Cabalgar en solitario

 

Resulta admirable la exultante sensación de plenitud, equilibrio y armonía, que transpira Cabalgar en solitario (Ride lonesome, 1959), y en sólo 69 minutos. No sólo es capacidad de síntesis, es un elaborado sentido de la depuración, de eliminación de lo accesorio, de concentración (dicho coloquialmente, ir al grano, y saber describir situaciones, conflictos y rasgos esenciales de personajes con los justos y elocuentes trazos). Es la quinta colaboración, de siete, con el actor Randolph Scott, y la tercera de cuatro excelentes westerns, siendo los otros tres Seven men from now (1956), Los cautivos (The tall T, 1957) y Comanche station (1960), con el guionista Burt Kennedy. En la secuencia introductoria, Brigade (Randolph Scott) captura en rocoso paisaje a un forajido, Billy (James Best) buscado por matar por la espalda a otro en un pueblo de nombre Santa Cruz (aunque parece que es un práctica recurrente la de disparar por la espalda). Sus secuaces salen en búsqueda de su hermano, Frank (Lee Van Cleef), para rescatarle antes de que en tres días lleguen al pueblo. En una posta del camino, Brigade se encuentra con otros dos fuera de la ley, Bull (Pernell Roberts), al que conoce de hace tiempo, y Whit (James Coburn). Ambos desean dejar de ser perseguidos por la ley, y ven en la amnistía que conceden a quien entregue a Billy la posibilidad de conseguirlo; en particular Bull quiere asentarse en unas tierras que posee con un rancho. Pero su relación con Brigade, en todo momento, es amistosa, aunque deje patente pronto Bull cuál es su propósito y qué puede ocurrir, entre ellos, al final del trayecto. También se encuentra Carrie (Karen Steele), la esposa del responsable de la posta, ausente porque ha ido a recuperar unos caballos. Y añádase la presencia amenazante de la tribu de los mescaleros. Una mujer que suscita admiración aunque nadie entre en disputa por ella, porque las prioridades son otras, como dejan patente Whit y Boone, a la par que conversan, cuando la admiran de perfil mientras ella se peina mirando al horizonte. Como también para el mismo Billy, que la propone que le ayude para que así no le haga daño su hermano Frank. Síntesis, precisión.

Cabalgar en solitario es un western itinerante, con escasos personajes, como Colorado Jim (1953), de Anthony Mann. Aquella en entornos frondosos. En esta se recorre espacios agrestes, rocosos, desérticos, en el que son acosados, en unas ruinas, por los mescaleros, tras insinuarse primero su presencia en profundidad de campo , y que acaba en un frondoso paisaje en el que resalta en un claro los restos de un árbol en el que en tiempos pasados servía para ahorcar. Los paisajes hablan, son otro personaje. Pero aunque no dejen de acontecer sus puntuales momentos de acción, estos no son los que centran la narración, más bien tienen presencia, la violencia latente, como amenaza. Es lo que se dirime entre los personajes, el núcleo de la narración. Todos desean algo. El jefe mescalero desea a la mujer, y quiere cambiarla por un caballo. Frank desea rescatar a su hermano. Whit desea escapar ( y no duda en amenazar en cierto momento con un fusil a Brigade, situación que fracasará porque Boone le hace creer que tiene el seguro puesto, cosa que es falsa). Boone y Whit desean la amnistía. Y, además, Boone desea, en la respetuosa y admirada distancia, a la mujer. Pero ¿Qué desea el enigmático Brigade tras esa apariencia de esfinge? ¿Es la recompensa, el estricto cumplimiento de la ley?

