Coníferas (Acantilado), de Marta Carnicero

                           

Es la red la que decide que existes. Y hasta cuándo. ¿Cuándo dejamos de sentir las coníferas y las convertimos en una mera imagen? ¿Cuándo la vida es esa vida que intentabas esquivar? La multiplicación de dispositivos, extensiones de la que ya somos extensiones, ha intensificado la relación virtual con la realidad y los otros. Y a la vez ha evidenciado, de modo más remarcado, qué nuestra relación con la relación también ha sido, en un grado u otro, virtual. Nos relacionamos con la imagen de, no con la materia, con la imagen de quien nos decimos que amamos, no con esa persona real.  Proyectamos, cosificamos. Y simplificamos, de modo conveniente, la relación con la realidad como si fuera un mapa de rituales y rivalidades, de líneas rectas y causas y efectos, deseos y consecuciones. Coníferas (Acantilado), de la escritora española Marta Carnicero Hernanz (1974) es una obra de múltiples capas porque desentraña una relación con la realidad que, en sí, es más bien retorcida y difusa. Esa vida que intentamos esquivar, lo sepamos o no. El hecho de que, si no eres una presencia que palpita en las redes, existe un mundo donde quien palpita eres tú. Un escenario: Las Walden: Una comunidad donde nadie dispone de un móvil, esa criatura que se ha apoderado de nuestra vida convirtiéndonos en ávidos consumidores del nuevo modelo que en poco tiempo sale al mercado. La hipertrofia de la necesidad. Somos consumidos cuando no creemos consumidores. En ese espacio natural parece que es posible la conexión real. Joel, un periodista, se siente atraído por Alina, una vecina. Se envía cartas, aunque la dirección es la de su vecina, para de ese modo propiciar contacto. Un ardid, una estrategia, que ya insinúa que las direcciones y los movimientos no son los que parecen aunque sí ciertamente retorcidos.  Alina tiene injertado un chip que ejerce de reserva de recuerdos por si progresa su demencia heredada. Una primera dirección. ¿Quiénes somos si perdemos nuestros recuerdos? ¿Quién es aquel que amamos si no lo recordamos?. Quizá estemos en la misma dirección que obras recientes como la notable Little fish (2021), de Chad Hartigan, en la que un virus propicia que perdamos nuestros recuerdos, y temes que quien te ama cualquier día te mire como si fueras una completa extraña, o Supernova (2021), de Harry McQueen, en la que a uno de los integrantes de la pareja le han diagnosticado una enfermedad que implicará el deterioro de su mente, y por tanto, que un día quizá no reconozca a nadie, incluso al hombre que ama.

 Es una dirección, pero no es la dirección, sino una de tantas que se multiplican. Durante la narración se menciona a un doctor Durden, que nos hace sospechar su conexión con el Tyler Durden de la visionaria El club de la lucha (1999), de David Fincher, una de las obras que más lúcidamente nos ha diagnosticado aunque poco se hizo para evitar la dirección en la que nos hemos precipitado en nuestra progresiva enajenación como fotocopiadora sociedad de extensiones. La mención del Keyzer Soze, personaje interpretado por el excepcional Kevin Spacey en Sospechosos habituales (1995), de Bryan Singer, afianza la impresión de que los relatos pueden ser reales o no, y quizá haya diferentes direcciones dentro de la maraña narrativa, más si se dice que es Alina es intérprete musical, pero también lo es cierto personaje masculino que ha sufrido cierto accidente, y ha sido operado, y está conectado a un simulador en el que se recrean recuerdos, dirección que conecta con la magnífica Te amo, te amo (1968), de Alain Resnais, y con la posterior, y no menos espléndida, ¡Olvídate de mí!, de Michel Gondry. En la primera, ¿nuestros recuerdos no evidencian, más allá de que no se ajusten a lo que fue, cómo realmente nuestra misma relación en aquel tiempo pasado se tramaba sobre una ficcionalización, en suma, la película que nos montábamos?, En la segunda, si borras tus recuerdos de quien te ha abandonado neutralizas el dolor, pero también la mejor escuela de aprendizaje. ¿Y si te reencuentras con ella de nuevo? ¿Todo se repite? Una opción que se explora en Coníferas: ¿Y si bloqueo los recuerdos de quien amo porque ha sufrido tal decepción con mi conducta y actitud que considera el abandono?

