The canyons

 

The canyons (2013), de Paul Schrader, parece que transita los senderos del thriller erótico, aunque para Brett Easton Ellis, autor del guion, más bien se convierte, desafortunadamente, en una película del genéro Paul Schrader. Hay otros que la han calificado como porno blando aliñado con drama de baratillo. De entrada, al lado de Passion (2012), ese desmañado despropósito, o licuado thriller erótico, que ha realizado su compañero de generación, Brian De Palma, con quien colaboró en el guion de Fascinación (1975), me parece una obra maestra. Fascinación, decepcionante en su resolución, al menos poseía un refinamiento formal (cual envolvente seducción) en sus dos primeros tercios del que carece su última obra. Aunque a Passion no le faltan entusiastas admiradores, hecho que me sorprendería que pasara con The canyons (De Palma dispone de más fetichistas admiradores). Si la de De Palma no deja de ser un mero juego, la de Schrader me parece un escupitajo a una industria por la que cada vez ha sido más empujado a los márgenes. Su colisión con El exorcista: dominio (2005), un rechazo a su heterodoxo enfoque que incluso determinó que los productores decidieran que fuera rodada de nuevo por otro director, Renny Harlin, ya dejó bien claro que no aborda los géneros con los planteamientos más convencionales (o esperados; el entusiasmo que provoca James Wan refrenda que se busca lo trillado, la convencional formula del repertorio). The walker (2007), variación, sin las apoyaturas icónicas, y haciendo manifiesto el subtexto gay que el mismo Richard Gere dijo que le atrajo del proyecto entonces de American gigoló (1980), o esa rareza que es Adam Resurrected (2008), aún hicieron más evidente que sus inquietudes van por derroteros en los que no hay mucho tráfico. Schrader parece uno de esos cowboys fuera de tiempo, o de lugar, pero de la urbe. Incluso, va a contrapelo.

Los primeros planos de The canyons son espacios vacíos, supuraciones hopperianas, de cines, como si nos introdujeran en una ciudad fantasma. Gus Van Sant realiza una breve intervención como psiquiatra. Algunas de sus obras, las más heterodoxas ( y también más sobresalientes), están habitadas, primordialmente, por fantasmas, de Gerry (2002) a Paranoid Park (2007), pasando por Elephant (2003) y Last days (2005). En The canyons, las asociaciones con las producciones softcore porn me parecen un perverso juego de reflejos. De entrada que uno de los protagonistas, el que encarna el productor, Christian, este interpretado por James Deen, quien ha alcanzado previamente renombre como actor y director de cine porno. La banalidad, la insustancialidad, la depredación y la enajenación carecen de glamour, se desentrañan en el resplandor de su vulgaridad (hay una luminosidad que domina visualmente, como una luz a punto de explotar). Los personajes trabajan en el cine, pero nunca les vemos en trances creativos, como mucho en forcejeos entre bambalinas, en los despachos, o a golpe de teléfono. La estructura es circular, como si esta realidad fuera un bucle del que no hay posibilidad de escape, aunque varíen las figuras que te rodean. De hecho, la película se abre y se cierra con dos secuencias en un restaurante, con la conversación de dos parejas

Hay una atmósfera malsana, como corriente subterránea, que conecta con El placer de los extraños (1990). En esta, en la secuencia en la que el personaje de Walken comentaba su historia, en su primer encuentro, a la pareja que encarnaban Rupert Everett y Natasha Richardson, la cámara se deslizaba entre los asistentes en el bar. Parecido recurso utiliza en la secuencia inicial de The canyons, como una fisura que ya establece que entre los cuatro hay boquetes no visibles. Alguno ya perceptible, en la pareja que conforman Tara (Lindsay Lohan) y Christian, quien está más pendiente de su móvil (un gesto que ya es emblema del ensimismamiento de la sociedad de hoy), y no deja de alardear de la relación abierta de la que gozan como pareja. Si disgusta a Tara no es sólo porque le parece indiscreto andar comentándolo con tal desapego, sino porque, como pronto se descubre, mantiene una relación con el otro chico presente, Ryan (Nolan Gerard Funk). Mientras en la película de De Palma el juego con las apariencias no es más que el gusto por el truco, en la película de Schrader adquiere dolientes resonancias. Las apariencias ocultan carne que grita. La fisura conduce a una herida que ha derivado, y seguirá derivando, en degradación y enajenación. Dirección: el vacío. O el sórdido reverso de las ilusiones, las relaciones como negocio, como contrato o intercambio de egoísmos simulados.