Hay un pasado que le vincula con Frank, primero sugerido por éste cuando se pregunte si será la razón por la que parece demorar su paso, y dejar rastros de su trayecto, por lo que decide tomarse con calma la persecución, ya que sabe a dónde se dirige, o donde le esperará. Deduce que el objetivo no es su hermano sino él. Es un pasado que no aflorará hasta llegar a ese claro donde destaca el árbol del ahorcado, y lo confesará Brigade precisamente a la mujer, objeto de deseo de otros. En ese árbol fue ahorcada su esposa. Lo que desea no tiene que ver con Billy, sino que éste es un reclamo para su hermano, ya que Frank fue quien ahorcó la ahorcó para vengarse de él por haberle detenido previamente. Hasta entonces Brigade casi es un personaje difuso, aunque parezca preciso (porque todos creen que su mero objetivo es llevar a Billy a Santa Cruz) y son esos dos estupendos personajes, falsos villanos, Boone y Whit, los que mantienen y dinamizan el aliento narrativo (durante el rodaje se quedaron admirados con el personaje de Coburn, por lo que Scott y Boetticher, junto al guionista Burt Kennedy, le dieron más presencia junto a su compañero Boone). Boetticher utiliza con proverbial eficacia el formato del scope para las composiciones, como la primera aparición de Brigade en un desfiladero de rocas, que ya le define, o en la secuencia en la que, cabalgando en la llanura, es cuestionado por Boone sobre por qué lo hacen ya que están más expuestos a ser avistados por Frank, y al fondo del encuadre se distingue a los mescaleros a punto de abalanzarse sobre ellos. O ese impetuoso travelling hacia la diligencia que llega desbocada a la posta, que culmina en el cuerpo del conductor atravesado por una lanza. Con un conciso detalle así ya está establecida la semilla de la amenaza de la violencia que atravesará el relato como permanente sombra.

Estación Comanche

 

En Estación Comanche (Comanche station, 1960), como, sobre todo, en los otros westerns itinerantes de Budd Boetticher, como Ride lonesome (1959) o Seven men from now (1956), escritos los tres, como Los cautivos (1957), por Burt Kennedy, los personajes no sólo parece que cruzan, surcan el espacio, sino el mismo tiempo. E incluso que el tiempo se desplaza también en y sobre ellos. Los áridos, rocosos, paisajes que recorren son como una pantalla en blanco, un despojado decorado que propicia que las obras asemejen a obras de cámara, aunque sean diversos exteriores y los personajes estén en movimiento, y la naturaleza vibre ya sea con lluvias o con el sol lacerante que parece quemar todos los contornos. Es un pantalla en blanco de tinta invisible, que se va descubriendo por el trazo que van desarrollando las relaciones de los personajes, desvelando, a lo largo del relato, misterios o incógnitas de sus motivaciones, de sus relaciones con el pasado o el futuro. En Comanche station resuenan varias incógnitas, que suscitan especulaciones, en principio erradas, por recelo o presunción ¿Por qué Cody (Randolph Scott) rescata a Nancy (Nancy Gates), cautiva de los indios desde hacía un mes, comprándola o intercambiándola, procedimiento narrado en un largo pasaje inicial, dividido en dos fases, tramado sobre silencios y signos mediante gestualidades, que aposenta ya el misterio? ¿Es realmente, como apunta Lane (Claude Akins), que se unirá a ellos dos más adelante, junto a dos compañeros suyos, Frank (Skip Homeier) y Dobie (Richard Rust), porque lo que le moviliza, como al mismo Lane, es cobrar los cinco mil dolares recompensa que ha ofrecido el marido de Nancy? Un pensamiento que determina que Nancy cambie su ángulo de percepción sobre Cody (de quien pensaba que era un generoso rescatador).

