A dispatch from Reuters

 

Un despacho de Reuter (A dispatch from Reuters, 1940), de William Dieterle, es otro estimulante relato de otro hombre, Paul Reuter, que alentó el progreso enfrentándose a cualquier adversidad o reticencia y recelos de su circunstancia o entorno, un hombre emprendedor que logró importantes avances en su campo, un hombre que buscaba más que su beneficio la mejora de las condiciones de vida, como en otra producción de la Warner ese mismo año, la excelente La bala mágica del Dr Ehrlich. Repitieron director, William Dieterle, productor al cargo, Hal B Wallis, director de fotografía, James Wong Howe, compositor, Max Steiner, editor Warren Low, maquillador, Perc Westmore, y en los efectos especiales Robert Burks (luego admirado director de fotografía, sobre todo por sus colaboraciones con Alfred Hitchcock; y que aquí formaría tándem con un futuro director, Byron Haskin). De nuevo, como protagonista Edward G Robinson, y entre los secundarios, Albert Basserman, Otto Kruger o Montagu Love. También son coincidentes en la construcción narrativa, como otro biopic anterior de la Warner, también dirigido por William Dieterle, La vida de Emile Zole (1937), que se encuentra dividida en dos bloques (aunque aquí los guionistas sean diferentes: Milton Krims según un argumento de Valentine Williams y Wolfgang Wilhelm).

En el primer bloque se condensan varias etapas, la niñez en la introducción, en 1823, cuando Gauss experimentaba en Gotinga (Alemania) con la transmisión de señales vía aérea. Y veinte años después, se centra en las primeras actividades con la comunicación, a través del envío de palomas mensajeras entre Bruselas y Aquisgran, ya que resultaba mucho más rápido que el correo ferroviario (cuatro horas menos de lo que tardaba en recorrer la misma distancia un caballo). El segundo, años después, ya asentado en Londres, cuando se le ocurrió utilizar el telégrafo para enviar noticias, y no sólo, como se hacía hasta ese momento, para mensajes personales, y fundó en 1851 su propia agencia de noticias Reuter (fue el año en el que se estableció el telégrafo en morse como sistema de comunicación internacional). Incluso estableció enlace comunicativo con un país de otro continente, como Estados Unidos, creando una base en Irlanda, con lo cual los mensajes llegaban antes que los barcos (en la película, para dar la noticia del asesinato de Lincoln, con los efectos que puede tener en la Bolsa, o inversores, si llega antes o más tarde). También en el último tramo el visionario se encuentra en situación delicada, en lid con su entorno, sea implicado, como defensor o como acusado, en juicios, como en las dos obras citadas, o cómo aquí se ve en riesgo de descredito, ante el mismo Parlamento británico.

De nuevo, la narración se distingue por su arrebatador dinamismo a la par que por una admirable capacidad de concentración y condensación narrativa. Hay detalles exquisitos en su sutilidad: para Reuter, en el primer tramo, su mundo son las palomas, su dedicación para que el negocio prospere y se consolide, apoyado en un entrañable y mordaz anciano, Geller (Albert Basserman), y un desorganizado y un tanto negligente joven, que vive más en las nubes que las palomas, absorbido por sus poemas, Max (Eddie Albert). La irrupción en su vida de Ida (Edna Best) provocará en él ciertos cortocircuitos comunicativos, valga la paradoja o ironía para alguien que propició tales avances en la comunicación. Significativo es que ella para llamar su atención, para provocar que él realice los pasos pertinentes, haga uso de la campana que anuncia la llegada de una paloma al ático, para que él se encuentre con ella junto al palomar. Como no podía ser de otra manera Reuter realizará su proposición de matrimonio a través de una paloma mensajera. También como Ehrlich es alguien que ante todo, más que su propio beneficio (que rechaza por ejemplo cuando un banquero en sus inicios le propone una relación mercantil en exclusiva) le importa el de los demás, el de aquellos que tienen que conocer la verdad, por la que también bregó enfrentándose incluso al exilio Emile Zola en defensa de Dreyfuss, o teniendo que lidiar con las dificultades materiales o la consecución de apoyo financiero (y con las mentes cuadriculadas burocráticas), como Ehrlich. Reuter fue otro admirable explorador de territorios desconocidos, que conquistó para el progreso de la sociedad.

