Siete ocasiones

 

El final de El colegial (1927), de James W Horne, era un alarde de corrosiva construcción elíptica. Toda una vida condensada en tres planos, a su vez mordaz ironía con respecto a lo narrado anteriormente. Tras asistir durante una hora a los denodados esfuerzos de Ronald (Buster Keaton), en lo que puede denominarse fase de cortejo, para demostrar a su amada, Mary (Anne Cornwall) que es digno de su amor (y que es capaz de hacer lo que sea por complacerla, esto es, no ser como es, un eficaz estudiante, sino lo que se valora en su joven entorno social, un atleta), la película finaliza con tres breves planos, uno de ambos ya casados con sus retoños, otro de ambos ancianos, y un tercero de las lápidas bajo las que yacen en el cementerio. Es decir la vida pasa en un suspiro, sin que haya mucho más acontecimiento, tras haberse roto el espinazo en ese absurdo teatrillo de pruebas y alardes de la fase del cortejo; lo que se presupone el aperitivo para disfrutar la película de la vida no es más que la película que nos montamos para lo que luego puede ser sino una sucesión de tramites sin mayor historia. El inicio de Siete ocasiones (Seven chances, 1925), de Keaton, rodado en un primario technicolor, es otro alarde de corrosiva construcción elíptica, que condensa cómo de absurdamente podemos llegar a dilatar los previos (el cortejo, el tanteo), o sea, cómo podemos llegar a enredarnos en infranqueables indecisiones (por incapacidad de articular los sentimientos): Cuatro situaciones similares, Jimmy (Buster Keaton) conversando con la mujer que ama, Mary (Ruth Dwyer) en la cancela (umbral a cruzar) de su casa, cada una de las cuáles señala el inicio de una nueva estación (mientras en cada caso, a medida que discurre el año, el perro que les acompaña crece), sin que, como señalan los intertítulos, en ninguna de las ocasiones, o estaciones, Jimmy haya sido capaz de declararse, de expresar que la ama. Todo un año sin decidirse a expresar lo que siente.

Cuando recibe la notificación de una herencia, según la cual puede cobrar siete millones de dólares pero con la condición de que esté casado antes de las siete de la tarde del día que cumpla veintisiete años, o sea, justo ese mismo día, tal urgencia puede ser el acicate que necesitaba para declararse. Claro que ¿cómo la mujer que amas, que no sabe que llevas un año debatiéndote contigo mismo para lograr decirle que la quieres, va a estar segura de lo que sientes cuando le explicas que la razón para que se casen, sorprendentemente, con tal urgencia, antes de la siete, es porque tiene que estar casado antes de esa hora para cobrar una herencia, con lo cual es fácil que piense que ella es una opción como puede serlo cualquier otra mujer? Keaton despliega una brillante idea de elipsis: Jimmy entra en su coche, en la casa de Mary (frente a la cancela), para ir al club, pero sólo varía el fondo del encuadre, como si el coche no se moviera, y sólo lo hiciera el decorado (la casa de Mary, el club). Una ingeniosa manera de reflejar la carencia de avance en el intento (como con la construcción elíptica inicial del mismo encuadre durante cuatro estaciones).

Equívocos, azares. Absurdos. Mary le escucha por teléfono cómo no quiere casarse aunque eso implique perder la herencia, y manda a un sirviente con una nota para aceptar la propuesta de matrimonio, claro que el sirviente monta un jamelgo que avanza más lento que el desarrollo de una berza. Y al mismo tiempo, el amigo y socio, de Jimmy, Billy (T Roy Barnes) le convence que se case, aunque Jimmy no quiera, por su amigo, ya que la empresa de ambos está en bancarrota. Y le plantea que se declare a siete mujeres que conoce (siete ocasiones que son más bien opciones). Secuencias que evidencian el dominio de los recursos cinematográficos de Keaton para crear gags: Contraplano: el de los comensales que ríen acompasados a la carcajada de la primera mujer que rechaza a Jimmy (un uso del plano contraplano que parece antecedente de aquel de Tú y yo (1957), de McCarey cuando los personajes de Grant y Kerr no saben que los otros comensales se ríen de ellos porque están sentados espalda contra espalda sin darse cuenta de la presencia del otro). Profundidad de campo o montaje interno: Jimmy se arrodilla ante otra mujer para declararse, y tras ellos aparecen unos jugadores de golf y su sequito que se acercan a ellos al darse cuenta del hecho, riéndose de Jimmy que sale con pies en polvorosa. Fuera de campo: Jimmy lanza un papel que contiene una propuesta de matrimonio a una chica que está en el piso de arriba; sobre él cae el papel roto en mil pedazos: Fuera de campo y montaje interno: Jimmy se introduce en una cabina tras una chica; a través del cristal esmerilado se aprecia como ella le rechaza haciendo un gesto negativo con la cabeza. Entra en un teatro para declararse a quien cree es una actriz que se anuncia en la entrada, y sale con ojo morado y el sombrero roto, porque no había advertido en la parte de abajo del cartel, antes oculta, que era un hombre que se traviste). Las apariencias engañosas: En una peluquería alude a quien cree que es una mujer, cubierta con capa, pero no es sino la cabeza de un maniquí: coge la de una mujer pensando que también es falsa; se agacha para mirar la hora en el reloj que lleva una chica en el tobillo y ella le golpea porque piensa que su intención es otra.

