Mis textos para Dirigido por Noviembre 2023

 En Dirigido por de Noviembre 2023 mis textos sobre Vidas pasadas, de Celine Song, The creator, de Gareth Edwards, Golpe a Wall Street, de Craig Gillespie y, para el dossier sobre Clarence Brown, Amor en venta, La comedia humana y El despertar. 

Godzilla: Rey de los monstruos

No siempre se puede controlar todo, como no se puede huir por siempre. Son las dos actitudes extremas que representan una pareja rota, la paloebióloga Emma Russell (Vera Farmiga), y el especialista en conducta y comunicación animal Mark Russell (Kyle Chandler). Ya la secuencia inicial de Godzilla: rey de los monstruos, de Michael Dougherty, nos presenta las ruinas materiales que generarán sus ruinas emocionales. Ambos buscan a su hijo Andrew entre los cascotes de los edificios derrumbados, mientras se perfila tras ellos el causante, Godzilla, quien ha arrasado la ciudad de San Francisco. Cinco años después, cada uno ha tomado una dirección distinta. Emma decidió reconfigurar un sistema bio acustico, ORCA, con el que se puede comunicar con los Titanes, esos seres, como Godzilla, o Mothra (a cuyo nacimiento asisten), que han resurgido, como también piensa el doctor Sherizawa (Ken Watanabe), por el maltrato que el ser humano ha infligido a la naturaleza. La destrucción de la ciudad equiparada a nuestra destrucción del medio ambiente, las ruinas emocionales equiparadas al resurgimiento de los monstruos. Ese sistema de comunicación, que asemeja al de las ballenas, combina voces de distintas criaturas, entre ellas la humana, porque ¿cuál es el depredador más poderoso sobre la Tierra sino el ser humano?. Con el dispositivo ORCA se puede influir, controlar, contener la posible reacción agresiva, o quizá, dirigirla de modo conveniente según la finalidad que se busque. En buena medida, los titanes son reflejos de las distintas actitudes. Y perspectivas con respecto a los titanes hay distintas.

Los militares estadounidenses abogan por la destrucción de cualquiera de esas criaturas, porque los consideran monstruos, y por tanto amenaza. Les define a sí mismos. Mark, al que cinco años después de buscar entre las ruinas a su hijo, significativamente, vemos cómo fotografía a unos depredadores, unos lobos, comiendo el cadáver de un venado, aboga por la venganza, por lo tanto, la destrucción de quien le destruyó, porque causó la muerte de un ser querido, extensión suya, su hijo, Andrew. Mark fue quien optó por la huida emocional, en principio aturdiéndose con el alcohol. No ha superado esa muerte, y sólo ansía venganza, lo que no deja de ser una huida de una aflicción que no logra superar. Por eso, Godzilla simplemente es el infractor que debe ser eliminado. Sherizawa, al mando de la organización científica Monarca, no considera monstruo a Godzilla, o no lo califica de ese modo. Ya en la obra precedente, Godzilla (2013), de Gareth Edwards, señalaba que el ser humano tiene la arrogancia de creer que controla la naturaleza, pero no es así. Sherizawa piensa que los titanes son criaturas anteriores a los hombres que han retornado para darnos una lección, para mostrarnos cómo hemos degradado el entorno medioambiental. Piensa que la actitud a seguir, a diferencia de la de los militares, debe ser la conciliadora. Incluso, no cree que deban ser aceptadas como si fueran nuestras mascotas, como apunta causticamente la jueza que dirime qué actitud apoyar (si la científica o la militar), sino los humanos sus mascotas. Considera, eso sí, que hay titanes que son benevolentes y otros sí que se pueden considerar posible amenaza. Emma es aún más extrema. Al fin y al cabo, piensa que todo se puede controlar, que se puede influir en los acontecimientos de modo determinante, y reconfigurar la realidad según su perspectiva, por eso rehizo ORCA, aunque hubiera destruido, con Mark, el anterior dispositivo cinco años atrás (Mark lo destruyó porque no piensa que sea posible establecer vínculo alguno). Aún más, Emma considera que nosotros, los humanos, somos la infección, el virus. Hemos destruido de modo progresivo y perseverante el planeta. Sin duda, somos una especie que no tiene límite en nuestra inconsciencia, como tampoco en nuestra suficiencia. Por eso, piensa que se necesita un completo reinicio. Una completa limpieza del sistema de vida que hemos infectado. Los titanes son el tizón ardiendo que cauterizará la herida que hemos infligido a la naturaleza. Si desencadenar a los Titanes, cada uno recluido en distintas instalaciones subterráneas del planeta, implica una amplia pérdida de vidas humanas, es el sacrificio que hay que asumir. Se subordina a la necesidad de regenerar el planeta, lo que será también beneficioso para los humanos supervivientes. Para materializar ese propósito se apoya en un grupo ecoterrorista, liderado por Alan Jonah (Charles Dance), ex agente del MI-6 y coronel británico.

