banco, y se dirige a ellos un guarda, a Butch se le queda cara de pasmo. No entiende un pijo. Las sucesivas secuencias relatan los intentos de ambos por aprender unas cuantas frases que soltar durante el atraco, con las que se intenta crear un efecto cómico (momento álgido: en el momento del atraco Butch tiene que recurrir a una chuleta). Como se puede suponer vi la película en versión original. No la había visto desde hace treinta años (en algún reestreno; por lo tanto, doblada), y tampoco me importará esperar otros treinta años para volver a verla. A lo que voy es que no recordaba, por tanto, cómo habían resuelto esas secuencias con el doblaje con el que se estrenó en España. En la versión doblada, la ocurrencia, dado que todos hablan en castellano, fue que ambos protagonistas intentaran (por algún absurdo motivo) hablar con acento francés cuando realizaran el atraco. Me preguntaba si entonces yo me pregunté sobre tal ridícula ocurrencia (incoherente e incongruente a todas luces). Y quizá incluso haya a quienes hizo gracia, y todavía lo recuerdan atribuyéndoselo a los creadores. De estos desafueros hay bastantes, de todos modos, en la historia del doblaje (sobre todo en historias que acontecen en algún país de habla hispana). Cada espectador degusta el cine como quiere, y los hay que prefieren verlo doblado, aunque eso, por otro lado, implique asumir las alteraciones de la banda de sonido: se suprime sonido natural o efectos sonoros (en las películas dobladas el paisaje sonoro de fondo es como el de una cámara presurizada, como si se hubiera realizado un vaciado), cuando no se cambia la banda sonora; esto último especialmente en obras de hace cinco o seis décadas. Lo que sí sería preocupante sería que se escribieran textos analíticos sólo contemplando versiones dobladas (particularmente, en casos como este). No reflejaría mucho rigor. Aunque es de suponer que los estudiosos, analistas, o historiadores lo harían, ver también en versión original las obras, aunque como espectadores prefieran ver el cine doblado. Claro que habrá quienes siempre habrán podido escudarse en la dificultad de acceder a subtitulos, o en su desconocimiento de los idiomas foráneos.

Plácidas pausas de rodaje: Paul Newman y el destino de la caída

'Para no ser abatido por el abatimiento...'. Paul Newman, fotografiado por Jimmy Mitchell, se deja caer sobre el agua en el rocoso escenario de rodaje de 'Dos hombres y un destino' (1969), de George Roy Hill.