El amigo, Billy, decide que la mejor idea es poner un anuncio en el periodico con el que convocar a cualquier mujer dispuesta a casarse con quien va a cobrar siete millones. Jimmy, exhausto, llega el primero a la iglesia, pero se queda dormido en uno de los primeros bancos. Cuando despierte tomará consciencia, gradualmente, de que tras él hay centenares de mujeres. Todo el segundo tramo de la película, que narra la desaforada persecución de las aspirantes a novia tras Jimmy, es un auténtico prodigio, rebosante de hallazgos ingeniosos: La marabunta de novias arrasando a un equipo de rugby, cuyos componentes quedan maltrechos sobre el campo, un cultivo de maizales y unas colmenas de abejas; cogen todos los ladrillos de la pared de una casa que un albañil está erigiendo (cuando las mujeres abandonan el encuadre se aprecia el vacío que es lo que era antes un pequeño muro; sacando del tranvia al conductor y al interventor, que quedan sentados sobre el pavimento con expresión perpleja; Jimmy saliendo del agua con una tortuga colgada de su corbata; sa carrera ladera abajo sorteando piedras de los más diversos tamaños. Una de las novias que le agarra de la levita cae en una zanja, Keaton no cambia el encuadre, plano general: Jimmy se para y mira atrás: de la zanja salen varios obreros corriendo. Ejemplos diversos de la inventiva no solo de situaciones sino de recursos de puesta en escena, así como esta obra destacaca por su asombrosa capacidad sintética (la película dura 56 minutos; pura concisión). Al final, tras sufrir el via crucis, que pareciera una cáustica lección/sanción para su indecisión con la mujer que ama (una serie de mujeres la rechazan, y después es perseguido por un batallón de aspirantes a novias que parece se reproducen por esporas), logra su propósito de casarse con la mujer amada, aunque el beso se lo lleva antes el perro, que es más natural, y más decidido.

El moderno Sherlock Holmes

 

La vida, esa pantalla cuyo montaje nos gustaría controlar. El cine, esa pantalla en la que se proyecta lo que en la vida no logramos vivir, experimentar, o resolver. Esa pantalla que nos inspira, modelo para actuar en la vida. La mente, ese proyector que resuelve, y monta, en la pantalla de la imaginación lo que en la vida no acaba de ajustarse al guión requerido. Vida y ficción se entreveran como los cuerpos mutantes cronenbergerianos. Las direcciones se confunden, desdoblados puede ser complicado discernir cuando estamos o no en una pantalla, o cuándo y dónde se vive más intensamente, si en el discurrir cotidiano a o través del arte (donde se siente que sí se transcurre).

La vida; una cuestión de montaje. En El moderno Sherlock Holmes (Sherlock, jr, 1924), de Buster Keaton, hay quien parece montárselo mejor, realizar el más hábil montaje para sugestionar a los espectadores, los otros, y convencerles de que la apariencia, manipulada, es realidad. El personaje sin nombre, The projectionist/El proyeccionista, que encarna Keaton, como un niño o adolescente en un cuerpo de adulto, trabaja de proyeccionista en un cine, y a la vez se encuentra embelesado con la idea de ser un detective (ser un personaje, ser otro). La mirada que proyecta (e imagina), la mirada que discierne; desdoblamiento, el equilibro se consigue armonizando ambas. La primera puede paralizar, ofuscar, porque cuando tenemos que articularla, expresarnos, expresar nuestras emociones, lo que sentimos, nos podemos encontrar ante el pánico escénico por el abismo que se abre ante la pantalla que son los otros, y más específicamente, es la amada (quintaesencia de las proyecciones, la sublimación). El proyeccionista se muestra torpe e inhibido ante ella, The girl/La chica (Kathryn McGuire); recurre a los fingimientos (incrementa el valor de lo que ha costado el regalo que le da, porque piensa que las apariencias son importantes, cómo te presentas ante los demás, como si se fuera una mercancia). Más decidido se muestra The local sheik/El petimetre local (Ward Crane), otro cortejador, quien empeña el reloj del padre de ella para poder comprarle un regalo que, irónicamente, sí cuesta lo que ha disimulado el proyeccionista con el suyo. Hábil, cuando el padre descubre que le han robado, actúa con presteza para hacer aparentar que es el proyeccionista quien lo ha robado para así comprarse el regalo (su fingimiento se vuelve contra el proyeccionista): los espectadores, los otros, se convencen, son sugestionados por la apariencia: El proyeccionista es relegado a la condena del fuera de campo, a no aparecer más por esa casa.