El desenfoque de Emma, por tanto, está relacionado con la buena intención que no aprecia que aplica una medida que puede ser extrema, en particular porque puede haber factores en la ecuación que no se controlen. En un sentido figurado, reavivar un volcán para que la lava regenere los suelos puede tener consecuencias imprevistas. Como el titán Ghidorah cuya procedencia quizá no sea la que piensan, con lo cual puede determinar que el propósito constructivo se torne destructivo. Significativo es que, en principio, sea denominado Monstruo cero, término parecido al Paciente cero, o receptáculo inicial de la propagación de un virus, por lo tanto, de la destrucción. Es decir, las buenas intenciones que buscan la cura quizá estén generando daño. Ghidorah encaramado sobre el cráter del volcán condensa su contradicción o inconsecuencia. Se puede equiparar su acción extrema a la decisión de Thanos en Vengadores: Infinity war, eliminar a la mitad de la población del universo, sin que su baremo se base en la primacía de los ricos sobre los pobres, para instaurar un equilibrio, y anular las desigualdades, la pobreza. Su potencia destructiva, por tanto se fundamentaba en la compasión. Quienes no fueran eliminados, disfrutarían de una vida armónica, sin carencias ni temor por la precariedad. Las intenciones de Emma o Thanos son buenas, no carentes de coherencia, y ponen en evidencia nuestras inconsistencias e inconsecuencias, pero sus métodos resolutivos resultan extremos. Además, no siempre se puede controlar, ni prever, todo. Su desenfoque está relacionado con exorbitar el plano general de lo colectivo, mientras el desenfoque de Mark representa el desquiciamiento, en primerísimo plano, de la priorización de la parcela personal.

Según qué cultura, la occidental o la oriental, el dragón puede representar la bestia que abatir, o la redención. Por eso, el monstruo cero o Ghidorah, tiene apariencia de dragón con tres cabezas. Es el reflejo siniestro, lo incontrolado, y también la no asunción de las propias heridas que al no saber cerrarse se travisten en furia ciega, Eso es lo que le sucede a Mark. Ese es su particular desenfoque. Por eso, el doctor Sherizawa le dice que para curar la herida hay que sentirse en paz con quien le infligió el daño (con aquello que representa al demonio o infección emocional). No puede huir por siempre de su herida. Por eso, debe mirar de frente a quien consideraba su bestia para conseguir la redención, la superación de una herida que implica asunción o aceptación de una pérdida irreparable (lo que propiciará una de las secuencias más destacadas de la película). Es el proceso de regeneración alquímica, la inmersión hasta la oscuridad interior. Por eso, quien representa la mirada ecuánime, Sherizawa, será quien se aproxime a Godzilla en el lugar donde regenera sus energías, bajo las aguas, entre las ruinas de una ignota civilización antigua. Profundidad en el tiempo y espacio. Las aguas como emblema de la conciliación con las emociones, el equilibrio armónico que sentimos en la placenta, en el interior del vientre materno. De ahí que tanto ella como él, Emma y Mark, confluyan, en la catarsis narrativa, en el origen de su fractura, el hogar abandonado, asolado. En ese espacio recuperan a la hija, Madison (Millie Bobby Brown), que sufría el extravío de sus progenitores como quien se siente escindida entre dos que necesitan ayuda porque una se obcecó con una idea que, sin tener la mínima duda, estaba convencida de que podía recomponer, como una prótesis, un escenario roto (el colectivo y el personal) y el otro optó por la huida fotografiando su propia rabia insatisfecha (como a aquellos lobos devorando un cadáver). Por eso, particularmente, diría que los momentos más sobresalientes de la narración sean los relacionados con la emoción que se logra extraer, gracias a saber conjugar con precisión la condición emblemática de los personajes con su evolución dramática. Y al respecto, como recurso expresivo, resulta brillante, en un par de secuencias específicas, que implican la pérdida de vida de personajes protagonistas, el amortiguamiento pasajero del sonido, transfiguración acorde a dos acciones sacrificiales que implican asunción de una responsabilidad, y conjuro de nuestra arrogancia.