Cuando ruge la marabunta

 

¿Qué pueden tener en común dos obras aparentemente tan disimiles como Un corazón en invierno,de Claude Sautet, y Cuando ruge la marabunta (The naked jungle, 1954), de Byron Haskin. La desestabilización de la cuadriculada y reprimida reserva de un universo masculino, que ilusoriamente cree que controla, por la música o la marabunta de las emociones, representadas en la figura de una mujer. La primera secuencia de Cuando ruge la marabunta, basada en Leiningen versus the ants (1937), un relato corto de Carl Stephenson, ya nos pone en situación, y no sólo con respecto a la circunstancia, peculiar, de los personajes, sino por cuanto percibimos desconcertantes signos que avisan de una posible desestabilización del orden. Joanna (la excelente Eleanor Parker) viaja, en 1901, en un pequeño barco por un rio de una selva centroamericana, y su destino es la plantación de cacao que ha erigido Christopher Leininger (Charlton Heston), usurpando espacio a la naturaleza, conteniendo las aguas con presas, para mantener su espacio roturado, su mansión, símbolo de su poder sobre las fuerzas de la naturaleza. El motivo del viaje no es otro que el de un matrimonio por poderes. Nunca se han visto ambos hasta ese inminente momento, para perplejidad del dueño de la barcaza, que no logra entender por qué una esposa pregunta por cómo es su marido, y cómo no puede haberle conocido antes de casarse. El detalle inquietante, en cuanto anómalo, con el que se abre el film, es el extraño comportamiento de un ave zancuda, que abandona esas tierras contradiciendo su tendencia natural, sus hábitos. Algo fuera de lo corriente debe estar sucediendo, o va a suceder, y de algún modo, ya insinúa y anuncia, por asociación, la condición de cuerpo extraño perturbador de Joanna, como anomalía, en la rígidamente pautada vida de Leininger desde hace quince años, desde que, con diecinueve, empezó a modelar un espacio (una realidad) de acuerdo a su voluntad e intereses.

Tras la llegada de Joanna a la plantación, en dos sucesivas secuencias, o intercambios y duelos de frases, entre ambos, quedará definido con precisión lo que está en juego, y las personalidades y actitudes de ambos. Leininger ya quiere dejar claro quien debe marcar los pasos en la relación. Aparece tarde, a caballo (aunque de entrada tendrá poco de caballero) lo que ya en sí es una manera implícita de decir quién debe estar supeditado al otro, y añádase la fusta que lleva como símbolo de (pretendido) dominio. En su primer intercambio de frases se insinúa a través de sus miradas cómo ambos se sienten atraídos mutuamente, pero el teatro de sus palabras, condicionado sobre todo por la susceptibilidad de él, se convierte en un duelo de tanteo y camuflaje, sobre todo por parte de Leininger, circunstancia escénica que evidencia quién tiene o necesita un ansia de control. Rápidamente señala que no le gusta que le interrumpan, y que el sentido del humor (irónico y punzante) que aprecia en Joanna no lo considera precisamente una virtud. Leininger ya deja entrever que bajo su apariencia ruda y expeditiva encubre una susceptible inseguridad. Pero Joana es una mujer con una fuerte personalidad, tanto en que es más razonable, como en su sarcasmo, que tan pronto desestabiliza a Leininger, así como un temperamento que tiene poco de sumiso, sabe con claridad lo que quiere, y no se escuda en máscaras protectoras, siempre incisiva y cuestionadora (un espíritu tan razonable como indómito e insurgente). En la posterior cena, Leininger mantiene ese autoafirmativo duelo, marcando distancias, evidenciado por sus posiciones opuestas en una larga mesa, con acerados, y menos sutiles, sarcasmos. Tras terminar, Leininger le plantea que toque el piano, a lo que ella accede (detalle, la primera pieza que ella interpreta la interrumpe, porque es demasiado triste, lo que señala cómo se siente).Joanna pronto advierte que sus preguntas son como la comprobación de quien examina la dentadura de un caballo que quiere comprobar; son preguntas que intentan calibrar un producto. Y piensa que debe haber algún fallo, una fisura, una deficiencia, porque no puede ser tan impecable (lo que a ella le hace comprender que le gusta y le atrae).

