Asalto a la comisaría del distrito 13

                               

Anderson Alamo era el título con el que elaboró su guión John Carpenter, pero Irwin Yablans, el distribuidor que adquirió la película, impuso el de Asalto a la comisaría del distrito 13 (Assault on precint 13, 1976), aunque en un momento dado el teniente Bishop (Austin Stoker) menciona que la comisaría pertenece a la división 13 del distrito 9. El particular Alamo de Carpenter,  ante todo una revisitación de su admirada Río Bravo (1959), de Howard Hawks (de hecho, Carpenter usa como montador el seudónimo de John T Chance, nombre del personaje de Wayne en dicha obra). En este caso los asediados se defienden del asalto de una horda (multirracial) de pandilleros (como también los indios asediaban un fuerte: uno de los policías de la comisaría está interpretado por el actor Henry Brandon, que encarnó al indio Scar en Centauros del desierto, 1956, y el indio Quanah Parker de Dos cabalgan juntos, 1961, ambas de John Ford). En la caracterización de los pandilleros se evidencia la otra fundamental influencia, La noche de los muertos vivientes (1968), de George A Romero. Los pandilleros se conducen como autómatas, inexpresivos, sin articular casi palabra, como una pura fuerza instintiva que aplica el Cholo, una venganza indiscriminada, hacia policías y ciudadanos, por la muerte de seis pandilleros a manos de la policía: uno de los pandilleros apunta desde el coche, con su fusil de francotirador, contra transeúntes de diferente condición; ya anticipa que su víctima podía ser cualquiera, como lo era para el francotirador de Pánico en el estadio (Two minute warning, 1976), de Larry Pearce. No parecen tener identidad singular, más allá de la distinción de su condición étnica, y sus rostros parecen máscaras, como la que utiliza el mismo Michael Myers, en La noche de Halloween (1978), unos y otros lo mismo, como la condición proteica de  la criatura La cosa (1982), indiscernible tras el rostro de los expedicionarios.

Tampoco tienen rostro los mismos policías que disparan en el estrecho callejón a los pandilleros, en la secuencia inicial; sólo se resaltan sus fusiles automáticos, cuando disparan, o humeantes, tras la ejecución.  Detalle, o ingenioso recurso de puesta en escena, que ya aposenta en la narración un turbio extrañamiento, de raigambre fantástica, como si en el fuera de campo se abriera un abismo amenazante, como si la violencia ya se hubiera propagado sobre una ciudad, una sociedad, emponzoñada, en la que la ley ha asumido, como se declara en los medios, que cualquier recurso es válido para eliminar a los delincuentes: es significativo que la comisaria donde acontece el asedio sea una comisaria en proceso de traslado: sugiere la falta de estabilidad del orden, su veleidad e indefinición (ya no se diferencian sus métodos de aquello que dice combatir; por lo tanto las acciones de los pandilleros son tanto una respuesta como su reflejo siniestro). Se provoca y abre, por tanto, una fisura, la violencia desbocada, desatada; ese todo es posible, o nadie se libra de ser vulnerable a la arbitrariedad imprevisible del brote violento: la brutal secuencia en la que disparan sobre la niña junto al camión  de los helados (y que se intentó censurar), y que apuntala, definitivamente, que cualquier puede ser la víctima. 

 Uno de los aciertos más destacados de esta magnífica obra, en la que Carpenter demuestra, entre otras cosas, su refinado sentido de la composición (su dominio de las simetrías), es el de la figura del criminal, condenado a muerte, que es trasladado a prisión, Napoleon Wilson (Darwin Joston, que era vecino y amigo de Carpenter,  y en quién, incluso, se inspiró para la caracterización del personaje, en particular por su humor negro). Le dota de un carácter entre estoico, cáustico, siniestro, macarril y bigger tan life, del que serán variantes (más cínicas)  Snake (Kurt Russell) de Escape de Nueva York (1982), Jack Crow (James Woods) de Vampiros (1998) o Desolation Williams (Ice T), de Fantasmas de Marte  (2001). Napoleón es aún más enigmático, y desconcertante, que todos ellos, y su relieve (sugerido) es más amplio. Del mismo modo que el fuera de campo vertebra la narración (como esa secuencia en la que los patrulleros al escuchar algo que gotea sobre el capó descubre que es la sangre de un técnico de teléfonos que cuelga muerto de un poste), lo incierto ( hasta se juega, para acentuar esa atmósfera casi apocalíptica, casi sobrenatural, con el detalle contextual del indeterminado influjo de las manchas solares), hay vertientes sobre  él que no se concretarán, y permanecerán en incógnita ( por qué le pusieron el apodo de Napoleón, o cuáles fueron sus crímenes), como tampoco sabremos por qué Bishop dejó momentáneamente el trabajo ( al que acaba de retornar).

