Los increibles 2

Una cuestión de visibilidad. En la secuencia introductoria de Los increibles 2 (2018), de Brad Bird, la familía de superhéroes se enfrenta a un villano de nombre Socavador, el cual utiliza una máquina perforadora subterránea, que socava los cimientos de la ciudad, con la finalidad de perpetrar el robo a la cámara acorazada de un banco. El trayecto dramático de Los increibles 2 se vertebra sobre dos cuestiones que socavan los cimientos sociales en la actualidad, ambas relacionadas con la visibilidad: por un lado, el tira y afloja de la cuestión genérica en la distribución de funciones en los escenarios domésticos y públicos, o de detentación de privilegios sin cortapisa alguna en la esfera laboral, en la notoriedad del escenario social. Y, por otro lado, el predominio de la pantalla como escenario dominante, con la consecuente enajenación, en distintas direcciones, en la avidez de notoriedad y en su reverso, la amargura de la frustración.

Con respecto a la primera cuestión, el trayecto alterna dos dedicaciones, o tareas heroicas: las misiones de salvamento que tendrá que realizar Helen/Elastigirl, promovidas y apoyadas por Winston Devor, director de una empresa de telecomunicaciones dispuesto a rehabilitar la imagen de los superhéroes, considerados ilegales, y por otro, la dedicación a horario completo a las tareas del hogar de Bob/Mr Increible, quien se muerde la lengua, aunque la cueste, al aceptar que sea ella la protagonista de la función, y él tenga que resignarse a la tarea invisible del cuidado y atención de sus tres hijos. Deberá reciclarse en sus conocimientos de matemáticas para ayudar a su hijo Dashiell, intervenir en las zozobras sentimentales de la adolescente Violeta, y sobre todo lidiar con la turbina energética del pequeño Jack-Jack: o cómo resistir heroicamente la dificultad de conciliar el sueño o encontrar un pequeño resquicio para uno mismo. Por un lado, se resalta el lado menos grato de la paternidad, lo que conecta con la lúcida y nada complaciente mirada de Jason Reitman/Diablo Cody en la notable Tully (2018). Por otro, en los múltiples poderes que revela poseer JackJack se refleja la multiplicidad de poderes que debe disponer el ejercicio de la paternidad para lidiar con una tarea que puede absorber como un agujero negro (y no sólo el tiempo).

Elastigirl, por su parte, tendrá que enfrentarse a un villano de nombre Rapta-pantallas. Su poder hipnótico a través de las diversas pantallas logra sugestionar en tal medida que rapta las voluntades, las cuales realizarán aquello que les demanda. La pantalla es la aspiración escénica pero también agujero negro. Si eres un héroe, estás en el centro del foco, protagonizas la pantalla. La figura del héroe, por otro lado, no deja de ser un ilusión, que refleja esa necesidad de que haya una fuerza exterior que resuelve las adversidades o contrariedades cotidianas. El heroísmo no es una cuestión de protagonismo escénico, de sentirse la figura notoria, como la envidia que le corroe a Mr Increible con respecto a su esposa, Elastigirl, por no ser él quien sea el protagonista. Es más bien una cuestión de capacidad resolutiva aunque, de modo más preciso, de actitud o disposición, un deseo de resolver o ayudar, por lo tanto, una tarea en la que no está exenta la falibilidad. No siempre se puede ser resolutivo, no siempre se puede estar en el momento adecuado, o disponer de la capacidad de respuesta ( y quizá en ocasiones se resuelva más bien por la intervención de otros). Su reverso es la negación, el nihilismo que no cree en lo posible, o cree que la promesa de lo excepcional no deja de ser un engaño. La enajenación del dominio de la pantalla se convierte en una forma de canalizar la amargura de no poder controlar la realidad.

En relación a la visibilidad hay otra línea complementaria: en la primera secuencia, un chico que le gusta a la adolescente Violeta la sorprende con su traje de superheroína. Mr Increible pide a Dickar que borre ese recuerdo de la memora del chico, como hacían los Hombres de negro. Pero el borrado se amplia más allá de ese suceso, con lo que el chico que le gusta no la recuerda en absoluto. Violeta, que posee el poder de la invisibilidad, se convierte, para su desesperación, en alguien completamente invisible para la mirada de quien deseara que la viera como su centro, primer plano y fondo de pantalla de realidad. Significativamente, el relato comienza con el interrogatorio a ese chico, o con su perspectiva, la perspectiva de la mirada ordinaria, nuestra mirada, que puede ser asombrada, de admiración, como también, como refleja el desarrollo del relato, la mirada que se oculta tras Rapta pantallas, el resentimiento y la amargura. Para qué alegrarnos del éxito de otros, como sí en cambio se esfuerza en combatir en sí mismo Mr Increible (¿al fin y al cabo él no siente al principio que ella rapta la pantalla que él quisiera protagonizar?).Se esforzará en asumir, encajar, que la protagonista sea ella, Elastigirl, y a la vez disfrutará del logro de convertirse en eficaz héroe doméstico que logra solventar las múltiples pruebas que comporta ser un padre esforzado y voluntarioso.

Los increibles 2 arranca en movimiento, ya con una secuencia introductoria de acción, que prosigue donde terminaba la obra precedente del 2004, también dirigida por Brad Bird. Un desafío que puede convertirse en trampa de arena o en rampa de lanzamiento. Por ahora, no hay ninguna equiparable a la introductoria de Skyfall, de Sam Mendes. Hay casos en los que el desequilibrio, entre acción y conflicto de personajes, torna en irregularidad la narración, como en el caso de la secuela de Kingsman. En Los increibles 2 se consigue armonizar, con ese admirable equilibrio narrativo que Bird ya había demostrado en la mejor de la serie Misión Imposible, la IV, y en Tomorrowland. El centro de la pantalla, por muy espectaculares que sean las acciones, no dejan de serlo los personajes con sus conflictos.