Ryan y Tara fueron pareja años atrás, ambos aspirantes a actores. Pero ella no resistió las penurias materiales que sufrían. Eligió el sendero de la prosperidad, aunque implicara subordinar los sentimientos, y acoplarse a un reptil como Christian. La princesa está cautiva, pero por elección. Eligió la casa en la colina (o la luminosa mansión, aislada en el Cañón, del vampiro depredador), esa casa en la que entra su enajenador dueño, Christian seguido por un movimiento de cámara, un movimiento que refleja su inquietud, la intuición de que Tara tiene otros focos de atención, que ya sólo su cuerpo es parte de sus lujosas pertenencias. Sale de la casa, precedido de un movimiento de cámara, tras conversar con ella. La música es la misma, como el chirrido en su mente, dilucidando cómo reconfigurar su circunstancia, su control, ya que se ha abierto una brecha. Christian disfruta de una posición de poder. Ryan es alguien que busca su lugar. Christian se aprovechará de su posición para manipular las apariencias y utilizar a los demás para conseguir su propósito, anular a quien ha conseguido lo único que no tiene, los sentimientos de Tara. No hay redenciones ni catarsis. No hay esquirlas del cine de Bresson. No hay convulsión ni desgarro. De los espacios vacíos a un rostro vacío que refleja cómo las últimas esquirlas de la ilusión han sido enajenadas. También se puede cortar el gaznate a un sentimiento, y convertirte en otro fantasma. The canyons es la historia también de una posesión, de un dominio, ese que nos convierte en seres deshabitados, para sobrevivir, o competir, o integrarnos, como aplicados esbirros, en esta sociedad fantasma dominada por inclementes vampiros depredadores para quienes los escrúpulos son un molesto lastre.

Distrito 34: Corrupción total

 

No toda la verdad se registra. Las hay que se tergiversan, las hay que se omiten. Hay preguntas y respuestas que no conviene que consten en acta. Lo que no se dice o escribe no existe. Y hay verdades, respuestas, que se dan sin querer, como un gesto reflejo, aunque no se realice la pregunta, como el mar de ardora, ese resplandor, por el sol, en las escamas de los peces que delata su presencia a los barcos pesqueros. El título original de Distrito 34: corrupción total (1990), una de las obras maestras de Sidney Lumet, que adapta una novela de Edwin Torres (otra sirvió de base para la que me parece la mejor obra de Brian De Palma, Atrapado por su pasado, 1993), es Q & A (Questions & answers, preguntas y respuestas), en referencia al informe que se realiza en una investigación de la oficina del fiscal, como el que encargan al novato Aloysius Reilly (Timothy Hutton) sobre la muerte de un delincuente portorriqueño a manos de Brennan (Nick Nolte), una institución dentro del cuerpo, aunque sea un xenófobo integral. O quizás no lo sea, porque, como dice un compañero, Brennan desprecia y odia a todo el mundo. Reilly, de entrada, verá esa imagen que ha adquirido la condición de leyenda, la imagen escénica, esa que domina con su desparpajo y elocuencia Brennan (como se evidencia en la secuencia en la que le conoce, cuando relata, en los pasillos, una anécdota a unos compañeros, como si se encontrara en un escenario; Lumet no corta el dilatado plano general).

Pero Reilly pronto verá que esa imagen es el resultado del trabajo de un maquillaje conveniente, como al edificio de la justicia están arreglando la fachada el primer día que acude a realizar la labor encomendada. El héroe tiene mucho de mala bestia, y de corrupto, como también quien le ha encargado la tarea, el fiscal Quinn (Patrick O'neal), otro xenófobo. Si Brennan es el ejecutor, el peón, Quinn es el titiritero que sabe utilizar muy hábilmente las arteras tácticas en los proscenios políticos para ir escalando posiciones en la jerarquía del poder. Ninguno son modélicos, como él, en principio, piensa que son, sino la mezquindad personificada, y se han aliado en una purga que no es sino la eliminación de aquellos que pudieran desvelar una imagen pretérita de Quinn que este no quiere que se sepa ahora que aspira a altos cargos en el poder. El ingenuo Reilly se convierte, en primera instancia, en moldeable instrumento del avieso Quinn, quien no cuenta con que Reilly se esfuerce en desentrañar la verdad de modo obstinado. En principio, su mirada está desenfocada, como la del personaje que el mismo Hutton encarna en la también magnífica Daniel, 1983; en esta, el trastorno que sufre su hermana, más concienciada en la lucha contra las injusticias en el presente, le impulsa a indagar y desvelar las turbiedades del poder, décadas atrás, en los 50, que determinaron la pena de muerte de sus padres, electrocutados, por conspiración comunista contra el Estado.

