Odio contra odio

                             

El título original de Odio contra odio (1957), de Joseph H Lewis, por el que de todas maneras es más conocido, The Halliday Brand, se puede traducir como La marca o hierro de los Halliday, el hierro con el que se marca el ganado. El hierro con el que Big Dan Halliday (Ward Bond), hacendado y sheriff, marca (o pretende marcar) todo, ya que actúa como si el mundo fuera de su propiedad, y tuviera, por tanto, que complacer su voluntad. Él dispone y juzga. De hecho, la narración de esta espléndida obra, como si estuviera marcada desde sus primeros planos por un hierro al rojo vivo, está caracterizada por una intensidad crispada de la que no se desprende, y que provee una atmósfera opresiva, enfebrecida. Pertenece a esa vertiente del western cuyo celuloide parece sacudido por unas espuelas, excesivo, extremo, convulso, sórdido  y turbio, como pueden ser, en color, Duelo al sol (1946), de King Vidor, Encubridora (1952), de Fritz Lang, El último tren de Gun Hill (1959), de John Sturges, o en blanco y negro, Forty guns (1956), de Samuel Fuller o El día de los forajidos (1959), de Andre De Toth. Pero es con Las furias (1950), de Anthony Mann, con la que se pueden apreciar más puntos de contacto, como la rivalidad paternofilial que vertebra el conflicto dramático, el contrapunto de las diferencias raciales, y un estilo hiperestilizado, sombrío hasta supurar, con un elaboradísmo  montaje interno entre diferentes términos en el encuadre. Ambos cineastas realizaron algunas de las más sorprendentes y creativas composiciones dentro del film noir: en el caso de Lewis, en dos cumbres del género, El demonio de las armas (1950) y Agente especial (1955), de los que Odio contra odio está más cerca en ingenio expresivo y en logros que otro de sus westerns, Terror in a Texas town (1958), desequilibrado porque chirría sobremanera el personaje ( y el actor que lo interpreta) del villano (que queda como figura de falsete).  

El turbulento duelo  dramático que tensa el relato acontece entre Big Dan y su hijo mayor, Daniel (Joseph Cotten). Big Dan actúa como una divinidad en ese territorio que, como enseña, también ha marcado con un tomahawk sobre un tronco (que clavó treinta años antes cuando hizo esas tierras suyas). Condescendiente, permite que los nativos indios tengan su espacio, pero no soporta la mezcla de sangre. Por eso, no acepta que su hija, Martha (Betsy Blair) quiera casarse con un nativo, Jivaro (Christopher Dark), pero sí permite, ausentándose, que sea linchado. El actor Ward Bond fue conocido por su tendencias ultraconservadoras, y en concreto, su apoyo al Comité de Actividades Antiamericanas (HUAC), linchador de comunistas; al respecto se suele destacar como fue utilizado, emblemáticamente, como linchador, por Nicholas Ray en Johnny Guitar, 1954; pero se resalta menos cómo es utilizado, emblemáticamente, en Odio contra odio, más aún cuando Betsy Blair, precisamente, estuvo en el punto de mira del Comité por sus afiliaciones comunistas, y si logró salir de la lista negra fue gracias a la influencia de su entonces marido, Gene Kelly (del que se divorció, precisamente, ese año).  Daniel no aceptará sus designios, o su abuso de poder, e incluso se enamorará de la hermana de Jivaro,  Aleta (Viveca Lindfors), pero en su obcecado afán de contrariar a su padre, quemando propiedades o robando el banco del pueblo,  cruzará ese umbral en el que se convertirá en alguien semejante a su padre, como le señala Aleta. Sus conductas no difieren, como la falta de razón en sus actos. ¿En qué momento te conviertes en aquel contra el que luchas?