La otra incógnita sobre la que especulan también los personajes: ¿Por qué el marido de Nancy no se ha decidido él mismo a buscarla en vez de meramente ofrecer una recompensa, como si pareciera que le importara poco y no se implicara lo suficiente ( lo mismo que ella piensa de Cody al creer que la rescató por la recompensa)?. La motivación real de Cody se desvelará a mitad de la obra ( y revelado por otros, los compañeros de cabalgada de Lane), propiciando un nuevo giro a las perspectiva de Nancy sobre Cody: Cody lleva largo tiempo, nada menos que diez años, convertido en una figura errante por los pedregosos paisajes en busca de su esposa, capturada tiempo atrás por los indios. En cuanto a lo segunda cuestión generadora de especulaciones, será revelada en el bellísimo final, que confronta, precisamente, con una cuestión latente durante la obra, la capacidad de percepción o el saber ver ( a los otros, el pasado y el futuro): el marido es ciego. En cuanto a los tiempos, el pasado es el que tensa amenazadoramente la relación entre Cody y Lane (quien no se corta en declarar que en cualquier momento intentará eliminarle para cobrar él la recompensa): Ambos estuvieron en el ejercito tiempo atrás, Cody como superior de Lane, quien se caracterizó por su brutalidad contra indios pacíficos, lo que provocó reacciones violentas de estos, como quizá lo mismo haya ocurrido en el presente, y haya provocado que los indios les amenacen continuamente, aunque él niegue que porte cabelleras.

En cuanto el futuro, se incide en esa sensación de personajes suspendidos en el tiempo y espacio. ¿La vida de Cody no es ya un errar anclado en un tiempo pasado, aquel en el que capturaron a su esposa, intentando conjurarlo? Al fin y al cabo, el inicio y el final lo muestran en la misma acción, cabalgando entre las rocas, como si fuera parte de ellas, atrapado en un bucle (literalmente, en la secuencia final desaparece tras las rocas). Y ¿Lane no es un fantasma del pasado, aquel que simboliza una actitud agresora general que condicionó las reacciones de revancha de los indios como capturar mujeres blancas?). No solo se pone en cuestión la dificultad de percepción de los otros, o su difusa condición, sino del mismo modo de vida. Los otros quizá no sean como parecen, o como se les interpreta, del mismo modo que quizá se ha elegido un erróneo de modo de vida. Al respecto resalta la singular relación, que acentúa esa deriva de los personajes y del relato, de los jóvenes compinches de Lane, Frank (Skip Homeier) y, sobre todo, Dobie (Richard Rust), en cuyos diálogos surcan las interrogantes sobre su modo de vida, si realmente existen, como plantea Dobie, supeditados a la voluntad de Lane, o sobre cuáles son las correctas decisiones, ¿es ese errar como fueras de la ley y buscando beneficio cobrando recompensas, cual meros depredadores, o deberían buscar asentarse como corrientes cowboys, llevando una vida ordinaria, estable, asumiendo los sinsabores o frustraciones de esta vida, pero al menos desprovista de la incertidumbre de su vida errante en la que la muerte pende como amenaza sobre ellos en cada instante? ¿Hay posibilidad de cambiar el curso de la vida, de las decisiones, de tomar otro rumbo?. Hay quienes no lo logran, aunque decidan que lo intentarán, y hay quienes permanecen cautivos, incluso fatalmente, de sus propias decisiones. Estación Comanche, el septímo y último western de la memorable colaboración entre Randolph Scott y Budd Boetticher, se define por la precisión del trazo (descriptivo y narrativo: todo un portento de condensación) y la densa y compleja abstracción, rebosante de contrastes y matices, de sus resonancias ( o fisuras).

El asesino está suelto

 

