Los archivos del Pentágono

En 'Leones por corderos'(2007), de Robert Redford, la periodista, interpretada por Meryl Streep, después de haber entrevistado al político republicano (Tom Cruise), se topaba con el 'muro' de las conveniencias en la política empresarial del periódico en el que escribe (o, por encima de esta noción, está empleada). No interesa su insurrecto afán de 'verdad', su afán de desvelar las entretelas del escenario político, y sus intereses camuflados bajo la capciosa imagen que desean proyectar para conseguir sus propósitos. En su interesante 'Buenas noches, buena suerte' (2005), George Clooney ponía sobre el tapete otro choque entre la búsqueda de la verdad, que representaba el programa televisivo de Edward R. Murrow, y las conveniencias e intereses comerciales y políticos. No pretendía que el espectador se distrajera, quería que reflexionara, no aceptaba que los poderes impusieran su mirada y la ciudadanía acatara sus designios. Se revolvía contra todo autoritarismo que no sólo no acepta la discrepancia sino que la persigue. Nos situaba en los inicios de los años 50, cuando se vivía más intensamente la virulenta accíón 'purgadora' del Comité de actividades antinorteamericanas, en su persecución de todo aquel que pudiera ser acusado de comunista (o cuestionador de los valores e intereses 'patrióticos), que como siempre, camuflaban, a su vez, intereses económicos. Murrow mismo se enfrentó al senador McCarthy en su programa. Ya en aquellos años, en 1952, Richard Brooks realizó 'El cuarto poder' (Deadline USA, 1952) una de las obras más señeras, o más emblemáticas, sobre la actividad comprometida del periodismo, en busca de la verdad, sin recurrir a sensacionalismos, ni ceder a presiones de los poderes fácticos económicos o políticos.

Brooks, con afinada eficacia, entrecruza tres lineas narrativas. Por un lado, la amenaza de la desaparición del periódico, 'The day' (inspirado en el cierre en 1931 de The New York World, cuando los hijos de Joseph Pulitzer se desentendieron del periódico), por los intereses de las hijas herederas del fundador, ya fallecido, del periódico, con intención de vendérselo a otra importante empresa periodística, con opuestos objetivos profesionales, ya que su prioridad es el sensacionalismo, o sea el negocio, más que la 'verdad'. En segundo lugar, y aunque les queden sólo dos días de 'vida' como periodico, el director, Hutchinson (Humprey Bogart), inicia una investigación periodística con la que poner en evidencia los tejemanejes ilegales de cierto magnate económico, Rienzi (Martin Gabel), casi un gangster de altas esferas, incluidos los encubiertos sobornos en forma de apoyo económico a candidatos políticos. Y, en tercer lugar, otra contrariedad que sufre Hutchinson es la nueva que le da su exmujer, Nora (Kim Hunter), cuando le comunica su nuevo matrimonio ( en su diálogos compartidos se evidencia tanto el amor que se profesaron, y que aún sienten, el rastro de una vida compartida, como la incompatibilidad de modos de vida que hacía imposible la relación). Brooks trenza con mano firme estas tres lineas, que dibujan, con precisión, un tapiz hecho de aspectos públicos y privados (íntimos), los claroscuros, y las contradicciones, y dilemas y conflictos, en ambas esferas, que implica la dedicación periodística. Puede que ambos aspectos, como ocurre en la película, se vean contrariados, ni Hutchinson puede hacer nada para recuperar a su exmujer, ni puede evitar que el periódico se venda y acabe su carrera, pero quedará el regusto de la voluntad afirmada, la integridad inherente a su actitud y labor, con la publicación en el último número del artículo que desvela, con pruebas, la corrupción en la que está envuelto ese magnate. O lo que es lo mismo, al menos, 'muere' con las botas puestas y la cabeza bien alta, señalando las cosas con el dedo, bien deletreadas, arriesgándose a que se lo corten.

'Los archivos del pentágono' (The post, 2017), de Steven Spielberg participa de ese mismo talante o pertenece a la misma estirpe. Las dos primeras líneas confluyen. Aunque no esté anunciado el cierre del 'Washington post', sí pende sobre el periódico la posible amenaza de que, por ley, puedan sus responsables acabar en prisión si deciden publicar los informes del pentágono que revelan la real actitud de los representantes de los últimos gobiernos, no sólo durante los mandatos de Johnson y Nixon, con respecto a Vietnam, sino desde veinte años atrás (cuando se rodaba precisamente 'El cuarto poder'), con el gobierno de Truman. Informes que revelan un engaño, por activa y pasiva, ya que, desde seis años atrás, en 1965, como expresa en la secuencia introductoria el secretario de Estado McNamara (Bruce Greenwood), se tiene claro que para Estados Unidos la derrota será la conclusión inevitable en ese conflicto. Esos informes ponen en evidencia cómo los poderes gubernamentales han utilizado una guerra de modo conveniente, mientras ponían en peligro la vida de miles de ciudadanos que participaron en la guerra. De nuevo, la revelación de la verdad como insurrección.

Ese dilema, si se deciden a publicar o no tal revelación que desentraña la corrupción y falacia de los poderes fácticos, tensará los últimos pasajes de la narración, y están también conectados con la tercera línea, esa que afecta, en concreto, a la figura de la dueña del periódico, Katherine Graham. No sólo es alguien que tiene que dirimir entre dos perspectivas contrapuestas, la que representa la apuesta por la libertad de expresión, cueste lo que cueste, y contra toda presión e intento de imposición, que postula el redactor jefe, Bradlee (Tom Hanks), y la que aboga por la prudencia que proteja de cualquier mínima posible amenaza que afecte a la consecución de beneficios e incluso al futuro del periódico, postulada por asesores, abogados y miembros del consejo, quienes se preocupan más de los inversores o bancos (por cuyo incremento de influencia están presionando a Katharine). La integridad enfrentada a la cautela de la conveniencia y la protección de intereses económicos, el riesgo frente a la avenencia que se pliega a las circunstancias, o dictados del poder, sea político o económico, para no sólo sobrevivir indemne sino potenciar los beneficios.