El relato se estructura en flashback, ya que se inicia seis meses después, cuando Daniel accede a retornar para ver a su padre gravemente enfermo, porque cree que ha empezado a modificar su actitud al permitir que su hermano menor, Clay (Bill Williams), se case con Aleta. Ya desde la primera secuencia resalta un recurso de estilo recurrente a lo largo de la narración, los largos y dilatados planos, con grandes angulares, en los que se juega con los movimientos de los actores dentro del encuadre, en conjugación con los movimientos de cámara. Esta elección de estilo,  incide en crear esa atmósfera opresiva, cargada, como si los encuadres fueran un encierro en el que los personajes boquearan para lograr respirar, en ocasiones con cuatro personajes en el encuadre; un juego de simetrías que hace sentir que las mismas figuras fueran barrotes. Siempre lindante (y hasta traspasándolo) con el artificio, propicia una atmósfera fructíferamente abstracta, con personajes, con su rostro vuelto hacia cámara, que hablan de espaldas a otros (como si fueran recitados que señalizan distancias insalvables, cautiverios en los propios interiores, y la ausencia de razón, como si se la buscara en el fuera de campo), y que Lewis convierte en una armónica conjugación de aliento fúnebre e irreductible convulsión. La presencia de Lindfors y esos ocasionales fondos de decorado, tenebrosos, de cielos encapotados (como en la bella secuencia de la conversación entre Aleta y Daniel, cuando la primera ha hecho una fogata por la muerte de su padre, y hablan de los fuegos y cargas interiores de cada uno, conversación en la que se gestan las brasas de su amor) hace evocar Los contrabandistas de Moonfleet (1955), de Fritz Lang, también rebosante de turbio romanticismo (el reencuentro de Aleta y Daniel en el cobertizo, entre sombras, que parecen separarles en sus besos que se buscan con desesperado anhelo; son las sombras de la obsesión de Daniel) y de un desaforado y desbordante sentido del artificio.

Esa tendencia a desarrollar la narración sobre secuencias casi construidas en un solo plano, se quiebra en ocasiones, sobre todo en secuencias en las que hace acto de aparición la violencia. Quizá la más sobresaliente sea la del linchamiento de Jivaro, con un estremecedor uso del fuera de campo (de ausencia de Razón): la soga rompiendo el cristal tras los dos hermanos, Daniel y Clay; las piernas de la turbamulta ascendiendo la escalera; el plano general de los dos hermanos ante la celda, intentando liberar a Jivaro, que son arrastrados por una cuerda; el rostro en sombras de Jivaro al que atraen hacia el fuera de campo. No hay rostros, porque no hay Razón. La secuencia posterior compuesta a través de varios planos, es también sobrecogedora: Martha ante el cadáver de Jivaro, ya colgado, del que sólo vemos sus piernas. No es de extrañar que Daniel utilice la cuerda del ahorcado como símbolo de su enfrentamiento, de su rebelión. Cuando el padre entra en su despacho, se encuentra ante esa cuerda que pende en mitad de sus dominios.

Siempre hace buen tiempo

Un día en Nueva York (1949), de Stanley Donen y Gene Kelly, era un musical de adolescencia. El trío de marineros desembarcaba en Nueva York por un día, pero no era la fugacidad lo que se resaltaba, sino un presente pletórico del que había absorber, aprovechar, cada segundo. Y el horizonte del futuro anunciaba tanto que todo lo que se proyecte podrá realizarse, como quien en el tiempo, en el transcurso de la vida, sólo asciende en una sucesión de días en los que el tiempo fuera un impetuoso sprint que no supiera de desfallecimientos ni de miradas atrás que hicieran sentir la noción de distancia, de tiempo, de recorrido. Siempre hace buen tiempo (1955), del mismo dúo de directores, es un musical de adultos. El tiempo deja entrever sus engranajes, su deterioro, las alteraciones y modificaciones que comporta su discurrir ( o transcurrir). Los tres protagonistas, soldados que vuelven de la guerra, Ted (Gene Kelly), Doug (Dan Dailey) y Angie (Michael Kidd, ante todo coreógrafo de obras como Ellos y ellas o Siete novias para siete hermanos), piensan que nada cambiará, que seguirán siendo igual de amigos dentro de diez años cuando acuerdan rencontrarse. Como, también, están convencidos que realizarán sus proyectos, sus ilusiones. Serán aquello a lo que aspiran a ser, serán consecuentes con lo que aspiran ser. Lo que sería un final convencional, del del retorno al hogar de unos soldados que han sobrevivido a la experiencia de un horror, la guerra, se convierte en un inicio que enfrenta a la experiencia de lo que también puede ser un horror, enfrentarse a otra guerra sangrienta, la de la decepción. Pero no sólo con respecto a que los vínculos ya no los sientas del mismo modo, y los que eran, y sentías, cómplices afines ahora sean dos extraños que no soportas, sino, sobre todo, la de la amargura de no gustarte aquello en lo que te has convertido.