Esa idea nutriente y vertebradora del trayecto dramático y narrativo, la conciliación o armonización con una naturaleza que hemos degradado de modo extremo ( y de lo que aún no parecemos tomar consciencia, o no en la suficiente escala), dispone de algún otro hermoso reflejo simbólico: las dos gemelas, Ilen y Ling Chen (Zhang Yiyi), científicas, complemento o extensión figurativa del titán que representa la regeneración luminosa, Mothra, la reina de los titanes, decisiva, con su apoyo, en el enfrentamiento de Godzilla con el otro macho alfa, Ghidorah, el ser que puede ser muchos, la figura que representa nuestra condición arrasadora de la naturaleza y otras especies (la figura ajena, alienadora, que no pertenece al ecosistema, como, en un sentido figurado, se ha convertido el ser humano con respecto a su entorno; se apropia pero no crea relación armónica). Al respecto, también son estimulantes los títulos de créditos finales, con las distintas noticias que resaltan el efecto benéfico de Godzilla y los otros titanes en la regeneración de la naturaleza (incluido, como apunte mordaz, su materia fecal). No deja de ser alentador que producciones con la mayor difusión, y que pueden influenciar a tantos espectadores en todo el planeta, propulsen esta concienciación sobre nuestro ya crónico maltrato del planeta por nuestra inconsciencia (¿cuántos no priorizan su comodidad por encima de las consecuencias de lo que generan sus pequeñas acciones, como el arrojo de basura no reciclable, caso del plástico, en cualquier entorno natural, incluidos los mismos mares?). Claro que ¿cuántos se percataran de esas cuestiones, o a cuántos importara, aunque estén expuestas de modo manifiesto, sea aquí o en Vengadores: infinity war?. Quizá a muchos sólo les importe el espectáculo recreativo, si es lo suficientemente dinámico su ritmo narrativo o sorprendente su diseño visual, como una mera atracción de feria. Punto. Como espectadores, somos lo que necesitamos ver. Nos refleja. Como siempre, cuestión de distintas perspectivas.

El niño que pudo ser rey

El eclipse de la nobleza. En el prólogo de El niño que pudo ser rey (2019), de Joe Cornish, se condensan algunos de los aspectos de la leyenda artúrica, o más bien se focaliza, de modo significativo, en la capacidad de El rey Arturo para, en unos tiempos definidos por la división y la desorientación, lograr ser el líder que, incluso, se aliara con sus enemigos para conseguir la armonía. Su principal contrincante fue su hermana, la bruja Morgana, quien, ya derrotada, amenazó con reaparecer cuando de nuevo domine la división y la desorientación, y la falta de un líder que lime las asperezas de las diferencias y consiga esa armonía conjunta. O sea nuestra época. ¿Por qué esta pervivencia del mito de la leyenda artúrica? Aún más ¿Por qué su necesidad aun cuando se hayan realizado múltiples adaptaciones y variaciones?. Quizá porque nuestra sociedad se define por una carencia que es como un agujero negro. Algo falta. Y al fin y al cabo, los caballeros de la tabla redonda, como señala Merlín (Angus Imrie/Patrick Stewart), son el símbolo de la nobleza (concepto no muy utilizado hoy en día, parece que por lo poco pragmático que resulta). Se definen por cuatro características: honrar a los que aman, no ser crueles, no mentir, y ser perseverantes en su propósito. El niño que pudo ser rey es una aventura fantástica con niños de doce años que se enfrentan a la posibilidad de un apocalipsis por la reaparición de la bruja Morgana (excelente Rebecca Feguson), coincidente con un eclipse solar que acontecerá en cuatro días. Y es, además, una alegoría que señala que nuestra época no se define precisamente por esas cuatro cualidades caballerescas, en particular por el uso recurrente de la crueldad y la mentira. Esa falta es lo que define nuestra sociedad: el eclipse de la nobleza.