Simuladores, bloqueos. Lo que se evoca quizá sea una mera idea, un deslucido reflejo, aunque también puede ser el modo de aprender cómo se cometieron los errores que dañaron una relación que aspiraba a ese sacrosanto estado de un nosotros, reflejo de una sintonización y conexión. Pero ¿cómo si el yo más bien se relaciona incluso con la persona que se ama como si esta fuera una pantalla en la que se proyecta, la cual se retuerce cuando no alivia las inseguridades y los miedos y no se ajusta, como réplica adecuada, a la película que quisiéramos que fuera? Sólo podemos ver en los demás lo que llevamos dentro. Por eso, la vida se convierte en una vida que se intenta esquivar, porque queremos que se ajuste a como desearíamos que fuera, lo que propicia el cortocircuito mental, y es cuando Coníferas, obra de múltiples capas y direcciones, conecta con la magistral Carretera perdida (1997), de David Lynch, el proyector atascado de una mente desenfocada, la de otro músico. Ambas obras exploran los turbios recovecos de quienes quedan atrapados en la oscuridad de la mente que es incapaz de amar porque quien se ama es un personaje que se escurre, porque nunca se puede controlar ni el fuera de campo de su presente ni el de su pasado. Y necesitamos controlar. Necesitamos que se ajuste a la imagen de lo que deseamos que sea. Por eso, las coníferas no son coníferas, sino la imagen de una conífera. Si hubiese sabido quién era, si la hubiese recordado, si la hubiese conocido, habría sido muy diferente. Pero en aquel entonces no era nadie para mí, tan solo una foto de perfil en una red, una casa de madera rodeada de coníferas, con un porche blanco y un tejado a dos aguas, y la promesa de una vida plena que añoré sin haberla vivido.

Rocketman

La sonrisa postiza del payaso. En cierta secuencia de Rocketman, de Dexter Fletcher, Elton John (Taron Egerton) despliega una sonrisa forzada ante el espejo. En la secuencia posterior, su amigo, y letrista, Bernie (Jamie Bell), ante su extravagante atavío emperifollado, le pregunta por qué sale al escenario con esa ridícula parafernalia. El hombre tras la máscara ha perdido la sonrisa, pero el payaso aparenta que lo que hace con su colorido disfraz, su mascara, su identidad escénica. Reg Dwight, pues ese es su nombre real, y Elton John su nombre escénico, ha entrado en barrena emocional. La siguiente secuencia es una sucesión de elipsis temporales que evidencian una inmovilización vital, un montaje secuencial de diversas actuaciones mientras la cámara da vueltas en círculo alrededor suyo pero lo único que varía es su parafernalia, la sucesión de atuendos extravagantes. Es lo mismo con diferentes máscaras. Elton John, en la cúspide de su éxito, comenzó a sentirse abandonado, y buscó refugio, entumecimiento, en cualquier sustancia tóxica y el sexo indiscriminado y desaforado. El exceso para negar la carencia. Quiso desaparecer en sus máscaras y el abotargamiento de la embriaguez, para esconderse de la desazón de su extravío, de su decepción y frustración, porque no se hubiera consolidado el amor que sentía por su manager, (Richard Madden), y aún siguiera sin sentir ninguna muestra afecto por parte de su padre, (Steven McKintosh), quien además había formado una nueva familia, con dos nuevos hijos, como si fuera la corrección de un fracaso anterior, su familia previa. Como hijo y como enamorado no encuentra sino vacío. Como si flotara en el espacio exterior a la deriva, como ese rocketman/hombre del cohete, lejos de la realidad y la vida, aunque se encuentre protegido por una burbuja de lujo, gracias a su éxito como músico.

Rocketman aplica, en buena medida, la plantilla de Bohemian rhapsody, de Bryan Singer, lo que no es de extrañar dado su éxito. Incluso su director, Fletcher, sustituyó en aquella, durante las dos últimas semanas, a Bryan Singer. El trayecto dramático comienza con sus orígenes, o desajustes familiares, prosigue con sus primeros pasos en la industria musical y, en cierto momento, llega al momento crítico de la caída libre íntima, que finalizará con la consiguiente resurrección o asunción de las inconsecuencias y contradicciones. De hecho, se inicia con su momento crítico, un escenario no realista en consonancia con la enajenación del cantante, en proceso de asunción de cómo es y cómo siente. El propio escenario de su mente en conflicto, que repasa su vida, en una sesión de psicoterapia en grupo, como quien desenreda el hilo que le conduzca al Minotauro, el que él mismo ha gestado con su extravío en una serie de adicciones que son fugas por no confrontarse con sus frustraciones. La narración alterna pasajes de su vida con los de esa sesión en la que, progresivamente, acorde a esa asunción o discernimiento de su falta vital, se irá desprendiendo de la máscara o disfraz escénico con el que comienza (que representa, además, a un demonio). Se libera de sus demonios, de su egocéntrico sentimiento de abandono.