Siempre hace buen tiempo dota de sombras a un género en el que habían prevalecido ante todo las sonrisas. La música, preponderantemente, era un interrupción, el excurso a otra vida alternativa. Ahora la música refleja una escisión, una insatisfacción, engarzada orgánicamente, como un juego de reflejos, como una extensión (aunque el compositor Andre Previn declaró que el resultado hubiera sido mejor sin los números musicales). En principio Betty Comden y Adolph Greene, letristas y argumentistas de Un día en Nueva York, habían concebido el proyecto como una secuela de ésta, con el propósito de realizarla en los escenarios teatrales, en Broadway. Kelly consideró que era más apropiado plantearlo como un proyecto cinematográfico, por lo que contactó con Stanley Donen (aunque este, en principio, se mostró reticente, aceptó; después declararía que el rodaje había sido un infierno). Pero se desechó la idea de secuela, porque la MGM no quería contar con Frank Sinatra, a quien se consideraba alguien problemático, ni con Jules Menshin, que carecía ya de popularidad alguna.

El primer gran número musical, The binge, aquel en el que llegan a realizar unos pasos de baile con las tapas de cubos de basura, condensa ese exultante dinamismo que aportaron Kelly y Donen al mismo género, en el que conjugaban, vibrantemente, la coreografía de los movimientos de la danza y los del montaje de los planos. El extraordinario The blue Danube (Why are we here?) en el que, sentados en el restaurante, expresan la decepción que sienten por el reencuentro (cómo ven al otro como un palurdo, o un snob o un rufían), cada uno en un aparte mental, cantando en off sobre sus rostros, al son y ritmo de El Danubio Azul de Strauss, prefigura la entraña de una de las cumbres del género, On connait la chanson (1997), de Alain Resnais, en la que, en los momentos musicales, los personajes expresan lo que no pueden o no se atreven a realizar o expresar en la realidad o de modo directo, cara a los otros. La música también se convierte en la celebración de una muda interior, liberación de esa tapa del cubo de basura en la que se habían atorado prisioneros, esbirros de su mismo cautiverio.

Es brillante el montaje secuencial que relata, con la pantalla divida en tres cápsulas, el devenir de la vida de los tres durante esos diez años. Ted, representante de boxeador, y entregado a la superficie de la vida, o placeres livianos, lejos de ese gran hombre que imaginaban los dos amigos que iba a llegar a ser. Angie, simplemente, se había dejado llevar por la inercia de una vida conforme y convencional, pródigo en vástagos y con la casilla segura de su negocio de hostelería. Y Doug, por inercia, dejó de lado sus sueños bohemios de pintor, convirtiéndose en un diseñador publicitario amargado, cuyo matrimonio está en proceso de deterioro y dependiente de pastillas para proteger su debilitado estomago a causa de una degradante vida de tensiones y subordinaciones, de vida servil. Por eso, es tan contagiosamente exultante el excelso número musical, Situation wise, en el que Doug se transfigura (como si liberara a la bestia de la espontaneidad), desestabilizando su entorno cual Jerry Lewis (al que menciona en una estrofa de la canción). No menos jubiloso es I Like myself en el que Ted danza con patines por las calles, tras tomar consciencia de que ha desaprovechado su vida hasta entonces por dejarse dominar por la amargura de la desilusión ( el primer eslabón fue la novia que diez años atrás le dijo al llegar que se había casado con otro), convertido en jugador, y dejándose enredar, por pusilanimidad e indiferencia, por un escenario de realidad definido por los amaños al que se enfrentará, desenmarañándose de su desilusión, decidido a reiniciarse. Del mismo modo, se da cuenta de que quizá le decepcionaron sus amigos más bien porque no se gustaba a sí mismo, no le gustaba ver en ellos aquello en lo que se había convertido, su fracaso y degradación.

Quizá los dos únicos números musicales prescindibles sean los de Dolores Costello, aunque su personaje, una caprichosa presentadora, incide en otro aspecto de esa degradación o trivialización de la realidad, el de los programas de televisión que buscan explotar las emociones más bajas, sin escrúpulo alguno con respecto a lo sentimientos con los que juegan (de lo que son víctimas los tres cuando se convierten en inesperados protagonistas por su historia del reencuentro diez años despues), todo un antecedente de tanto funesto reality show de banal ficcionalización de la vida ( o que refleja como esta se convierte en una banal ficción por inercia). A resaltar también, Stillman’s gym el magnífico número musical en el gimnasio de boxeadores, la casa de narices rotas, en el que homenajean a quien hará recuperar a Ted la confianza en sí mismo, Jackie (Cyd Charisse), aunque suponga cuestionar la frase de Shakespeare que ella dice que es de La tempestad y que Ted corrige al señalarle que es de Como gustéis: El amor ceguera, la amistad traiciones. Las tempestades se dejan atrás, y enfilan hacia el horizonte como les gusta, gustándose a sí mismos, con la mirada decidida y sin sombras, sin concesiones ni amaños. El buen tiempo es cuestión de actitud, está en la mirada.