   El cine, el dominio en las proyecciones. En la vida quisiéramos dominar el montaje, la sucesión de los planos, la dirección narrativa. El proyeccionista se duerme, y se desdobla en su mente; en la pantalla los actores de la película que se proyectaba son ahora los de su propia vida/narración, la chica que ama y el hombre que ha irrumpido en su película/vida para quemar la película del proyector. El proyeccionista intenta asaltar la pantalla, dominar su narración, pero la vida, la pantalla, es un caos, una asociación inconexa que no se puede controlar. La realidad no es un entramado (una película) que podemos controlar como quisieramos. El proyeccionista se convierte en una figura, un cuerpo, que transita de plano a plano, de espacio a espacio, dependiendo del siguiente corte de montaje; puede pasar de estar suspendido en un precipicio a estar rodeado de leones o a punto de ser arrollado por un tren en pleno desierto. Es como intentar ajustar el enfoque, hasta que se logra, y ya se está en la película; como si la relación con la realidad fuera un pulso durante el que intentamos afinarnos para poder ser lo más resolutivos posibles (como un perspicaz detective que sabe esclarecer las circunstancias). La cámara realiza un travelling de acercamiento a la pantalla, y ya estamos en la película de la mente del proyeccionista, que organiza y guioniza y proyecta. Ahora ya es un personaje, en su propia ficción, es un detective, (con nombre), Sherlock jr, alguien con capacidad de resolución, que tiene que averiguar el robo de unas joyas en una mansión, lo que implicará recuperar en su mente el amor de su amada. Y también lograr desprenderse de ciertos automatismos o influencias que le conducen y condicionan: la carrera en la moto, en la que Sherlock va encaramado ante el manillar, sin saber que no hay nadie conduciéndola (una secuencia que es toda una exuberante lección de montaje). Claro que fuera de su mente, su amada no se ha dejado sugestionar por la manipulación del petimetre en cuestión; ha sabido enfocar su mirada, no dejarse modelar o condicionar por otras miradas (que manipulan las apariencias de realidad), y como buena detective ha discernido la verdad. Todo es cuestión de saber discernir, como de no fingir ni querer ser un personaje, quizás así te dejas ver realmente. Seguir las referencias de otras pantallas, de otros modelos, puede determinar ciertas ofuscaciones: El proyeccionista emula al protagonista de la película para realizar el acercamiento de tierna conciliación con su amada, y lo logra. Pero el siguiente plano de la película, tras el beso, tiene lugar tras una elipsis temporal de varios años: se ve a la pareja protagonista rodeado de sus hijos. El proyeccionista mira perplejo a la pantalla, como si le hubieran hurtado un capítulo importante del manual de instrucciones de la vida. Una mirada que nos confronta con los trucos narrativos del cine (sus elipsis establecidas como convenciones) y con la propia vida (como ficción y sucesión de incógnitas).

El cameraman. Noticiarios, sinfonías y telediarios (Ed. Providence), de Javier M. Tarín

 

La editorial Providence inicia una colección, bautizada con el nombre de Telemark (en homenaje a la minusvalorada obra de Anthony Mann Los héroes de Telemark, 1965), dedicada a breves ensayos sobre una película específica, con aguda pertinencia. Javier M. Tarín vertebra su entusiasta análisis sobre la magistral El cameraman (The cameraman, 1928), de Edward Sedgwick (y Buster Keaton), subtitulado Noticiarios, sinfonías urbanas y telediarios, a través de la reflexión sobre la relación entre ficción y realidad. No solo con respecto al momento de su producción, una coyuntura de cambios (del mudo al sonoro) y de apuntalamiento de unos modos de representación (y un sistema de producción), o en relación a la propia circunstancia personal, dentro de la industria, de Keaton, sino que extiende el hilo hacia nuestro presente. En la introducción del texto ya destaca que uno de los motivos personales que le impulsaron a escribir este ensayo fue la reacción de sus alumnos adolescentes de Actividad Audiovisual. Para una generación habituada, primordialmente, a un cine de sofisticado nivel tecnológico, con conocimiento escaso de lo realizado más allá de la década de los 90 (y el hito de Pulp fiction), el blanco y negro pertenece no ya a otro tiempo sino a otra dimensión. Pero El cameraman confronta con un dinamismo narrativo que conecta con el sentido del montaje del cine de hoy en día, y además, de un modo aún más elaborado y afinado (por la meditada elección de un plano general o un primer plano para generar un gag o definir un vínculo entre personajes), y con un portentoso dominio de la síntesis y la elipsis. El relato – su puesta en escena y forma de ser contado- funciona como un reloj suizo a día de hoy entre unas generaciones aturdidas por el exceso audiovisual, generado por los smartphones y las redes sociales.

                 

Tarín, en principio, se centra en la interrelación entre la obra y la circunstancia personal, o el enfoque y la actitud creativa de Keaton y el enfoque de un sistema. En la película, Buster (Buster Keaton) es un fotógrafo callejero que se obceca en conseguir ser aceptado como cameraman en una agencia de noticieros cinematográficos, llamada MGM, como el mismo Estudio con el que Keaton había firmado un contrato, abandonando la independencia con la que elaboraba sus obras previas. Keaton, años después, declararía que fue el mayor error de su vida. Tuvo que plegarse a la estructura y directrices de un sistema que condicionaron, restringieron, su dinámica creativa. Los paralelismos entre la lucha del fotógrafo de la ficción –Buster- por integrarse en un mundo cambiante y trabajar en la MGM, aceptando unos cánones informativos desconocidos para él, y la del actor –Keaton- en un contexto de producción cinematográfica novedoso e incluso hostil aparecen en un nivel profundo de lectura de The cameraman. Ese conflicto, o esa colisión, adquiere dimensión metafórica en el uso de las puertas, ya manifiesto en la primera toma de contacto de Buster con la agencia, unas puertas giratorias, y posteriormente, con la puerta de la agencia, con la que tendrá dificultades para entrar y salir, y que de hecho romperá en un par de ocasiones.  Las puertas simbolizan los obstáculos que el protagonista se va a encontrar en su afán de convertirse en cameraman, pero a su vez sirven como recurso para la continua creación de gags visuales en el film.