Por añadidura, la decisión, y la determinación, de Katharine forcejea con su condición de intrusa, por ser mujer en un negocio o una dedicación que ha sido dominio habitual de hombres, y por neófita, ya que su posición ha sido heredada de padre y un marido que se suicidó cuando ella tenía cuarenta y cinco años. Eso implicó reiniciarse, abandonar un escenario al que se había acomodado sin conflicto alguno, como esposa y madre, y adaptarse a otro en el que tiene que afirmarse, incluso, como dominadora de ese escenario. Katharine se ve zarandeada por una espiral, como una hélice que intenta arrollarla, con las presiones de quienes intentan que se pliegue a sus perspectivas y necesidades, sobre todo las de quienes abogan por la prudencia, basando su actitud disuasoria en su bagaje y conocimiento del escenario y en un pragmatismo que se ha sabido desprender de escrúpulos para conseguir sus propósitos, los cuáles, en cambio, también pesan en las decisiones de Katharine. Por eso, Spielberg rueda dos magníficas secuencias decisivas, cuando tiene que inclinarse por una opción u otra, con movimientos de cámara que giran alrededor de Katharine, primero, en picado, al teléfono, y después, más sinuosos alrededor, mientras el más persistente representante de la perspectiva pragmática, Arthur Parsons (Bradley Whitford), intenta que rectifique en su decisión de apoyar la publicación de los informes. Por ello, su decisión de apoyar la publicación es una doble victoria, porque también es la de su propia afirmación personal, que no se deja apabullar por quienes la rodean. Afirma su propia voz, su propia voluntad. Incluso con respecto su amigo McNamara, porque logra subordinar fidelidades que más bien estaban relacionadas con las avenencias y los medrosos escrúpulos que con el rigor del acto íntegro.

'Los archivos del pentágono' se inicia con alguien, Daniel Ellsberg (Matthew Rhys), que ve cómo son unos hechos, y se consterna con la versión que los poderes fácticos están determinados a proporcionar, por lo que decide actuar en consecuencia, como mirada que se subleva, y suministra años después a los medios la información que se ha ocultado a la ciudadanía por conveniencia. Y concluye con quienes dicen lo que quieren decir sin miedo a posibles represalias o impedimentos de los poderes fácticos. Uno y otros actúan de acuerdo a su integridad, no de acuerdo a la conveniencia ni la contemporizadora avenencia. Denuncian lo que se omite y tergiversa, ofrecen a la ciudadanía la perspectiva real sobre una realidad distorsionada por haber sido mediatizada. Spielberg, como Brooks en 'El cuarto poder', escancian una narración de vigoroso dinamismo. 'Los archivos del Pentagono', en la que se desecha lo accesorio, es como un impulso de acción que arrolla todo avieso muro de contención y represión. La excelente 'El puente de los espías' no dejaba de señalar que los muros o las alambradas también se trazan en el interior del país. Donovan, el hombre íntegro que no dudó en defender a quien se consideraba un enemigo del país, y por tanto persona non grata, porque él pensaba que ante todo hay que saber comprender la perspectiva del otro, contemplaba, en los últimos planos, cómo unos niños saltaban unas verjas en un patio interior. Evocaban el muro con alambradas que había contemplado desde otro tren en Berlín. Su mirada se ensombrecía, porque le recordaban que la bestia anida en cualquier lugar, incluso en su mismo país. La sociedad tiende a interponer muros y alambradas, como las gubernamentales que se denuncian y desentrañan en 'Los archivos del Pentágono', pero, afortunadamente, siempre habrá audaces miradas íntegras como la de Murrow, Donovan, Ellsberg, Graham, o Bradlee, que intenten derrumbarlas. En los 50, el programa de Murrow abríó una brecha que evidenciaba que era posible decir las cosas claras sin temer represalias o el abandono de los sponsors comerciales, e incluso derrotar al autoritarismo y las diversas conveniencias empresariales. Y lo mismo demostró el Washington Post en los 70. Por eso, 'Los archivos del Pentágono' termina con el recordatorio de lo que otros periodistas del mismo periódico realizaron pocos años después con el Watergate. Y ese ayer puede seguir siendo hoy. John Williams compuso una excelente banda sonora para 'Los archivos del Pentágono'.

Suburbicon

Cercas y fraudes. Interponer límites, estigmatizar y purgar, y actuar, para la propia conveniencia y beneficio, como si no hubiera límites. El recurso espacial de la calle sin salida, sin dirección, donde vive Ray (John Getz), de 'Sangre fácil' (1984), de los hermanos Coen se constituía en emblema de la trama enmarañada y equívoca que se desarrollaba en la narración. En ningún momento cada uno de los protagonistas sabía qué estaba pasando, cada uno haciéndose una falsa idea de lo que ocurría, todos con una perspectiva errónea sobre los demás o sobre los hechos. Una trama sustentada en cómo cada personaje se monta su particular película mental sin al final llegar a esclarecerla y tener una visión clara de conjunto. Pocos años después, según el productor, Joel Silver, escribirían un guión, 'Suburbicon', que intentarían realizar infructuosamente veinte años después. Para el papel del investigador de una agencia de seguros, que encarna Oscar Isaac, consideraron entonces a George Clooney. Este, diez años después, empezó a observar cómo se acentuaba cada vez más en su país una tendencia a convertir a las minorías raciales en chivos expiatorios y a erigir e interponer cercas y muros, como si necesitaran defenderse de una amenaza externa. Una idea en la que incidía, mordazmente, Steven Spielberg en la última secuencia de la magnífica 'El puente de los espías' (2015). Clooney se documentó sobre pasados ejemplos de muros interpuestos en Estados Unidos, y en concreto, con respecto a la etnia afroamericana, se encontró con el particular caso de la familia Myers que intentó asentarse e integrarse, en 1957, en una comunidad de blancos, en Levittown, Pensilvania. Clooney recordó el guión de 'Suburbicon' y decidió incluir el asedio que sufrió esa familia, y así ampliar el aspecto, ya presente, de la integración o rechazo racial, para establecer un juego de sangrantes reflejos con la otra trama o vicisitud.