En consonancia con ese enfoque no realista, que evidencia el artificio, se suceden, de modo intermitente, números musicales (aunque lejos de la brillantez de la espléndida El gran showman, 2017, de Michael Gracey), más allá de las secuencias centradas en sus actuaciones, algunas de las cuales, incluso, se representan como una fantasía, como su primera actuación en Estados Unidos, en la que él y su público se suspenden en el aire, lo que evidencia esa conexión que le propulsará al éxito. Aunque el hombre del cohete más bien se sentirá perdido, o dicho de otro modo, ahogado (la secuencia en la que se escenifica la canción Rocketman comienza cuando se lanza al agua, casi como un gesto suicida, y la primera visión es la de un niño en el fondo, él mismo, en su infancia, con un traje de astronauta).

Hasta coincide con Bohemian rhapsody en la condición homosexual de sus protagonistas. Al respecto, no faltan desorientaciones pasajeras (alguna de las cuales implica matrimonio por simplemente sentir que puede ser querido) o disimulos convenientes cara a la galería por cuestiones de imagen (que reviertan en beneficio económico). En la película de Singer, Mercury no sabe muy bien quién o qué es, más allá de su persona escénica, y se siente solo, como si no lograra conectar con nadie, y por esa desorientación o desajuste su conducta deriva en intemperancias que implican infligir daño a quienes quiere, o le quieren, porque la enajenación se torna en una embriaguez. En Elton John, por añadidura, se torna adicción al lamento y victimismo, como un Calimero con parafernalia ridícula, incluidas extravagantes gafas que parecen diseñadas para un buzo por su desorbitado tamaño, hasta que aprende a sentir que pisa suelo firme, o firmeza emocional, con el discernimiento de sus inconsecuencias y desquiciamientos. Los títulos de crédito indican que desde hace 28 años ya no consume sustancias tóxicas. Aunque aún no se ha liberado de su compulsión por las compras. Hay adicciones, como el consumismo, que sí se legitiman. Compra todo lo que quieras (y puedas). Sigamos flotando en una realidad cosmética. Por eso no hay que olvidarse de pasear la postiza sonrisa de payaso.

El hijo

La quemadura de la película que deseamos proyectar. El hijo (2019), de David Yarovesky, podría también había sido el título de Superman (1979): un bebé cae del incierto espacio exterior en una especie de nave (cual pequeño huevo sorpresa) en una apartada zona rural, será adoptado por una familia, y pronto evidenciará que posee unos poderes que no son precisamente humanos. Aunque hay que indicar que su título original es Brightburn. ¿Y por qué y cuál es esa quemadura ardiente?. Ya apunta que su trayecto puede ser el reveso de Superman, en cuya figura no deja de mirarse como distorsión tenebrosa y turbia. Hay también que precisar que, en este caso, la pareja que lo acoge. Tori (Elizabeth Banks) y Kyle (David Denam), deseaba tener un hijo. Aún más, se encontraban imbuidos en los preliminares de un nuevo intento cuando se escucha un estruendo que genera un temblor que colapsa el sistema eléctrico: en el bosque colindante con su hogar ha caído algo que proyecta una nube flamígera. Resulta desconcertante, aunque sea elocuente, que, entonces, se efectúe una abrupta elipsis y se sucedan unas fotografías de su hijo a lo largo de los años hasta que alcanza la edad de los doce, Brandon (Jackson A Dunn), momento en el que se producirá su transfiguración en Quemadura brillante.

Esa abrupta elipsis juega irónicamente con la falsa apariencia de la normalidad. Pudiera ser efectivamente su hijo que nació de un, por fin, fructífero coito. Aunque pronto se evidenciará que esa elipsis está vinculada a cierta inclinación al auto engaño, a la necesidad de crear la realidad conveniente a nuestros deseos: Pensar que es nuestro hijo, como cualquier otro hijo que llega a la pubertad, y tendrá sus correspondientes rarezas, veleidades e intemperancias, que implican confrontación con la autoridad paterna o desbordamiento de ciertos deseos cuyo impulsos habrá que empezar a gestionar (cuando te indican que los deseos o impulsos no hay que reprimirlos no hay que llevarlo al extremo de irrumpir en mitad de la noche en la habitación de la chica que te gusta). Se maquilla la realidad, se esconde y tapia bajo candados, y se niega que es un bebé, procedente de quién sabe dónde, cuya naturaleza se ignora. No importa, será como se quiere sea. Ya el desarrollo narrativo, progresivamente, evidenciará la anomalía que resquebrajará de arriba abajo la película configurada como supuesta normalidad acomodada a los convencionales deseos. La quemadura brillante abrasará esa película, como cuando el proyector se encasquilla, se quema literalmente la película, y finaliza, por tanto, la proyección.