A su vez, en ese tanteo, Leininger sigue definiendo posiciones, remarcando lo que le ha costado levantar su imperio, tras esos años de denodados esfuerzos, sustrayendo espacio a la naturaleza, cómo se ha hecho a sí mismo, sin necesitar de nadie, ni tener miedo de nada o nadie, luchando porque el mundo se ajuste a sus necesidades, a lo que él quiere. Y al fin advierte la deficiencia en el producto, la fisura que evidencia que no se ajusta su expectativa o ideal, cuando ella reconoce que es viuda, cosa que él no sabía (un detalle que su hermano, quien había realizado la búsqueda de su esposa en Nueva Orleans, había omitido), es decir, ha habido otro hombre en su vida, y por lo tanto no es virgen, no es un espacio natural que él puede hollar el primero, como hizo con la selva. ¿Por qué le inquieta tanto? ¿por qué esa necesidad de remarcar que él quiere cosas nuevas, que no hayan sido de nadie, como ese piano que se trajo recorriendo 300 kilómetros por el río?. Aquí habría que señalar el por qué del sugestivo título original, The naked jungle, la selva virgen. Esa naturaleza que ha reprimido en él, y que ha querido dominar (cuyo emblema por extensión es su plantación), y esa virginidad que no halla en Joanna. Pero como ella le replica, usando como asociación el piano, un piano suena mucho mejor cuánto más se ha usado. Aunque realmente, como le confesará después Leininger, si esa revelación tanto le desestabiliza es porque él sí es virgen: en los poblados en los que hacia incursiones en busca de mujer tenía un nombre, y a él no hizo falta que se lo dieran, lo que ya delata cómo ha supeditado su naturaleza, o sus emociones y deseos, a su rígido orgullo. Joanna a su vez comprende, para su satisfacción, que bajo esa máscara de rocosa rudeza, que quiere imponerse a toda costa, se esconde el miedo, la fragilidad de la inexperiencia. Leininger teme a Joana, se siente tan atraído que le impone sobremanera su presencia, y por añadidura no sabe desenvolverse con las mujeres. Joana aprecia entonces que esa esquiva rudeza no es más que un mecanismo de defensa. Pero él no quiere abandonar su máscara protectora, y que las emociones le inunden. Por eso se emborracha para entrar en el dormitorio de Joana como un bárbaro, poseído por su inhibido deseo, para asaltarla, una tosquedad que no es sino el reflejo de lo poco que ha sabido tratar con las emociones, acción de la que prontamente se arrepiente, porque no es natural en él.

Avergonzado, por actuar así, y por dejar en evidencia lo que siente, y lo que le impone ella, decide que lo mejor es que ella abandone la plantación. Porque ya sabe que no puede dominarla, pero a la vez, dado cómo le ha tocado profundamente, empieza a sentir ya que no quiere dominarla. Es cuando se hace explicita la aparición de la amenaza de la marabunta (millones de hormigas devorando a su paso todo lo que se le pone a tiro, vegetal o animal), el motivo de que aquel ave zancuda abandonara esas tierras, precisamente tras que la marabunta de las emociones ya ha empezado a mostrar las primeras fisuras en la presa emocional de Leininger, por eso antes de partir, Leininger se muestra ya ante Joanne sin ninguna máscara, humilde y sincero, exponiendo su vulnerabilidad. El resorte que lo provocará será un libro de poesía (espejo de emociones) de Fontaine. Joanna está leyendo ese libro en la cama, y le señala que había advertido la gran biblioteca de Leininger posee. Él, huidizo, replica que los compró a peso, pero ella señala que un libro así indica más bien que alguien lo ha elegido conscientemente, y eso quiere decir que tiene una mayor sensibilidad que la que muestra. Él lo reconoce, le gusta la poesía, y cita una frase del libro de Fontaine, 'Existen tres tipos de hombre, el que crees que eres, el que los demás creen que eres, y el que realmente eres', y ella pregunta, qué cuál es ahora. Leininger le dice que el tercero, un hombre inseguro, tosco, bastante fatuo, e irrisorio (pero ella le vuelve a remarcar que él no es nada irrisorio para ella).Ya está puesta la semilla de su acercamiento. Por eso, ¿Cómo va a poder ella irse?. Cuando realizan ese desplazamiento para dejarla en el poblado en el que coja el barco que la aleje, es cuando se hace manifiesto la cercanía de la marabunta, aproximándose en su voraz paso a la plantación de Leininger. Al fin y al cabo, el reflejo o encarnación de cómo Leininger en su interior está dejando que las emociones empiecen a desbordarse en él. Una criatura diminuta que arrasará con toda la grandeza de sus plantaciones y mansión, o en suma, la de su arrogancia hasta que deja que la emoción desborde su coraza. La lucha para vencer a la marabunta, narrada su progresión con proverbial tensión, pasará por dejar inundar sus plantaciones, su dominio, haciendo explosionar las presas, y dejando que la selva virgen, la naturaleza, recupere su dominio, de la misma forma, como correlato, que él ha dejado ya que las emociones fluyan entre ambos, de igual a igual, como celebración de las fuerzas naturales liberadas.