El asesino está suelto (The killer is loose, 1956), de Budd Boetticher, con guion de John Hawkins que adapta una novela de Harold Medford, es un thriller modélico por una precisa y sintética narrativa que elimina lo accesorio. Se distingue por sus eficaces elipsis, y por su sutil modo de generar tensión progresivamente, crispando el relato hasta su expeditivo final, cual disparo con silenciador. Esa concisión, ese ir al grano, ya es palpable en las primeras secuencias. La narración se inicia con unos hombres apostados en la calle, que se hacen señas. Enseguida comprendemos que se preparan para atracar un banco. En este nos presentan a un cajero, Pool (un magnífico Wendell Corey), al que un cliente, Otto (John Larch), reconoce como uno de los hombres a sus ordenes durante la guerra, al que despectivamente calificaba de ranita, evocación que no parece del agrado de Pool. Una compañera le advierte de que algo raro está ocurriendo, por la forma que otro empleado atiende a un cliente, anomalía que se corrobora cuando éste saca una pistola. Pool reacciona cuando van a abandonar el banco, y le golpean. Entra en escena la policía, con Wagner (Joseph Cotten) al mando del caso, al que llama su atención que los atracadores supieran donde estaba la alarma. Elipsis: Están haciendo escuchas telefónicas a los empleados, y durante una llamada descubren que es Pool quien estaba compinchado. Acuden a su casa, en la que les dicen que no está su esposa, y Wagner responde a sus disparos, entre sombras, matando a la esposa, que sí estaba. Pool es condenado, y mirando a la esposa de Wagner, Lila (Rhonda Fleming), en un intercambio de tensos primeros planos, jura venganza. No se puede ser más conciso con una introducción.

El resto del relato se construye sobre la tensión in crescendo de una inminente amenaza, tras que Pool se fugue de prisión. Esa concisión expeditiva se refleja en las mismas acciones de Pool. Cuando le dicen que acompañe a un guarda a la ciudad, separa el filo de la azada con la que está trabajando en los campos (que utilizará contra el guarda); cuando llega a una granja, saluda a un perro, coge la hoz clavada en la puerta de un establo, y llama a la puerta (secuencias después le vemos conducir la furgoneta, con el perro al lado). Pool es un hombre que se ha sentido siempre despreciado y objeto de irrisión por los demás, desde su niñez (su esposa había sido la única que le había hecho sentir conciliado consigo mismo y con el mundo). La secuencia en la que busca refugio en la casa de su antiguo sargento es modélica: su rostro cansado, tras tantas horas sin dormir, y hambriento, enfrentado con su sargento que se cree capaz de volver a imponerse a él pese a que porte una pistola; el detalle de que la bala traspase la botella de leche que Otto lleva en la mano. Pool es como un espectro, que se transfigura: utiliza ropa femenina, la de la esposa del sargento, para que no le identifiquen cuando se acerque a la casa de Wagner para matar a su esposa de éste, Lila (Rhonda Fleming), ya que es como si fuera el espíritu vengador de su esposa, de lo que se le usurpó en su vida.

El asesino está suelto es un opresivo thriller, con una apariencia realista, e inmediatez cotidiana, que amplifica esa sensación de amenaza que se va apoderando del relato,. Durante el desarrollo narrativo, Aparte de seguir las vicisitudes de Pool, se alternan los esfuerzos de la policía para localizarle (desesperados porque todo un ejercito de policías no logren capturar a un asesino vestido con ropa de granjero y miope) y, lo que enriquece el relato, además de abundar en la exasperación de la tensión, las diferencias entre Wagner y Lila: Ella quiere que abandone ya la policía; él intenta evitar que sepa la magnitud de la amenaza pero no lo logra: brillante es el modo en cómo planifica el interrogatorio al que le somete ella tras que reciba Wagner, por teléfono, la notificación de la fuga de Pool: El plano se mantiene sobre ella, en la cocina, preparando distraídamente el desayuno, mientras él le responde desde el baño, fuera de campo. Wagner, después, se esforzará en sacarla de la casa, pero sin decirle el motivo, para él actuar de cebo, pero ella carga la situación con continuo reproches, estirando la cuerda hasta ponerle en la situación del fin de su relación, sin comprender, en ningún momento, como le dice una amiga, que todo lo hace por ella, porque está en peligro (la tensión violenta que se manifiesta de forma explicita en casa de Otto y su esposa no deja de ser la correspondencia con la tensión larvada en la relación de Wagner y Lila). Está suma de crispaciones derivará en un final antológico de tensas situaciones a través de un montaje que alterna las distintas perspectivas de los implicados, mediante un proverbial, y conciso, ejemplo de cómo estirar la cuerda que tensa la narrativa. O lo que es lo mismo, la sabiduría del buen narrador.