Misión imposible: Fallout

Te dices que tienes el control, que te obedecen, tu tecnología, tus máquinas, ¿pero qué harías sin tu auto, sin tu teléfono?¿Y si todos los aviones dejaran de funcionar? Hace diez años las computadoras eran juguetes muy costosos. Hoy en día la civilización tal como la conocemos se desmoronaría sin ella. Vives aterrorizado por el apagón analógico, la caída de las computadoras, que el auto no encienda, que el teléfono no funcione. Construyen sus vidas, toda su sociedad, para que eso no suceda. Todo gira en torno a sus necesidades, no a las tuyas. Ellos tocan la campana, tú saltas. Ellos llaman, tú respondes. Así que pregúntate ¿Quién tiene verdaderamente el control? ¿Tú o ellos?. Esas palabras pertenecen al manifiesto del anarcoprimitivista Ted Kaczynsky, unabomber, interpretado por un magnífico Paul Bettany en la excelente miniserie Manhunt. Unabomber (2017), creada por Andrew Sodroski, Jim Clemente y Tony Gittelson. Terrorista para los demás, cruzado desde su perspectiva. Su crítica, su descontento, con respecto a su sociedad, nuestra sociedad, lo llevó al extremo de enviar, durante 17 años, 16 cartas bombas. El objetivo de Unabomber, su cruzada, no consideraba los daños colaterales, las pérdidas de vidas humanas singulares, que más bien se constituían en emblemas, extensiones del Sistema que cuestionaba, y contra el luchaba. El subtítulo de la sexta entrega de la franquicia Misión imposible, Fallout, dirigida por Christopher McQuarrie, alude precisamente a los daños colaterales. También a la lluvia radioactiva que se detecta meses después de la explosión nuclear. Son tres bombas nucleares las que amenazan explosionar los que son considerados terroristas por los demás, y en concreto por las agencias gubernamentales, y cruzados por ellos mismos. De hecho, se autocalifican como los Apóstoles. Una derivación del Sindicato que se enfrentaba a las agencias gubernamentales, y pretendía crear el caos, en la previa Misión imposible: nación secreta (2015), de Christopher McQuarrie. La creación de un caos vinculada al cuestionamiento de una falacia, de un falso Orden asentado sobre la conveniencia de quienes tienen verdaderamente el control, aquellos que lo rigen a través de un Estado sin nombre que urde los juegos en la sombra del poder, como las subterráneas dinámicas de las instituciones gubernamentales, con su creación de falsos monstruos ajenos (la sugestión de que la amenaza proviene del exterior), tramas que el ciudadano medio ignora de qué modo influyen en sus vidas.

Estado corrupto (rogue nation) en las sombras del que, a su vez, El sindicato ( y ahora Los apóstoles) es más bien su sombra, o los desechos siniestros de los desafueros y las inconsecuencias gubernamentales: los decepcionados, los que se sintieron meros instrumentos prescindibles. También disponen de un manifiesto que condensa la declaración de principios en una frase: es necesario el sufrimiento para conseguir la paz. Solomon Lane (Sean Harris), ex agente británico de MI 6, de nuevo representa el descontento, pero llevado al extremo, ese que no considera los daños colaterales. Es la sombra o la vertiente siniestra de Ethan Hunt (Tom Cruise), quien no ha dejado de estar en constante confrontación con las autoridades de las agencias gubernamentales, pero que se diferencia, y es una diferencia fundamental, en que sí considera los daños colaterales. Considera el bien, y por tanto su opuesto, el daño, en la escala colectiva pero también la individual (aunque, incluso, pueda dificultar, o perjudicar, la consecución de la misión). Para Ethan, que en un momento dado exclama, qué más da La CIA o Los apóstoles, los fines no justifican los medios que implican la pérdida de vida para una consecución con beneficio simbólico, sea para una institución gubernamental, o anarquistas como Unabomber o Solomon Lane y los Apóstoles. Esa vertiente siniestra, que parece seguir la estela de la lúcida e inspirada modificación de tratamiento de la figura de James Bond en las entregas interpretada por Daniel Craig, y aún más específicamente en la admirable Skyfall (2012), de Sam Mendes (Solomon Lane es una variante del ex agente que encarnaba Javier Bardem), incide en la constante posibilidad de la caída, por la decepción o el desaliento, desde que la franquicia fue reanimada por JJ Abrams con la tercera entrega en 2006, tras las dos pirotécnicas e insatisfactorias primeras obras de la franquicia. Aunque, ciertamente, para Hunt, o Cruise, ha sido recurrente la inclinación a suspenderse, o mantener el equilibrio, sobre el vacío, con la amenaza de una posible caída. En la segunda entrega comienza ascendiendo a pelo una roca en el desierto de Utah, en la cuarta entrada asciende por una superficie de cristal de un hotel de Dubai, en la quinta asciende colgado de un avión como una rémora a un tiburón. Y en esta, se suspende, de nuevo, agarrado a una roca.

Misión imposible:Fallout (2018), por tanto, prosigue de modo explícito, dos años después, el conflicto que parecía resuelto en la precedente Misión imposible: Nación secreta. Solomon Lane lleva dos años en la cárcel, pero su influencia sigue siendo manifiesta y determinante, e Ilse (Rebecca Ferguson) vuelve a irrumpir de nuevo sin que logre enfocarse, en primera instancia, cuál es su posición o propósito, si interferencia o aliada en las sombras. De hecho, era el aspecto más interesante de la obra previa: un personaje fluctuante, difícil de perfilar, el personaje que no se sabe muy bien para quién trabaja, qué quiere y qué desea, y a quién será leal, en qué medida será fiable, en qué grado su modo de actuar es simulación. Esa fluctuación reflejaba, por un lado, la posición y actitud en forcejeo de Hunt, entre la convicción con respecto a su tarea y el creciente desencuentro con sus superiores o representantes institucionales (y, a su vez, reflejaba la constitución movediza de una sociedad tan virtualizada y especulativa, tramada cada vez más sobre las escurridizas apariencias, que amplifica la dificultad del discernimiento y potencia las acciones convenientes en las sombras). En este caso la fluctuación se amplía al aspecto sentimental, con lo que reconecta con la tercera entrega, pero también la cuarta: la nostalgia de su amor, Julia (Michelle Monaghan), y los reflejos en la herida sentimental de su compañera Jane (Paula Patton) y su necesidad de venganza. Fluctuación no sólo en la definición de los sentimientos, o en la concreción de las elecciones, sino en la colisión de escenarios, entre inestabilidad y estabilidad, por los sacrificios y las pérdidas que supone su dedicación, porque resulta complicado compaginar la inestabilidad circunstancial inherente a su tarea con la relación sentimental ordinaria y estable (sin que esta se vea afectada, amenazada, de un modo u otro: de ahí el sueño en que una explosión nuclear amenaza la materialización de la relación amorosa con Julia, con la significativa presencia como oficiante de Solomon Lane). Pero también porque, por otro lado, considera necesario el propósito de su tarea (hay también algo de apóstol o cruzado en su lucha: es la tarea del héroe). El héroe intenta dotar de equilibrio, estabilidad, al conjunto, pero no deja de sostenerse, suspenso, sobre la inestabilidad funámbula de su posición escénica (que implica el desequilibrio en la posibilidad de la realización sentimental: a no ser que la otra sea su preciso reflejo en el mismo escenario y en la misma tarea)