El vengador sin piedad

'El vengador sin piedad' (The Bravados, 1958), de Henry King, pone en cuestión la figura del héroe, y apunta hacia sus claroscuros, ya manifiesto en su título original, 'The bravados'; la bravura puede ser ciega, como el afán de justicia ofuscar el discernimiento. Y, por tanto, el héroe puede tener el criterio errado, y ser falible. Este implacable y sombrío vengador, Douglas (Gregory Peck), no está lejos del Ethan Edwards que encarnaba John Wayne o, fuera del género, el Achab que el propio Peck encarnó en 'Moby Dick' (1956), de John Huston. El género en estos años alcanzó sus más altas cimas, conjugando la densidad del mito, del arquetipo, y la corrosiva vena crítica, que no sabía de blancos y negros.

Este mismo año se produjeron dos de las más grandes obras que ha dado el género, y que inciden en lo que apunto: En 'Cowboy', de Delmer Daves un personaje, el que encarna Jack Lemmon, contrasta sus idealizaciones de lo que es la vida del cowboy con lo que es en realidad (en paralelo con la asunción de que el ideal amoroso puede no materializarse). En 'Hombre del oeste' (Man of the west), de Anthony Mann, se destripa la figura del hombre civilizado para mostrar las turbias raíces de su origen, el salvajismo de donde procede, su salvajismo larvado, como un gatillo presto a ser disparado. Ambas obras ya reflejan en sus títulos cómo abordan un arquetipo, y lo que hacen es desentrañarlo, quebrar cualquier imagen idealizada. Pero King, incluso, ya lo realizó antes. 'El pistolero' (The gunfighter, 1950), otra de sus grandes obras, con Peck también de protagonista, realizaba el proceso inverso a 'El vengador sin piedad'; partía de la figura del 'otro', de la figura siniestra de un pistolero, para ofrecer otro ángulo, el de hombre a ras de tierra, el rostro tras la máscara interpuesta (el estigma de las proyecciones de los llamados civilizados, los cuales, de paso, son mostrados en su mezquindad). Aún más, yendo atrás en el tiempo, en 'Tierra de audaces' (1939), ya mostraba los claroscuros del mito, como es el caso de Jesse James (Tyrone Power), que de adalid de la lucha contra el poderoso (cual Robin Hood) devenía en un personaje enajenado en su papel y misión, perdido en su 'sombra', extraviada su capacidad de justicia o compasión.

Douglas también es una 'sombra'. Queda descrito con precisión por la geografía que transita en su presentación, un desfiladero. Porque su interior es un desfiladero angosto, obcecado con un propósito. Douglas acude al pueblo de Río Arriba para asistir a la ejecución de cuatro hombres. En pocas secuencias, con admirable sentido de la sintesis, se nos describe personajes y circunstancias: La tensión que domina al pueblo, vigilante de forasteros que puedan venir en ayuda de los condenados; el visceral ansia de que se ahorque a esos hombres; la aparición de Josefa (Joan Collins), que no ha visto a Douglas en cinco años, y en cuya conversación se sobreentiende o insinúa, por un lado, que ella estuvo enamorada de él ( y aún lo está) y, por otro, que algo ha ocurrido en la vida de Douglas, por la sombra que asoma en su rostro ante las preguntas de ella sobre si se casó (él escueto contesta que sí); sombras cargadas de rabia que se evidencian cuando contempla a los cuatro condenados, tras reconocer al sheriff que lleva seis meses persiguiéndoles (el motivo poco después se conocerá: son los que cree que mataron a su esposa); la reticencia de un padre a que su hija se case con un chico del pueblo, porque aspira a que conozca a alguien de mayor posición en la 'ciudad'. Chica que,irónicamente, 'conocerá mundo' (ejemplo de un guión en el que no hay nada superfluo) cuando sea secuestrada por los cuatro condenados tras huir de la prisión (admirable secuencia la de la huida, aprovechando que el pueblo entero está en la iglesia).

Peck declararía años después que es una obra que se realizó contra el mccarthysmo, esa persecución implacable del sospechoso de simpatías comunistas durante esa década, y que había abocado a tantos al ostracismo, el exilio o la clandestinidad (Yordan, por ejemplo, firmó como 'tapadera' de Ben Maddow en 'Cuando ruge la marabunta', de Byron Haskin, o varias colaboraciones con Anthony Mann, desde 'Los diablos de la colina de acero' a 'La pequeña tierra de Dios'). También Peck reconocería que le había costado mucho lidiar con un personaje tan odioso. En la persecución, Douglas (vestido de negro) dará rienda suelta a su implacabilidad, tratando, y matando, sin piedad a los huidos que va capturando, pese a sus suplicas o su desconcierto ante su obstinada persecución, incluso, aunque hayan cruzado la frontera. Lo sorprendente, e inesperado es que estos hombres no fueron los que mataron a su esposa, de lo que tema consciencia enfrentado al último de los cuatro evadidos, Lujan (Henry Silva), no por casualidad el más templado y el más perspicaz (el que a diferencia de sus tres compañeros no se deja dominar por las 'bravatas'). No sólo el héroe no encuentra la catarsis de su venganza, de realizar su 'misión', sino que descubre que estaba equivocado, sin siquiera justificar sus asesinatos en el hecho de que fueran unos criminales y estuviera haciendo un favor a la Ley (y Justicia). La transcendencia de su 'misión' era, incluso, un error desde el principio, desde su mismo resentido afán de revancha, de retribución. El héroe, el mito, se revela como un ciego siervo de sus instintos lejos de cualquier real 'iluminación'. El tema principal de la excelente banda sonora de 'El vengador sin piedad'.