Seven from now

En la nocturna primera secuencia, un hombre irrumpe en el plano, de espaldas a la cámara, Stride (Randolph Scott), y se acerca a dos hombres a cubierto de la lluvia. Más adelante, dos hombres irrumpirán del mismo modo en el encuadre, Mater (Lee Marvin) y su compañero Clete, desde una rocosa elevación, mientras contemplan abajo en el desfiladero a Stride, quien ahora acompaña la caravana de un matrimonio, Annie (Gail Russell) y John (Walter Reed), a los que ha ayudado a sacar la caravana del barro. Es una admirable forma precisa de insinuar la amenaza. Esa primera secuencia culminará con un tiroteo entre Stride y los dos hombres, eliptizado (como aún incierto es el motivo de ese enfrentamiento). Master dejará manifiesta su amenaza cuando se una a Stride y el matrimonio, a la par que explica, a éstos, qué es lo que persigue Stride: Éste persigue a los siete hombres que atracaron la Compañía de correos donde trabajaba su esposa, que murió en el tiroteo. Master persigue el dinero que robaron. Aunque colabore en la búsqueda (e incluso salve la vida a Stride cuando dispare sobre uno de esos siete hombres que quiere matar por la espalda a Stride) ya deja claro que la colaboración se convertirá en enfrentamiento si Stride dificulta su objetivo prioritario, el dinero.

Seven from now (1956) es el magnífico primer western de los siete que rodó Budd Boetticher con Randolph Scott de protagonista. En este caso, producida por Barjac, la pequeña productora de John Wayne, quien en principio iba a interpretar el personaje de Scott, pero prefirió centrase en Centauros del desierto (1956), de John Ford. Aún así, se decidió a producirla cuando supo que Robert Mitchum había mostrado interés en ese personaje. Contrató a Gail Russell, con la que había compartido protagonismo en El ángel y el pistolero (Angel and the badman, 1947), de James Edward Grant, y La venganza del bergantín (Wake of the red witch, 1948), de Edward Ludwig, ya que llevaba cinco años sin trabajar en el cine por su pánico a la escena y el alcoholismo en el que había buscado refugio. Burt Kennedy escribió el excelente guión, en colaboración con Henry Vass. Kennedy escribiría otros tres más de los westerns de Boetticher-Scott, tan esplendidos como éste, Ride lonesome (1959), Comanche station (1960) y Los cautivos (The Tall T, 1957), todos un prodigio de condensación, inventiva y capacidad sintética de perfilar personajes y trama, con un complejo y sutil substrato simbólico.

Hay otra competitividad que surgirá en el trayecto, la atracción que ambos sentirán por Annie. Sutilmente, se va describiendo, cómo se gesta la atracción entre Stride y Annie, a través de miradas y gestos, desde el primer momento que se ven (Stride interrumpe levemente su paso cuando John la presenta como su esposa). Por añadidura, ese presente, esa relación, está emborronado con el pasado. Porque en la venganza que busca Stride está contenido un sentimiento de culpa: Stride perdió su puesto de sheriff seis meses atrás, y aun costándole encontrar trabajo rechazó el puesto de ayudante que le ofrecían por una cuestión de orgullo (como si se rebajara), lo que propició que su mujer aceptara ese trabajo en las oficinas de la Compañía: De algún modo, siente que su obcecado orgullo propició la muerte de su esposa. Es un pasado en el que está empantanado. No deja de ser significativo que encuentre a Annie y John cuando su carromato está atrapado en un lodazal. Es un falso movimiento el de Stride, porque su guía es la mera venganza, como si no hubiera escapado de ese pasado por el que se siente culpable. Por eso, impide toda materialización de lo que siente por Annie (en su primera despedida, él hace un gesto hacia el caballo pero ella interpreta que es para besarla, por lo que responde con ese impulso, pero él sólo iba a coger la brida). Y, por otra parte, como si portara su culpa, significativo también es que en el carromato se traslada oculto el dinero del robo (que John aceptó transportar sin saber qué era, por su necesidad de ganar dinero para su viaje hacia California).