La introducción de 'Sangre fácil' nos presentaba un paisaje, un contexto, el de Texas, que habitan los personajes, o que les habita a ellos. Desde luego, los representa. Paisajes desolados, nublados, como la mente de los personajes. Paisajes áridos, dominados por figuras metálicas, como las perforadoras petrolíferas (las perforadoras de la codicia, la posesividad, la desconfianza). La introducción de 'Suburbicon' (2017) nos presenta una prototípica comunidad residencial de los años cincuenta, en concreto 1959, caracterizada por el hecho de que todos sus habitantes son blancos. Una comunidad residencial, de apariencia impoluta, y construcciones intercambiables, parecida a la de 'Eduardo Manostijeras' (1990), de Tim Burton. Pero no irrumpe, como figura anómala, una singular criatura, cuyas manos tienen tijeras, al que en principio acogen como extravagante rareza pero al que perseguirán al final cual amenazante criatura monstruosa. Irrumpe una familia afroamericana. Y la inmediata reacción será el rechazo. Representa una infección intrusa que debe ser extirpada. Son, ya de entrada, criaturas monstruosas. Por ello, la primera decisión será construir una cerca alrededor de su adosado.

El nombre de Suburbicon fusiona Suburbio con Rubicón. En la época del imperio romano no se estaba permitido cruzar este río con ejercito en armas. Separaba las provincias romanas de la Galia Cisalpina. Cuando Julio Cesar decidió cruzarlo, soltando su célebre frase Alea jacta es (¡Qué empiece el juego!) propiciaba la segunda guerra civil. Los habitantes de esa comunidad residencial, como así hicieron con la familia de Levittown en 1957, no dejarán de asediar e instigar a esa familia con el propósito de que decidan, por desgaste de intimidación, abandonar el escenario que consideran que no les corresponde. Y, por supuesto, siempre con la amenaza del asalto invasivo. Cruzar el Rubicon es una expresión que significa el hecho de lanzarse de modo irremisible a una acción de arriesgadas consecuencias. Y eso también nos lleva a la casa vecina.

Hay una casa visible, la que desentona y resalta como mancha para el conjunto social, y que se quiere extirpar por su condición de infracción. Y hay una casa no visible, por lo que se trama en su interior, que representa, al fin y al cabo, a la comunidad. O cómo crear chivos expiatorios convive con el disimulo de las propias corrupciones. Echar balones fuera (estigmatizar minorías o inmigrantes) siempre ha sido una estrategia recurrente para no incidir en las propias inconsistencias. En esta casa se ejemplifica la inclinación social al fraude y al engaño. Cada uno busca el escenario que se acomode a sus deseos. Puede ser de modo colectivo, como el asedio a la casa vecina, o de modo individual (tanto económico como afectivo), caso de la familia de Lodge (Matt Damon), y para su consecución cualquier medio es válido, ya que les define la carencia de escrúpulos (o la mera justificación de sus propias necesidades o propios deseos). Esa doblez ya tiene un primer reflejo en la condición de gemelas de la esposa, Rose, inmovilizada en una silla de ruedas, y su hermana Margaret, ambas encarnadas por Julianne Moore. Hay una imagen que se considera deseable (no impedida). que se prefiere presentar ante los demás, y hay una realidad que se prefiere extirpar porque no satisface los deseos, e incluso obstaculiza, y cuya eliminación o extracción debe realizarse de modo soterrado. Claro que, como en 'Sangre fácil' o la posterior 'Fargo', todo se complica por imprevistos, torpezas, colisión de maquinaciones, o intrusiones de terceros. En correspondencia con esa condición no visible, Clooney emplea, con ingenio, el fuera de campo como solución expresiva en varias secuencias (incluidas sombras, al fin y al cabo traman en la sombra; o mediante travelling de apertura que relaciona a alguien viendo la televisión con el cadáver de quien urdíó la trama de su particular película para la consecución de su propio beneficio).

El cine de Clooney, en especial cuando afila su mirada contestataria, nada complaciente con su país, recuerda a las inquietudes críticas del cine de Sidney Lumet, cuya excelente 'Punto límite' (1964) protagonizó en una adaptación televisiva, de hecho su primera producción, en el 2000. Quizá no sea ninguna de las obras que ha dirigido una obra maestra, pero sí ha realizado varias notables, caso de la misma 'Suburbicon'. En su opera prima, 'Confesiones de una mente peligrosa' (2002), con estimulante guión de Charlie Kaufman, dejaba en evidencia cuánto de ficción hay en nuestras propias vidas. Aunque sean casos tan extremos como el que reflejaba, como distorsión hiperbólica, en Chuck Barris (Sam Rockwell), productor de televisión y espía (según él contaba en su autobiografía). Un delirio, quizá real, quizá ficticio, con el que Clooney no dejaba de exponer cómo su país se rige por las apariencias, y cómo en sus interines se cuecen turbias tramas que no dejan de estar cercanas al delirio. Al fin y al cabo, 'Suburbicon' es un modo de vida ficcionalizado, en el que se pretende que el guión preestablecido sea ajustado, y en cuya película no puede irrumpir e interferir unos personajes no deseados, mientras sus habitantes traman sus particulares películas que generen y consoliden el escenario deseable. Precisamente, 'Buenas noches y buena suerte',(2008) transcurría también en los cincuenta, cuando el pensamiento progresista era perseguido, o intentaba ser anulado, con la excusa de la pertenencia al partido comunista. Lo importante era minar la molesta discrepancia interrogante. Y de eso se encargó el Comité de Actividades Antiamericanas. El programa radiofónico de Edward Morrow (David Strathairn) no pretendía que el espectador se distrajera, quería que reflexionara, no aceptaba que los poderes impusieran su mirada y la ciudadanía acatara sus designios. Se revolvía contra todo ínfula de autoritarismo que no sólo no acepta la discrepancia sino que la persigue. No deja de ser el ideario del propio Clooney. Murrow se enfrentó a McCarthy desde su programa, y abrió una brecha que evidenciaba que era posible decir las cosas claras sin temer represalias o el abandono de los sponsors comerciales. Y Clooney tampoco se arredra con una obra incendiaria como 'Suburbicon', que coincidió con los motines raciales en Baltimore, y ha sido vapuleada por la crítica estadounidense, sobre todo, por no saber integrar ambas tramas, o por no dar la suficiente atención al sufrimiento de la familia afroamericana, sin entender que su vicisitud es el contrapunto que amplifica la infección real que representa la familia blanca con sus turbias maquinaciones, emblema de aquellos que no dejan de acosarles o asediarles. Es la actitud de la comunidad blanca la que se desentraña, su intransigencia, doblez y corrupción.