Tarín establece otra capa de reflexión mediante el contraste entre las directrices de la agencia de noticieros con la prueba de sus aptitudes como cameraman que el personaje de Keaton muestra, y que es calificada por el director de la agencia como un error. Las imágenes que ha grabado Keaton son del tipo documental vanguardista cuando se aproximan al fenómeno urbano tal como harían Walter Ruttmann ese mismo año en Berlin, sinfonía de una gran ciudad o Dziga Vertov dos años después en El hombre de la cámara. Ya Keaton había explorado el potencial del lenguaje cinematográfico, y sus posibles alternativas o rupturas, en El moderno Sherlock Holmes (1925), con la que secuencia en la que el protagonista se introduce en la pantalla del cine y cada cambio de plano lo coloca en un entorno o en una situación distinta, como si desplazara por la quintaesencia de lo imprevisible. La narración cinematográfica y la vida como un montaje de discontinuidades, cuando el sistema que se apuntalaba en Hollywood se fundamentaba en la continuidad que haga sentir al espectador que vive lo que acontece en la pantalla. Lo que demanda la agencia son imágenes que alientan la espectacularización de la información, entendida más como producto de consumo que como garantía democrática. No importa la imagen como reflexión ni como contextualización. Importa la imagen que impacta. De lo que es ejemplo la secuencia climática en el barrio chino, en la que no importa el porqué del conflicto de las bandas sino capturar la imagen espectacular de un tiroteo. La imagen no reflexiona, impresiona (cuánto más impresiona se incrementan sus posibilidades en el mercado laboral; para ser aceptado como cameraman, como para una producción conseguir un éxito: es la base de la competitividad). El cameraman, más allá de ser una comedia romántica con un equilibrio casi perfecto entre relatos y gags cómicos, aborda la espinosa cuestión de la relación  entre imagen y realidad y de qué forma se están asentando unos modelos de representación del mundo a través de la imagen en movimiento. Tarin resalta la ironía última del planteamiento de Keaton (que a pesar de las restricciones pudo disponer de importante capacidad de decisión durante el rodaje), esto es, una de las cargas de profundidad del film para hacer saltar en pedazos esa presuntuosa actitud del director de la agencia de noticias –y por extensión de los grandes estudios- en su definición de lo que es la calidad cinematográfica, a través del hecho de que las imágenes (impactantes) de un rescate acuático, que él califica como “el mejor trabajo de cámara visto en los últimos años”, sean rodadas por una mona (Josephine).  

En el último tramo del libro, Tarín amplía las capas, o conexiones, estableciendo una asociación con nuestra época, o cómo el enfoque de la agencia de noticiarios ha sido el que ha prevalecido no sólo en la industria sino en la esfera individual, en el modo con el que gestionamos nuestra imagen, o cómo nos relacionamos con la realidad. Los usuarios de las redes sociales como Instagram construyen sus imágenes con un tono claramente publicitario en su estética, alejados de las posibilidades  expresivas de la imagen más allá de la ficción y el documental informativo. No importa lo real o la realidad sino uno mismo, la propia imagen con la que se proyecta o presenta, que dispone de su correspondencia en el predominio del dictamen sobre la reflexión en el comentario (más que crítica analítica ya) sobre las películas: importa poder dar el dictamen sobre la serie o la película del momento, no importa las reflexiones que suscite sobre nuestra relación con la realidad, los demás y nosotros mismos. Ha desaparecido la inquietud en favor del narcisista ensimismamiento, del yo como imagen o voz visible o audible. En lugar de generar una mirada subjetiva y única sobre el mundo circundante, la asociación de smartphones con redes sociales ha potenciado exponencialmente  el narcisismo de los usuarios.

Tarín también destaca una cuestión clave en la película, que se extiende a la obra de Keaton, la colisión o el desajuste del protagonista con su entorno, y la cuestión de la invisibilidad. Un yo que no se siente integrado o aceptado, un yo que se tropieza y colisiona con la realidad. En El cameraman vuelve a recurrir a la relación sentimental como escenario emblemático a pequeña escala, a la vez que reflexiona, con agudeza, sobre sus específicas coordenadas y dinámicas escénicas. Si en El colegial (1927) se apoyaba en los alardes atléticos como soterrada ironía sobre los absurdos de los cortejos amorosos, en El cameraman lo hace con la cámara de cine, con la que incide en la idea de cómo impresionar y cómo hacerse notar, en este caso como una mirada singular ( el ojo de la cámara) que propicie esa visibilidad que implica destacar entre otros, ya no sólo en el aspecto competitivo sino como figura excepcional que pueda ser advertida entre un informe entorno, o lo que es lo mismo, la idea de crear una proximidad, ser el único, superando, o transcendiendo, esa distancia en la que se es uno más. Véase la presentación: Buster está solo realizando una foto a un transeúnte en la calle, pero de repente irrumpe una avasalladora multitud con motivo del homenaje popular a una figura destacada, y entre ellos varios cameraman de noticiarios. Su figura se ve empequeñecida, invisibilizada, pero por azar se encuentra apiñado, sin poder moverse, junto a Sally (Marceline Day), mejilla contra mejilla (su arrobada expresión mirándola como quien ha sentido una inusitada revelación no es advertida ni siquiera por ella, es como un cuerpo más entre una masa informe). Su propósito será impresionar, influir en la mirada de quien ama, como el protagonista de El colegial intentaba esforzadamente con las gestas atléticas, o cómo el de El moderno Sherlock Holmes intentaba desfacer un equívoco sobre él con su sueño, en el que se introducía en la pantalla de cine como detective que resolvía el caso que en la realidad le culpaba a él. En principio, Buster no es nadie, y menos para quien ama: ser un mero fotógrafo de calle no propicia ser visible (cuando la muchedumbre se dispersa se queda solo junto a ella, pero ni aún así Sally se percata de su presencia; debe llamar su atención, ofreciéndose a hacer una foto de ella). Pero no es suficiente, sigue siendo una figura irrelevante, debe penetrar en su propio escenario, motivo por el que se ofrecerá como cameraman de noticiarios en la MGM, la agencia donde ella trabaja como secretaria. Se hace al menos ya visible como aspirante. Aspirante que es pretendiente.

