John Sturges durante el rodaje de Cuando hierve la sangre, Tres sargentos y 24 horas de Le Mans

 

John Sturges sufrió durante su carrera rodajes definidos por la contrariedad. La intromisión de los productores, durante la preparación de Cuando hierve la sangre (1959), al recurrir a otros guionistas, tras contratar a Gina Lollobrigida, para ampliar la importancia de su personaje, fue determinante para que, añadido a la frustración de no conseguir que aceptaran sus propuestas para rodar La gran evasión y nuevas versiones de Capitanes intrépidos y Motín a bordo (cuando se retomo el proyecto ya con Marlon Brando, Sturges no coincidía con el enfoque de este), dejara atrás su etapa de freelance (1956-59) y aceptara de inmediato la propuesta de la Mirisch Company que implicaba que él controlaría sus proyectos. Estuvo en un tris de abandonar Tres sargentos (1962), proyecto que aceptó, fuera de su contrato con la Mirisch Company, porque había trabajado como montador, entre otras tareas, para Gunga Din (1939), de George Stevens, de la que era versión westerniana, por la constante colisión con los caprichos de Frank Sinatra (y sus amigos); era un proyecto puesto en marcha por Sinatra por lo que tuvo que lidiar como pudo con la frustrante experiencia. Posteriormente, también consideraría abandonar Joe Kidd (1972) por las intromisiones creativas de Clint Eastwood. Sí se había decidido a hacerlo durante las primeras semanas de rodaje de Las 24 horas de Le Mans (1971), al final dirigida por Lee H Katzin, porque su enfoque no tenía nada que ver con el de Steve McQueen, el cual era inflexible y como afirmó Sturges,  "soy demasiado viejo y rico para aguantar esta mierda". Más detallada información en John Sturges. La mirada ecuánime o depende de a qué se llame mirar (Providence).

El guateque

 

El guateque (The party, 1968), de Blake Edwards, fue la cuarta colaboración del director con la Mirisch Company, tras La pantera rosa (1963), El nuevo caso del inspector Clouseu (1964) y ¿Qué hiciste en la guerra, papi? (1966). En teoría iban a colaborar en cuatro proyectos más, pero Edwards optó, para su siguiente producción, Darling Lili, por colaborar con la Paramount. El fracaso económico hizo tambalear al Estudio y Julie Andrews tardaría cuatro años en decidirse a intervenir en otra película. El guateque nació de la idea de Sellers y Edwards para realizar una película planteada como una película muda con subtítulos (ya La Gran carrera, 1965, se inspiraba en comedias slapstick de aquel periodo, en concreto las películas de Laurel y Hardy), pero Sellers sintió la necesidad de que su personaje sí dispusiera de líneas de diálogo, y desarrolló el personaje de Hrundi V. Bakshi, un torpe y naif extra, de origen hindú, dinamitador de rodajes. Y nunca mejor dicho lo de dinamitador, porque, en el rodaje que abre la película (que no es sino un remedo de Gunga Din), tras alargar hasta la exasperación la muerte de su personaje acribillado repetidamente mientras lanza su último toque de trompeta, que parece eterno, para avisar a un destacamento británico de una emboscada, y de atacar por la espalda a un enemigo, aunque portando un reloj del siglo XX, cuando la acción transcurre un siglo atrás, acaba provocando la explosión de un fuerte sobre el que aún no se había rodado ningún plano (de hecho, solo se podía rodar un plano ya que iba a ser destruido). Por si fuera poco, por accidental azar será invitado a una fiesta de envarados potentados del cine y otras celebridades variopintas, ya que el productor, Clutterbuck (J. Edward McKinley) no se da cuenta de que apunta el nombre de quien no quiere que aparezca en otra producción suya en el papel en el que consta la lista de invitados. Bakshi dinamitará el evento con su ingenua torpeza en una explosión de hilarante sucesivos gags que acabará con una inevitable inundación de la casa, porque su atolondrada carencia de doblez, cual niño grande, es como el tsunami en un mundo regido por la presunción y arrogancia del que se autoafirma en su posición, y de la que intenta aprovecharse, caso de Divot (Gavin McLeod), el productor ejecutivo a cargo de la película cuyo rodaje dinamita Bakshi, y que intenta, infructuosamente, ligarse a una chica, Michele (Claudine Longet), a la que vetará por negarse, y que, precisamente, establecerá un singular vínculo afectivo con Hrindu, como cómplices que han sido abocados a los márgenes de la industria.

Bakshi genera desorden y contrariedades, como quien desconfigura las coordenadas de un entorno medido y definido, pero a la vez no deja de colisionar con su entorno, como un cuerpo desajustado. Es a través de los dispositivos mediante los que se evidencia ese desajuste que propicia un descontrol. No se da cuenta de los estragos que causa con las distintas teclas que pulsa en el panel de control (en una casa en la que según qué tecla, algo se cierra o se abre, sea la barra del bar o la piscina). O con el dispositivo de sonido, cuando no se da cuenta de lo que dice o emite, sean palabras o sonidos estridentes, con el loro (pajarito num num), al que intenta dar de comer. En otras ocasiones, su manera de expresar su cuerpo evidencia esa discordancia: la circunstancia en la que se contorsiona mientras escucha cantar a Michele, la acompañante del crispado productor del peluquín. Y están esas otras en las que provoca un mal funcionamiento, como él es también una avería en su entorno laboral (como fue el caso del rodaje), caso de su lucha con la inundación que crea en el baño cuando provoca un desajuste en la cisterna. Como solía ser el caso de Jerry Lewis, se convierte en un cuerpo, una presencia, que desestabiliza un entorno definido por el envaramiento o una formalidad que poco tiene que ver con la naturalidad, y más con la conveniencia y la suficiencia. Comete infracciones, como cuando, durante un tiempo, poco más llegar, camina sin uno de sus zapatos, hecho que intenta disimular con un papel. Es una nota discordante en el conjunto. Por esa condición, y el uso del espacio, y sus objetos y dispositivos, se aprecia la influencia del cine de Jacques Tati, en concreto de Mi tio (1959), aunque la concentración escénica evoca la larga secuencia del restaurante en la magistral Playtime (1967).