En 'Los idus de marzo' (2011), en la que diseccionaba la falsedad del cultivo de la imagen conveniente, digna e integra, en el escenario político, utilizaba un recurso arquetípico: la mirada del joven que aún cree en lo que hace y que se confronta con la podredumbre del escenario de su ilusión. El jefe de prensa (Ryan Gosling) de un candidato demócrata a la presidencia (Clooney) piensa que con la política se podrán aplicar medidas que influyan positivamente en la vida de la gente y que mejoren la justicia social. Pero lo que prevalece es el juego sucio y la doblez, las alianzas interesadas y turbias. En 'Suburbicon', utiliza como contraste la mirada del hijo de Lodge. Testigo perplejo de las maquinaciones y mentiras de su padre. Un niño que no entiende de cercas ni de fraudes ni de diferencias raciales ni de codicias, sino de jugar a la pelota con el hijo de los vecinos afroamericanos. Simplemente, es otro niño.

Las películas de George Clooney

En cuanto el éxito sonrió a George Clooney, y comenzó a consolidarse como icono referencial de belleza masculina, no dudó en apuntalar las coordenadas en las que dejar oír voz, su pensamiento no precisamente débil, sino más bien incisivo y mordaz, nada complaciente y sí cuestionador y comprometido, con un planteamiento progresista, manifiesto en buena parte de las cinco películas que ha dirigido. De hecho, en el 2009 la revista Time le nombró entre las personas más influyentes del mundo. El primer paso fue la creación en el 2001 de una productora,Section Eight productions, junto a Steven Soderbergh y su principal cómplice, Grant Heslov, que apoyara la gestación de proyectos que no transitaran terrenos convencionales ('Lejos del cielo', 'Insomnia', 'A scanner darkly', 'The informant' o 'The american') o su perspectiva política ('Argo' o la última película protagonizada por Sandra Bullock, aún por estrenar, 'Expertos en crisis', sobre las influencias estadounidenses en Suramerica mediante el apoyo de consultores políticos a los candidatos presidenciales más convenientes).

Precisamente la más liviana de todas sus películas, 'Ella es el partido', es su eslabón más débil. Cuando se pone serio, contestatario y con ganas de dar una lección sin miedo, resulta más inspirado. Además, evita toda tentación sermoneadora. Su estilo es conciso, no se va por las ramas. Su cine recuerda a las inquietudes críticas de obras de los sesenta, en concreto, el cine de Sidney Lumet, cuya excelente 'Punto límite' protagonizó en una adaptación televisiva, de hecho su primera producción, en el 2000. Quizá no sea ninguna de las obras que ha dirigido una obra maestra, pero al menos tres de ellas me parecen notables, y otra estimable. Ahora rueda 'Suburbicon', un thriller protagonizado por Matt Damon, Josh Brolin y Julianne Moore.

Confesiones de una mente peligrosa Clooney no dudó en estrenarse como director con una propuesta arriesgada, como es el caso de 'Confesiones de una mente peligrosa' (2002). Nada menos que lidiar con el universo excéntrico del singular guionista Charlie Kaufman, que quiebra los límites del relato con una sinuosidad en la que resulta complicado saber cuando estamos en el plano real o en el plano imaginario. Posteriormente el estilo de Clooney se ha definido por una sobriedad de raigambre clásica en el que la cámara no se hace notar demasiado, ni se juega demasiado con la estructura de la narración. Pero en su opera prima decidió demostrar que sabía cuáles eran las entrañas de la construcción de un relato y cómo desmontarlo y volverlo a remontar para dejar en evidencia cuánto de ficción hay en nuestras propias vidas. Aunque sea con casos tan extremos como el que refleja en Chuck Barris (Sam Rockwell), productor de televisión y espía (según él contó en su autobiografía). Un delirio, quizá real, quizá ficticio, con el que Clooney no deja de exponer cómo su país se rige por las apariencias, y cómo en sus interines se cuecen turbias tramas que no dejan de estar cercanas al delirio (un programa de televisión no se puede diferenciar mucho de las estratagemas políticas, como también había reflejado el guión de David Mamet en 'La cortina de humo' de Barry Levinson.. Muchas mentes peligrosas parecen regir las bambalinas de las principales posiciones de poder, en los medios, en las empresas y en los corredores de la política. Clooney se enffrenta a un relato que dribla al propio espectador con una soltura que no había tenido Spike Jonze con sus celebradas adaptaciones de guiones de Kaufman, 'Como ser John Malkovich' o 'El ladrón de orquideas', que hacían pensar que su derroche imaginativo tenía que ver más con el guionista que con el cineasta. Con Clooney no hay dudas, no iba a rebufo de las ocurrencias del guión. Fue la mejor adaptación de un guión de Kaufman hasta que Michel Gondry hizo tres años después '¡Olvídate de mí!'.

'Buenas noches y buena suerte' Recibió seis nominaciones en los Oscar. Clooney, por partida doble, como guionista y director. Retorna, con 'Buenas noches, y buena suerte' (2005), a los inicios de la televisión, y a un modelo de periodismo que no tuvo la continuidad que debiera tener. O no con la frecuencia que sería deseable. La rodó en color, pero la viró en blanco y negro. Es una forma también de intentar reflejar un presente turbulento en las miasmas del pasado, como en otra línea 'Shutter island' de Martin Scorsese. Entonces y ahora se intenta amordazar a los que cuestionan el poder. O cómo los despropósitos del presente, los abusos del poder,ya tienen su raíz en el pasado. Recordemos que durante aquellos años George Bush jr se encontraba en el poder, y el descontento se acrecentaba en el país, hasta su culmen con el colapso financiero en el 2008, y la recuperación de la ilusión con la elección de Obama como presidente. En aquellos años cincuenta, el pensamiento progresista era perseguido, o intentaba ser anulado, con la excusa de la pertenencia al partido comunista (demonizado como el enemigo principal pese a las alianzas durante la segunda guerra mundial). Lo importante era minar la molesta discrepancia interrogante. Y de eso se encargó el Comité de Actividades Antiamericanas regido por el senador McCarthy. El programa de Edward Morrow no pretendía que el espectador se distrajera, quería que reflexionara, no aceptaba que los poderes impusieran su mirada y la ciudadanía acatara sus designios. Se revolvía contra todo ínfula de autoritarismo que no sólo no acepta la discrepancia sino que la persigue. No deja de ser el ideario del propio Clooney. Murrow se enfrentó a McCarthy desde su programa, y abríó una brecha que evidenciaba que era posible decir las cosas claras sin temer represalias o el abandono de los sponsors comerciales, e incluso derrotar al autoritarismo. La televisión puede influir para bien, ser un arma de ilustración y resistencia. Y lo mismo el cine, no sólo un placer recreativo. Ese mismo año Clooney ganaría el Oscar al mejor actor secundario por una producción suya, Syriana', la obra que mejor ha radiografiado el conflicto por el petroleo en Medio Oriente.