Para el despertar de Reilly es decisivo la verdad, la ardora que no imaginaba que iba revelarle. No sólo a la mujer que amaba, Nancy (Jenny Lumet), seis años atrás, sino incluso a sí mismo. Aún no logra asimilar que aquella expresión que ella vio en su rostro, cuando él descubrió que su padre era negro, fuera tan determinante para que ella le abandonara. Porque además desveló una verdad que no pensaba que habitara en él, una xenofobia inconsciente, que por eso mismo no logró controlar, como si la luz del sol le dejara en evidencia, y fuera pescado, descubierto, por Nancy. Bajo la superficie ella vio un rostro con el que no podía convivir. Y Reilly aún no logra encajar que habite ese rostro en él. Pregunta a un compañero de investigación, negro, Chapman (Charles S Dutton) si él sabe detectar a los racistas que no van de frente, como Brennan, a los que igual ni lo saben de modo manifiesto. Porque entonces ¿Qué le diferencia de Brennan o Quinn? Y esa pregunta que se revela como herida es la que le propulsa en su determinación de dejar al descubierto a uno y otro, de evidenciar su corrupción. Y necesitará aliarse con quien precisamente es la actual pareja de Nancy, Tex (Armand Assante), un capo portorriqueño que es uno de los objetivos de Brennan y Quinn (uno de aquellos pandilleros que veinte años atrás fueron testigos de lo que era capaz de realizar Quinn). Ironías, porque al fin y al cabo, amando aún a Nancy podía tentarle la idea de la eliminación de Tex, por conveniente, para dejarle vía libre en una posible recuperación del amor de Nancy. Pero Reilly se mantiene firme en su integridad, en ser inclemente con los corruptos, y consigo mismo, con lo que reveló su propia mirada a la mujer que ama. Por eso, los últimos pasajes, desde esa secuencia en la que Reilly muere un poco, se contrae desolado, cuando descubre que hay verdades que no podrán ser desveladas, que serán convenientemente enterradas por los que dominan el escenario, a ese final suspenso, tras una sucesión de exquisitos encadenados, que deja en incógnita si puede ser posible el perdón por parte de Nancy, esto es, la convicción de que es factible la transformación de una mirada, es uno de los más bellos y revulsivos que ha dado el cine.

En tierra hostil

 

Durante la primera década del siglo XXI, tras la invasión de Irak por parte Estados Unidos, que determinaría un conflicto bélico que duraría del 2003 al 2011, Irak se convirtió en un escenario recurrente en la ficción estadounidense, en marco propicio para tanto desarrollar, o recrear en un nuevo espacio de conflicto, tramas actualizadas de géneros como el cine de espias combinado con el thriller, o el bélico, como para servir de espejo resonante de un estado de cosas más amplio, o de cuestiones candentes, en el propio pais, en cierto proceso de transformación (durante ese periodo también acontecería el colapso económico del 2008; la invasión no estaba vinculada con el atentado a las Torres gemelas dos años antes pero no dejaba de ser, para la Administración regida por George W Bush, una forma de respuesta o de conveniente maquillaje compensatorio). Red de mentiras (2008), de Ridley Scott o las notables Syriana de Stephen Gaghan (2006) y Traidor (2008) de Jeffrey Nachmanoff, o en cierta medida Green zone (2010), de Paul Greengrass, pertenecen a la primera variante, una reformulación de los patrones del cine de espias (o exploración de los entresijos de los despachos y sus maquinaciones), y la brillante Jarhead (2005), de Sam Mendes, Redacted (2007), de Brian De Palma, la espléndida El francotirador (2014), de Clint Eastwood o En tierra hostil (The hurt locker, 2009), de Kathryn Bigelow, a la segunda, sugestivas aproximaciones a las coordenadas del cine bélico, a la experiencia en sí misma, y a las implicaciones o consecuencias que conlleva. Se podría considerar una tercera variante, que es aquella centrada en las consecuencias derivadas del regreso al hogar de los participantes en el conflicto bélico, caso de Stop loss (2008), de Kimberly Peirce, la sugerente Regreso al mundo (2007), de Irwin Winkler, o las excelentes En el valle de Ellah (2007), de Paul Haggis y The messenger (2009) de Oren Moverman, centrada en los que notifican las pérdidas de los seres queridos en la guerra, o Billy Lynn (2016), de Ang Lee. En tierra hostil se convirtió en todo un fenómeno en Estados Unidos. De tardar más de medio año en estrenarse en su pais, tras su presentación en el festival de Venecia del 2008, y tener una pobre recepción en taquilla ( según parece, el espectador norteamericano no estaba muy receptivo con respecto a las películas centradas en el conflicto de Irak), pasó a ser la obra más premiada por la crítica de su pais, y además a disfrutar de las loas y reconocimientos de la propia industria, con los seis premios que le concedieron en los Oscars.