Como en las otras obras citadas, esa compulsión por influir e impresionar, por ser imagen protagonista, entra en colisión con la torpeza, con la dificultad de dominar el mundo (en correspondencia con ese tartamudeo expresivo que domina cuando se quiere cortejar a alguien): queda expuesto, acentuada su vulnerabilidad, y a la vez como quien queda en evidencia, por la torpe desenvoltura: No hace más que romper una y otra vez el cristal de la puerta de la productora con el trípode de la cámara que ha comprado; se viste de punta en largo para su primera cita, y pasea por la calle junto a ella con gesto circunspecto (como si fuera el emperador, junto a su emperatriz, que siente todas las miradas sobre él; como si caminara sobre una alfombra roja, protagonista de su fantasía romántica), pero se resbala y se da un buen morrazo; al subirse al autobús de dos pisos, la multitud les separa, y él acaba arriba, haciendo malabares para bajar abajo, y sostenerse en el exterior del autobús; en la piscina, tras hacer otro alarde, lanzándose desde el trampolín, pierde el traje de baño, que le quedaba muy grande, y buscar el modo de que no se den cuenta de que está desnudo bajo el agua. Toda ínfula o pretensión se torna contrariedad, caída, tropiezo. Buster forcejea y batalla con la realidad que parece, en todo momento, superarle. La ironía es que trata de impresionar a quien ya se siente atraída por él.

Prodigiosa es la secuencia previa en la que espera que ella le llame para concretar la primera cita: Luke vive en un tercer piso y el teléfono está en la planta baja. Tras oír el teléfono baja; la cámara desciende y asciende siguiendo su recorrido, y en ambos casos por su ímpetu acaba en la terraza o en el sótano; cuando habla con ella, por la emoción, mientras ella sigue hablando él sale corriendo y llega a su casa antes de que Sally acabe su parlamento. En correspondencia, su primer alarde de mirada propia, en el campo de su labor como cameraman, es tan torpe como surreal (y singular): las imágenes que ha grabado están superpuestas, como un barco en mitad de las calles de la ciudad, o imágenes que revierten o en pantalla partida. Por otro lado, reflejo de su mirada distintiva, que se desmarca del conjunto. Es una singularidad que se manifiesta de modo natural; es torpeza e inspiración natural. Se esfuerza en impresionar, cuando su singularidad ya resalta en su forma de ser, por activa o pasiva. Cuando realiza la grabación de una trifulca violenta en el barrio chino resulta que no había rollo en la película. Aunque realmente se había producido una interferencia ajena, en sí un apunte sobre los absurdos de querer impresionar o de querer dominar los acontecimientos: el monito, que se ha convertido en compañero de desventuras, había cambiado el rollo; en la secuencia final cuando Luke salve a Sally en el río de la amenaza del fuera borda descontrolado, y ella, en cambio,  cree, al despertar, que ha sido el rival amoroso de Buster (que conducía la lancha), su gesta la ha rodado el monito. Otro gran apunte irónico sobre el afán de control y la necesidad de impresionar e influir en la percepción de los demás, en la imagen que se hagan de nosotros. Como si la realidad se debiera ajustar a nuestra imagen de Instagram. Setenta años atrás, Keaton, con mordaz agudeza, ironizaba sobre esta tendencia escénica predominante en el ser humano. En la conclusión, cerrando el círculo, tras conseguir el empleo y la ratificación del amor de quien ama, ambos caminan por la calle. Buster cree que los vítores de la calle, dirigidos a una celebridad, están dirigidos a él por su doble éxito. Ahora se siente visible, el foco de atención, aunque su percepción sea errónea. El mundo no ha dejado de ser un escenario. Simplemente, ha dejado de ser un atribulado aspirante a director de escena y actor en el teatro del cortejo. Ahora cree que se ha afianzado en la ficción a la que aspiraba, con la que tropezaba y colisionaba. El yo escénico prevalece.