La competitividad de Master a la que me refería, con respecto a Annie, destaca especialmente una magnífica secuencia, aquella en el interior del carromato, en una noche lluviosa, en la que Master, ante los otros tres, cuenta una historia del pasado sobre una esposa que se fue con otro hombre que conoció. Una secuencia orquestada a través de las miradas de las cuatro, enrareciéndose de progresiva tensión. Con respecto a la búsqueda de esos siete hombres hay otro detalle de lo más sugerente: Stride no sabe cómo reconocerles. A retener el comentario de Master, detenido dos veces por Stride en el pasado: Sólo reconoces un rostro cuando es el que ha cerrado la puerta de la celda. Los diversos enfrentamientos finales tendrán lugar en un singular escenario rocoso, que asemeja a la arena de un circo romano o coso taurino (es conocida la afición taurina de Boetticher), en el que entre rocas, lidiarán la codicia, el afán de justicia y la redención de una culpa. En el último duelo, Stride se apoya en su fusil, ya que cojea por una herida en su pierna, como si ya la cojera interior, tras morir los siete hombres que buscara, se manifestara ya externa. Si Stride, en el plano inicial, irrumpe desde el fuera de campo, y la ejecución de los dos hombres, el intercambio de disparos, se realiza en fuera de campo, ya que la cámara encuadra a los caballos, asustados, por los disparos, Boetticher, en el enfrentamiento final también recurre al fuera de campo de modo ingenioso. Master y Stride se enfrentan. No se ve a Stride desenfundar. La cámara encuadra a Master que mira perplejo a Stride y a sus manos extendidas, porque no ha podido siquiera desenfundar. ‎

Duelo en la alta sierra

Cómo puede expresar, transpirar, una obra, como 'Duelo en la alta sierra' (Ride the high country, 1962), de Sam Peckinpah, tal sensación de plenitud y armonía cuando está tramada sobre la despedida, sobre la consciencia de que los tiempos presentes ya no son los propios. Esta bella elegía, además, parecía que miraba el género, sus paisajes, como si fuera la primera vez. Palpita una singular paradoja, la del extrañamiento conjugada con la del descubrimiento. Ese extrañamiento que se sedimenta, que pone la mirada en guardia, o la despeja, desde esa primera secuencia en que Judd (Joel McCrea) entra en el pueblo, y saluda, sorprendido, la multitud congregada a ambos lados de la calle, pensando que le reciben, hasta que un policía, cuyo uniforme nos hace tomar constancia de que ya estamos en los inicios del siglo XX, le conmina a que se aparte (además, remarcando la palabra 'Viejo'; old timer), ya que entorpece una carrera, en la que uno de los contendientes monta un camello (un reflejo distorsionado de su condición ya anómala). Ya queda bien claro que Judd es un personaje desubicado, o más bien de otro tiempo: su tiempo ya no es: El banquero que le ha contratado para recoger el dinero de una mina de oro se sorprende de que no sea joven; por eso, Judd pide mirar el contrato en privado, aunque más bien la razón es que no quiere que vean que necesita gafas para leerlo. O pertenece al tiempo de las atracciones de feria, como su viejo amigo Westrum (Randolph Scott) sobrevive mediante la impostura y el engaño: caracterizado con un atuendo y una barba falsa que evoca a Buffalo Bill vive de un negocio de tiro al blanco, que además ha trucado para que siempre gane. O engañas o entorpeces. Ironía amarga amplificada por otro engaño: el socio de Westrum, el joven Heck (Ron Starr) compite con su camello en una carrera contra caballos (cuando en tales condiciones ambientales es inevitable que el camello venza).