En tierra hostil está inspirada en la experiencia del guionista Mark Boal, quien acompañó, diez o quince veces al día, durante dos semanas, a una brigada de desactivación de bombas en Irak. Durante ese tiempo compartía sus experiencias, vía email, con la cineasta Kathryn Bigelow, quien, en principio, había estado implicado en la producción, en 2002, de la serie The inside, en la que un episodio estaba inspirado en uno de los relatos que había publicado en la revista Playboy. En un texto inicial, ya se anuncia la cuestión sustancial, la adición a la guerra. Durante el desarrollo de la narración se condensa el paradójico efecto de adicción a la adrenalina del riesgo o de la acción en los combatientes. Y en este particular caso es más extremo, dada la concreta dedicación del protagonista. El sargento James (un excelente Jeremy Renner) es un desactivador de bombas. Habría que remontarse a 1959, con la interesante Ten seconds to hell, de Robert Aldrich, para pensar en una obra centrada en tan tensa dedicación como la de los artificieros (en aquel caso con soldados alemanes). La singularidad de James es que tal acción la desarrolla con un desapegado estoicismo, y hasta desprecio de las normas de ejecución, que exaspera a algún compañero de su equipo, en particular el sargento Sanborn (Anthony Mackie). ¿Es inconsciencia que bordea con la enajenación? Pareciera que habitara (protagonizara) su particular esfera de realidad. Claro que no todo es lo que parece, y lo pone en evidencia su relación con un niño irakí, que se hace llamar Beckham (quien vende dvds en la base militar, y al que conoce con un balón de fútbol). La secuencia en la que cree que es Beckham a quien han asesinado para colocarle una bomba en su interior que él tiene que desactivar descosiendo la sutura en la piel de su vientre, es de lo más elocuente. Una contundente secuencia que define al personaje, que se resiste a simplemente explosionarla. James dispone de una caja en la que guarda componentes de bombas que pudieron matarle, pero también la fotografía de su hijo. ¿Cómo se relaciona con la vida aquel, que en las secuencias finales, precisamente con su hijo, reconoce que parece haber perdido las ilusiones, como si ya su único incentivo vital poner en riesgo su vida con su actividad de artificiero? ¿Qué había explotado en su interior?

La opción expresiva elegida, como la de Traidor, planteada con el mismo rigor y pertinencia, pero aún más poderosamente efectiva, es el rodaje de cámara en mano, y montaje sincopado. La tensión se adueña de la narración, pero sin crisparla ni buscar el efectismo, con una naturalidad que parece en consonancia con la forma de actuar del protagonista. Su inmediatez, por ello, se va insinuando perturbadora, como las mismas circunstancias que viven los personajes, siempre al borde de desaparecer en cualquier momento, por una bala o una bomba (al respecto es interesante el uso de un actor, entonces, desconocido, como Renner, como protagonista, para acentuar la impredecibilidad, amplificada por la rápida muerte de los personajes que interpretan actores conocidos como Guy Pearce o Ralph Fiennes). El logro, para cualquiera de ellos, es mantener el equilibrio en una situación como esa en la que vida está en constante amenaza. Poderosa y contundente al respecto es la imagen, breve y escueta, de James tumbándose en la cama con el casco de artificiero puesto. O el plano, dominado por la luz del crepúsculo, cuando llama a su esposa, pero se ve incapaz de decir nada. O, sobre todo, las extraordinarias últimas, y breves, secuencias, ya en su vuelta al hogar (unas de las que mejor han expuesto las consecuencias de la vuelta al hogar del combatiente, o en qué estado le ha sumido), tras que en la anterior secuencia Sanborn le pregunte, en el camión blindado, qué es lo que él siente en relación a su dedicación y la guerra, y él no sepa qué contestar, o lo sabe pero prefiere aún no articularlo (como quien necesita agarrarse al blindaje vital en el que se camufla). La elipsis, por su contraste, es brutal: Tras no contestar a su compañero Sanborn, vemos a James en uno de los pasillos de un supermercado. Tanto la expresión de su rostro contemplando los múltiples marcas de cornflex que ocupan todo un pasillo, como su figura minimizada, por un plano general (con una profundidad de campo que se puede asociar con el abismo), ante tales estanterías, como perdido en una inmensidad, resultan elocuentemente sobrecogedoras. O cómo los silencios pueden decir tanto. Como contundente es su concisa reflexión, acostando a su hijo, tras jugar con él, sobre cómo cuando creces pierdes progresivamente el incentivo por casi todo en la vida. ¿En qué vacío se había generado la explosión interior? Un prodigio de condensación.

El príncipe de la ciudad

 

Orion Pictures compró, en primera instancia, los derechos de la novela El príncipe de la ciudad (1978), de Robert Daley, comisionado de policía, en la que se centraba en el policía de Nueva York Robert Leuci, gracias a cuyo testimonio, y grabaciones, fueron condenados cincuenta y dos policías por evasión de impuestos. Brian de Palma iba a dirigir la adaptación cinematográfica, escrita por David Rabe, y protagonizada por Robert De Niro. Pero el proyecto no se materializó, y Jay Presson Allen, que había leído el libro, pensó que era material adecuado para Sidney Lumet, quien aceptó con la condición de que ella no solo produjera, como era su pretensión, sino que escribiera, con él, el guion, además de que el protagonista estuviera interpretado por un actor poco conocido, para que no pesara la imagen del actor (o de las obras previas que hubiera protagonizado) y, por último, que la obra rondara las tres horas. Lumet quería rectificar el retrato unidimensional, de la policía de Nueva York, que consideraba había realizado en Serpico (1973). Esa utilización de actores poco renombrados ayudaba a la impresión de veracidad. El tratamiento fusiona ficción y documental. El príncipe de la ciudad (1981), está planteada como un informe, con la aparición, como introducción de capítulos, de las fichas de identificación de los personajes. Los procedimientos se combinan con los efectos emocionales en la vida del protagonista (y también en las personas más cercanas, en especial sus amigos policías) así como sus dilemas.