El gran Buster

El cineasta que fue cuerpo y cámara. El gran Buster (2018), el admirativo documental de Peter Bogdanovich, nos recuerda que Buster Keaton fue uno de los intérpretes y, sobre todo, creadores más singulares e ingeniosos que ha dado el cine. El humor es acción, gesto, expresión del cuerpo, y es reflexión, puesta en cuestión de la vertiente patética o irrisoria, grotesca o absurda de nuestras inconsistencias y torpezas, de nuestras vanidades y suficiencias, de nuestras ofuscaciones y retorcimientos. Buster Keaton fue tan brillante en una faceta como agudo en la otra. Como intérprete dominó la expresión de su cuerpo como pocos otros actores. Aunque fuera apodado Cara palo/Stone face, la expresión de su mirada desplegaba múltiples matices. Su cuerpo se desenvolvía como un bailarín tanto en la torpeza como en la pericia. Sus acciones, en muchas ocasiones, en relación con objetos, con su entorno o decorado, era una elaborada y refinada coreografía, en la que, en muchas ocasiones, ponía en peligro su vida (durante un largo tiempo, meses, no supo que se había roto el cuello por una caída durante un rodaje). En el encuadre, el cuerpo era un impulso en movimiento, una fuerza en colisión, con los límites de la realidad, y de modo específico, del encuadre.

Esa evidencia de nuestra condición de cuerpos en relación a fuerzas y límites se ampliaba con la misma evidencia del cine como espacio y artilugio, como presencia y límite. Utilizó diversos artilugios, algunos peculiares como ese complicada ingeniería de poleas en uno de sus cortos, pero el mismo espacio o escenario era un entramado de artilugios con el que bregar, o que dominar, fuera el interior de un barco, en El navegante (1925), co dirigida por Donald Crisp, un pueblo azotado por un huracán (que implicó calcular con milimétrica precisión cómo una fachada caía sobre él sin que le golpeara porque su cuerpo encajaba con el vacío de una ventana), en El héroe del río (1928), co dirigida por Charles Reisner, o un tren en El maquinista de la general (1926), co dirigida por Clyde Bruckman. Por eso, no fue de extrañar que la misma cámara cobrara protagonismo, como la que utiliza como instrumento de trabajo en El cameraman (1928), co dirigida por Clyde Bruckman. Aún más, como reflejaba en la excepcional secuencia de El moderno Sherlock Holmes (1924), en la que cruza la pantalla en la sala de cine, y según la sucesión de planos varia el escenario, por lo que puede peligrar su circunstancia (una caída, un atropello, ser devorado por leones...), esa variación o modificación, definida por lo imprevisto, y accidental, definía el substrato de la relación con la realidad. En relación a lo impredecible de lo real como a las arenas movedizas de la vida como entramado de ficciones. Y define la complejidad y hondura de su mirada. Una autoconsciencia de la propia mirada, del cine como intermediación (filtro y exploración), y de la realidad, en concreto las mismas relaciones sentimentales, también como entramado escénico. Pocos cineastas tan preclaros. Pocas filmografías han perdurado tanto. Incluso se podría decir que aún va por delante de buena parte del cine de hoy. Porque no hay cineasta de la época silente que dependiera menos de la palabra. Su dominio actoral del arte de la pantomima lo trasladó al dominio sin igual de los recursos expresivos visuales.

La conclusión de El colegial (1927), codirigida con James W Horne, era un alarde de corrosiva construcción elíptica. Toda una vida condensada en tres planos, a su vez mordaz ironía con respecto a lo narrado anteriormente. Tras asistir durante una hora a los denodados esfuerzos de Ronald (Buster Keaton), en lo que puede denominarse fase de cortejo, para demostrar a su amada, Mary (Anne Cornwall), que es digno de su amor (y que es capaz de hacer lo que sea por complacerla), la película finaliza con tres breves planos, uno de ambos ya casados con sus retoños, otro de ambos ancianos, y un tercero de las lápidas bajo las que yacen en el cementerio. Es decir la vida pasa en un suspiro, sin que haya mucho más acontecimiento, tras haberse roto el espinazo en ese absurdo teatrillo de pruebas y alardes de la fase del cortejo; lo que se presupone el aperitivo para disfrutar la película de la vida no es más que la película que nos montamos para lo que luego no es sino una sucesión de tramites sin mayor historia. El inicio de Siete ocasiones (Seven chances, 1925), es otro alarde de corrosiva construcción elíptica, que condensa cómo de absurdamente dilatamos los previos (el cortejo, el tanteo), o nos llegamos a enredar en infranqueables indecisiones (incapacidades de articular los sentimientos): Cuatro situaciones similares, Jimmy (Buster Keaton) conversando con la mujer que ama, Mary (Ruth Dwyer) en la cancela (umbral a cruzar) de su casa, cada una de las cuáles señala el inicio de una nueva estación (mientras en cada caso, a medida que discurre el año, el perro que les acompaña crece), sin que, como señalan los intertítulos, en ninguna de las ocasiones, en ninguna de las estaciones, Jimmy haya sido capaz de declararse, de expresar que la ama.

Por otro lado, si en El colegial se apoyaba en los alardes atléticos como soterrada ironía sobre los absurdos de los cortejos amorosos, en El cameraman lo hace con la cámara de cine, incidiendo en las idea de cómo impresionar y cómo hacerse notar, en este caso como una mirada singular (el ojo de la cámara) que propicie esa visibilidad que implica destacar entre otros, ya no sólo en el aspecto competitivo sino como figura excepcional que pueda ser advertida entre un informe entorno, o lo que es lo mismo, la idea de crear una proximidad, ser el único, superando esa distancia en la que se es uno más. Véase la presentación: Luke (Buster Keaton) está casi solo realizando unas fotos en la calle con motivo del homenaje popular a una figura destacada; de repente el encuadre se llena cuando la multitud se agolpa alrededor de él, y entre ellos varios cameramen de noticiarios. Su figura se ve empequeñecida, invisibilizada, y por azar se encuentra apiñado, sin poder moverse, junto a Sally (Marceline Day) mejilla contra mejilla (hay que ver su arrobada expresión mirándola como quien ha sentido una inusitada revelación). Son algunos de los múltiples ejemplos que evidencian de qué ingenioso modo usaba los recursos expresivos narrativos del cine. No sólo dominaba el encuadre, el montaje interno, como pocos cineastas, sino la interacción entre los planos, en concreto, las elipsis.