Una de las grandes ocurrencias del guion, firmado por Edwards y los hermanos Frank y Tom Waldman, es utilizar a otro personaje alternativo, en cuanto focalización de gags y en cuanto elemento transgresor o dinamitador de circunstancias: el camarero, Levinson (Steven Franken), que se irá emborrachando progresivamente (bebiendo las copas que los invitados rechazan). En la memorable secuencia de la cena resulta hilarante cuando se pone a servir la ensalada y se da cuenta de que no lleva los cubiertos necesarios para servirla, y lo hace con su mano en cada plato, para envarada perplejidad de los invitados. A continuación llega el, también envarado, jefe de camareros, Harry (James Lanphier), quien le reprende con su mirada (está hasta el moño de él) y generándose un gag de caídas y golpes cuando Harry intenta cogerle la bandeja, pero el camarero se resiste, enredándose en un tira y afloja hasta que se cae la ensalada al suelo, y ambos se agachan, chocándose sus cabezas. Ya en la cocina, con una aguda utilización de la profundidad de campo y del efecto de las puertas bamboleándose, abriéndose y cerrándose, apreciamos cómo el jefe de camareros, crispado, intenta ahogar al borrachuzo camarero, ante la atónita, y casi mineral expresión, de Hrundi, y la rubia oxigenada invitada. Un gag que luego se volverá a repetir, en un brillante ejemplo de cómo saber utilizar un gag en el punto justo, esto es, ni quedarse corto, ni pasarse en la cocción. Así uno repite con gusto, pero no se empacha. Memorable es también cuando Hrundi abre la puerta del baño y sorprende al jefe de camareros en ajustada prenda interior roja comprobando su musculatura en el espejo. En suma, Hrundi, es como un elefante en un cacharrería. Por eso, resulta coherente que en las secuencias finales el decorado sea dinamitado por la irrupción de la hija y sus amigos, que traen un elefante. El escenario de conveniencias será borrado con las burbujas que se expandirán tras intentar limpiar los dibujos en el cuerpo del elefante, ya que para Hrundi representa un sacrilegio según su cultura. El hombre al que se pretendía borrar y marginar del mapa del escenario cinematográfico genera un borrado del espacio interior de uno de los que dominan y controlan ese escenario.

El asunto del día

 

El asunto del día (The talk of town, 1942), de George Stevens, con guion de Irvin Shaw y Sidney Buchman, según un argumento de Sidney Harmon, es una comedia de equívocos y un drama sobre los equívocos limites entre la justicia y la ley. Se vertebra sobre una dialéctica acerca de los posibles desajustes entre los principios y la acción, o cuál es el enfoque más consecuente sobre la ley. Los contendientes son el profesor Lightcap (Ronald Colman), un ecuánime profesor de derecho que aún desconoce cuán equívoca es la realidad y cómo la ley puede aplicarse según conveniencias o juicios apresurados, y Leopold Dilg (Cary Grant), un activista fugado de la carcel en la que había sido recluido al ser acusado de la quema de una fábrica. Uno se centra en el estudio de los principios de la ley, el otro combate a pie de calle con sus mítines en las esquinas de las calles, y cuestiona al primero que se haya aislado de la realidad en la burbuja de unos principios que no contrasta con la realidad. Entremedias, una mujer, Nora (Jean Arthur), en un fuego cruzado de sentimientos que fluctúan indefinidos como equívocas son las apariencias. Como un rostro con o sin barba. Como el de Lightcap, cuya radical modificación de actitud se verá reflejada, en cierto momento, por el afeitado de su barba. El asunto del día fluye ligera, entre el drama y la comedia, mientras arroja unas potentes cargas de profundidad sobre la teoría y práctica de la justicia y la ley. Hasta los sentimientos son un terreno movedizo donde hay que rascar superficies y apariencias para desentrañar la verdad.

Ya queda patente desde la magnífica introducción, un elíptico montaje secuencial que condensa el juicio sobre Dilg y su fuga de la cárcel. En esos pasajes Dilg parece, acorde a lo que los titulares remarcan en los periódicos, una figura amenazante que abate a un guardián, al que deja inconsciente, y huye en la noche, con una cojera, tras saltar desde una considerable altura, hasta llegar a una casa aislada en el campo en la que se encuentra Nora, pero esa amenaza se disuelve cuando se desmaya ante ella, y queda manifiesto que ambos se conocían, desde la infancia. Y aún más cuando ella decide ayudarle, dado su estado, permitiéndole, aunque sea por poco tiempo, que se esconda en el desván. Pronto, lo que parecía un relato sombrío se torna comedia cuando aparece, de modo imprevisto, ya que le esperaba veinticuatro horas después, Lightcap, el nuevo inquilino de la casa que Nora está habilitando. Durante esa noche, tras Lightcap pedir a Nora que se marche para poder ir a dormir, se suceden diferentes equívocos que culminan con Nora quedándose a dormir en una habitación (al ser sorprendida por Lightcap y justificar su retorno por cierta tensión en casa con su madre) y un concierto de ronquidos de Leopold en el ático. A la mañana siguiente, la noción de la vida como sucesión de imprevistos se amplifica con la sucesiva llegada de la madre de Nora, preocupada por su ausencia, un par de periodistas que quieren entrevistar a Lightcap, los transportistas que traen los últimos muebles, el abogado de Leopold, Yates (Edgar Buchanan), al que Nora había llamado, y unos policías con la pretensión de realizar unos registros. No será la única ocasión. Ese empecinamiento de Lightcap en permanecer aislado en su burbuja sin que sea importunado será trastornado repetidamente (como con el estridente ruido de la motocicleta de un mensajero o la llegada de un amigo senador): la realidad irrumpe de modo imprevisto (no queda encajada en un cuaderno de principios).