Si por algo se puede recordar, en cuanto calado en el imaginario colectivo, el cine de estas dos primeras décadas del siglo XXI, es por la relevancia adquirida por parte de los superheroes. Durante estos últimos meses, pocas obras habrán generado tanta conversación como Vengadores: endgame. Una obra estimable, probablemente de las más sugerentes y equilibradas entre las integradas en el específico universo Marvel, pero sin duda suscita la interrogante de por qué otras muchas películas ya no generan conversación o debate ni siquiera en círculos cinéfilos, cuyos focos de interés parecen cada vez más restringidos y desarticulados (incluso parece que a los círculos más esnobs les atraen ciertas películas más bien por su heterodoxa apariencia formal, como quien porta un uniforme distinto frente al cine que representa la autoridad dominante, de la que el cine de superhéroes puede ser emblema, ya sólo por la misma privilegiada difusión que disfruta). Ciertamente, el cine de superhéroes parecía haberse encasquillado en cierta redundancia y autocomplacencia (comprensible por el éxito en taquilla). ¿Por qué variar las formulas a no ser que se vean signos de alarma?. Aunque No han faltado obras que han aportado sugerentes variaciones, via el tratamiento humorístico, como Thor: Rangarok, o las dos centradas en Ant man, u optando por una densificación sombría, variante en la que destacaría, aún más que las obras sobre Batman, dirigidas por Christopher Nolan (sigo prefiriendo Batman vuelve, Tim Burton), Logan (2016), de James Mangold, la cual me parece la obra más estimulante centrada en un superhéroe, por enfocar en la fragilidad, las insuficiencias, el deterioro. En el universo catódico, la reciente The umbrella academy ahonda, con ingenio, en esos aspectos, en las vertientes más desazonadoras o patéticas, en la intemperie o el extravío vital, dispongas o no de una cualidad singular o excepcional, en la que el humor armoniza con las sombras (que son también las del sentimiento de desajuste o frustración), ya presentes en las estimables obras de Del Toro sobre Hellboy, también de Dark Horse comics, que conecta por un lado con los aspectos más sugerentes de la saga X men (en particular con la que me parece la más lograda, Días del futuro pasado), con el enajenamiento explorado en Chronicle, de Josh Trank, y sobre todo, con otra de las más singulares e inspiradas producciones centradas en superhéroes, Watchmen, de Zack Snyder (quien después se ha extraviado en la ampulosidad).

James Gunn irrumpió en este territorio con una mirada que también intentaba enfocar en los aspectos menos lustrosos, como quien encuadra en las prendas desgastadas. Lo hizo con Super (2010), centrada en El rayo escarlata, que no poseía precisamente superpoderes. La excentricidad, o extravagancia, del planteamiento la sintetizó, como si la esterilizara, limando asperezas, en una probeta, en los Vigilantes de la galaxia. Ahora produce El hijo, con guión de su hermano Mark y su primo Brian. Ya se había anunciado el proyecto antes del conflicto que determinó que fuera apartado de la producción de la tercera parte de Guardianes de la galaxia, pero pareciera cargada de toda la rabia generada por esa circunstancia (las ridículas presiones de la corrección política, o el quiste de la imagen conveniente). Aunque al final rectificaran, y se haya reintegrado como director al cargo, como si hubiera ejercido el persuasivo poder de Quemadura brillante, o la amenaza de descargarlo, porque a diferencia de Superman, cuya finalidad es puramente altruista, salvar el mundo, salvar a quien sea, Quemadura brillante quiere destruir el mundo, destruir a quien sea. La narración de El hijo se define por su turbiedad progresiva, que genera, incluso, en ciertos pasajes, manifiesto malestar, como si te clavaran un cristal en la retina. Lo literal puede servir de metáfora. Se percibe una feroz respuesta a la tiranía de lo politicamente correcto y el cultivo, casi como injerto mental, de la imagen conveniente como pantalla de realidad proyectada.