Hay secuencias centradas en la mascarada y la representación escénica, en concreto una de las secuencias iniciales en un hospital, que pueden evocar, de modo particular, alguna secuencia de la primera entrega en 1996, la cual evidenciaba que lo poco que quedaba de la serie original (1966-72) era su aprecio por los gadgets tecnológicos y las máscaras, nada extraño en un cineasta como Brian De Palma al que le gustan tanto los trucajes y jugar con las falsas apariencias. De hecho, se puede decir que uno de sus escasos atractivos, aparte de su sombría iluminación, era el hecho de eliminar a las primeras de cambio a buena parte del equipo que realizan las misiones imposibles. Después, no quedaba sino la suma de una serie de tracas que intentaban animar un inconsistente trayecto dramático en el que ni los personajes ni el propio juego interesaba demasiado. Jugaba a ser, a la par que se esforzaba por ser, una película de James Bond aunque con ciertas ínfulas de seriedad, o sombría severidad, que pretendía remedar la densidad de ciertas películas de espías de los 60, algo habitual en De Palma, quien intenta aparentar lo que no puede ser. A ese juego de mascaradas o simulación de apariencias se le ha sacado posterior buen jugo, como la incursión en el Kremlin en Misión imposible: Protocolo fantasma (2012), de Brad Bird, o la excelente escena en los sótanos en esta entrega (en consonancia con una realidad constituida por capas: maquillajes que no sabes si ocultan otro maquillaje, otra simulación, o lo real y cierto).

En particular desde la cuarta entrega, esta franquicia se ha convertido, con la excepción de la renovada saga Bond, y en concreto la difícilmente superable Skyfall, en el epítome de fluido engranaje de cine de acción. La cuarta entrega destacaba por sus largas, y admirables, set pieces, sobre todo por cómo modulaba y mantenía la tensión, como quien afila un cuchillo, en la doble reunión del intercambio de documentos y diamantes de Dubai (en la que previamente juega con habilidad con lo extraordinario, con la ascensión por la superficie de cristal, y en su culminación, con la persecución entre la tormenta de arena). Y la quinta por las estupendas secuencias del intento de atentado durante la representación de una opera en Viena o el largo plano secuencia en el que intenta resistir bajo el agua el máximo tiempo posible sin respirar. Narraciones de fulminante ritmo que se caracterizaban por la afinada dosificación con la que iban dotando de gravedad a la acción (el centro de gravedad de lo que sienten y temen o sufren los personajes: cómo se iban definiendo, esto es, revelando, como muda que descascarilla simulaciones y ocultaciones). Esas cualidades se mantienen en las impecables dos horas y media de Misión imposible: Fallout, las cuales fluyen como un dispositivo que carece de desfallecimiento alguno, y se densifican (y por lo tanto propulsan) con la incorporación, o irrupción en escena, de los personajes reflejo de Hunt en la anterior entrega, Ilse Faust y Solomon Lane; como si hasta ese momento la narración hubiera sido un artefacto aún desprovisto de cuerpo (como así parecía la vida de Hunt, sin contexto, como un espectro errante y móvil).

Lejos quedan las exagerados desquiciamientos de la segunda entrega, dirigida por John Woo en el 2000, en especial, su última media hora, que condensaba los defectos de aquella nefasta década para el cine de acción: meros alardes como fuegos de artificio en forma de acrobacias y piruetas ralentizadas, peleas (incluidas patadas al modo oriental), tiroteos y persecuciones automovilísticas o en motocicleta. Aquí hay también peleas y patadas al modo oriental (en la brillante secuencia en el urinario), persecuciones automovilísticas o en motocicleta (en las deslumbrantes secuencias parisinas), pero parece otro tipo de escenario cinematográfico, por las medidas composiciones de los planos y la precisa y dinámica coreografía de montaje, cortante y expeditiva. En su último tramo recurre a unas convenciones mil veces vistas, el montaje alterno de dos situaciones en las que peligra la vida de alguno de los protagonistas y la consecución de su propósito último, con el aderezo de la correspondiente cuenta atrás que exaspera lo más posible el logro, pero las dota de tal potencia dinámica y dramática, que parecen vistas por primera vez. O dicho de otro modo, convenciones narrativas que ya medía como afinado orfebre DW Griffith un siglo atrás se realizan con esa esmerada y ocurrente pericia que rescata de la convención a la singularidad.

Misión imposible: Radiografía de una saga

La saga de 'Misión imposible' se inspira en la serie homónima creada por Bruce Geller, cuyas siete temporadas se emitieron entre 1966 y 1973. Fue una de tantas series o películas que surgieron derivadas del éxito del fenómeno James Bond. De hecho, las cinco películas de la saga cinematográfica realizadas hasta el momento se parecen más, para bien o para mal, según la época (la era Pierce Brosnan o la era Daniel Craig), a una producción Bond. En la primera entrega, dirigida por Brian De Palma, sólo había un personaje relacionado con la serie, el jefe, Phelps, Peter Graves en seis de las siete temporadas, y Jon Voight en la película, que encima se revela como el principal villano, como si así se desprendieran de cualquier residuo vinculante con la serie. Ethan Hunt, el personaje que encarna Tom Cruise (papel que consiguió porque George Clooney optó por 'Un día inolvidable') no tiene nada que ver con la serie. Lo que sí se mantiene es uno de los sellos distintivos de la serie, y una de las principales bazas de su éxito, la música de Lalo Schifrin, así como la icónica imagen, con la que está asociada, de la mecha que prende.