Danny Ciello (Treat Williams) es un detective de narcóticos de Manhattan que accede a colaborar con el Departamento de Justicia para desentrañar la corrupción policial (de la que él era parte). En principio, la relación, con Cappalino (Norman Parker) y Paige (Paul Roeblig), se define por la alianza y la complicidad. Componente fundamental del trato es que sus cuatro compañeros en Narcóticos, Levy (Jerry Orbach), Marinaro (Richard Foronji), Mayo (Don Billet) y Bando (Kenny Marino), no sean investigados. El proceso de investigación, con grabaciones con micrófonos ocultos adherido a su cuerpo, dura años, y la variación de abogados, investigadores y fiscales, también conlleva la variación de actitudes, como es el caso de Santimassino (Bob Balaban) y Polito (James Tolkan). Su implacabilidad, que no ve matices, ni circunstancias, ni greses, ni consecuencias, determinará, en el primer caso, el suicido de un amigo policía de Ciello, y en el segundo caso la investigación del propio Ciello (quien en primera instancia solo había reconocido tres casos de corrupción en los que estuviera involucrado) y como consecuencia de sus cuatro amigos. El proceso se tornará en un horror, cuyo culmen es el desesperado grito de uno de sus compañeros, Marinaro (encuadrados ambos en plano general, lo que acrecienta la desolación, la intemperie emocional).

En El príncipe de la ciudad (que es como se autodenominan estos detectives, cual señores del medievo que recogen sus diezmos de los delincuentes) se pone en interrogante, y por tanto pondrá en evidencia las inconsecuencias del sistema judicial (la perspectiva rígida de algunos de sus representantes),una inconsecuencia ya de base. Si no realizaran esas acciones corruptas no se conseguiría el éxito de detenciones. Es un reflejo de las inconsistencias de cómo está constituida la ley, ya que dificulta para conseguir las pruebas legales necesarias, por no hablar de a nivel judicial los agujeros que permite para que los delincuentes puedan aprovecharse de esas inconsistencias. No tiene en cuenta las circunstancias de vida con las que se enfrentan los policías. De hecho, cuando Ciello se decida a colaborar con los investigadores será cuando, una noche, tenga que robar la droga que ha adquirido un adicto para poder suministrársela a su informador. ¿Dónde queda lo justo en sus acciones? No hay blancos ni negros. Al final alguien como Ciello, como pasa con los soldados, a los únicos que tiene a su lado son a sus compañeros; las altas jerarquías del poder les dejarán abandonados o les utilizarán como piezas según conveniencia, como le ocurre a Ciello, que arriesga su vida como infiltrado ayudando a realizar detenciones ( que en principio vive como una aventura) pero que se irá tiñendo de un cariz más siniestro, cuando las propias instancias del poder no tengan escrúpulos de incriminarle a él mismo, y a sus compañeros. La doble cara del Poder, un sistema en sí corrupto e hipócrita, queda en evidencia de un modo terrible y desolador (como es cáustico que en un momento dado no sean los agentes de apoyo sino su primo, gangster, quien le salve la vida).

Lumet narra, de modo ejemplar una extenso y prolijo relato en personajes y sucesos (160 minutos que fluyen impecables), con una admirable capacidad de condensación, combinando ese aire de inmediatez, apoyado en rostros poco conocidos, espacios desastrados, que respiran autenticidad, y un afinado empleo del encuadre (el plano de las figuras en sombras de Ciello y los dos primeros abogados en una terraza, con la luz del crepúsculo, cuando él primero se decide a colaborar, que ya anticipa que las sombras dominarán el relato) y una narrativa elíptica (con brillantes montajes secuenciales) que va creando una sensación tan opresiva como crispada, de amordazamiento vital, en un descenso a los infiernos, el propio Sistema. Pocos cineastas han retratado con tal contundencia y precisión sus cloacas. La fotografía de Andrezj Bartkowiak acentúa esa sensación de intemperie, como los espacios en que transita la obra, y que desmiente ese errado lugar común de que Lumet descuida el aspecto visual (más bien lo elabora de un modo sutil: su uso de los planos generales, de los espacios...). Con Allen colaboraría de nuevo en la magnífica Veredicto final (1982). Posteriormente, rodaría otra obra magistral, que compartiría retrato judicial y policíaco, Distrito 34: Corrupción Total (1990), y dos obras notables como La noche cae sobre Manhattan (1996) y la satírica Declaradme culpable (2006).