Alexander (Louis Asbourne Serkis, hijo de Andy Serkis) es un niño de doce años que no duda en pelear, aun infructuosamente, con un chico y una chica mayores que él, Lance (Tom Taylor) y Kaye (Rihanna Dorris), al ver cómo abusan de su amigo Beddes (Dean Chaumoo). Pero no denuncia ese abuso o maltrato porque no cree que variara nada. El sistema no varía. Las conductas no varían. Está convencido de que, simplemente, los abusones se empecinarían en hacerle daño por enfrentarse a ellos. No deja de ser elocuente que sea tras una caída, amenazado por ambos, y significativamente en unas obras (obras y ruinas pueden ser parecidas, como algo en proceso de construcción y o los restos de una destrucción, otro agudo reflejo de nuestra época de apariencias en abismo), sea cuando extraiga la espada Excalibur de una piedra. En la noche, en mitad de la nada, en el desvalimiento de su impotencia, encuentra la posibilidad de que no sea nadie como así se siente sino alguien que sí sea capaz de enfrentarse a las fuerzas oscuras que hacen del abuso y la crueldad su dominio sobre los demás y la realidad. De hecho, Lance y Kay justifican sus acciones en el hecho de que ven que el mundo es así. Es el escenario predominante. Se adaptan. Es la actitud que se demanda para sobrevivir e imponerse y dominar, para ser el más fuerte, para no ser el más vulnerable. No sentirte nadie imponiéndote sobre otros, incluso con el placer de la saña, y con la mentira como arma de conveniencia.

Primero, Alexander deberá asumir que, de verdad, es el heredero de la espada Excalibur y que puede realizar la gesta que transforme el destino de la realidad que conoce. Para lo primero será fundamental la intervención de Merlin, que aparece bajo los rasgos de un chico de dieciséis años, (salvo los momentos en que adopte los rasgos de Patrick Stewart, en alguno de ellos, para lograr ser más persuasivo cuando Alexander se muestre reticente a asumir su misión). Un personaje, cuyas primeras intervenciones, depara inspirados momentos cómicos (la dislocación de su excentricidad frente a la uniforme intercambiabilidad predominante). En segundo lugar, Alexander, como el rey Arturo, deberá convertir a sus enemigos en aliados, porque necesitará caballeros que le ayuden en la realización de su propósito o misión. Hay un interesante detalle argumental: en cuanto irrumpen en la realidad, y siempre en la noche, los esbirros de Morgana, seres de cuerpos en descomposición con espada flamígera, no existe nadie humano alrededor, excepto Alexander y sus caballeros, como si se desenvolvieran en una realidad alternativa. Esa realidad, en un sentido simbólico, que Alexander no desea que se imponga como relato de su propia vida, como si la borrara. Esa realidad que quiere imponer el relato del abuso, la crueldad y la mentira como espectro dominante. Ese espectro pútrido que pretende arrasar lo noble como una abrasión en la que nada crezca.

En cierto momento se menciona que él, como los personajes de Arturo, o aquellos que inspiró, caso de Luke Skywalker o Harry Potter, carecen de padre, sea por fallecimiento o ausencia. Por eso, Alexander está convencido de que su padre sea quien puede facilitarle la clave que le oriente hacia esa entrada al submundo donde podrá enfrentarse con Morgana. Sublima o mitifica a un padre, el cual cree que, años atrás, le regaló, como si fuera un mensaje cifrado, un relato gráfico sobre la leyenda artúrica. Para encontrarlo será necesario realizar un viaje, acompañado de Beddes, Lance y Kay, a Tintagel, en Cornwall, localidad asociada a Arturo y los caballeros de la tabla redonda, lo que para Alexander, certifica la conexión y el sentido del viaje. Hay una dirección, que incluso parece que pueda resolver o curar la frustración o falta de su vida, como si pudiera recuperar también su pasado truncado: ¿Por qué les abandonó su padre?. Un viaje hacia adelante, que puede asegurar un futuro, es también un viaje hacia el pasado que pueda restituir lo que no logró ser. Como si la restitución en su vida de la figura paterna evitara que la sienta como un submundo. En este sentido, y es uno de los aspectos más sugerentes de la película, la película fusiona lo fantástico con un realismo a ras de suelo que no descuida la amargura de la desilusión, o más bien, su posibilidad, como prueba a la que enfrentarse sin que debilite el propósito de mejora o transformación.