Se podría decir que el mismo Tom Cruise se ha querido asemejar cada vez más a esa mecha que no quiere dejar de permanecer prendida. Desde la segunda entrega, que quiso que tuviera más acción, dada la escasez de la misma en la primera, no ha dejado de utilizar la serie para una serie de desafíos físicos. El actor ha declarado a los medios que es para complacer a loa espectadores, pero no sé si tendrá que ver con cierto pulso desafiante con el incontenible deterioro de la edad. Si hay algo recurrente, desde luego, es la suspensión sobre el vacío: En la segunda entrega comienza ascendiendo a pelo una roca en el desierto de Utah, en la cuarta entrada asciende por una superficie de cristal de un hotel de Dubai, en la quinta asciende colgado de un avión como una rémora a un tiburón, así como, en esta, se fuerza a realizar una largo plano secuencia en el que pueda resistir bajo el agua el máximo tiempo posiblesin respirar. Por no olvidar la secuencia de la segunda entrega en la que exigió que el filo del puñal del villano, en la pelea final, estuviera lo más posible de su ojo (y aunque bien sujetada con cuerdas instaba a Dougray Scott a que hiciera toda la fuerza que pudiera).

La calidad de las diversas entregas difiere considerablemente. Los dos primeros despropósitos, dirigidos por Brian De Pelma y John Woo, son ejemplos de cine de acción sin cuerpo (por mucha sombra y severidad que quiera a veces insuflar el primero, y por mucha coreografía ensimismada de montaje con pretensiones poéticas en la que se extravíe el segundo), representativas ambas del cine de acción de los ochenta y noventa. JJ Abrams, en la tercera entrega, empezó a convertir a las figuras perfiladas que corrían y forcejeaban entre gadgets en algo semejante a cuerpo emocional que sufre, se debate o comete torpezas, afinado en la cuarta producción, dirigida por Brad Bird, y consolidado en la quinta, dirigida por Christopher McQuarrie, quien dirigirá la sexta entrega. También estas tres últimas, a diferencia de las dos primeras, tienen en más consideración el contexto geopolítico, con invectivas más aceradas al papel de las agencias gubernamentales. A partir de la tercera se ha ido consolidando un equipo de las Fuerzas de Misión Imposible muy bien equilibrado. Aparte de Ving Rhames, presente desde la primera, Simon Pegg se convirtió en un eficaz contrapunto humorístico, como en otra saga que le vincula con JJ Abrams, Star Trek, y ya en la cuarta, Jeremy Renner en una ajustada combinación de hombre de acción y agente de despacho. . Realicemos un repaso, de peor a mejor, de las cinco entregas, hasta el momento, de esta saga.

5.Misión imposible II. Resulta difícil decidir cuál es peor, o mejor dicho, cuál más cargante, si la primera o la segunda entrega de 'Misión imposible'. Vamos a concederle ese 'honor' a la que realizó John Woo en el 2002, porque es aún más ridícula en su desmesura y en su pretenciosidad. En especial, su exasperadamente dilatada última media hora, que puede aspirar a ser el pasaje más y desquiciadamente exagerado de una película de acción. Y eso que en los noventa abundan múltiples ejemplos, desde 'Mentiras arriesgadas' a 'Eraser' pasando por películas protagonizadas por Van Damme, Stallone, Willis o la misma Saga Bond protagonizada por Pierce Brosnan. Condensa los defectos de aquella nefasta década para el cine de acción: meros alardes como fuegos de artificio en forma de acrobacias y piruetas, en este caso ralentizadas (en las que no pueden faltar como complemento, siendo una película de Woo, alguna que otra paloma), en peleas (incluidas patadas al modo oriental), tiroteos y persecuciones automovilísticas o en motocicleta (Hunt en posición de sidecar con su propia moto deslizándose sobre el pavimento no tiene desperdicio). Los cuerpos son meras masas elásticas a la par que acorazadas dado como pueden resistir golpes o caídas. La primera hora resulta digerible quizás porque esperas que saque algún partido de la variante que realiza de 'Encadenados' de Alfred Hitchcock, con hombre enamorado que envía a realizar una misión a la mujer que ama con el hombre que estuvo enamorado de ella (incluida secuencia en hipódromo). Debía tener envidia de las recurrentes referencias al cine de Hitchcock que realizaba De Palma. Pero queda también en vana cita de la que no sabe extraer su potencial. Eso sí, ya anticipa los horrores de la última media hora con esa coreografía de coches a la carrera y en colisión y cortejo al ritmo de taconeo de flamenco.

4.Misión imposible. Brian De Palma quería desmarcarse de la serie en 'Misión imposible' (1996). De hecho, los productores invitaron a Reza Badiyi, el director que más episodios había rodado de la serie, para que estuviera presente en el rodaje como asesor, pero De Palma, amigablemente, tras decirle cuánto admiraba la serie le dijo que no pretendía para nada inspirarse en la serie, así que para que ninguno se sintiera incómodo, Badiyi abandonó el set y no retornó jamás. También habían ofrecido a los actores de la serie que intervinieran, aunque la finalidad es que murieran todos en el primer acto. Martin Landau, años después, declararía que declinó la invitación porque le parecía que el planteamiento de la serie no tenía nada que ver con el de la serie. Esta tendía a los juegos de inteligencia mientras que la película era ante todo una película de acción. Lo poco que quedaba de la serie era su aprecio por los gadgets tecnológicos y las máscaras, nada extraño en un cineasta como De Palma al que le gustan tanto los trucajes y jugar con las falsas apariencias. De hecho, se puede decir que uno de los escasos atractivos, aparte de su sombría iluminación, es el hecho de eliminar a las primeras de cambio a buena parte del equipo que realizan las misiones imposibles. Después, no queda sino la suma de una serie de tracas que intentan animar un inconsistente trayecto dramático en el que ni los personajes ni el propio juego interesa demasiado. Intenta ser una película de James Bond aunque con ciertas ínfulas de seriedad, o cierta sombría severidad, que pretende remedar la densidad de ciertas películas de espías de los 60, algo habitual en De Palma, quien intenta aparentar lo que no puede ser.