La dialéctica sobre el enfoque sobre la ley, entre Leopold y Lightcap, que se torna aprecio y amistad, se dará desde el momento en que Leopold, intrigado por las reflexiones para su libro que dicta Lightcap a Nora (que había logrado convencerle de que la contrate como secretaria y cocinera para así poder proteger a Leopold; otro detalle que va sugiriendo cómo sus acciones también pueden estar condicionadas por unos sentimientos), decida irrumpir para cuestionarle (irrupción imprevista que Nora sorteará presentándole como Joseph, el jardinero). Una secuencia en la que juegan al ajedrez se convierte en emblema de esa contienda reflexiva en la que pugnan encontrados enfoques. Leopold aprecia la integridad de sus principios pero piensa que vive en una burbuja y no dispone de conocimiento de la realidad. Con la colaboración de Nora y Yates urden circunstancias que confronten a Lightcap con la realidad, sea, en un partido de beisbol, con la actitud del juez de su caso, que ya le había condenado aprioristicamente sin buscar la corroboración de pruebas, o sea, con el empresario Holmes (Charles Dingle), en el escenario de las ruinas del incendio. En cierto momento, cuando Lightcap tenga constancia de que Joseph es Leopold, comenzará a modificar su actitud. En principio, reacciona como quien solo se ajusta a la letra de la ley (por lo que, por lo tanto, debe denunciarle), pero comenzará a considerar la circunstancia, y tras, significativamente, cortarse la barba (como quien cambia de forma de relacionarse con la realidad), decide intervenir en la realidad, y realizar las oportunas pesquisas, como contactar con la novia del supuesto fallecido en el incendio, a través de la cual tomará conciencia de las equívocas apariencias, por manipuladas, pues no solo no es una víctima sino el artífice, por orden de Holmes, del incendio, maniobra conveniente para la economía de Holmes. De ese modo, se expone con qué pocos consistentes fundamentos se sostiene un sistema, cómo la ley puede ser manipulada por conveniencia, y cómo es necesaria indagar en las circunstancias de cada caso específico. En su discurso final ante la masa enfervorecida que pretendía linchar a Leopold, Lightcap expondrá cuán peligroso es tanto recurrir a la violencia a modo de aplicación más básica de la ley como ajustarse meramente a la aplicación de la letra de la ley sin tener en consideración cada circunstancia.

Anillos en sus dedos

 

Anillos en sus dedos (Rings on her fingers, 1942), de Rouben Mamoulian, es otro ejemplo, en este caso en la comedia, de esas obras no carentes de atractivos que permanecen arrumbadas en el olvido. Como podría ser también el caso de la estupenda El amor llama dos veces (1943), de George Stevens. Quizá porque, en esa extendida inercia a etiquetar o encasillar, no se les tiene asociados a sus directores con este género (de hecho, un crítico norteamericano señaló que Anillos en sus dedos era la obra en la que menos se apreciaba las señas de identidad de estilo de Mamoulian). De todas maneras, alguien que centró su obra en la comedia, en esos años, como Preston Sturges, tardó varias décadas en ver reconocido su excepcional talento. De hecho, cuando se menciona a Anillos en sus dedos, de oidas, se alude a Preston Sturges y su esplendida Las tres noches de Eva (1941), porque coincide en algunos aspectos de su trama, y por la presencia, en la condición de estafado, de Henry Fonda, de nuevo excelente, como lo está Gene Tierney a la que no se le asocia con este género, y menos siendo agente activo tanto de la trama como de situaciones de comedia (como sí eran consideradas, por ejemplo, Carole Lombard, Claudette Colbert, Irene Dunne, Jean Arthur o Katharne Hepburn), ya que sería raro verla en papeles extrovertidos, y sí más bien habitualmente en personajes caracterizados por la contención expresiva. Es interesante, además, porque Anillos en sus dedos es un ejemplo de los procesos de mutación del género, como lo eran otras obras de esos años, también un tanto olvidadas, y muy sugerentes, Ella y su secretario (1943) y No hay tiempo para amar (1944), ambas de Mitchell Leisen, como reflejo de las alteraciones sociales en las atribuciones de los roles femeninos y masculinos. Recordemos que durante la segunda guerra mundial, la mujer adquirió más presencia en el mundo laboral por la ausencia de los hombres llamados a filas; entre las secuelas de la presencia de la mujer como figura competitiva en el mundo laboral destacaba ese figura a replantear como es la femme fatale dentro del film noir, un vago término que restringe la visión de unas mujeres que, sencillamente, se equiparaban en acciones con la de los hombres en la competición por los parabienes materiales.

Las mujeres ya no eran, como se refleja en las primeras secuencias de Anillo en sus dedos, las que aspiraban a casarse con un millonario, en las comedias de los 30, no sólo porque era a lo que debía aspirar sino porque parecía la solución para salir de la precariedad material (de su carencia de privilegios, o de posibilidades laborales). Susan (Gene Tierney) es una dependienta en una tienda de ropa, y sueña con ser, algún día, alguien al otro lado del mostrador (y no convertirse en amargadas dependientas como sus compañeras o superioras, en algunas de las cuales se ver reflejada dentro de diez o treinta años). La oportunidad, aunque por senderos desviados (o atajos), surge cuando dos clientes, Maybelle (Spring Bynton) y Warren (Laird Cregar) le proponen ser su atractivo cebo para estafar a millonarios. Y su primera víctima será John (Henry Fonda), un aparente millonario que conocen en la playa, y que quiere comprar un velero; excelente el momento en que habla por teléfono describiendo las cualidades de un velero, mientras en primer término vemos el cuerpo en bañador de Susan; en cierto momento, confunde la palabra ancla (anchor) con pierna (ankle). Lograrán hacerle creer que Warren, bajo otra identidad, es el dueño de un yate que John cree comprar por quince mil dolares. En estas secuencias se establece, de modo manifiesto, el vínculo citado con Las tres noches de Eva, aunque el relato surcará otras aguas distintas, tras el momento en que se produce el reencuentro en la mansión de otro millonario al que quieren estafar. Aparte de ambos declararse su amor (hermoso detalle: sentados en un carruaje aparcado en la noche), se revela que John no es millonario sino un contable (que trabaja para un millonario, el que quieren ahora embaucar) que ahorró durante once años esos quince mil dolares que le estafaron, y ahora está sumido en la pobreza (aunque con lo poco que tiene ha contratado a un detective para encontrar a Warren, quien cree que es el único que le estafó). Susan decide abandonar a sus compinches, y se promete con Warren.