Eleanor Parker, cuando ruge ella

Eleanor Parker, en una imagen promocional de 'Cuando ruge la marabunta' (The naked jungle, 1954), de Byron Haskin

Cuando a H.G. Wells le sustrajeron una 's'

Charles Gemora, el rey de los hombres gorila, el creador del marciano de La guerra de los mundos

 Charles Gemora, que maquilla a Sam Jaffe durante el rodaje de Gunga Din (1939), de George Stevens, fue conocido como el Rey de los hombres gorilas, por las incontables ocasiones en que actuó bajo el disfraz de gorila (cuya gestualidad había estudiado en el zoo de San Diego), desde 1927 en La mujer del leopardo (1928), de Rupert Julian a Martes de carnaval (1958), de Edmund Goulding. También diseñó en ocasiones la caracterización del gorila, como en La venus rubia (1932), de Josef Von Sternberg o en El signo de la cruz (1932), de Cecil B De Mille. Gemora llegó a Estados Unidos como polizón en un barco que provenía de Filipinas, donde había nacido. Comenzó a realizar retratos en la entrada del Estudio Universal, donde se fijarían en él, contratándole. Caracterizado como gorila aparecería, además, entre otras, en El trío fantástico (1930), de Jack Conway, El doble asesinato en la calle Morgue (1932), de Robert Florey, La isla de las almas perdidas (1932), de Erle C Kenton, Una tarde en el circo (1939), de Edward Buzzell, Las minas del rey Salmonete (1949), de Charles Barton. La hechicera blanca (1952), de Henry Hathaway o El fantasma de la calle Morgue (1954), de Roy Del Ruth, en la que ya no podía actuar en las escenas de acción. También apareció caracterizado como marciano en La guerra de los mundos (1953), de Byron Haskin, para la que también diseñó la criatura (durante una noche, junto a su hija Diane, cuando se rechazó a última hora el diseño previo), o de extraterrestre en Me casé con un monstruo del espacio (1959), de Gene Fowler jr. Intervino también en el diseño y caracterización de la criatura de El coloso de Nueva York (1958), de Eugene Lourie. En cuanto maquillador, intervino en innumerables obras, desde 1935, en El sueño de una noche de verano (1935), de William Dieterle a Jack, the giant killer (1962), de Nathan Juran, durante cuyo rodaje falleció. Colaboró, entre otras, en Corsarios de Florida (1938), de Cecil B DeMille, Las uvas de la ira (1940), de John Ford, Si no amaneciera (1941), de Mitchell Leisen, Una gran señora (1942), de William Wellman, Perdición (1944), de Billy Wilder, La pirata y la dama (1944), de Mitchell Leisen, Los inconquistables (1947), de Cecil B DeMille, Union station (1950), de Rudolph Mate, Cuando ruge la marabunta (1954), de Byron Haskin, Más dura será la caida (1956), de Mark Robson, Los diez mandamientos (1957), de Cecil B DeMille, Testigo de cargo (1957), de Billy Wilder o El rostro impenetrable (1961), de Marlon Brando.

Plácidas pausas de rodaje: Eleanor Parker y Charlton Heston

Eleanor Parker y Charlton Heston, maniobras con el gatillo, durante el rodaje de 'Cuando ruge la marabunta' (The naked jungle, 1953), de Byron Haskin, una de las grandes películas de aventuras, de admirable tensa narrativa en su peripecia aventurera y de corrosiva entraña alegórica. La 'aparición de la marabunta puede verse como encarnación de cómo Leininger (Heston) en su interior está dejando que las emociones empiecen a desbordarse en él, y deje de 'dominarse' tanto, como de querer controlar y dominar a los demás. Será la previa 'aparición' de una mujer, Joana (Parker), la fisura que desestabilice el 'orden', la cuadriculada y reprimida reserva de un universo masculino.