3.Misión imposible: Nación secreta. 'Misión imposible : Nación secreta' (2015), de Christopher McQuarrie, tiene sus cualidades, y más que defectos, limitaciones. Sus estimulantes cualidades provienen de que sigue la estela de 'Skyfall' (2013), de Sam Mendes al explorar las sombras de las agencias gubernamentales con perspectiva crítica. Sus limitaciones provienen de que no es 'Skyfall'. Carece de la densidad de la obra de Mendes en la exploración de la sombra o del Doble, del reverso siniestro, que se reflejaba en la elección de espacios o en la correspondencia de elecciones formales. También es verdad que McQuarrie no es Mendes, aunque sea un estimable cineasta, como ya había demostrado en 'Jack Reacher'. En 'Misión imposible' lo más interesante proviene del personaje que se desmarca de ese patrón, el personaje fluctuante, difícil de perfilar, el personaje que no se sabe muy bien para quién trabaja, qué quiere y qué desea, y a quién será leal, en qué medida será fiable, en qué grado su modo de actuar es simulación. Su apellido no deja de ser elocuente, Ilse Faust (Rebecca Ferguson). Es el personaje ambivalente en un cenagoso juego en el que los contrincantes pertenecen a las agencias gubernamentales, como la lid en 'Skyfall' también era un enfrentamiento interino, entre los monstruos sublevados y la madre creadora. Una maraña de apariencias en la que están involucrados aquellos que se presupone que son aliados, como quienes se montan su propia fiesta para animar el tablero geopolítico. Esa nación secreta del subtítulo en que se convierten los juegos de poder, las subterráneas dinámicas de las instituciones gubernamentales, con su creación de falsos monstruos ajenos, ignoradas por el ciudadano medio sin saber de qué modo influyen en sus vidas. De nuevo, Hitchcock salta a la palestra, como influencia, en la excelente secuencia del intento de atentado durante la representación de una opera en Viena.

2.Misión imposible III. El hombre saltimbanqui acróbata de la segunda entrega se convierte en 'Misión imposible III' (2006), de JJ Abrams, en un hombre más mundano que salta pero puede que alcance el otro lado por poco o que por pelos no se precipite en el vacío. En 'Misión imposible III', Hunt sigue siendo un eficaz hombre de acción pero parece que se magulla más, que puede cometer torpezas o ser superado en ocasiones. También como en la anterior combina la motivación personal con la profesional cuando se pone en juego la vida de la amada, pero ambas difieren mucho al respecto. En la anterior todo resulta más operístico y grandilocuente. En cambio, esta destila una desolación que remarca la impotencia y la vulnerabilidad, como ya evidencia su introducción con la vida en juego de la mujer que ama, encarnada por Michelle Monaghan (y que se extiende a la misma representación de la violencia). De entrada, Abrams nos baja a ras del suelo a un agente que parecía pertenecer a otro universo paralelo, más abstracto también, el de las correrías excepcionales de los agentes, y nos lo presenta como un hombre común y corriente que disfruta de una fiesta con una pareja y unos amigos. De hecho, ha abandonado la acción y se dedica a la instrucción. Lo anómalo, la propuesta de una misión, irrumpe como si fuera una invitación desde el otro lado del espejo. De hecho, hay alguna referencia que otra a la obra de Lewis Carroll. En especial, esa pata de conejo que se persigue como si fuera el Arma definitiva pero que permanece en incógnita incluso al finalizar la película, en un uso más agudamente irónico de la referencia hitchcockiana que sus dos precedentes, en este caso el célebre McGuffin. O no importa la excusa que pone en marcha en la trama, sino lo que se dirime en el trayecto, en este caso la colisión entre la vida de agente y una relación sentimental estable. Por otro lado, Abrams logra sí materializar lo que las otras dos obras no consiguieron, o no quisieron conseguir, aproximarse a la sustancia de la serie, ese juego de inteligencia en el que importa el cómo se realiza 'una misión en la que se entra y sale sin que nadie se entere', como apuntaba Martin Landau, y que queda reflejado en la magnífica secuencia del Vaticano.

1.Misión imposible: Protocolo fantasma. Fue una afortunada elección el haber encomendado la cuarta entrega, 'Misión imposible – Protocolo fantasma' (2011) a quien, como Brad Bird, en el terreno del largometraje, había transitado hasta ese momento la animación, con las excelentes 'Los increibles' y 'Ratatouille'. Apropiado porque quizá, valga la paradoja, para dotar de cuerpo y vida, y equilibrar, a una serie de acciones tramadas sobre el exceso, superando los límites de lo inconcebible, y a la vez hacer sentir que los personajes son vulnerables, se hacía necesario un cineasta que en ese universo en el que lo inusitado parece más posible, el de la animación, había jugado con lo 'increíble' de un modo proverbial. Logra, además, armonizar el apunte cómico, a través del integrante del equipo encarnado por Simon Pegg, sin suscitar ningún cortocircuito que distancie del conflicto dramático de las situaciones. Hay largas set pieces admirables, sobre todo cómo modula y mantiene la tensión, como quien afila un cuchillo, en la doble reunión del intercambio de documentos y diamantes de Dubai (en la que previamente juega con habilidad con lo extraordinario, con la ascensión por la superficie de cristal, o en su culminación, la persecución entre la tormenta de arena). Pero sobre todo destaca, en una narración de fulminante ritmo sin desmayo, la afinada dosificación con la que va dotando de gravedad a la acción (en la que las caídas o riesgo de caídas, o personajes sostenidos sobre el vacío, es una constante), con enriquecedores giros como el nuevo ángulo dramático que aporta el personaje que encarna Jeremy Renner (el segundo componente del grupo), o con apuntes que van densificando, o dotando de centro a la tormenta, como la idea de la pérdida y la retribución que afecta tanto al cuarto componente, encarnado por Paula Patton, como al mismo Hunt, y que deriva en un final de efectiva catarsis que 'recupera' el 'cuerpo' de lo que parecía perdido (la mujer que Hunt ama).