'Duelo en la alta sierra' fue uno de los westerns que determinó la etiqueta de 'crepuscular'. Aunque pocos crepúsculos tan radiantes. En pocas ocasiones se ha transmitido esa sensación de armonía, de integración con un paisaje, ya sea contemplando unos jinetes recorriendo unos bosques o ascendiendo una ladera, o sentados ante un río. En el cine de Peckinpah se aprecian los ecos de los westerns itinerantes de Budd Boetticher o de las películas que John Ford rodó en aquellos mismos años. En esta misma elegía o ceremonia de sentida despedida también hay que considerar que tanto McCrea como Randolph Scott, protagonista de esos westerns citados de Boetticher, habían sido figuras señeras de este género, en el que habían centrado buena parte de su filmografía (de hecho, Scott decidió su retirada tras ver la película, porque consideraba que no podría realizar una interpretación mejor: era la mejor despedida imaginable). También es interesante ver este western desde la perspectiva de cómo evolucionó el cine del gran Peckinpah, cargándose cada vez más de sombras, furia y crispación, hasta el fantasmagórico 'Pat Garret y Billy el niño' (1973), y la nihilista y desgarrada a tumba abierta 'Quiero la cabeza de Alfredo Garcia' (1975), dos obras maestras que tendrían su traslación al espacio bélico de la segunda guerra mundial en 'La cruz de hierro' (1976), su última gran obra, en la que sus vísceras parecieron desangrarse definitivamente. Por eso, su despedida del cine, 'Clave Omega' (1983), fue un corrosivo corte de mangas a una sociedad, definida por la impostura, la manipulación y la corrupción, en la que no se sentía nada 'presente':el último plano es el de una silla en un estudio de televisión, que se constituye en emblema del vacío tras la manipulación de las apariencias.

En esa constante de tensión o escisión entre integridad y corrupción, de compromiso ético y barbarie o cinismo pragmático, ya 'Duelo en la la alta sierra' establece las simientes de modo proverbial en la hermosa relación entre dos viejos amigos, Judd y Westrum (Scott). Mientras el primero permanece firme en mantenerse fiel a su ética integra, aunque viva en la precariedad (los hilos deshilachados de su camisa, las botas con agujeros en la suela, que él justifica que es para ventilación), Westrum es aquel que ha sobrevivido integrado en la trama o dinámica del engaño y las falsas apariencias sobre la que se sostiene la llamada civilización: de hecho, pensando que Judd va a transportar una elevada cantidad de dinero, se ofrecerá como acompañante, junto a su joven socio, esperando, durante el trayecto convencer a Judd de que la más lúcida y consecuente actitud es quedarse con el dinero, tan complicado resulta disponer de un trozo del cielo. Durante el viaje se combinarán esos esfuerzos persuasivos de Westrum, a través de indirectas, con las evocaciones de tiempos pretéritos compartidos, un pasado que se palpa en la relación entre ambos. Por tanto, un intento de redireccionar un futuro que poco tiene que ver con el pretérito.

En una obra tan plena de detalles y sugerencias, hay que reseñar los elaborados logros de puesta en escena, por ejemplo, en el empleo de movimientos de cámara: aquella secuencia en que parten de la granja de Knudsen (RG Armstrong), el rígido puritano religioso, encuadrados al fondo del plano; la cámara se desplaza hacia la derecha, encuadrando al mismo tiempo a Knudsen ante la tumba de su esposa. O aquel travelling a ras de suelo que sigue los pies de Westrum cuando decide irse en la noche con el dinero de la mina, y la cámara encuadra los pies de Judd que irrumpe en el encuadre. Al respecto, una variante previa, relacionada con una disputa paralela a la de los amigos: un parecido movimiento de cámara sigue los pies de Elsa Knudsen (Mariette Hartley), hasta que se acerca a Heck, para intentar una reconciliación después de haber rechazado su impetuosa aproximación: Esa tensión, reflejo distorsionado de la que mantienen larvada Judd y Westrum, será la que desencadene la violencia, ya que ambos se sienten mutuamente atraídos, pero, por impericia emocional, subordinarán sus sentimientos a sus respectivos orgullos. Heck se mostrará elusivo, y rechazará su intento de reconciliación, y ella por despecho proseguirá con su determinación de casarse con su prometido, Billy Hammond (James Drury).