En cierta entrevista, a principios de los 70, en unos de los programas de el Show de Dick Cavett, en el que también estaba presente Peter Bogdanovich, Cavett preguntó a Frank Capra por qué Keaton no superó la frontera del sonoro. Capra argumenta que porque era, ante todo, un artista de la pantomima. Pero Charles Chaplin logró estirar esos modos expresivos hasta 1936, con Tiempos modernos, y después se adaptó armoniosamente al sonoro. En uno de sus cortometrajes Keaton usaba un gag que reutilizará Blake Edwards en la magnífica El guateque (1966): Keaton en un caso, y en otro Sellers, provocan una explosión cuando apoyan el pie para atarse el zapato. El guateque evidencia, del modo más fructífero, la asimilación de unos modos expresivos, aunque filtrados por el singular estilo del heredero más refinado de Keaton, Jacques Tati. Pero ese gag sirve también de metáfora de por qué Keaton se difuminó con la llegada del sonoro. En parte, fue su propia responsabilidad. O como él reconoció, fue su gran error aceptar el contrato con la MGM en 1938 que implicaría la pérdida del control creativo, en lo que se incide en El gran Buster, aunque disiento con Bogdanovich en que El cameraman, el primer largometraje que dirigió en la MGM estuviera por debajo del resto de sus obras. Me parece otra de sus obras maestras. No se menciona en el documental, pero Keaton consideraba que Doughboys (1930), en la que recreaba experiencias propias de la primera guerra mundial, y que supuso su primera interpretación en el sonoro, fue de la que quedó más satisfecho entre sus colaboraciones con la MGM. Pero a partir de entonces esa década se definiría por una serie de interpretaciones en obras no muy lustrosas junto a Jimmy Durante.

También fue determinante su particular cataclismo íntimo: su divorcio con la actriz Natalia Talmadge, quien decidió cambiar el apellido de sus dos hijos por el suyo, lo que dejó devastado a Keaton (y más vulnerable al consumo excesivo de alcohol: Juro que no quería ser alcohólico, diría años después). Es otro aspecto que aborda este homenajeado documenta, en el que, contrapunteado por las intervenciones admirativas de otros comediantes y cineastas, se recorre su vida desde su infancia, como integrante, desde los tres años, de las actuaciones vodevilescas de Los tres Keaton en los vodeviles, pasando por sus inicios en el cine en las películas de Fatty Arbuckle, sus veintiocho cortometrajes (entre 1920 y 1922), su dedicación como escritor de gags para Red Skelton o Los hermanos Marx, aunque no se menciona su fricción con Groucho Marx, durante Un tarde en el circo (1939), por sus distintas formas de plantear el humor. Los elaborados gags de Keaton fueron puestos en cuestión por Groucho como inapropiados para su estilo.

Keaton no conseguiría adaptarse al sistema. Casi se convirtió en otra vetusta reminiscencia del pasado, como Norma Desmond (Gloria Swanson), en El crepúsculo de los dioses (1950), en la que participa, fugazmente, como uno de los amigos de la actriz retirada. Dos años después compartiría con Chaplin un antológico número cómico en los pasajes finales de Candilejas (1952), que ejerció de resurrección. El éxito de sus deslumbrantes intervenciones en diferentes spots publicitarios, o intervenciones televisivas, durante esa década, propiciaron que recordaran su prodigiosa creatividad. En 1960 recibiría el reconocimiento por parte de la industria que había desperdiciado su inmenso talento con un Oscar honórifico, y no fue el único premio que recibiría antes de su muerte, por causa de un cáncer, en 1966. Esa última década se define por los contrastes extremos: comedietas surferas, apariciones fugaces en El mundo está loco, loco, loco (1963), de Stanley Kramer, de la que se olvidan en el documental, o Golfus de Roma (1966), de Richard Lester, y su peculiar colaboración con Samuel Beckett en Film (1964), el cuerpo o quintaesencia del impulso y los escombros de los signos y la realidad. Pocos cineastas como Keaton han evidenciado, y reflejado con tanta agudeza e inventiva, en particular en El moderno Sherlock Holmes, cómo la vida es esa pantalla cuyo montaje nos gustaría controlar y el cine esa pantalla en la que se proyecta lo que en la vida no logramos vivir, experimentar, o resolver, pantalla que, a su vez, nos inspira, modelo o referente para actuar en la vida. Como la mente es ese proyector que resuelve, y monta, en la pantalla de la imaginación lo que en la vida no acaba de ajustarse al guión requerido.