Ya en el viaje en tren, mientras Warren se debate con los cálculos de los gastos domésticos, surge la piedra angular del conflicto (signo de los tiempos): Warren se resiste a que ella aporte dinero alguno, porque es él quien tiene que proveer al hogar y mantenerla (agudo detalle el del revisor escuchando sus protestas, preguntándole al final por qué no quiere aceptar el dinero de ella). La trama, a partir de entonces, en los excelentes pasajes de la última media hora, gira sobre cómo Susan podrá conseguir que él recupere esos 15,000 dólares, sin que sepa que le estafó (y consiguiendo así, por añadidura, que crea que es un dinero que él ha conseguido), así como sus esforzados intentos para eludir la amenaza de las indagaciones del detective y de la posible reaparición de sus compinches. En este tramo abundan las brillantes secuencias, moduladas con un brillante sentido del ritmo y la progresión de la tensión: Aquella, en el casino, en el que Warren ignora que el dinero que gana en las tragaperras y, sobre todo, en la ruleta, no es fruto de sus cálculos de estadísticas, como él está convencido, sino porque Susan le ha pedido el favor al dueño del casino (resultan admirables los gestos de Henry Fonda dejándose llevar por el júbilo, y conteniéndose después apocado; o en la excepcional secuencia posterior cuando, embriagado, se va desprendiendo de la ropa antes de meterse en la cama: qué prodigioso dominio interpretativo del cuerpo). Otro espléndido momento es aquel en el que Susan, aprovechando que el detective, que ha venido a notificar sus descubrimientos, se ha quedado dormido (emitiendo ininteligibles ruidos), le canturrea para que siga dormido mientras hace las maletas, y en varias ocasiones, intenta evitar que la puerta se cierre para que no le despierte el ruido (y en la que Gene Tierney demuestra que también era buena actriz de comedia física). Y ya por último una vibrante secuencia en la estación de tren en el que confluyen todos los personajes en conflicto, el detective, el millonario y los compinches, con Susan intentando que Warren no sepa de su presencia mientras intenta esquivar a unos u otros. El final puede que sea un tanto precipitado pero no desluce a una comedia que aunque no se la pueda integrar en una antología del género ( de nuevo, ni falta que hace), es una obra estimulante, de afinada progresión, con puntuales excelente secuencias, y, por añadidura, un corrosivo reflejo de la mutación de los roles de los géneros en la sociedad estadounidense. O el paso de la mujer dependiente a independiente.

Días impacientes

                             

En El amor llamó dos veces (The more the merrier, 1943), de George Stevens, debido al incremento de la población en Washington y a las dificultades de conseguir alojamiento, una mujer, Constance (Jean Arthur), se encuentra en la circunstancia  de compartir su piso con dos hombres, Benjamin (Charles Coburn) y Joe (Joel McCrea), tras que el primero, que tiene que esperar dos días a que esté disponible la suite del hotel, alquile la mitad de su habitación al segundo porque este necesita un provisional alojamiento hasta que embarque hacia África. Apreturas y dificultades de convivencias en tiempos de guerra en una notable comedia, y una de las más logradas obras de Stevens. Al año siguiente, en otra producción de la Columbia, de nuevo con Jean Arthur y Charles Coburn, Días impacientes (The impacient years, 1944), Andy (Lee Bowman), tras año y medio de ausencia, retorna del campo de batalla, disfruta de su primer permiso y se reencuentra con la mujer con la que se casó, Janie (Jean Arthur), a la que había conocido cuatro días antes de casarse. Conoce por fin a su hijo pero también se encuentra con que comparte la casa no solo con su padre, William (Charles Coburn), sino también con un hombre joven, Henry (Phil Brown). ¿Es otro campo de batalla? La torpeza y el desconcierto determinan que ese reencuentro más bien derive en una colisión cuya única solución, según consideran ambos, es el divorcio. De hecho, la narración comienza en los tribunales donde se dirime la petición de divorcio; la narración es la declaración de William, o la aclaración de qué circunstancias y sucesos determinaron una situación que podría haber evolucionado de otra manera si no hubieran sido tan impacientes y no se hubieran dejado llevar por conclusiones apresuradas. De entrada, porque eran dos personas que, tras tanto tiempo sin verse, se desenvolvían torpes como si fueran casi extraños, y en segundo lugar, porque la figura de ese otro hombre suscita unas dudas en Andy que no sabe cómo compartir con Janie. Infiere lo que no es (dado qué bien se desenvuelve Henry en sus tareas paternales). Y como Janie no sabe lo que él siente interpreta su decisión de no dormir en la misma cama que ella, sino en el suelo, como evidencia de que no se siente ya atraído por ella. Los equívocos y malentendidos determinan la reacción airada de ambos.

La decisión del juez (Edgar Buchanan) determina una singular redirección argumental. Ambos deben recrear los cuatro días durante los que se gestó y consolidó su amor, visitando, paso a paso, los mismos lugares, por si de esa manera recobran esa conexión que creen haber perdido, como si hubiera sido una pasajera enajenación. Los espacios son los mismos, pero ellos no, son como actores que torpe y desganadamente recrean lo que se dijeron e hicieron, sea en el bar donde se conocieron o en la oficina de registros o en lugar junto al mar donde se besaron.  Y por otra parte, se encuentran con las interferencias de quienes interpretan su circunstancia de otro modo, como el conserje (Grant Mtchell) y el botones (Charles Grapewin) del hotel donde se alojan, quienes piensan que él puede ser una amenaza (como si encarnaran el sentimiento agraviado de ella). Los intentos de comunicación de Andy se interpretan como molestia y acaba recluido en su habitación cual prisionero (como prisioneros de los malentendidos se encuentran ambos). Incluso, el mismo padre de Janie, y Henry, creerán que el intenta matarla cuando le sorprenden poniendo una almohada sobre su cara (sin saber que lo hace para quitarle su ataque de hipo). Pero los equívocos lograrán desenmarañarse y conseguirán verse, discernirse, de nuevo ya desprovistos de miedos, recelos e inseguridades, con el espacio (mental) despejado adecuadamente para que las emociones se desplieguen sin cortapisas e interferencias (propias y ajenas) y posibilite la reconexión sentimental.