24 bandas sonoras del 2015

1. Sicario. Johan Johansson 2. Black mass. Tom Holkenborg 3. It follows. Disasterpeace 4. El puente de los espías. Thomas Newman 5. Lejos de los hombres. Nick Cave & Warren Ellis. 6. The imitation game. Alexandre Desplat 7. Ex machina. Ben Salisbury, Geoff Barrow 8. Macbeth. Jed Kurzel 9. Mr. Holmes. Carter Burwell 10.Todo saldrá bien. Alexandre Desplat 11. Victoria. Nils Frahm 12. Sufragistas. Alexandre Desplat 13. La teoría del todo. Johan Johansson 14. 3 Corazones. Bruno Coulais 15. Puro vicio. Johnny Greenwood 16. Everest. Dario Marianelli 17. Slow west. Jed Kurzel 18. Lost river. Johnny Jewel 19. Man of Uncle. Daniel Pemberton 20. Mad Max: Fury road. Tom Holkenborg (Junkie XL) 21. Una nueva amiga. Philippe Rombi 22. Nightcrawler. James Newton Howard. 23. El despertar de la fuerza. John Williams 24. Tomorrowland. Michael Giacchino Una selección de excelentes y diversas bandas sonoras de películas estrenadas en el 2015. En primera línea, un modelo de integración entre modulación narrativa y música. Villeneuve se ha convertido en alumno ejemplar de Fincher en la utilización orgánica de la música, para la constitución de una narración líquida (aparte de confluencias en tratamientos lumínicos y cromáticos). Uno de los grandes, Newman, resurge con una gran banda sonora (de escasa presencia en la película: un modelo de sabia utilización de la ausencia de música como 'música'). 'It follows' y 'Ex machina' son dos ejemplos de sabia utilización de la música electrónica (la primera con una turbiedad pegajosa que se engarfia bajo la piel), Desplat demuestra con tres composiciones más porque es quizá el más grande compositor actual (y crea uno de los temas principales más vibrantemente pegadizos de los últimos años), como una vez más por qué Cave & Ellis es el duo creativo más singular y fascinante. Burwell vuelve a dar, con su reconocible singular sonido, otra bellísima delicada banda sonora, y el australiano Kerzel se revela como una admirable nueva incorporación en el paisaje de las bandas sonoras.

Tomorrowland: El mundo del mañana

Todo depende del lobo que alimentes, todo depende del relato que construyas. Puedes pensar que nada es posible, y aturdirte en la apatía, puedes pensar que los desatinos pueden arreglarse, que sí se puede modificar la realidad, y mejorarla. Puedes pensar que la realidad es una sucesión de catástrofes, que el futuro da miedo, 'sobrepoblación, guerras en todos los continentes, escasez de agua, hambrunas, colapsos medioambientales', y consumir lo que tengas a mano, beneficiarte de lo que puedas, antes de que la realidad se hunda. Puedes pensar que la vida si puede despegar, y el mañana ser una realidad diferente que se puede construir en vez de ser testigo de cómo se incendian sus ruinas (como si todo lo contemplaras a través de un monitor: porque la misma desgracia, porque la consciencia de catástrofe, se ha neutralizado al integrarse como espectáculo). Puede existir ese amuleto que te haga sentir posible que la realidad se transforme, como el vestido de magical girl, en la obra de Carlos Vermut, era la ilusión que hacía sentir que la realidad podía ser de otro modo, que se podía ser otra, que el infortunio y la calamidad podían tornarse en ventura, que la muerte podía vencerse y convertirse en vida inmune. Pero no existía esa varita mágica. Aunque sí otros trucos de magia que suponían un desafío frente a una realidad que siempre perfora las ecuaciones con la demolición del imprevisto caos. En 'Tomorrowland: El mundo del mañana' (Tomorrow, 2015), de Brad Bird, hay dos tipos de relatos, que forcejean entre sí, como dos lobos. 'Hay dos lobos que no dejan de pelearse, uno es la oscuridad y la desesperación, el otro la luz y la esperanza. ¿Qué lobo vence?' 'Aquel que alimentas'. El inicio de la narración parte de ese forcejeo, a la vez que evidencia la construcción de la realidad como relato: evidencia la constitución de la vida que forjamos según la perspectiva o relato que estemos dispuesto a construir. Nos sitúa en la propia condición ficticia de nuestra realidad, y por lo tanto cómo es modificable, según cómo se sintonice.

El relato, como predomina en nuestro tiempo, comienza con la visibilización de la actitud, la voz, minada por la decepción: La ilusión será siempre demolida. Walker (George Clooney) habla hacia cámara, pero su relato es continuamente interrumpido por otra voz, una voz divergente en su perspectiva, es la perspectiva combativa que sí cree posible transformar la realidad, lograr materializar lo que se quiere y desea. La adolescente Casey (Britt Robertson) así lo cree. El relato comienza con la senda de la decepción, el relato de aquel que dejó de mirar como un niño, como el que cree que el mañana lo puede configurar de acuerdo a su ilusión o deseo, el relato de Walker, que dejó de caminar en su interior (Walker, caminante), y se encerró en sí mismo, en su decepción, en un lugar apartado que asemeja una fortaleza. El escenario de ese pasado en el que parecía posible la realización es una ciudad fabulosa, la ciudad del mañana, aquella ciudad donde los que impulsan la imaginación, las mentes creativas (lejos de los intereses creados, a ras de suelo, rastreros, vanos, de los políticos o financieros, lejos de las marañas de la realidad de trámites, de burocracias, lejos de la ciega pulsión de la codicia) se esfuerzan en transformar y mejorar la realidad. El relato toma, a partir de la clausura de la decepción, que supone la interrupción de todo posible relato a construir (es el ámbar del lamento ensimismado), la senda de quien combate con su ilusión, Casey. No acepta que su padre, un ingeniero aeronáutico, se quede sin empleo porque cierre la base de la NASA en Cabo Cañaveral. Efectúa sabotajes para que eso no sea posible, Interviene en la realidad, sabotea la configuración pautada de la realidad, para intentar que su rumbo sea otro. No acepta la resignación. Pero su propósito colisiona contra un entorno que no acepta esa actitud, y la aboca a la reclusión. Un objeto mágico, un objeto cuyo contacto le traslada a lo que parece un entorno de ensueño, la ciudad del mañana, le impulsa a buscar el modo de encontrar la dirección que le lleve a esa ciudad. En la propia realidad reside lo posible, es un potencial larvado en las actitudes que así lo sienten.