Pérdidos en París

La coreografía de las insólitas casualidades. En un plano de Pérdidos en Paris (Paris pieds nous, 2018), de Dominique Abel y Fiona Gordon, alguien entra en una biblioteca, y el viento es tan fuerte afuera que los cuerpos de quienes estaban dentro se convierten en cuerpos enarbolados, aunque mantengan el gesto impávido y continúen con sus dedicaciones, sin alterar el gesto, cuando se cierre la puerta. En otra, la cámara desciende al piso de abajo de piso de París, y lo hace como si pasara de una viñeta a otra. En una tercera, alguien que busca a otra persona entra en su piso y aprecia que en la parte baja de la pequeña nevera destacan dos zapatillas, puestas como si las portara la propia nevera, o alguien que se encontrara dentro, por lo que decide abrir la puerta para comprobar si es así. Esas tres secuencias definen el uso particular del cuerpo y los objetos, de los espacios y de los encuadres en el cine de esta pareja que se conoció en Francia hace cuarenta años, conectó por su amor al circo, se casaron hace treinta, y han realizado, escrito e interpretado cuatro películas (las tres anteriores junto a Bruno Remy). Él es belga y ella es canadiense nacida en Australia. Ambos viven en Bélgica. Esta es una producción franco-belga. Una obra que parece de otro tiempo, por su manifiesta conexión con el cine de Jaques Tati, Charles Chaplin o Buster Keaton, por ese uso de los cuerpos y objetos, encuadres y espacios. O no sólo. No es un cine referencial (o que las busca para que las reconozcamos como si fuera un trivial). Sino en sintonía. Los dos intérpretes son larguiruchos como Tati, pero se desplazan como gimnastas o bailarines, como Keaton, en la sucesión de viñetas que constituye su narración.

Son intérpretes, y también bailarines. Su segunda obra tenía nombre de baile, la espléndida Rumba (2008). Sus narraciones parecen coreografías, no sólo porque en cierto momento los personajes de hecho bailen, sino por cómo se desplazan. O cómo se evidencia la interaccción de cuerpos con el espacio. En Rumba, incluso un encuadre se centraba en las sombras de su baile. En este caso, la coreografía explícita más singular es la que protagonizan los pies de Emmanuelle Riva y Pierre Richard (que evoca la que Chaplin realizaba con los panecillos en La quimera de oro). Pero ambos se despliegan como si su relación con la realidad fuera mediante pasos de baile, sea cuando ella cae al Sena, por el peso de la mochila que porta, tras que le pida a alguien que le haga un foto con su móvil, o cuando él forcejea con unos cables de un altavoz que colocan junto a la mesa donde cena. Según dónde enfoque el altavoz, los comensales realizan el mismo movimiento, cual espasmo. Por supuesto, Fiona y Dom protagonizan un baile que comienza a perfilar su atracción que más bien se desarrolla en forma de sacudidas, pérdidas de paso, seguimientos que parecen persecución pero son orientación, y recuperación de acompasamiento tras el forcejeo.

Este es un relato de casualidades. O una extraña coreografía de insólitas casualidades. Habitamos el terreno de la abstracción. Una fábula naif que mira la realidad como si se compusiera de colores vivos, y palpables. En el plano inicial se habla del amor a París: dos figuras, tía y sobrina, azotadas por la ventisca de nieve que, a duras penas, dejará perfilar la configuración del pueblo canadiense ante el que se encuentran. No son las únicas ventiscas que ofuscan la percepción. Se sigue la luz, como se sigue la vida, aunque se tenga ochenta y ocho años, y amenacen con ingresarte en una residencia. Fiona viajará a París con su mochila cuando reciba una carta de su tía, Martha (Emmanuelle Riva), en la que expresa su negativa a ser clausurada en una residencia, como si eso supusiera cierre de vida. Su carta lleva adherida en el sobre un trozo de lechuga, porque se equivocó y en vez de en el buzón echó la carta en una papelera, donde alguien la encontró. Es una narración sobre insólitas casualidades, y peculiares direcciones. Dom es un indigente que vive junto al río, en una tienda de campaña, que se esfuerza en ocupar un perro que solicita también compartir su comida. Dom encuentra la mochila de Fiona caída al río, y porta su jersey como si se acoplara a su cuerpo. Aún no sabe que quiere ser ella. Por otro lado, a veces, tardamos en darnos cuenta de con qué otra piel queremos enfundarnos. Ambos forcejearán con esa posibilidad. Uno tarda menos en darse cuenta de cuál es la dirección que la casualidad ha posibilitado.

También es una narración sobre desapariciones y (re)encuentros. La vida que se desvanece, el impulso de vida que se (re)encuentra. Cuando Fiona llega a París descubre que Martha ha desaparecido. Poco después le notifican que está muerta. Pero todo depende del ángulo y la perspectiva, y de las insólitas direcciones que puede tomar la vida. Por eso, la narración se convierte en una búsqueda del cuerpo que parece haber desaparecido. ¿Se puede buscar lo que aparentemente no hay?. Todo depende de la perspectiva. Los ángulos revelan lo que no se creía que hubiera, un cuerpo, un amor. Martha se reencuentra con su amor, Duncan, al que no veía desde hace mucho. Fiona no deja de reencontrarse con quien cree que no quiere reencontrar pero quizá si necesite reencontrar antes de que se convierta en añoranza desde un futuro que evoca las coreografías sentimentales desperdiciadas. Un icono de sublimaciones románticas, París, puede ser el escenario adecuado para recuperar las direcciones que se enfocan cuando comprendes a través de quien serás, como inexorable recorrido de vida, porque también tendrás 88 años, lo que puedes no ser y, por tanto, lo que puedes desperdiciar. Por eso, decides seguir la luz.