El sugerente guion es obra de Virgina Van Upp, quien había escrito varios guiones desde mediados de los treinta, entre ellos el de la notable You and me (1938), de Fritz Lang, y que ese mismo año, por su exitosa participación en el guion de Las modelos (1944), de Charles Vidor, había apuntalado de modo más firme su posición de poder en la industria, incluso como productora o supervisora de proyectos, en la Columbia (en aquel entonces solo otras dos mujeres detentaban ese cargo, Joan Harrison, colaboradora de Alfred Hitchcock, y Harriet Parsons, hija de la columnista Louella Parsons). Fue determinante su buena conexión con Rita Hayworth,  para la que supervisaría Gilda (1946), de Charles Vidor y La dama de Trinidad (1953), de Vincent Sherman, así como el remontaje de La dama de Shangai (1948), de Orson Welles.  El director de Días impacientes era Irving Cummings, uno de esos directores a los que no se ha prestado atención alguna, considerado mero impersonal artesano, y con el infortunio de ni siquiera haber dirigido una película popular, o que haya calado de un modo u otro en el imaginario colectivo. La misma Días impacientes, que fue un éxito en su momento, está protagonizada por un actor tan escasamente conocido como él, Lee Bowman, que centraría a partir de 1950 su trabajo en televisión, en donde su rol más destacado sería como protagonista de Ellery Queen (1950-55); quizá su rol más significativo fue su condición de pionero en la labor de asesoría de interpretación o dominio escénico para políticos (fue contratado en 1969, durante la administración como presidente de Richard Nixon, para asistir en tal materia a los más jóvenes representantes republicanos). Por su parte, Jean Arthur quizá fuera la actriz que mejor representa al periodo dorado de la comedia estadounidense, entre mediados de los treinta y mediados de los cuarenta, pero nunca fue considerada una estrella, ni ha generado atracciones fetichistas remarcables, pese a ser una actriz admirada por sus memorables interpretaciones en obras del calibre de Una chica afortunada (1937), de Mitchell Leisen, Cena a medianoche (1937), de Frank Borzage, Vive como quieres (1938) y Caballero sin espada (1939), ambas de Frank Capra, Solo los ángeles tienen alas (1939), de Howard Hawks o El asunto del día (1942), de George Stevens. Con Días impacientes concluiría su contrato con Columbia. Se dice que salió gritando, ¡Soy libre!. Posteriormente, solo interpretaría dos películas más, Berlín Occidental (1948), de Billy Wilder, y Raíces profundas (1952), de nuevo con George Stevens. Con respecto a Cummings, entre sus ochenta y dos películas, dirigió sobre todo comedias y musicales, en particular durante la última década de su carrera, que concluiría en 1951, con Don dólar, con Groucho Marx, aunque también algún western, como Belle starr (1941). Colaboró de modo recurrente con Warner Baxter, Shirley Temple o Betty Grable. Quizá su obra más conocida sea su biografía sobre Alexander Graham Bell, El gran milagro (1939), lo cual da la medida del escaso interés que ha suscitado su cine, o lo poco que ha calado en la memoria cinéfila. De todos modos, quién sabe, entre tantas obras que dirigió, en general desconocidas, quizá haya algunas obras tan estimables como esta sugerente comedia.

Sangre en el rancho

                        

Primera capa: Sangre en el rancho (Man in the shadow, 1957), de Jack Arnold y el influjo de Solo ante el peligro (High noon, 1952), de Fred Zinneman, el cual también se podía rastrear en Conspiración de silencio (1955), de John Sturges o El tren de las 3’10 (1957), de Delmer Daves: un hombre que, pese a que peligre su vida, y no se vea apoyado por su comunidad, no duda en mantenerse firme en su propósito, el esclarecimiento de una verdad, el enfrentamiento contra quienes hacen uso de la violencia como modo de imposición o de satisfacción personal. Segunda capa: Precedente de La jauría humana (1966), de Arthur Penn: Un hombre, un sheriff, Sadler (Jeff Chandler), enfrentado a todo un pueblo, más proclive a la conveniencia y a la hipocresía moral, y en donde la figura emblemática de esa mentalidad es la de un rico hacendado, Renchler (Orson Welles), un latifundista cuya extensión de tierras, como dice, supera a la de 4 o 5 países europeos. Tercera capa: el conflicto étnico. Tras la conclusión de la II guerra mundial, que supuso la victoria sobre una mentalidad que concebía la supremacía aria sobre cualquier otra etnia, diversas producciones comenzaron a cuestionar cómo en la propia sociedad estadounidense existía un equivalente en un amplio sector que consideraba cómo natural la supremacía blanca sobre cualquier otro grupo étnico, fuera negro, chicano, judío u oriental, convicción que convertían en imposición, y categorización que implicaba discriminación, exclusión o marginación.  El hecho que desatará el conflicto en la notable Sangre en el rancho es la muerte de un bracero, un espalda mojada, asesinado tras ser apalizado por un par de sicarios del ranchero (por flirtear con su hija), aunque la orden de Renchler no implicara su muerte. Obras como la citada Conspiración de silencio o Gigante (1956), de George Stevens, habían puesto en cuestión esa mentalidad del hombre blanco de la América profunda, cuyo emblema es el rico terrateniente o cacique, que desprecia, o concibe como inferior, a quien pertenece a otra etnia, como impone su criterio sobre cualquier otra consideración o cualquier escrúpulo. El hombre en la sombra, al que alude el título original, puede ser tanto el bracero, porque una sombra es nada, como el ranchero, el titiritero que, desde las sombras de su impunidad, dicta cómo debe ser la pantalla de realidad que gobierna.

Cuarta capa: Se podría establecer una asociación entre ese sheriff que no se pliega a lo que la comunidad demanda y Puttnam (Richard Carlsson), el protagonista de Vinieron del espacio (1954), quien era calificado al principio como extraño e individualista, y después se esforzaba por comprender las intenciones de los extraterrestres frente a la desconfianza generalizada. Y también con Gunt (Audie Murphy), el pistolero que llega al pueblo, en la posterior No name on the bullet (1959), y arrastra la leyenda, para lo que no faltan diferentes versiones (sobre si tiene base real o no), de pistolero que provoca a sus elegidas víctimas, para que pueda justificar que fue en defensa propia. Para buena parte de los habitantes de Lordsburg, su sola presencia ya implica una amenaza que desata los temores y las suspicacias, con su pasado y entre ellos mismos. Por tanto, tres figuras que desentonan, evidencian fisuras en el conjunto, y plantean, por activa o pasiva, interrogantes, otras alternativas u otras actitudes. 