Una instrumentalización, por no ser íntegros con respecto a los sentimientos, una inconsecuencia, por tanto, que generará y determinará la violencia desatada de los hermanos Hammond, a su vez despechados, porque Elsa, tras la boda, decide huir con Heck, con quien ya se ha reconciliado: un despecho genera la violencia de otro despecho, como si les persiguiera la sombra siniestra de su inconsecuencia sentimental. La persecución de los cinco hermanos, tras un primer enfrentamiento en el que mueren dos de ellos, concluirá en el duelo final, precisamente, de modo significativo, en la casa de Elsa. Si este hogar se veía definido por la violencia anatemizadora del puritanismo del padre de Elsa, el desarrollo del relato suma la violencia de los inconsistentes orgullos, entre Elsa y Heck, así como la de otra falta de integridad, la traición de una amistad por el pragmatismo de la supervivencia, de Westrum a Judd (que se 'manifiesta' durante la persecución: la codicia en detrimento de la nobleza), y concluirá con la irrupción de esa violencia opuesta a la que representaba el padre, la generada por las turbulencias del deseo y el sentimiento (como si los hermanos representaran los 'monstruos' o la manifestación siniestra de la represión y el vano orgullo). Una suma de infecciones emocionales que finalizará con una conclusión trágica, la muerte del hombre íntegro (final que Peckinpah modificó porque en el guión inicial quien moría era Westrum). Peckinpah orquesta el que probablemente sea el mejor duelo montado del género, cortante y sobrio, con escuetos planos (tenía ya montada en su cabeza las secuencias así que no rodaba planos de más para cubrirse: los ejecutivos de la MGM le enviaron una nota preguntándole: “¿Quién te crees que eres, John Ford?”). El último plano de Judd es probablemente uno de los planos más bellos que ha dado el cine. Su conmovedor lirismo es, además, la prueba de que pocos cineastas han alcanzado semejantes cotas de (noble) emoción, aunque, con cada nueva obra, fuera cada vez más intensamente desgarrado, fúnebre y desesperado.

Budd Boetticher, boxeador

Budd Boetticher, cuando aún aparecía en los créditos como Oscar Boetticher jr, trabajó como ayudante de dirección en 'Las modelos' (1944), de Charles Vidor, una de cuyas de sus interpretes, Rita Hayworth posa con él cuando se puso de nuevo los guantes para boxear (en lo que había destacado en sus tiempos universitarios en Ohio) en 'Times victory boxing Tournament'.

Plácidas pausas de rodaje: Robert Ryan, Rock Hudson y el cabrito

Robert Ryan, Rock Hudson alimentan tiernamente a un cabrito (o una cabrita) durante el rodaje de 'Horizontes del oeste' (1952), de Budd Boetticher

En rodaje: Budd Boetticher

Butt Boetticher en pleno rodaje de las tensas secuencias en el autobús con el personaje de Rhonda Fleming, en 'El asesino está suelto' (A killer is loose, 1956). Un opresivo y admirable thriller de Budd Boetticher, realizado con la misma precisa pericia que en sus aclamados westerns con Randolph Scott. Un thriller con una apariencia realista, una inmediatez cotidiana, que amplífica esa sensación de amenaza que se va apoderando del relato. Y que tiene en la compleja figura del asesino, interpretado por Wendell Corey, unas de las figuras más destacadas que ha dado el género.