                               

Los personajes logran perfilarse, admirablemente, a través de sus acciones, o decisiones (en Napoleón se aprecia una integridad de base; a diferencia del nihilismo que emana de las variantes futuras citadas, Napoleón parece un rescoldo de otro tiempo, de un tiempo pasado), como con los mínimos detalles perfila, hermosamente ( de nuevo, con miradas y gestos), la atracción que se gesta entre él y la policía Leigh (Laurie Zimmer);  en especial ese detalle ( también tan Hawksiano), del cigarrillo que Napoleón no deja de pedir durante gran parte de la narración,  y no será otra que Leigh (homenaje a la guionista Leigh Brackett, que trabajó en diversas ocasiones con Hawks) quien se lo proporcione. Dos personajes que aplican el templado estoicismo, sin dejarse llevar por las furias (memorable Leigh, cuando, con el gesto imperturbable, deja que se acerque el pandillero, que ya le ha disparado en un brazo, y le golpea con contundencia, o más tarde dispara contra otros que entran por la puerta de atrás), y saben, por ello, resistir a esa ciega e incontenible fuerza del instinto que representan los pandilleros, la brecha de una ley que ya, como una mancha solar, se asemeja cada vez más al propio abismo.

 

 

Tarde de perros

                           

Un barco fluye por las aguas de Nueva York, perros escarban en la basura, ancianos conversan en la calle, niños se lanzan a una piscina en una azotea, obreros trabajan en las calles o en edificio en construcción, gente riega su jardín o la acera, practica el tenis, o toma el sol en la playa o dormido en la acera o con un placa solar en lo alto de un edificio; el tráfico de coches y aviones, el tráfico y la circulación de la vida, rutinas y diversidad de transeúntes como una mujer que sale de un edificio junto a una marquesina que anuncia una reposición de Ha nacido una estrella, sin aún saber que el que fue su marido, Sonny (Al Pacino), será durante unas horas una estrella, protagonista escénico, centro de atención de los medios, por apostarse con rehenes durante tras un fallido intento de atraco. Los hay que recogen la basura, y quienes venden sus productos en puestos callejeros. Basura y comercio, conceptos muy amplios que abren sórdidas compuertas cuando se transforman en metáforas. Calles, y más calles, y más transeúntes anónimos que conforman el aliento de la ciudad, como tres hombres en un coche, junto a un banco, al que entrarán para atracarlo, pero fracasarán, aunque sí dejarán de ser anónimos. Este es el prólogo de Tarde de perros (Dog day afternoon, 1975), de Sidney Lumet, con guion de Fran Pierson, inspirado en un artículo de la revista Life, The boys in the bank, de P.F Kluge, sobre un atraco que tuvo lugar en Brooklyn en agosto de 1972.

El relato se inicia con un barco que fluye por las aguas, en donde nada parece que enturbie el paisaje. Es lo que tienen también los planos generales, que poco se advierte de lo que sienten las figuras diminutas que contiene (o se desplazan). Y la narración concluye con un avión que no despega, ilusiones que definitivamente se frustran, el fallido intento de asaltar a una prisión invisible, la ciudad, la sociedad. Sonny en un momento dado dado grita '¡Attica, Attica! (alusión al motín carcelario en Attica, de 1971), y es jaleado por el público asistente, como si fuera un héroe que sufre, como cáustica inversión de la resistencia patriótica de El álamo, el asedio de un cuantioso número de policías. Ese desorbitado número se podría tomar como una hipérbole, como lo era el caustico final de Ruta suicida (The gauntlet, 1977), de Clint Eastwood (quien ni por esas conseguía desprenderse del peso de la calificación de fascistoide desde Harry el sucio), en donde el autobús que conducía el policía que encarnaba Eastwood era acribillado por miles de balas de otros policías. Pero lo desorbitado en este caso tiene base real (fueron 150 los que asediaron a Sonny Wotjowtiz, el atracador en el que se inspira el personaje de Pacino).

 

Tarde de perros es una mordaz sátira de supurantes sombras. Su luminosidad no oculta su entraña siniestra. No son zombies o delincuentes espectrales los que asedian, como en La noche de los muertos vivientes (Night of the living dead, 1968), de George A Romero o Asalto a la comisaría del distrito 13 (Assault on precint 13), sino policías y agentes del FBI. Ya el comienzo indica que este atraco se aleja de ciertas convenciones, como si el proyector temblara y dejara paso al pálpito de lo real (no hay ni banda sonora, dejando de lado la canción Amoreena de Elton John en el montaje secuencial inicial, y otras dos canciones que se oye diegéticamente). Nada más entrar en el banco, uno de los atracadores no se ve capaz y pide que le dejen ir. Tampoco hay el dinero que esperaban, porque acaban de llevárselo, por lo que tienen que coger cheques de viaje, lo que conlleva que Sonny queme en una papelera el libro de registros, sin percatarse de que ese humo puede llamar la atención del comerciante de enfrente. Es lo que tiene la vida, imprevistos que pueden determinar que te encuentres rodeado de una marabunta de agentes de la ley. Tampoco el ambiente que se crea dentro del banco es el que se considera previsible, desde luego mucho menos tenso que el de los policías en la calle, caracterizados por su gesto adusto, severo o crispado, prestos a apuntar con un arma, y molestos porque la gente disfrute del asedio como un espectáculo en el que los héroes no son precisamente ellos. Cuando el público asistente repite las palabras de Moretti (Charles Durning), el oficial de policía que dialoga con Sonny,  casi determina una carga policial para acallar la irrisión. Dentro, en cambio, las cajeras conversan distendidamente con los atracadores, o hasta juegan con su fusil (quizás, porque de algún modo, Sonny es uno de ellos, alguien que era un rehén de una sociedad no precisamente justa).