Intersección: la caza de brujas. La persecución del comunista por parte del Comité de actividades Antiamericanas (HUAC), desde 1947, con el consiguiente establecimiento de listas negras de Hollywood (que implicaba que quien estuviera incluido no podía conseguir trabajo, o cuando menos ser acreditada su labor, como algunos guionistas), reflejaba el intento de contrarrestar la actitud progresista que cuestionaba las inconsistencias de una nación que predicaba la diversidad como fundamento de su cualidad emblemática como sociedad democrática, frente a la dictatorial comunista, cuando, de hecho, no la aplicaba en su realidad, en su día a día. Ese pulso entre perspectivas divergentes fue constante durante esa década de los cincuenta. De hecho, Carl Foreman quiso reflejar en Solo ante el peligro cómo buena parte de la comunidad hollywoodiense había preferido mantenerse al margen y no implicarse en la persecución del HUAC, permitiendo que se ejerciera una inclemente purga que determinó el ostracismo o el exilio de unos, que otros se decantarán por la delación (para poder disponer de empleo y así mantener a su familia) e incluso la muerte de alguno por la tensión sufrida (como John Garfield). Poco a poco se fue consiguiendo, en paralelo a la reintegración de algunos de los que habían sido incluidos en la lista negra, la aceptación de las otras etnias como parte integrante del tejido social  estadounidense (y por tanto su visibilización en la pantalla). La misma industria hollywoodiense fue su espejo de ese proceso, con obras como Carmen Jones (1954), de Otto Preminger, Sayonara (1956), de Joshua Logan, o Fugitivos (1958), de Stanley Kramer, de las que habían sido precedentes combativos Encrucijada de odios (1947), de Edward Dmytryk, Han matado a un hombre blanco (1949), de Clarence Brown, Home of the brave (1949), de Mark Robson, El color de la sangre (1949), de Alfred L Werker, El forajido (1950), de Joseph Losey, Cruce de derecha (1950), de John Sturges, Incidente en la frontera (1950), de Anthony Mann o Esposa de guerra japonesa (1952), de King Vidor.

Como las obras mencionadas de Losey, Mann y Sturges, Sangre en el rancho incide en la explotación del chicano, condenado a trabajos misérrimos, incluso como ilegal, o sino a recurrir a la delincuencia para disponer de un desahogado modo de vida. La pobreza o la delincuencia eran sus únicas dos opciones, abocados a una posición servil. Por eso, como ocurre en Sangre en el rancho, si un chicano es sinónimo de nadie ¿por qué va a importar a la comunidad la muerte de uno de ellos aunque haya sido asesinado impunemente? ¿Por qué van a poner en riesgo su estabilidad o futura opulencia económica, como también ocurría en Solo ante el peligro, por actuar de modo íntegro, por priorizar la justicia sobre la conveniencia?  Sadler se revela como nota disonante y discrepante. No se plegará ni a la imposición ni a la conveniencia en cuanto comience a entrever que puede haber un crimen por la poco sutil creación de escenarios, o simulaciones de accidentes para que parezca que el bracero murió atropellado por un camión (lo que denota la suficiencia de quien plantea esa escenificación). No se dejará persuadir por las presiones de las fuerzas vivas del pueblo que contemplan la investigación como un perjuicio para la bonanza económica futura de la comarca, ya que Renchler es su principal nutriente. Ni se dejará amilanar por los atentados físicos, sea cuando manipulen su coche para que se estrelle, cuando atenten contra su casa, o sea cuando le apalicen repetidamente, incluso arrastrándole por las calles del pueblo como demostración de poder. Permanecerá firme, aunque se quede casi solo, y no sin mostrar su desprecio a unos conciudadanos que sí se indignan,  por fin, cuando apalizan a un contribuyente como él, pero no, previamente, cuando la víctima era un espalda mojada, porque era un don nadie cuya muerte no debía preocupar a nadie. Como les dice, o más bien escupe con furia y desprecio, no son más que marionetas en un teatro que siguen el guion marcado por el titiritero en las sombras, el hombre acaudalado que les reporta beneficio. En este caso, a diferencia de Solo ante el peligro o las posteriores El último tren de Gun Hill (1959), de John Sturges,  y La jauría humana (1966), la comunidad de Sangre en el rancho sí reaccionará y se enfrentará al dictador terrateniente blanco.

Una tragedia humana

An american tragedy de Theodore Dreiser fue publicada en 1925 con notable éxito. Se inspiraba en el caso del asesinato de Grace Brown, en el lago Big moose, por el que fue condenado a muerte Chester Gillette en 1906. El propósito de Dreiser era dirigir sus corrosivos dardos al sistema capitalista, a través de la actitud anti social de su protagonista y su condición de diligente arribista; su empecinada obsesión era escalar en la posición social, su dinamo era la codicia, su pretensión era alcanzar un lugar en el sol, como reflejaba el título de la segunda adaptación cinematográfica, Un lugar en el sol (A place in the sun, 1951), de George Stevens, más popular pero más discreta (y envarada) que la primera, Una tragedia humana (An american tragedy, 1931), de Josef Von Sternberg. Cuatro años después aconteció la grave materialización o consecuencia de lo que se criticaba en la novela, la crisis del 29 cuando la Bolsa de Nueva york quebró y el colapso se extendió al todo el sistema económico. Paramount pictures compró los derechos de la novela, y se contrató a Sergei M Eisenstein para escribir su adaptación, pero no convenció su enfoque  determinista (en el que traslucía su perspectiva marxista). Otro cineasta europeo fue contratado, Josef Von Sternberg. Pero su enfoque no convenció al escritor quien, incluso, demandó a la Paramount por no representar de modo preciso (es decir, fiel) el enfoque de la novela (como si las adaptaciones cinematográficas debieran ajustarse reverencialmente no solo a la letra, el argumento, sino a la perspectiva reflexiva de la obra literaria). Su presión si fue efectiva para conseguir que Von Sternberg incluyera algunas secuencias que había desechado en el proceso de montaje, lo que derivó en que el cineasta no quedará completamente satisfecho del resultad. Von Sternberg, en su adaptación había desechado la concepción de Dreiser con respecto al fundamental influjo o condicionamiento de un sistema social y económico como motriz determinante del crimen. Para Sternberg la fundamental causa residía en la hipocresía o doblez en relación a la sexualidad. 