'Los idus de marzo' Es importante la imagen que proyectas en política, hay que proyectar la imagen de dignidad e integridad. En 'Los idus de marzo' (2011), se disecciona su falsedad. Nada nuevo bajo el sol, pero lo plantea con una precisión narrativa que sabe sortear lo accesorio e ir directamente al grano, o a la yugular. Y utiliza un recurso arquétipico sin que sepa a manido: la mirada del joven que aún cree en lo que hace y que se confronta con la podredumbre del escenario de su ilusión. El jefe de prensa (Ryan Gosling) de un candidato demócrata a la presencia (Clooney) piensa que con la política se podrán aplicar medidas que influyan positivamente en la vida de la gente y que mejoren la justicia social. Pero lo que prevalece es el juego sucio y la doblez, las alianzas interesadas y turbias. Su expresión en el plano es, en ese sentido, el sombrío reflejo de la decepción. Clooney y Heslov se alían con Beau Willimon (autor de la obra teatral adaptada), quien dos años después crearía la magnífica serie 'House of cards', otra rotunda disección de las arenas movedizas del escenario político. Alexandre Desplat compone una de sus más inspiradas bandas sonoras, y el reparto no puede ser más impecable: Philip Seymour Hoffman, Paul Giamatti, Evan Rachel Wood y Jeffrey Wright acompañan con su desbordante talento al propio Clooney, quien utiliza con habilidad su propio carisma para desmontar los pies de barro del carisma de un político que parece que va a transformar la sociedad con sus reformas y valores progresistas. Clooney también ofrece una de sus más inspiradas resoluciones de puesta en escena: El largo plano, con travelling, de acercamiento al coche en cuyo interior un político que se desprende del elemento que ya no es útil en el juego en las sombras (en fuera de campo) en el que se dilucidan y definen quiénes son los que protagonizan el escenario principal. 'Los idus de marzo' es otra lección. Un espejo que muestra que los canallas pueden ser castigados, a la vez que refleja la emponzoñada maraña con la que manipulan las apariencias para condicionar nuestra percepción.

The monuments men y Ella es el partido El humor en las películas de Clooney funciona mejor cuando es más tenebroso o cáustico, como en su opera prima. Si no se diluye en una amabilidad que parece deshacerse de la mordiente necesaria. 'Ella es el partido' (2008) era un voluntarioso intento de recuperar la vibración de la mejor época de la comedia estadounidense, la screwball comedy de los 30 y 40, aquella inspiración desatada. En estos tiempos que la comedia ha perdido los signos vitales del ingenio y se ha idiotizado hasta extremos no imaginados, hasta su ritmo se ha vuelto artrítico, perdido esa febrilidad, a galope tendido, que caracterizaba las comedias de Howard Hawks o Preston Sturges. Y 'Ella es el partido' sobre todo adolecía de un ritmo demasiado desvaído. Aun grata, tenía algo de homenaje museístico, que no se encuentra en las comedias de los hermanos Coen en las que ha colaborado, que combinan inspiración de un modelo y renovación, como 'Crueldad intolerable' o 'Quemar después de leer'. 'The monuments man' (2014) logra estar más equilibrada, pero también parece, no en el mejor sentido, una obra del pasado, como si se le hubiera sacudido recientemente las polillas. Cuando mejor funciona es cuanto más grave y sombrío se pone, cuando la tragedia surca la narración, como es el caso de las muertes de Jean Dujardin o Hugh Bonneville. Se agradece su intento de recuperar, y por ello intentar insuflar en su aborregada sociedad, el aprecio por la cultura, por el arte, a través de un grupo que intenta recuperar las obras de artes antes de que caigan en manos de los alemanes en los pasajes finales la segunda guerra mundial. Es otra reconstituyente metáfora que alienta la ilustración, y aun estimable, resulta tan amable que no deja de balancearse sobre el abismo de la indiferencia. Como si toda la película fuera una transición hacia una obra de mayor calado.

15 películas sobre el mundo de la televisión

El mundo de la televisión ha sido el escenario principal de múltiples ficciones. En ocasiones, el centro de atención han sido los programas informativos, como en 'Al filo de la noticia', 'Íntimo y personal', 'Morning glory' o las dos partes de 'El reportero'. O lo han sido los concursos, como en 'Concursante', American dreamz', 'Magnolia', la variante italiana del Gran hermano en 'Reality', o de carácter violento en distopias como 'Perseguido'. Se ha incidido en la alienación, como en 'Confesiones de una mente peligrosa' (¿fue también aquel presentador un espía o sus relatos eran fruto de su enajenación?), en su combinación de manifestación tan absurda como grotesca ('Robocop') y se ha reflexionado sobre la ética de los periodistas y cadenas televisivas, sobre su coacciones, sus intereses meramente crematísticos o de notoriedad, o su potencial condición como voz y mirada comprometida que denuncia la corrupción y las injusticias, en obras como 'El gran carnaval', 'El síndrome de China', 'Interferencias', 'Mad city', 'Cortina de humo', 'The insider' o 'Tres reyes'. Destacamos quince en particular como reflejo de la diversidad de ángulos de acercamiento al fenómeno del medio televisivo.