Es un espectáculo, un circo o un carnaval (un freak show, como dice Sonny). El chico que lleva las pizzas salta alborozado y grita que es una estrella por ser centro de atención, para las cámaras, durante unos segundos. En la vida sueles estar siempre fuera de campo, de repente eres algo, aunque seas un atracador que perturba un tanto el orden donde todo parece que fluye como si nada ocurriera, como un barco en las aguas calmas del río. Un periodista televisivo le pregunta a Sonny por qué lo hace, por qué no busca un trabajo. Sonny justifica su acción argumentando que, tras volver de la guerra, no quería conformarse con un mísero empleo, y lo ejemplifica con el de cajero de un banco. Las respuestas molestan, y se corta la emisión. Hay respuestas que se convierten en preguntas perturbadoras. Quizá no sea tan fácil encontrar trabajo, quizá te has ido a servir a la guerra, y a la vuelta te has encontrado con que no dispones precisamente de facilidades, si no tienes un carnet del sindicato eso te complica un tanto las cosas. Quizá tu novio, Leon (Chris Sarandon), quiere cambiarse de sexo, y eso cuesta el ojo, o los dos, de una cara. Y quieres complacer a quien amas. Y un banco suele tener dinero. Quizá sea la única opción para conseguirlo. Como si, a la vez, sin pretenderlo, realizaras un motín contra una sociedad que te pone  las cosas díficiles más que favorece, que te asfixia y no te deja fluir sino que te aboca a sentirte varado. Mejor intentar algo en una tarde de perros que seguir soportando una vida perra. Quizá no sea una circunstancia que haya cambiado pese a las décadas transcurridas. Quizá sea el momento de que todos gritemos de nuevo: ¡Attica!

E.G Marshall, el cuadriculado jurado nº 4 y las marcas de las gafas

E.G Marshall siempre será el memorable jurado nº 4 de Doce hombres sin piedad (1957), de Sidney Lumet, la encarnación de la mente cuadriculada, que no pierde la compostura, y que incluso parece que no suda como el resto de los mortales. Su expresión es todo un mundo, o toda una fisura abierta en su rígidamente pautada mente, cuando le hacen ver que aquella mujer podía no ser un testigo fiable ya que no podían estar seguros de si llevaba las gafas puestas cuando se produjo el crimen. Su universo se resquebraja por las señales que unas gafas dejan en el puente de la nariz. Este actor de origen noruego había dado sus primeros pasos en el cine con papeles no acreditados en varias excelentes películas de Henry Hathaway, La casa de la calle 92 (1945), 13 Rue Madeleine (1946) y Yo creo en ti (1948), en la que interpretaba al nuevo marido de la que fue esposa del personaje injustamente encarcelado que interpreta Richard Conte. En 1948 fue uno de los primeros 46 alumnos del Actor's studio, junto a Marlon Brando o Montgomery Clift, entre otros. Casi siempre interpretó personajes autoritarios o que detentaban posiciones de poder, como un gobernador en Los bucaneros (1958), de Anthony Quinn, el fiscal de Impulso criminal (1959), de Richard Fleischer, un coronel en Ciudad sin piedad (1961), de Gottfried Reinhardt, el potentado, padre del personaje de Jane Fonda, en la esplendida La jauría humana (1966), de Arthur Penn, un general en la notable El puente de Remagen (1969), de John Guillermin, el patriarca de Interiores (1978), de Woody Allen, el presidente de los Estados Unidos en Superman II (1980), de Richard Lester, un empresario abusivo en Creepshow (1982), de George A Romero, el fiscal general de Estados Unidos en Nixon (1995), de Oliver Stone, o un senador en Power (1986), de Sidney Lumet y en la espléndida Poder absoluto (1997), de Clint Eastwood. Fue protagonista de varias series: Los defensores (1961-65) y Los nuevos médicos (1969-73). En teatro interpretó exitosamente Esperando a Godot, The iceman cometh o en 1972 Macbeth.