Dos secuencias condensan su enfoque sobre su personaje protagonista, Clyde (Philip Holmes) discute con su novia Roberta (Sylvia Sidney). En la pared, tras ellos, se reflejan las sombras de las retorcidas ramas de los árboles. La fricción entre ambos es resultado del diferente enfoque con respecto al acto sexual. Él quiere hacerlo ya, ella prefiere esperar. Clyde no solo no acepta su reticencia sino que reacciona de modo despechado, abandonándola en la noche, haciendo caso omiso de sus súplicas de que no se vaya. La posterior secuencia, en la fábrica en la que él es mando intermedio, y ella una empleada que realiza una labor de cosido, se orquesta a través de sus miradas, la suplicante y dolorida de ella y la arrogante y hosca de él, la cual variará cuando lea el papel que ella le pasa subrepticiamente. Por una vez sonríe (algo que rara vez vemos hacer al personaje), aunque su sonrisa aviesa poco tiene que ver con la que se despliega luminosamente en el rostro de ella (la sonrisa de él es la del avaro prestamista que ha conseguido el mejor interés; la de ella la sonrisa radiante de quien carece de recovecos). Elipsis: entran en el piso de ella. Su retorcida estrategia ha sido efectiva. Quería sexo y ha conseguido que ella ceda y le satisfaga. Clyde es alguien que solo se preocupa de sí mismo. En la secuencia en la que le presentan, en su despacho, a Roberta, recién contratada, él se encuentra mirando al exterior, más allá del ventanal. Cuando secuencias más adelante ella le comunica que está embarazada, y él la convence de que se marcha a casa de sus padres, su mirada, de nuevo, le da la espalda, mira hacia la pared. Clyde siempre mira hacia otro lugar que aspira alcanzar: un puesto de trabajo más satisfactorio; la relación que quiere consolidar con una rica heredera, Sondra (Frances Dee). 

La mirada de Clyde se proyecta siempre más allá, en la aspiración de algo mejor, pero también se define por la huida, por la no asunción de responsabilidades. En las primeras secuencias, borracho, atropella a un niño, y colisiona contra una tienda. Como los otros pasajeros del coche, huye. Ya anticipa su reacción cuando ella le comunica que está embarazada; no tiene intención de asumir responsabilidad alguna. Y anticipa, también, su posterior reacción en el bote sobre el lago, pese a que le diga a Roberta que es incapaz de matarla, al volcarse el bote accidentalmente, cuando decide no ayudar a Roberta, que no sabe nadar, y opta por la huida. La muerte de Roberta ha acontecido del modo más cómodo para Clyde. Se ha quitado de en medio a quien suponía una interferencia, ya que había encontrado a una mujer con una posición más acomodada, y no problemática (de hecho, cuando Sondra le confunde con otro en la calle y, tras presentarse, le pregunta si se dirigía a una cita con su novia, él dice que no la tiene: desde el minuto uno sabe que es una apuesta más beneficiosa para él. Clyde no ama, busca la posición o la relación más conveniente. Y elimina lo que interfiere. Tiene que matar porque no sabe resolver la situación de modo frontal y consecuente, exponiendo lo que siente, siendo claro. La secuencia en el lago evoca la secuencia de Amanecer (Sunrise, 1927) de Murnau en la que el protagonista, también en un bote, forcejea con sus sentimientos encontrados con respecto a la mujer que quiere pero no puede matar (aunque en su caso más bien porque no quiere, por eso es incapaz de matarla; en esa circunstancia terminal toma consciencia de que es su esposa a quien ama y no a la otra mujer que ha irrumpido en su vida). Clyde en cambio ha olvidado lo que, presuntamente, sentía cuando, desde su bote, aludió por primera vez a Roberta, quien paseaba por la orilla. Fue el inicio de su relación. Su final también acontece en el elemento acuático. En aquella primera ocasión, la recogió para que subiera al bote, en esta última, tras caerse del bote, deja que se ahoga.

La narración se define por una asombrosa cualidad sintética, y el ritmo vertiginoso de su construcción elíptica (como si se narraran los pasos de un inclemente determinismo), cualidad que evoca la las mejores obras de Robert Bresson (en los cincuenta: Diario de un cura rural, Un condenado a muerte ha escapado, Pickpocket), de Fritz Lang (M, Solo se vive una vez, o Hombre atrapado) o Alexander MacKendrick (Mandy, El quinteto de la muerte y, en especial, El dulce sabor del éxito). Las primeras secuencias condensan, a veces en un solo plano, la sucesión empleos de Clyde y sus desplazamientos, así como el paso del tiempo. Otro aspecto definitorio es la distancia que adopta sobre su protagonista de Clyde (Holmes carece del dominio del matiz de Montgomery Clift pero se ajusta mejor al personaje; una máscara circunspecta y severa que rara vez se ilumina). Von Sternberg dibuja con precisos rasgos al personaje y su circunstancia en las primeras secuencias, cómo resulta fascinante para las mujeres ( la reacción admirada de la mujer a la que lleva sus maletas en el hotel donde trabaja como botones, la cual cree apreciar distinción en sus rasgos), y cómo su voluntad se deja arrastrar por la de otros, aunque implique degradarse, para ser aceptado socialmente (su entumecida y abotargada expresión en el night club donde está con un grupo de amigos, y en especial la que evidencia cuando conduce antes de atropellar a la niña).