Resulta revelador que para Cornish la fundamental referencia, en cuanto a tratamiento estilístico, haya sido Los héroes del tiempo (1981), de Terry Gilliam. No es tan estilizada, por ejemplo, como la saga Harry Potter, como el contraste de la faceta corriente, la familia adoptiva de Harry, se define más por lo grotesco que por la inmediatez o naturalidad que evidencia tanto la complicidad como la tristeza de lo no compartido o dicho en la relación materno filial de El chico que pudo ser rey. Hay también un viaje, incluidos saltos en el espacio que atajan los trayectos, como lo había en Héroes del tiempo, o en la película de la que es variación su título, El hombre que pudo reinar (1975), de John Huston, O más de acuerdo a sus títulos originales, The man who would be king/El hombre que sería rey y The kid who would be king/El chico que sería rey. La obra de Cornish quiza sea irregular, y con un falso climax, que podría haber sido excelente conclusión, por lo que cuesta reintegrarse en el nuevo ascenso de montaña rusa para una conclusión más espectacular, en cuanto aparatosa. Pero aún así, y ya sé que se considerará sacrilegio por los muchos que tienen mitificada la película de Huston, no me parece El niño que pudo ser rey tan desequilibrada como El hombre que pudo reinar, la cual, a duras penas, se sostenía, en su apático desarrollo, por su excelente dúo protagonista y las sugerencias de su materia dramática y subtexto. Pero no dejaba de revelarse como otro ejemplo del apagado y deslavazado estilo de un cineasta que fue engrandecido por su mítica del perdedor y su modo de vida hedonista. Sublimaciones de lo que representaba, no de sus cualidades como cineasta.

Por añadidura, la obra de Cornish me parece más estimulante, o gratamente entrañable, que las últimas obras de la saga galáctica, la insulsa Han Solo (2018), de Ron Howard, la mortecina Rogue one (2016), de Gareth Edwards, e incluso la aplicada, aunque más bien cual fórmula de laboratorio, El despertar de la fuerza (2015), de JJ Abrams (pese a que su trayecto argumental se sostenga sobre delicados filos, la única sugerente, por las intensidades que surcan su narrativa, me parece Los último jedi, 2017, de Rian Johnson). Aunque quizá por esa combinación de fantasía y realismo, con resonancias del cine de lo ochenta ( aún más atrás, de La bruja novata, 1971, de Robert Stevenson), que no hace demasiada ostentación de aparatosidad, o sofisticación, en su diseño de producción o efectos visuales (aunque resulten efectivas y sugerentes las criaturas tenebrosas), y que puede parecer a algunos más bien desaliño, haya sido un fracaso en taquilla en Estados Unidos. Quizá como el espíritu combativo de su planteamiento, ese impulso de acción apoyado en esa cualidad en desuso como es la nobleza, cuyo propósito es la lucha contra la crueldad y la mentira, no parece de nuestro tiempo. Pero lo es. De hecho, rescata, con agudeza, y a través de una mirada en formación, la de un niño, un referente simbólico necesario, y además, como también The escape room, matiza la conclusión feliz. Lo que resulta factible es la transformación de nuestra actitud. Pero eso no implica la transformación de la realidad o un sistema o modo de vida. Para que esto fuera factible se necesitaría la modificación colectiva, conjuntada, sin que se restringa al aislamiento de unas miradas singulares que no se arredran en su resistencia. En definirse en sus actos por esa nobleza que no sabe de infligir daño ni de engañar a otros para su conveniencia.

Espacio de cine Solaris: Aliens/La niebla/Godzilla: Ecos, herencias

Los 'antepasados' del muto. Aliens (1986), de James Cameron, 'La niebla' (2007), de Frank Darabont y 'Godzilla' (2014), de Gareth Edwards, en cuyo guión participó Darabont