Los amos de Brooklyn

 

Los amos de Brooklyn (2009), es casi un requiem fúnebre ( o sin casi) que destaca por su atmósfera descarnada y fronteriza. El centro neurálgico de esta obra es la deriva de los tres principales personajes, cuya circunstancia está en un punto vital límite, desesperado, a punto de quebrarse. Significativamente no nos son presentados de acuerdo a su profesión sino a su circunstancia vital, como tres hombres que evidencian que han cruzado un umbral del que no hay vuelta posible, o que están tentados de hacerlo. A uno el asesinato que realiza le corroe con la desesperación y la culpa, otro siente que su vida carece de propósito, por lo que se introduce una pistola en la boca nada más levantarse, y un tercero contempla una realidad en el que los límites, la defensa de la ley o el asesinato, parecen difuminar sus fronteras. Los tres trayectos de estos policías nos son narrados en paralelo en una estructura arriesgada que alterna los trances que sufren cada uno, sin que casi se crucen unos con otros (salvo muy fugazmente), hasta que confluyen, aunque no coincidan, en un mismo (nocturno) espacio. Ya la presentación de cada personaje marca el tono de la película, y el estado en el que está sumido cada uno de ellos. Sal (Ethan Hawks), un oficial de narcóticos, ha soprepasado los límites éticos de la ley, tomándose la justicia por su mano, asesinando en un arrabal, en la noche, a un confidente que había disparado sobre unos policías. Lo que no evita que se sienta culpable y busque, más que consuelo, una ayuda, con un confesor. Queda pronto patente que es un hombre desesperado por la precariedad económica y las dificultades para mantener a su familia, compuesta por cinco hijos y uno en camino. Eddie (Richard Gere), se levanta una nueva mañana, en una habitación despojada, como si casi fuera un muerto viviente, como si le pesara incorporarse al mundo. Le quedan ya sólo siete días para el retiro, y transmite la sensación de que siente que ha desperdiciado sus veinte años como policía, ya vencido por la inercia última.

Tango (Don Cheadle) nos es presentando contemplando las secuelas, en el barrio, de la muerte de un adolescente a manos de un policía; lleva trabajando tres años como infiltrado entre bandas de delincuentes, y ya siente que empieza a perder la noción de lo que es, y de cuáles son los límites, cuando a punto está de agredir a un patrullero que les detiene en la carretera. Ya no puede más con su situación, quiere salirse de ese papel que le ha sumido en agujero negro en el que su misma identidad peligra (su mismo hogar, en las alturas, de pulido diseño, parece un espacio vaciado, no habitado); siente que ha hecho demasiadas concesiones para alcanzar ese anhelado ascenso, y por añadidura, como última prueba, tiene que incriminar a un amigo, delincuente, Caz (Wesley Snipes) que acaba de salir de la cárcel. Su matrimonio se quebró como el de Eddie, mientras que Sal brega con una circunstancia en la que peligra la salud de su mujer por el moho de su casa. Una situación tan precaria y urgente, que implica poder encontrar cuanto antes otro hogar para sanar a su esposa, determina que pueda hacer cualquier cosa por ganar dinero. Mientras, Eddie busca un imposible futuro con una prostituta, aunque descubra que el intento por recuperar la noción de que está vivo, de que no se ha convertido en un espectro que ha realizado durante décadas su trabajo como un trámite, implica involucrarse de verás en lo que se supone era su trabajo, proteger y ayudar, un compromiso con otras vidas ajenas, que se había entumecido porque él ya era el reflejo enquistado consecuencia de las actitudes que le rodeaban en su entorno (entre funcionarios y policías justicieros que ven su trabajo como heroicos marines que viven dentro de una película): al respecto, es sobrecogedora la secuencia en la que, el último día, entrega la placa y pistola; un espacio vacío, con un oficial que realiza el tramite con robótica indiferencia.

Los amos de Brooklyn, o de modo más certero el cáustico título original, Brooklyn finest (Lo mejor de Brooklyn), recupera con vigor y con rasgante pulso sombrío el brillo acerado de los thrillers policiacos de los 70, caso de la magnífica Los nuevos centuriones (1972), de Richard Fleischer. No es un cine referencial, sino que sabe asimilar una herencia, perdida en estas décadas, con destellos puntuales, como Distrito 34: corrupción total (1990), La noche cae sobre Manhattan (1997) o Antes de que el diablo sepa que has muerto, todas de Sidney Lumet, Atrapado por su pasado (1993), la mejor obra, a mi parecer, de Brian de Palma, Hasta el límite (1991), de Lili Fini Zanuck, las magistrales Camino a Perdición (2002) y Zodiac (2007), de David Fincher, o las esplendidas obras de James Gray, La otra cara de la ley (2000) y La noche es nuestra (2007), vibrantes incursiones en los abismos de la noche, en donde los límites se desvanecen y se quiebran. Como así es el final de esta áspera y nocturna obra, un final desolador como un disparo con silenciador, en donde ni la realización del gesto comprometido exime de esa sensación de intemperie vital y moral. Antoine Facqua realiza, con Los amos de Brooklyn, como en Día de entrenamiento, otro retrato tan corrosivo y tenebroso del universo de los representantes de la ley, y de lo que suponen como espejo de una sociedad. Un oscuro viaje a las tinieblas desazonador y nada complaciente.