Esa distancia expresiva se aplica, de modo significativo, en el caso del fiscal Orville (Irving Pichel), encargado de la acusación durante el juicio, quien durante varias secuencias es casi una figura en plano general, de espaldas, o al que resulta difícil vislumbrar con precisión su rostro, como si se remarcara tanto su inflexible implacabilidad como su condición de representante de un sistema, y una comunidad, sin compasión, incapaz de mirar, y comprender, en primer plano: se enjuicia desde la distancia; los jurados que quieren condenar a Clyde presionan a los dos que dudan sobre su culpabilidad señalando que no quieren cruzarse en la calle con alguien que pudo ser un asesino. Hay una fiera determinación que contrasta con la naturaleza veleidosa de Clyde, quien se deja llevar por la corriente y a la vez es incapaz de fluir armónicamente (como reflejan los títulos de crédito, aguas luminosas sobre la que cae algo). Declara su amor apasionado a Roberta pero después queda fascinado por Sondra (¿o es más bien lo que esta representa, sus posibilidades de ascenso en la vida?) Los demás, en todo momento, parecen piezas que puedan servir a su conveniencia o satisfacer su capricho (de sexo o lujos). El absurdo contraste, que no deja de ser asociación, entre un inclemente sistema y un individuo caprichoso se evidencia durante el juicio cuando Clyde es interrogado durante buena parte del mismo subido al bote en donde recrean el accidente; un asistente grita que le cuelguen ya, y es reprendido instantáneamente por el juez y detenido. Von Sternberg, con esos detalles nos está indicando que Clyde no es una excepción sino un reflejo de un contexto social que impulsa a que alguien como Clyde, para mantenerse a flote, sin asumir nunca las consecuencias de sus actos caprichosos o volubles, sea capaz de ahogar sin miramientos a quien sea, aunque incluso le haya declarado amor.

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Malas tierras

Malas tierras (Badlands, 1973), de Terrence Malick, se inspira en un caso real, en el de los asesinatos que realizaron Charles Starkwather y Carol Ann Fugate a finales de los 50, Kit (Martin Sheen) y Holly (Sissy Spacek) en la película, en una huida sembrada de crímenes, que les conduce de Dakota del Sur a las malas tierras de Montana desde el momento que Kit mata al padre de Holy, Mr. Sargis (Warren Oates); las malas tierras también adquieren una resonancia alegórica, mítica, son las que generan estas vidas, estos extravíos. La narración se puntúa con la voz en off de Holy (recurso en el que reincidirá en las siguientes obras), que tiene su correlato diegético con un par de grabaciones que realiza Kit en discos, y en las que no están exentas agudas reflexiones sobre la vida que impulsan la paradoja: sobre imágenes viradas de fotografías, Holy reflexiona sobre los quizás, sobre lo que hubiera podido ser si la vida se hubiera hilado de otra manera, si no se hubieran producido determinados encuentros o no se hubieran tomado ciertas decisiones. Reflexiones que impulsan la paradoja ya que se combinan con la extrañeza que suscita la inconsciencia de los personajes, su relación con los hechos, con la realidad, en especial la de él, desdramatizada, como la propia mirada de Malick.

Esa inconsciencia se hace más evidente en su enfrentamiento al hecho de matar. Malick le dijo a Sheen, para que enfocara de modo preciso su personaje, que para Kit la pistola es una varita mágica con la que elimina lo que interfiere, molesta o contraría. Particularmente soberbia es la secuencia en la que, tras que Kit haya disparado contra su amigo, Cato (Ramón Bieri), porque cree que va a denunciarles, Holly conversa como si tal cosa con él mientras agoniza preguntándole sobre la araña que tiene en un bote. Son como niños grandes (él tiene 25 y ella 15), que aplican una cierta pragmática, y a la vez como si vivieran aún en la irrealidad de un mito, de un cuento de hadas, como si fueran personajes de una ficción: A Kit le señalan en diversas ocasiones su parecido con James Dean, y porta la escopeta entre sus hombros como el actor en Gigante (1956), de George Stevens. Él no deja de sentirse protagonista de una película, como si se viera a la vez que actúa. Vive en un mundo aparte,como ese que crean en el bosque, donde construyen una casa de madera, como niños que han edificado su propio universo de juegos.

La violencia irrumpe de repente, pero no está disociada del conjunto. Es un trance más. No traumatiza ni sobrecoge, ni tampoco se resalta como un hiato al que se envista de un estilizado glamour, lo que asienta esa singular extrañeza, de transitar un enrarecido mundo de ensueño contemplado con una desarmante naturalidad (parejo, aunque sin su turbiedad más física y convulsa, a la que pueden rezumar obras como A las nueve de la noche (1967) de Jack Clayton, o la novela de William Golding, El señor de las moscas cuyos protagonistas son niños). Malick integra sus acciones en la naturaleza, porque son parte de ellas, y expresión de la naturaleza humana, como hará en sus siguiente obras también. Los paisajes, los elementos de la naturaleza, como los animales (a este respecto, resulta significativa, sobre todo en su primer tramo, la recurrencia de animales muertos: el perro que encuentra entre las basuras Kit, en su trabajo de basurero, cuando nos lo presentan, premonitorio a su vez de su destino; el pez enfermo que tira Holly; el perro que mata su padre como castigo por su relación con Kit) puntúan la narración, como en la huida que realizaban dos niños en La noche del cazador (1955), de Charles Laughton. Los paisajes, la naturaleza, los animales, son personajes casi con igual relevancia, que afirman esa idea de conjunto, a través de ese tono que fluctúa entre lo contemplativo, las rupturas de la narración como derivas que propician el distanciamiento que es reflexión, las transiciones de encadenados de situaciones o de apartes introspectivos y los capítulos que puntúan los encuentros de estos dos infantes errantes enfrentados a sus sombras mientras viven su particular película, ese mundo aparte que se han creado, y cuyo fin afrontan con esa desconcertante naturalidad.

Los niños de La noche del cazador huían de un monstruo que les perseguía, el predicador que encarna Robert Mitchum. Kit y Holly son perseguidos por la ley, y llevan adheridos en ellos al monstruo de su inconsciencia. Hay una magnífica secuencia que condensa esa mirada que habita una ficción, y el admirable arte de Malick: Kit intenta convencer al padre de que permita su relación, pero el padre se muestra remiso a que su hija se relacione con alguien que no tiene futuro, que trabaja de basurero o ayudando a marcar ganado. El diálogo tiene lugar en mitad de un desértico páramo en el que el padre pinta un cartel que representa la imagen de un hogar. Las malas tierras ya estaban anunciadas desde un principio, un mundo sin hogar con unos seres deshabitados (a no ser por sus inconscientes sueños).