Las zapatillas rojas

La extensa secuencia de la representación del ballet, que supera los 15 minutos, de 'Las zapatillas rojas'(The red shoes, 1948), de Michael Powell y Emric Pressburger, supuso todo un hito en el género, no sólo por su exuberante ingenio expresivo, una de las cumbres del musical, sino por la influencia que generó en musicales posteriores. Supuso un paso adelante que marcó nuevos rumbos a explorar. Posibilitó , tanto por su aceptación entre el público, como por su 'transfiguración' del modo de representar un número musical, que se pudieran realizar obras de la envergadura de 'Un americano en Paris' (1951) o 'Melodias de Broadway 1955' (1953), de Vincente Minelli, o 'Cantando bajo la lluvia' (1952) y 'Siempre hace buen tiempo' (1955), de Stanley Donen y Gene Kelly,). En primer lugar, el montaje cinematográfico, como coreografía de planos, se convirtió en sí mismo en un paso de baile, sin estar supeditado a la 'escena', ante la cual la cámara se ceñía ante todo en registradora del número musical, sin determinar por sí misma el 'ritmo'.

En segundo lugar, abrió el campo de la representación a un espacio imaginario. Si se supone que la obra tiene lugar en el escenario de un teatro, pronto se 'violenta' ese espacio, como si fuera una realidad paralela, un mundo aparte donde los escenarios se transforman de acuerdo al proceso de lo narrado (en los pasajes culminantes el escenario colinda con el mar), como si se acompasara a una música (emoción) interior, y no fuera necesario el 'realista' raccord espacial. Su pertinencia, o hallazgo expresivo, es que se modula, o su montaje se coreografía, y se escenifica (mediante la transfiguración de decorados, de Hein Hecroth y Arthur Lawson, y trabajo cromático y luminico, obra de Jack Cardiff) en función del espacio interior de la protagonista, Victoria (Moira Shearer). Lo que se representa en la historia de Andersen, 'representa' lo que se dirime en los pensamientos y emociones de Victoria, escindida entre el amor por Julian (Marius Goring) y su pasión por el arte de la danza (representado en la figura del director, Lermontov, Anton Walbrook). Por eso, en un momento dado, sobre uno de los bailarines, se superponen las figuras de ambos hombres. La obra es el espejo de su interior, como se explicita en ese plano en el que ve su propio reflejo en la tienda del zapatero, dentro del escenario, un truco, al fin y al cabo, visual, no escenográfico. Esta secuencia acontece ya superada la mitad del largometraje, es su corazón, tras que hayamos presenciado los preparativos de esta obra, y un afinado dibujo de los personajes, y de lo que representan.

Las zapatillas rojas que 'dominan' a la bailarina de la obra de Andersen, como una fuerza que la superara y le impulsara a seguir bailando sin fin, y de modo fatal, representan, por un lado, tanto su afán de 'afirmarse' en su condición de estrella escénica o de 'realizarse' en la 'representación': un revelador detalle de caracterización, y de uso expresivo de escenarios: cómo se prepara elegantemente, de tiros largos, cuando recibe una invitación para acudir a una mansión, que encuentra con aspecto de abandono, con una larga escalinata, entre hierbajos, que ascender; pensaba que es para un gran evento pero es sino para meramente confirmarla que va a ser la protagonista de la obra).

Por otro, representan una transposición de la 'batuta' de Lermontov (el zapatero que la tienta se puede ver como un trasunto del director), cuya actitud está cimentada en la consideración de que la vida está, o 'debe' estar, supeditada al arte. En una secuencia precedente está bien condensado, en un diálogo no 'frontal' pero si implícito: Lermontov reacciona de modo despechado porque la anterior bailarina principal ha decidido retirarse para casarse (de hecho, cuanto todos la dan la enhorabuena, él se marcha sin felicitarla, como si el fuera el ultrajado) y habla en el proscenio con uno de sus subordinados, con Victoria presente, sobre cómo una bailarina debe dedicarse única y exclusivamente a su arte si quiere ser la mejor. La planificación, con agudeza, se centra en primeros planos de ambos, aunque no estén hablando entre ellos, pero, al fin y al cabo las palabras de Lermontov se dirigen a Victoria, y ella lo sabe (la mirada de Victoria 'encaja' sus palabras, mientras Lermontov echa alguna fugitiva pero alusiva mirada enérgica hacia ella). Lermontov es inflexible, y su ego no acepta que le contradigan. Por eso, cuando se entera de que Victoria y Julian han iniciado una relación sentimental, un primer plano de su rostro contrariado y rabioso lo aísla del resto de componentes de la Compañía, que están celebrando el éxito sus representaciones. Para él ella es una idea (una escultura) no una emoción (un cuerpo).