Y las dos actitudes convergen en la intersección que es el núcleo del mismo relato (intersección que establece quien fue la depositaria de la ilusión, frustrada, de Walker: Athena, Raffey Cassidy). Y uno y otra, Walker y Britt, se alían en la confrontación con la decepción (el sueño que no pudo hacerse realidad) y la propulsión de modificación de realidad. La realidad despega, como la propia narración no deja de hacerlo durante su fulgurante trayecto (como en la también excelente obra anterior de Brad Bird, 'Misión imposible: Protocolo fantasma' (2013). 'Tomorrowland' se despliega como un vibrante y exultante trayecto, que no deja de ser un desafío de protesta ante una realidad en la que predominan las miradas encorvadas sobre pantallas y la opresión que induce a la apatía y la resignación, como lo era también 'Mad Max: Fury road' (2015), de George Miller. La realidad puede modificarse. Es cuestión de ponerse en movimiento. Es cuestión de despegar. Puede que más allá no haya lo que se pensaba que existía (como sufre Furiosa imperator en aquel desierto que la confronta a su intemperie, y la deja al desnudo con su propia sublevación), pero el gesto es lo fundamental, porque es un gesto que transforma la realidad con su mismo desplazamiento. Puede existir la ciudad del mañana, pero dependerá de que abunden cada vez más las miradas que hagan de la imaginación su acto de sublevación. Y la conjunción deshilacha el aislamiento de las miradas programadas, entumecidas ante cada respectiva pantalla, sin pensar que más allá sea posible una realidad diferente. Puedes pensar que la realidad es una suma de inevitables catástrofes porque nada podemos hacer. Puedes pensar que la realidad puede despegar como un lienzo en el que pintas, como una especie que ayudas a proteger, como una nueva creación que diseñas, como una música que compones, como una naturaleza que cuidas para que no se contamine. Todo depende del lobo que alimentes.

Tercera sesión Miradas al cine del siglo XXI

Este jueves será la segunda sesión de Miradas al cine del siglo XXI. La tercera sesión será el lunes 19 de octubre, estará dedicada a interrogantes como qué fue de Ridley Scott, qué tiene que ver Alien o Blade Runner con Prometheus o The martian, otro precocinado (rebosante de incongruencias, pletórico ejemplo de cine que alienta la ilusión de inmunidad vital, pases meses abandonado en Marte o des la vuelta a la Tierra y Marte como si fueras el cochecito de una atracción de feria) como lleva realizando las tres últimas décadas. Nos extenderemos sobre los trayectos y escenarios simbólicos en la ciencia ficción (esos en los que no se fijan ni los freakies del género extraviados en las superficies), y el contraste entre tres obras recientes que impulsan hacia la recuperación de un aliento combativo que rescate de la apatía y la impotencia, como Interstellar, Mad Max: Road fury, Tomorrowland, y como variante más superficial o banal aun bienintencionada The martian, perdón, Marte (se ve que titular a secas El marciano podía inducir a equívocos), que contrastaramos con la ciencia ficción de décadas pretéritas (en especial, los setenta). Por cierto, cuestión que engarza con The irrational man...

Kingsman: Servicio secreto

En cierta secuencia de 'Kingsman: Servicio secreto' (2014), de Matthew Vaughn, se comenta que las películas de espías de la actualidad son demasiado serias, o se toman demasiado en serio. No se refiere a las obras de 'espias de despacho', las que representan ahora 'El topo' (2011), de Thomas Alfredsson o 'El hombre más buscado' (2014), de Anton Corbijn, y en el pasado, también excelentes adaptaciones de novelas de John Le Carré, 'El espía que surgió del frío' (1965) o 'Llamada para el muerto' (1967), de Sidney Lumet, Sino a las del 'espía de acción'. Con Daniel Craig las obras centradas en James Bond se densificaron, dotándose de más relieve dramático y complejo trayecto simbólico, algo impensable en el vacío ensimismado machirulesco de las obras anteriores, acrecentado con el paso del tiempo, sobre todo en ciertas obras interpretadas por Roger Moore y Pierce Brosnan. Con Moore, la parodia se tizno de patetismo, las obras de Brosnan se infectaron de aquella pirotecnia del exceso que definía al insípido cine de acción de los 80 y 90: meros artefactos: las películas y los personajes: hay quien como Stallone se esfuerza en recuperar aquel cine de testosterona y músculo y explosión, y se producen otros brotes infecciosos, como 'John Wick' (2014), de Chad Stahelski, con Keanu Reeves repartiendo estopa cada dos segundos y medio en una ordalía de cine que destierra o extermina cualquier neurona. Afortunadamente, otras exitosas sagas, como las de 'Misión imposible' han seguido la estela de las obras de Bond protagonizadas por Craig y después de dos nada inspiradas primeras tracas, digo, entregas, JJ Abrams realizó la estimable tercera entrega, y Brad Bird la excelente cuarta.

De todas maneras, no deja de tener su ironía ese comentario en 'Kingsman' por cuanto no le faltan elementos que apuntan seriedad, y abren sendas de posible denso desarrollo. En la relación instructor- púpilo entre Harry (Colin Firth) y Eggsy (Taron Egerton) pende la sombra de un error pretérito. Una distracción de Harry propició que falleciera, sacrificándose por él, su anterior protegido en el servicio secreto Kingsman. El propósito del villano, Valentine (Samuel L Jackson) es hiperactivar el instinto violento humano para que, de este modo, se 'agilice' el proceso de selección 'natural', y se reduzca el exceso de habitantes del mundo (por supuesto, sin afectar a los que disfrutan de la prosperidad económica). El mismo Eggsy pertenece a las clases bajas, no como el resto de los jóvenes aspirantes a ingresar en el Servicio secreto. Por supuesto, tiene sus confrontaciones con la primaria inclinación abusiva y violenta del ser humano: su bruto padrastro y grupo de secuaces. En cierta secuencia, Harry se enfrenta en un bar a este grupo, efectuando el correspondiente alarde de habilidades sin despeinarse: la secuencia se planifica con una observación microscópica de cualquier mínima acción, cada golpe o caída ya no es que se ralentice, sino que se hiperalentiza (hay una secuencia equiparable en la reciente 'The equalizer', de Antoine Facqua). En una secuencia posterior, Harry se ve dominado por el arma que propulsa el comportamiento violento, y se enfrenta en una iglesia al resto de parroquianos que también se entregan entre ellos a una ordalía de violencia. La realidad le vuelve a superar, como cuando cometió el error que propicio la muerte de su anterior pupilo. La cuestión es que el tratamiento de ambas secuencias no difiere demasiado. O escasamente. En esa leve diferencia reside el logro de esta obra, y a la vez refleja sus limitaciones. En esa leve diferencia brilla la mordacidad de su sátira. Ya mismo en el hecho de que acontezca en una iglesia.