Odio en las entrañas

 

El héroe y el traidor, el hombre íntegro y el esbirro del sistema, pueden no sólo estar representados en dos figuras distintas, en el minero Kehoe (Sean Connery) y el detective, de la agencia Pinkerton, infiltrado entre los mineros bajo el nombre de McKenna, McParlan (Richard Harris), sino forcejear en un mismo personaje, y es lo que data de singular distinción al desarrollo dramático de Odio en las entrañas (The Molly Maguires, 1970), una de las grandes obras de Martin Ritt, junto a El espía que surgió del frío (1965) y Hombre (1967), cuya acción dramática transcurre en el entorno minero de Pensilvania, en 1876. McParlan es un complejo personaje, rebosante de contradicciones. Tomó la decisión de convertirse en esbirro del sistema, lo que es decir de quien domina el escenario social, laboral y económico, porque estaba harto de no tener nada en sus bolsillos, como de sentirse el último en la fila o de siempre mirar hacia arriba. Por eso, no cree que sea posible que Kehoe, y sus tres amigos, que conforman el grupo clandestino The Molly Maguires, bajo la apariencia legal de la organización fraternal católico irlandesa Antigua Orden de los Hiberniananos, logren sus propósitos de conseguir, con sus sabotajes y acciones violentas, unas mejores condiciones laborales para los mineros. Y no lo cree factible simplemente porque piensa que la dignidad no es algo al alcance de los pobres. La dignidad sólo se consigue pagándose. No cree que haya posibilidad de que fructifique la lucha contra las injusticias de un sistema que les oprime, sumiéndolos en la mirada encorvada y el silencio resignado del entumecimiento. Pero James no podrá evitar sentir simpatía por el último bastión de la integridad, encarnado en Kehoe, un hombre al que aún hierve la sangre ante la opresión, como tampoco podrá evitar enamorarse de Mary (Samantha Eggar), quien aún cree en los actos justos. Por eso, en ocasiones, tras que Kehoe y sus amigos superen sus dudas y le acepten como integrante de los Molly Maguires, intenta convencerles de que desistan en sus propósitos, o arriesga su vida para salvar la uno de ellos, Frazier (Art Lund), o participa con entusiasmo en la irrupción de Kehoe en el almacén para conseguir un digno atuendo para el fallecido padre de Mary, e, incluso,es quien inicia el proceso de destrucción del establecimiento. Gestos que delatan su simpatías. Durante la narración, repetidamente, bascula, por lo que suscita la duda sobre qué actitud se decantará ya que resulta manifiesto, por un lado, cómo se siente atraído por esa necesidad de un gesto disidente frente a un sistema que considera injusto aunque la derrota esté anunciada y, por otro, resulta patente su convicción con respecto a acomodarse a la pragmática de la supervivencia.

La magnífica Odio en las entrañas se basa en el libro Lament for the Molly Maguires, de Arthur H. Lewis, publicado en 1965. Tanto Ritt como el guionista, Walter Bernstein, fueron incluídos, en los primeros años de los cincuenta, en las listas negras que les impedían trabajar en Hollywood, en el caso de Bernstein, o en la televisión, en el caso de Ritt, por sus filiaciones o simpatías comunistas. Durante ocho años Bernstein tuvo que trabajar con seudónimo o usar a otro guionista como tapadera, experiencia que serviría de base para La tapadera (The front, 1976), de Ritt, quien durante cinco años no pudo conseguir trabajo en la televisión. Ya cuando comenzó a remitir la persecución inquisitorial pudo realizar su primera película como director, Donde la ciudad termina (Edge of the city, 1957), en la que reflejaba su experiencia a través de los conflictos laborales entre los trabajadores en los muelles. Ritt propuso a Connery que fuera el protagonista de Odio en las entrañas durante el rodaje, cuatro años antes, de Hombre, aprovechando que el actor visitaba a su esposa, Diane Cilento. Odio en las entrañas se estrenó el mismo año que la excepcional La hija de Ryan, de David lean, o que La vida privada de Sherlock Holmes, una de las mejores obras de Billy Wilder, y ninguna fue un éxito. Quizá obras fuera de su época por su sereno clasicismo que ponían en cuestión desde el interior de unas formas poco heterodoxas la posibilidad de la rebelión o de la materialización de los sueños por las miserias o incapacidades humanas. Y es que la heterodoxia más rigurosa no es la que hace alarde de ello. Ritt reconoció que su fracaso, tanto en taquilla como crítico, marcó de modo negativo el resto de su carrera. Connery fue declarado veneno para la taquilla en cualquier producción que no fuera dentro de la franquicia de James Bond, a la que tuvo que retornar al año siguiente. Aún su condición de estrella pudo propiciar la producción de la magistral La ofensa (1972), de Sidney Lumet. Pero su carrera entraría en fase de perfil bajo, aunque protagonizara una obra convertida en objeto de culto como la sobredimensionada El hombre que quería ser rey (1975), de John Huston, o excelentes como la minusvalorada Objetivo mortal (1982), de Richard Brooks. Recuperaría su estatus de estrella a finales de los ochenta, con En el nombre de la rosa (1986), de Jean Jacques Annaud y la mediocre Los intocables (1987), de Brian de Palma. Harris, que provee una de sus mejores interpretaciones, sino la más afinada, no había alcanzado ese estatus de estrella pero su carrera entraría en progresivo declive durante dos décadas, sobremanera en los ochenta, hasta que recuperó la consideración como actor de carácter con El prado (1990), de Jim Sheridan y Sin perdón (1992), de Clint Eastwood.