Julian, en cambio, sabe cuál es su prioridad, el amor por Victoria por encima de su arte, la composición musical. No impone la 'batuta' de sus emociones. Por eso no tiene reparos en despedirse cuando Lermontov le explicita que no aprueba su relación. Pero Victoria, aunque en primera instancia toma la misma decisión, apostando por el amor, sufre el 'imperativo' de las zapatillas rojas, el brillo de los escenarios donde ser la primera figura en su arte, aunque implique su soledad. Un maridaje de emociones encontradas, en colisión, que tendrán un efecto fatal. Al final, en la última representación sólo quedarán sus huellas, las huellas de su ausencia, cuando su compañero de baile recree con las zapatillas rojas los pasos de baile que ella ya no podrá dar. Sólo queda el símbolo de lo que la 'dominó'. La excepcional secuencia del ballet de 'Las zapatillas rojas'. La música fue compuesta por Brian Easdale, la coreografía es obra de Robert Helpmann, que en la pieza interpreta al novio; Leonide Massine creó la coreografía de su personaje, el zapatero.

Plácidas pausas de rodaje: Gene Kelly y Dolores Gray

Gene Kelly y Dolores Gray haciendo 'escuchas' durante el rodaje de la estupenda 'Siempre hace buen tiempo' (1955), de Stanley Donen y Kelly.

Gene Kelly, biberón para Kerry

Gene Kelly en pleno suministro de nutriente lacteo a su hija Kerry, nacida en octubre de 1942. La madre, la también actriz Betsy Blair con la que se había casado el año anterior.

Gene Kelly brinca, luego existe

Gene Kelly, Betsy Blair e hija: Acrobacias de una familia

Gene Kelly realiza una de sus acrobacias frente a su esposa, Betsy Blair, y Kerry, nacida en 1942, la única hija fruto de su matrimonio.

Cantando bajo la lluvia - Imágenes de un rodaje

Stanley Donen, Gene Kelly, Donald O'Connor y Fred Astaire (de visita) durante el rodaje de 'Cantando bajo la lluvia' (Singing in the rain, 1952)

Sam Jaffe, un toque de excéntrica distinción

 No pueden ser más dispares los personajes más populares que interpretó Sam Jaffe, el zar Pedro en su debut, en Capricho imperial (1934), de Josef Von Sternberg, el gran lama de Horizontes perdidos (1937), de Frank Capra, Gunga Din en la película de mismo título dirigida por George Stevens en 1937 o Doc, el cerebro del atraco en La jungla de asfalto (1950), de John Huston. Desde luego, singulares. Este excelente actor, de nombre auténtico Shalom Jaffe (judío de ascendencia rusa), que también trabajó con Rouben Mamoulian en Vivamos de nuevo (1934), tuvo una carrera intermitente. A veces, de modo voluntario, de 1939 a 1947, cuando reaparecería como el jefe de grupo de unos resistentes franceses, en 13, rue madeleine, de Henry Hathaway, o como un doctor de aires einstenianos en La barrera invisible, de Elia Kazan, ácida llamada atención sobre el antisemitismo arraigado en el país. Trabajaría con William Dieterle en The accused (1948) y Soga de arena (1949). Tras Ultimatum a la iterra (1951), en la que interpretó a otro personaje einsteniano, sufrió el estigma de la lista negra del Comité de actividades norteamericanas, por sus simpatías comunistas. En Francia trabajo con HG Clouzot en Les espions (1957) y volvería a trabajar en Estados Unidos con Huston en El bárbaro y la geisha (1958) y luego con William Wyler en Ben Hur (1959). Fue protagonista, junto a Vince Edwards, de la serie Ben Casey (1961-1965). Su carrera oscilaría entre el cine y la televisión. En cine, participaría en Guía del hombre casado (1967), de Gene Kelly, Horror en Dunwich (1970), de Daniel Haller, La bruja novata (1971), de Robert Stevenson, o Los siete magníficos del espacio (1980), de Jimmy T Murakami, . En televisión en series como, entre otras, Bonanza, Night gallery, Kojak, Las calles de San Francisco o Colombo. Su última aparición fue en Río abajo (1984), de Jose Luís Borau. Falleció ese año, con 93 años.