Godzilla

'El ser humano tiene la arrogancia de creer que controla la naturaleza, pero no es así', señala el doctor Ishiro (Ken Watanabe), un científico. Y ahí está Godzilla no sólo para recordarlo, sino para poner las cosas en su sitio , o dicho de otro modo, el monstruo, a quien otra científica, la doctora Vivienne (Sally Hawkins), en un momento equipara con un dios, viene a ser la representación de la cólera de la naturaleza que se enfrenta a las monstruosidades que representan a los desmanes del ser humano. En 'Godzilla' (2013), de Gareth Edwards, hay parejas separadas por la muerte, y parejas que buscan unirse recorriendo kilómetros de distancia para aparearse y sembrar la tierra de parásitos (u otros parásitos, diferentes a los humanos, vamos). Hay relaciones paterno filiales deterioradas, padres que intentan desvelar enigmas no resueltos que determinaron trágicas consecuencias, e hijos que se han dedicado a desactivar bombas, como quien prefiere no escuchar los estallidos que se ocultan bajo la alfombra de la realidad. Prefiere no enfrentarse a la realidad, prefiere sentir que controla la realidad, que desactiva las amenazas. Su padre, en cambio, no ceja, pese a transcurrir quince años, en mantener la mecha encendida de una bomba, la de la interrogante incómoda que intenta desvelar un por qué. El padre, Brody está interpretando por Bryan Cranston, y es el personaje mejor trazado, y más potente, de la narración, el personaje con conflicto. De hecho, la reescritura última que realizó Frank Darabont, que incorporó la secuencia más intensa y conmovedora emocionalmente, fue la causante de que Cranston y Juliette Binoche se decidieran a aceptar los papeles que les ofrecían.

Los otros personajes se convierten más en comentaristas (los científicos, o el almirante que encarna David Strathairn) o conductores, como es el caso del hijo de Brody, Ford (Aaron Taylor Johnson). Cuando la acción deja de centrarse en Brody, o su personaje pierde la relevancia, la narración se convierte en una concatenación de set pieces, orquestadas con admirable pericia, pero también inventiva, por parte de Gareth Edwards. Las criaturas monstruosas, y el nervio y el ingenio expresivo de Edwards se convierten en la dinamo del vertiginoso desarrollo narrativo, aunque no se olvide de establecer una oportuna correspondencia simbólica en el enfrentamiento de Ford con otros infantes, los de las amenazantes monstruosas criaturas, a las que se podría equiparar con los aliens (el ácido como sangre de éstos se corresponde aquí con la radiación como nutriente de estas criaturas; unos y otras son reflejos de la condición más perniciosa y virulenta del ser humano).

Edwards, en el primer tercio juega muy eficazmente con lo sugerido, con los rastros y huellas, con el fuera de campo, con las consecuencias de enigmáticos fenómenos no visibles, o cuyas consecuencias son fatalmente visibles, pero sin que aún los personajes logren establecer una causa definida. Ya lo hizo en la apreciable obra previa, 'Monsters' (2010), aunque aquí se supera, sobre todo, porque supera el reto de conseguir que, cuando se visibilicen o expliciten las amenazas, no sólo no decaiga el interés, sino que incluso lo propulsa de modo creciente, y sin pausa, como el eco de un pulso magnético, a través de la arrebatadora sucesión de enfrentamientos, avatares y colapsos de destrucción, caso de la magnífica secuencia nocturna en el puente elevado por el que tiene que pasar el tren, o la irrupción de aviones que caen del cielo, o el descenso en caída libre, en cámara subjetiva, sobre San Francisco, y que, especialmente, siembran el último tercio, sin que tampoco se resienta especialmente del limitado perfil dramático de los personajes.

Quizá porque la emoción surja, sorprendentemente, de la irrupción de la figura de Godzilla. Su rugido es como el grito desgarrado ante la destrucción parasitaria que ha realizado el ser humano con la naturaleza. La destrucción, en este caso, adquiere unas resonancias catárticas, alquímicas: Sus llamas son purificadoras. Es el rugido simbólico que abrasaría esta civilización del simulacro, como se ejemplifica en esas figuras ensimismadas en los salones de juego de Las Vegas, en la que se aprecia primero la presencia de los monstruos en el monitor televisivo, antes de que derrumben el techo. Aunque ni siquiera se habían percatado, en su ensimismamiento, de las imágenes televisivas. Nadie se percata de nada, nadie se pregunta por nada. Y el que lo hace, se le considera un trastornado. Mientras, se crean realidades de falsas amenazas, y otras nocivas, ominosas, las abyectas urdimbres, se ocultan convenientemente. Hasta que nos apercibimos de que no controlamos la realidad. Y de que los monstruos somos nosotros.