Odio en las entrañas se inicia con un dilatado movimiento de cámara en el exterior de la mina, y prosigue con una larga secuencia centrada en las actividades en el interior, y las maniobras de preparación de un sabotaje que culminará, cuando posteriormente, ya fuera de la mina, Kehoe salga también de plano, con una explosión. Casi un cuarto de hora de narración hasta que se escucha una línea de diálogo. Kehoe y sus amigos representan esa silenciosa actividad saboteadora e insurgente en un fuera de campo que el sistema pretende extirpar, ya que necesita una callada, por amordazada, sumisión, como bien refleja la primera ocasión en la que McParlan/McKenna hace cola para recibir su primer salario semanal, y es testigo impotente de cómo cualquier excusa, en relación a gastos de equipo, es válida para reducir su salario casi a la nada. Su contención, su silencio, es elocuente, porque, pese a que sea un infiltrado cuya misión es descubrir quiénes componen The molly maguires, la sensibilidad ética aún pervive en él. Esa expresión ya apuntala que no es solo un hombre cínico que va a cumplir un cometido asignado, y anticipa esas contradicciones que definirán sus acciones a medida que se vaya involucrando en ese entorno, afianzando su amistad con Kehoe y enamorándose de Mary. Han sido numerosas las obras sobre agentes infiltrados, en especial en film noirs o thrillers. Hay casos, como en la notable Donnie Brasco (1997), de Mike Newell, en los que el infiltrado crearará también un lazo afectivo y cómplice. En el caso de la película de Newell, el agente infiltrado Joseph Pistone (Johnny Depp), que usa el nombre Donnie Brasco como tapadera, se cuestionará su mismo trabajo y se sentirá responsable de las consecuencias que su labor va a tener en aquel con quien había creado un lazo de amistad, Lefty (Al Pacino), el hombre que le respaldó para que lograra integrarse en la organización gangsteril. En Odio en las entrañas, McParlan no cuestionará su labor, o no sufrirá esa crisis, aunque por momentos intente que renuncien a sus propósitos. Quiere mantener ese lazo afectivo que ha creado sin que quede dañado por su intervención de infiltrado. Pero la persistencia en sus insurgentes acciones saboteadoras, en su irreductible compromiso ético combativo, determinará que McParlan deba tomar partido, y su opción no será la integridad, que considera como vía al fracaso y las privaciones, sino la supervivencia que comporta disfrute de privilegios.

Odio en las entrañas destaca por sus bellas composiciones de cariz pictórico, obra de James Wong Howe, por la afinada combinación de texturas de colores de los decorados, materia ambiental y vestuario, como si los personajes fueran emanaciones de ese mismo entorno (y los hogares brotaran del barro). Cuerpos, objetos o los despojados interiores de las casas están entrelazados como si fueran componentes de un organismo. McParlan/McKenna es un intruso, un cuerpo extraño que disimula su naturaleza, a diferencia de quienes representan la opresión, los policías uniformados al mando del capitán Davies (Frank Finlay). Pese a su decisión de convertirse en traidor, o de apostar por su condición de hombre subordinado o esbirro del sistema, aun espera que Mary priorice su amor. Pero para ella, que ha estado esperando abandonar el cautiverio de ese modo de vida definido por las privaciones, hay un límite que no puede traspasar. Se puede soportar el peso de lo que representan las manchas de hollín en los cuerpos de los mineros, pero no la mancha de una traición que representa la degradación de la integridad en favor de la supervivencia. Para McParlan la supervivencia, la vivencia en unas condiciones materiales dignas, justifica cualquier acción por indigna e indecente que sea en términos éticos. Para Mary no. McParlan aún buscará en Kehoe, en su celda, como quien intenta rebañar un residuo de integridad, el resquicio de ese lazo auténtico que se creó entre ambos, pero McParlan ya no es McKenna para Kehoe. Ha muerto como morirá Kehoe en la horca que prueban en el patio mientras McParlan cruza a su lado para abandonar el plano, como Kehoe tras la primera explosión. El fuera de campo que representa (la acción de) McParlan, o el sistema al que sirve, es el que domina el escenario de realidad.