1. 'Mientras Nueva York duerme' En 'Mientras Nueva York duerme' (1956), de Fritz Lang, los diversos directores (de prensa, agencia, televisión o reportajes gráficos) de un emporio mediático se lanzan a una competición para conseguir el puesto de director jefe. La carnaza se la ofrece el heredero de la empresa, quien no sabe nada del medio, y qué mejor decisión, cual cesar romano, que plantear que ese puesto de responsabilidad sea conseguido por el 'gladiador periodista' que sepa vencer a sus contrincantes arribistas en la consecución de la 'primicia' de la noticia del momento, los crímenes del 'Asesino del lapiz de labios'. Antológico resulta el momento en que el asesino contempla atónito en su televisor cómo el periodista que encarna Dana Andrews habla de él, o más bien, cómo le descalifica para provocarle y enrabietarle más, y así cometa algún error. La influencia del medio televisivo, en la voluntad del espectador, al servicio de la ley, o más bien, de la competición por conseguir el mejor puesto.

2.'The gladiators' En 1969, los gobiernos de las principales potencias del mundo, como modo de evitar una guerra nuclear, deciden organizar, para descargar los instintos agresivos, unos Juegos de la paz, una variación del circo romano, en la que soldados tanto de la facción occidental como de la oriental tienen que superar los obstáculos, con munición real, que interponga el Sistema. La prueba es televisada en varios países con el apoyo de una marca de pasta italiana como sponsor. 'The gladiators' (1969), de Peter Watkins, es una ficción articulada con modos de documental. Una voz en off, la del mismo Watkins, puntúa la acción, y un equipo de reporteros entrevista a los 'concursantes', los soldados 'gladiadores', tanto en la presentación (en la que evidencian que no saben por qué hacen lo que hacen y para qué), como durante el desarrollo de la escabechina, perdón, prueba. En el principio, pan y circo. Con las nuevas tecnologías, precocinados y televisión.

3. 'Network' En 'Network' (1976), de Sidney Lumet, un presentador de noticiarios, Howard (Peter Finch), es despedido después de veinte años, pero acaba convirtiéndose en un profeta televisivo. ¿Cómo se da ese transito? Porque en su aparición televisiva después de notificársele el despido anuncia que en su último día como presentador se suicidará delante de las cámaras. Además, su discurso sobre la mediocridad de la sociedad es considerado como una potencial atracción mediática por la arribista Diana (Faye Dunaway), alguien que había creado un programa inspirado en grupos antisistema que se grababan en sus atracos, pero planteando grabaciones guionizadas que son escenificaciones. Así que a la figura potencialmente molesta por sus críticas subversivas lo convierte en un delirante bufón en forma de predicador televisivo, fenómeno de feria para entretener al público y espita de sus insatisfacciones. Porque como dice el presidente de la compañía, la televisión está para satisfacer las necesidades (creadas), paliar las ansiedades, y amenizar el aburrimiento Esa es su función anestésica en esta dictadura económica.

4. 'La muerte en directo' Una cadena de televisión decide realizar un documental centrado en una enferma terminal, encarnada por Romy Schneider, pero sin decirle que está siendo filmada. No se percatará de ello porque quien la graba, el personaje de Harvey Keitel, tiene implantada la cámara en su cerebro. El objetivo está en sus ojos. En 'La muerte en directo' (1980), de Bertrand Tavernier, el conflicto surgirá cuando los escrúpulos de quien mira, que es quien graba, se superpongan sobre los intereses comerciales y las ambiciones de notoriedad, la consciencia de los otros sobre la mirada ajena de quienes enfocan desde una perspectiva que ve al otro como potencial titular o fuente de ingresos.

5. 'Objetivo mortal' En las secuencias iniciales de 'Objetivo mortal' (1982), de Richard Brooks, se puede apreciar un antecedente de la reciente 'Nightcrawler' (2014). Unas escenas de violencia que parecen reales, pero que se revelan parte de un programa televisivo, cuando la irrupción del reportero y presentador televisivo Hale (Sean Connery) desvela que son escenificaciones. Su propósito, poner en cuestión la atracción por las imágenes violentas que siente el ciudadano común, como evidencia de la violencia latente que tantas veces se queda en deseo reprimido. Hale puede parecer cínico por su consciencia del impacto de las imágenes para la consecución de una mayor audiencia, pero más bien es un escéptico que no ceja en su propósito de desentrañar la verdad, como las estratagemas y manipulaciones de gobierno estadounidense con respecto al conflicto petrolífero con Oriente medio (incluídas bombas en rascacielos del propio país para achacárselas a terroristas).

6. 'Videodrome' 'No hay nada real más allá de nuestra percepción de la realidad ¿no es así?' se pregunta en la visionaria 'Videodrome' (1982), de David Cronenberg. Max (James Woods) es un productor de televisión que busca el producto competitivo más eficaz que pueda atraer más espectadores a su cadena. Busca la imagen impacto que parezca real a la par que sea recreación de emociones y situaciones extremas. Los látigos azotan los monitores en los que los cuerpos en la pantalla gimen ante cada fustazo. Las cabezas pueden introducirse en la pantalla, o una pistola en el vientre y al salir mano y pistola están unidas por cables. No deja de ser una mordaz metáfora con respecto a una década en la que se acrecentó, por el desarrollo de las nuevas tecnologías, la posibilidad de la manipulación a través de los diversos medios, lo que, entre otros aspectos, acentuaba la enajenación de los espectadores, su progresiva incapacidad de distinguir lo real de la simulación, meros receptores de una descarga de estímulos e inhibiciones .

7. 'Quiz show' Hay programas que se configuran sobre el engaño. La gente quiere salsa, y se escenifican conflictos que no son reales, sino guionizados. Y se amañan concursos, porque quizá el sponsor que promociona el programa considera que el recurrente ganador no es beneficioso y debe ser reemplazado por alguien que aporte una mejor imagen. 'sí que se suministran las respuestas adecuadas a quien se desea que gane y se recomienda que falle aposta a quien se quiere que pierda aunque sepa la respuesta. Quiz show' (1995), de Robert Redford, relata un caso verídico que ocurrió en un concurso a finales de los 50. Pero la investigación colisionará con quienes dominan el escenario, el presidente de la compañía que esponsoriza el programa, y el director de la cadena televisiva, que resultan intocables. Quedan perjudicados, como chivos expiatorios, algunos soldados de a pie que sirvan para generar algunos titulares. Y pronto se olvida la revelación del engaño, porque la gente lo que quiere es espectáculo, y el dinero que circula en los programas como zanahoria que hace salivar, el dinero que sueña con que sea suyo. De fantasías se viven, por eso se digieren tan bien los engaños.