Porque ante todo 'Kingsman' es una sátira, y no con pretensiones superficiales, aunque, ante todo, sea una obra de superficies, o es en las superficies del relato donde residan sus cualidades, y en donde se restringe. Porque en las superficies brilla la confección, más que el arte. Se agradecen los mordiscos de su sátira, el dibujo de ese villano que viste como un adolescente estadounidense negro, con ropa varias tallas más grandes, incluida la gorrita ladeada, apuntalado por su ceceo, y su perfil de millonario relacionado con la industria informática, otro representante del voraz e insaciable poder corporativo. O esa metáfora de incentivar la violencia del ser humano a pie de calle, hipérbole de las estrategias que ha efectuado esta dictadura económica asentada desde hace unas décadas, sean con medidas que restringen las políticas de bienestar público, o mediante conflictos bélicos, para eliminar excedentes humanos. Por eso, no es tan liviana como otras obras precedentes dentro del subgénero de espías, y desde luego con un espíritu de sublevación del que carecían las conformistas producciones bondianas. Ahí reside su escisión, o sus contradicciones, los desencuentros que la cortocircuitan, y también su vivaz levedad. Aunque tampoco en la superficie es comparable a las secuencias de acción de 'Misión imposible IV' o 'Skyfall', y no sólo porque no logre dotarlas del mismo poderío dramático (y tampoco olvido, en este aspecto, a la también excelente 'Origen', 2010, de Christopher Nolan). En las carreras del joven protagonista por los pasillos de la base del villano, perseguido y tiroteado por sus sicarios, se evidencian, particularmente, y en su sentido más negativo, sus inclinaciones a la representación violenta de los videojuegos.

No deja de ser elocuente que Skyfall se rodara de un modo diferente al del resto de películas de acción. Generalmente, se utilizan varias cámaras, media docena o más. Sam Mendes decidió rodar 'Skyfall' con una sola cámara. Desde luego, hay que tener una idea previa muy precisa del montaje que se quiere conseguir. Muchos de los cineastas que ruedan con muchas cámaras, luego esperan en la mesa de edición decidir que montaje orquestan con los múltiples planos desde distintos ángulos de los que disponen. Mendes precisó el montaje como una partitura, quizá por eso consiguió la quintaesencia de la película de acción. Algo no sorprendente considerando que es de los escasos cineastas con un sentido de la puesta en escena tan medido. En 'Camino a la perdición' ya demostró su excepcional talento en las secuencias violentas, con un admirable, y raro en el cine de hoy, uso significante de los movimientos de cámara, del fuera de campo, del tamaño de los planos o de las posiciones de las figuras en los términos del encuadre. En las secuencias de acción de 'Kingsman' hay un brillante sentido coreográfico, ya presente en obras previas de Vaughn, 'Layer cake' (2004), 'Kick ass' (2010) o 'X-men: primera generación' (2011), pero tampoco trasciende la condición de impecable engranaje. Por eso, 'Kingsman' acaba siendo una grata obra de superficies, un caramelo al que no le falta su estimulante dosis de disidente veneno, pero su trayecto serio y denso, que no deja de esbozar, se diluye en las desdibujadas profundidades. Se estrena el próximo 27 de febrero.

Michael Giacchino - Misión imposible 4 o cómo las cuartas partes pueden ser las mejores

He aquí un ejemplo de cómo las cuartas partes no sólo es que sean buenas, sino que se revelan como la mejor, o más estimulante, de los avatares de Ethan Hunt (Cruise) haciendo posible cualquier 'Misión imposible'. Tras los dos despropósitos ( o espantos) dirigidos por Brian De Pelma y John Woo, ejemplos de cine de acción sin cuerpo (por mucha sombra y severidad que quiera a veces insuflar el primero, y por mucha coreografía ensimismada de montaje en la que se extravíe el segundo), Abrams,en la tercera entrega, empezó a convertir a las figuras perfiladas que corrían y forcejeaban entre gadgets en algo semejante a cuerpo emocional que sufre, se debate o comete torpezas (en la misma línea emprendida en la serie de James Bond, que con las dos obras protagonizadas por Daniel Craig ha reanimado una serie entumecida en su rancio vacío desde sus inicios), y parece que, ahora ya en la producción, lo ha afinado en la cuarta producción, dirigida por Brad Bird. Una afortunada elección el haberla encomendado a quien, en el terreno del largometraje, hasta ahora había transitado la animación, con las excelentes 'Los increibles' y 'Ratatouille'. Apropiado porque quizá, valga la paradoja, para dotar de cuerpo y vida, para equilibrar, a una serie de acciones tramadas sobre el exceso, la exageración, superando los límites de lo inconcebible, y hacer sentir que los personajes son vulnerables, pueden ser heridos o lesionarse ( y que lo imprevisto dota de más relieve a la dramaturgia, como quien acumula más capas), se hacía necesario un cineasta que en ese universo en el que lo inusitado parece más posible, el de la animación, había jugado con lo 'increible' de un modo proverbial. Y aquí lo hace de nuevo, logrando algo poco habitual en una obra de acción, ser trepidante (sin desfallecer por un instante, con un ritmo vigoroso) y no atropellado como por ejemplo las huecas y aturdidoras pirotecnias de Michael Bay, Tony Scott, 'Salt' de Noyce o la segunda aventura de Sherlock Holmes dirigida por Ritchie. Logra, además, armonizar el apunte cómico, a través de uno de los tres componentes que acompañan a Hunt, el encarnado por Simon Pegg, sin que cree ningún cortocircuito que distancie o afecte a la tensión de las situaciones. Hay largas set pieces admirables, sobre todo cómo modula y mantiene la tensión, como quien afila un cuchillo, en la doble reunión del intercambio de documentos y diamantes de Dubai (en la que previamente juega con habilidad con lo extraordinario, con la ascensión por la superficie de cristal, o con su culminación, la persecución entre la tormenta de arena). La afinada dosificación que va dotando de gravedad a la acción dramática (en la que las caidas o riesgo de caidas, o personajes sostenidos sobre el vacío, es una constante), con giros como el nuevo ángulo dramático que aporta el personaje que encarna el excelente Jeremy Renner (el segundo componente del grupo), y la idea de la pérdida y la retribución que afecta tanto al personaje del cuarto componente,encarnado por Paula Patton, y al mismo Hunt, que deriva en un final que 'recupera' el 'cuerpo' de lo que parecía perdido. Detalles eficaces en su sintética integración en el fulminante ritmo sin desmayo de la narración, que va dotando de centro a la tormenta, al caos, derivando en un final que tiene bastante de efectiva catarsis.