8. 'Todo por un sueño' No eres nadie en Estados Unidos a menos que salgas en la televisión. Porque, ¿qué sentido tiene hacer algo que valga la pena si no hay nadie mirando? El sentir que hay espectadores de tu vida te hace ser mejor persona, esto es, te sientes Alguien, protagonista escénico. Sentimiento que se ha ido acentuando en dos décadas con la consolidación en nuestras vidas de las pequeñas pantallas del móvil como parte integrante ya indisoluble. Pamela (Nicole Kidman) en 'Todo por un sueño' (1995), de Gus Van Sant, representa esa actitud de quien ha nacido ya con la mirada puesta en una pantalla de la que quiere formar parte. Y convertirse en la chica del tiempo de una televisión local es un primer paso. Y una zancada será propiciar el convertirse en noticia de primera página, aunque implique la ejecución de un crimen. Esa tendencia a vivirlo todo como drama televisado se complementa con las intervenciones de la familia en un reality show en el que comentan las jugadas del partido, esto es, la vida de su hija hasta el asesinato de su esposo. Es una película encuesta sobre el vacío y la vanidad. O sea, sobre la vida sustentada en la imagen por encima de todas las cosas.

9. 'El show de Truman' 'El show de Truman' (1998), es otra aguda reflexión de Peter Weir sobre los límites de la realidad, o cómo la percibimos y vivimos. Consideramos la realidad tal como nos la presentan, afirma Christof (Ed Harris) el director del programa 'El show de Truman'. Hasta que un día descubrimos, por accidente, una fisura en la proyección, como Truman (Jim Carrey) literalmente la caída de un foco desde el cielo. Descubrirá de ese modo que ha sido, desde que nació, parte de un programa televisivo. Un actor inconsciente en una ficción que ignoraba, rodeado de actores contratados. El único que no era consciente de que su vida era el decorado de una ficción era él. El medio televisivo es una pantalla a través de la que se nos sugestiona y moldea. Elocuente es el plano final, en el que dos espectadores al ver que ya no habrá más episodios de 'El show de Truman', se plantean buscar otro programa. Siempre habrá otro programa, otra pantalla donde ensimismarse, y donde proyectarse, o narcotizarse, de un modo u otro.

10. 'La comuna (Paris 1871)' Se hace manifiesto el artificio desde el primer plano de 'La comuna (Paris 1871)' (2000), de Peter Watkins, cuando la cámara se introduce en el Estudio donde se han construido los decorados para la escenificación de la instauración y pronta y trágica conclusión de La comuna de París en 1871, unos hechos que han sido convenientemente silenciados por los libros de Historia y en el sistema educativo francés. Dos actores, ataviados con el vestuario de aquella época, ejercen de reporteros de una unidad móvil televisiva de nuestros días, y entrevistan a los participantes en aquellos hechos. La acción estará puntuada por el locutor de un programa televisivo, acompañado de un comentarista, ambos también vestidos con el vestuario decimonónico. Algunos personajes caracterizados hablarán también como hombres y mujeres del siglo XXI que son, y señalarán cómo los que integramos esta sociedad de hoy no estamos lo suficientemente enfadados para realizar una insurrección.

11. 'El hombre del tiempo' David (Nicolas Cage) es 'el hombre del tiempo' en un canal televisivo. Alguien que hace gestos ante una pantalla de croma verde, una pantalla sin sustancia real, como lo es su vida. Nos lo presentan mirándose al espejo, como quien buscara reconocerse, y ensayando los gestos que realiza ante la cámara de televisión, esa coreografía que luego se acompasará cuando se superpongan los mapas meteorólogicos, y que por ello cobrarán sentido. Pero eso falta en su vida. David sólo tiene sus gestos. Pronostica, pero sin duda todo lo que había previsto, en su vida, se ha frustrado. David es 'sólo' el hombre del tiempo, cumple una función parecida a un payaso, como el mismo se dice. En 'El hombre del tiempo' (2005), de Gore Verbinski, el estatismo de su planificación es reflejo del interior de su protagonista, 'hombre del tiempo' al que la meteorología de su vida siempre supera.

12. 'Buenas noches y buena suerte' George Clooney retorna, con 'Buenas noches, y buena suerte' (2005), a los inicios de la televisión, y a un modelo de periodismo que no tuvo la continuidad que debiera tener. O no con la frecuencia que sería deseable. El programa de Edward Morrow no pretendía que el espectador se distrajera, quería que reflexionara, no aceptaba que los poderes impusieran su mirada y la ciudadanía acatara sus designios. Se revolvía contra todo ínfula de autoritarismo que no sólo no acepta la discrepancia sino que la persigue. Desde finales de los cuarenta y hasta casi mediados de los cincuenta el senador Joseph McCarthy realizó una persecución social en busca del comunista agazapado, que no era sino minar la incordiante discrepancia cuestionadora. Murrow se enfrentó a McCarthy desde su programa, y abríó una brecha que evidenciaba que era posible decir las cosas claras sin temer represalias o el abandono de los sponsors comerciales, e incluso derrotar al autoritarismo. La televisión puede influir para bien, ser un arma de ilustración y resistencia.

13. 'Frost Nixon' 'Frost Nixon' (2008), de Ron Howard, se basa en la serie de entrevistas que realizó el periodista australiano, David Frost, a Richard Nixon, en 1997. Su relevancia es que fue la primera vez que Nixon reconoció públicamente su ‘falta’. Aunque en principio a Frost lo que le atrae es la popularidad, el nivel de audiencia, lo que una entrevista con Nixon puede suponer como fenómeno mediático, Por eso, se esfuerza más en buscar el necesario apoyo financiero que en documentarse sobre Nixon o la maraña de hechos que dieron lugar a su dimisión (para indignación de sus colaboradores), despreocupado de si está siendo vapuleado o desaprovechando una oportunidad de poder dejar en evidencia a Nixon. Cuando reacciona y se convierte en periodista que busca revelar la verdad, convierte el último asalto en victoria. Nixon queda fulminado por la cámara que capta ese instante en el que el hombre que se autoafirmaba en su imagen de poder deja entrever su vulnerabilidad. Todo aquello que no habían logrado las constantes acciones políticas lo lograba un primer plano.

14. 'Vampiros' Entrevistar a un vampiro no resultar tarea fácil. Hay que encontrar una disposición a dominar el impulso de sus incisivos. La televisión belga efectuó varios intentos, pero no había manera. Cada equipo que enviaba para realizar un reportaje sobre la comunidad vampírica resultaba presa de sus apetitos incontrolables. Pero al fin se contactó con una familia que sí sabía contenerse. 'Vampiros' (2010), de Vincent Lannoo, es su constatación en forma de documental (o de falso documental, para los incrédulos). Precedente de la reciente 'Lo que hacemos en las sombras', que realiza una variante sustituyendo familia por compañeros de piso, aparte de posibilitar el conocer los códigos y leyes de los vampiros, resulta instructiva para apreciar su utilidad social como equipo de limpieza de los estratos indeseables para los estamentos del poder, sean prostitutas o especialmente los inmigrantes ilegales africanos.

15. 'Nightcrawler' Para Bloom (Jake Gyllenhaal), en 'Nightcrawler' (2014), de Dan Gilroy, no hay diferencia entre la chatarra y un ser humano. Por eso, no le cuesta realizar la transición entre dedicarse a la rapiña nocturna de cualquier tipo de chatarra y la acción carroñera de buscar las imágenes más obscenas de accidentados, heridos o asesinados. Al fin y al cabo, no deja de ser un ascenso en la dedicación rapaz: los programas informativos de las cadenas de televisión pagan mejor que un almacén de chatarra. Bloom tampoco tiene escrúpulos en la elaboración de escenificaciones. No sólo es un cámara que registra, sino un director que realiza una puesta en escena, en la que es importante el encuadre que se crea. Incluso, puede influir en el curso de los hechos para propiciar situaciones que puedan convertirse en noticias de las que sea testigo exclusivo aunque implique alguna que otra muerte. l

Ray Wise. ¿Dónde he visto al asesino de Laura Palmer?

Ray Wise cumplió 68 años hace 3 meses. Siempre ya será el padre de Laura Palmer, Leland Palmer, en la serie 'Twin Peaks', creada por David Lynch y Mark Frost, y en la precuela que realizó posteriormente Lynch, 'Twin Peaks. Fuego camina conmigo' (1992) . Y parece que estará también en la tercera temporada, cuyos dieciocho episodios dirigirá el propio Lynch como si fuera una extensa película en capítulos. Wise realizó una memorable creación que ha convertido a Leland en uno de los persosajes más conmovedores y sobrecogedores vistos en una serie televisiva. En la primera temporada es un personaje roto, como un muñeco que necesita que le den cuerda, para poder recuperar el paso, un lamento en forma de ser humano. Y en la segunda se transfigura en la otra máscara del teatro griego, la risa, pero la perversa y siniestra, y sus pasos ya son los del bailarín grácil que ha perdido el peso de la pena y que se va desprendiendo de todo escrúpulo. Los tres episodios, desde que se revela que es el asesino hasta que es detenido y fallece son todo un admirable recital interpretativo. El actor recuerda su frustración cuando supo que era el asesino de Laura Palmer, porque suponía que tendría que dejar la serie, pero al mismo tiempo le ofreció la posibilidad de explorar unos territorios, que suponían desafío a sus límites como actor, que rara vez se tiene la oportunidad. Pero Ray Wise, que es un gran admirador de Dracula, tanto que posee una de las ediciones originales, también ha aparecido en otras películas, algunas de las cuales pasamos a recordar.

1. 'Robocop' (1987), de Paul Verhoeven. Era Leon Nash, uno de los componentes de la banda que ametralla sin piedad al policía Alex Murphy que se convertirá en Robocop, con el que se enfrenta, junto a los otros tres supervivientes de la banda, en la secuencia final, en la fábrica abandonada. Según parece estas últimas secuencias fueron las más aburridas de rodar, y Ray Wise y otros de los actores se dedicaban a robar coches de golf del equipo para realizar carreras por el recinto con el consiguiente cabreo del equipo.

2. 'Dead end. Atajo al infierno'(2003), de Jean Baptiste Andrea y Fabrice Cenepa. Era el padre de la familia que en su viaje en coche para celebrar una reunión navideña decide por primera vez tomar un atajo que se convertirá en una ruta de horror en el que irán desapareciendo o muriendo uno a uno cada uno de los integrantes de la familia. Al fin se revelaba que era otra de esas películas que seguían la moda de narraciones que revelan al final que todo era un sueño o que los personajes ya estaban muertos o que transcurría en la cabeza de alguien.

3. 'Jeepers creepers 2' (2003). En esta secuela que no desmerece de la primera, también dirigida por Victor Salva, es Taggart, un padre decidido a vengar la muerte de su hijo. Su intervención será decisiva para capturar a esa siniestra criatura que se despierta cada 23 años para alimentarse, y que ha tomado un autobús repleto de estudiantes, en concreto jugadores de un equipo de baloncesto, como su objetivo de nutrición. Según Salva, la inspiración para caracterizar a Taggart fue el capitán Achab de 'Moby Dick', y algo parecido a un arpón es lo que utilizará contra el monstruo.

4. 'Buenas noches y buena suerte' (2005), de George Clooney. Interpreta a Don Hollenbeck, el comentarista y presentador de la CBS, objetivo de la Caza de brujas del senador Joseph McCarthy que se suicidó en 1954. Wise, en su breve intervención, dota de cuerpo al desamparo de un personaje ya roto (el reverso frágil del combativo presentador y periodista protagonista, Edward R Murrow, encarnado por David Strathairn)

5. 'X men. Primera generación' (2011), de Matthew Vaughn. Encarna al Secretario de Estado. Para el director era fundamental que los breves, pero relevantes, papeles estuvieran interpretados por actores de envergadura para que no desentonara del resto. Y, sin duda, Wise siempre logra que sus personajes destaquen aunque su aparición sea efímera. Con él quién sabe si es mutante o humano, asesino o padre sufrido, diablo o padre justiciero.