La apariencia del transfigurado Brandon no es muy lustrosa, como el vestuario de El rayo escarlata, o de Spiderman en ciertos pasajes de otras de las mejores, y más mordaces, obras de superheroes, Spiderman: homecoming (2017), de Jon Watt. Una tela que parece tricotada como si capucha y capa fueran unidas en una misma puntada, pero resulta efectivamente siniestra, como su misma figura insinuada en los fondos de cada plano, como presencia que fuera infectando el encuadre, y su realidad alrededor, su entorno, para apropiarse del mismo, o más bien, destruirlo. Un malestar siniestro que colinda con lo grotesco, que encuentra su guinda en ese desquiciado predicador televisivo, encarnado por Michael Rooker, en las secuencias de créditos finales. Es una película que puede satisfacer, por tanto, a quienes desean que alguien pulse el botón que nos haga desaparecer de la faz de la tierra. Total, no dejamos de engañarnos, o engañar, con la realidad que modelamos y proyectamos a nuestra conveniencia. Esta película la precipita al vacío desde las elevadas alturas en las que el (auto)engaño despliega su convicción de que controla la realidad.

Reflexiones (o divagaciones) sobre los Oscars

Reflejos de unas circunstancias. El anuncio de las nominaciones de los Oscars siempre trae incluidas las rémoras de los que despotrican sobre su insustancial relevancia. A estas alturas, ya sabemos que los Oscars en sí mismos no significan nada, en cuanto reflejo o baremo de calidad, pero les debe superar su vena , entre irreverente y epifánica, como si se sintieran una combinación de los gremlins viendo Blancanieves en el cine, en la homónima película de Joe Dante, e iluminados replicantes que nos quieren transmitir que han visto cosas que no hemos imaginado, como Roy Batty en Blade runner. Aunque más bien les veo como una combinación de el enanito gruñón y los ancianos quejumbrosos en el palco de Barrio Sésamo. No faltan a la cita cuando se anuncian nominaciones o premios. Me los imagino presa de espasmos y contracciones, mordiéndose la falanges o quién sabe qué órgano, cuando anuncian un premio Donostia o la película ganadora en este certamen o aquel otro. La realidad no se acomoda a su gusto, o a cómo les gustaría dictar la realidad, las valoraciones y el gusto predominante. Son como si Calimero quisiera que todos lleváramos una cáscara de huevo por sombrero. Por eso se quejaba tanto de que el mundo es una injusticia, porque no era como él quería que fuera. Por eso, siguiendo con los huevos, en las redes sociales abundan tanto los Humpty dumpy encaramados a su muro, mientras otorgan su dictamen sobre esta cuestión o aquella. Sobre cualquier cuestión. Un dedo para arriba o para abajo es el fetiche de nuestro tiempo. De nuestro actual circo romano de sociedad. Ya el análisis es otra cuestión. Eso implica más esfuerzo. Por eso, si por algo son interesantes los Oscars cada año, dada su difusión mediática, es como baremo o reflejo de las circunstancias.

Antes de entrar en materia, una obviedad que es perogrullo, pero que es necesario señalar: Las nominaciones y los premios los conceden un número específico de personas, sea un jurado o los miembros de una asociación, academia o grupo que sea. Cada uno opta por sus preferencias (o sus amistades), o por lo que cree que debe votarse en esa coyuntura: ya se sabe cómo también influye la presión invisible de lo que está en el candelero de la buena consideración, o por meramente ser lo políticamente correcto: en esas consideraciones es factor decisivo lo que las películas representan. Lo subjetivo ya se sabe con cuánto se contamina. Pero empezando por el tejado, o sea por lo subjetivo, para dejar de entrada claro cuáles son mis preferencias. Si por mí fuera, las diez producciones estadounidenses por las que me decantaría serían: El reverendo, Lo que esconde Silver Lake, No dejes rastro, First man, Annihilation, La leyenda de Buster Scruggs, American animals, Wildlife, Malos tiempos en el Royale, y Christopher Robin. La única entre las nominadas este año que consideraría como aspirante a esas diez sería Vice, de Adam McKay. Y no serían la únicas aspirantes, como sería el caso de A private war, En realidad nunca estuviste aquí, The rider, e incluso, Lean on Pete, Nancy, Disobedience o Where is Kyra. No faltaban obras excelentes entre las que elegir, según mi parecer.

Entre las otras nominadas a mejor película, Green book me parece notable (de modo inesperado porque reconozco que no era entusiasta del cine de los hermanos Farrelly), pero también me lo parecen otras obras como Private life, Un lugar tranquilo,¿Podrás perdonarme algún día?, Ready player one, Tully, El candidato, El regreso de Ben, Viudas o No te preocupes, no llegará lejos a pie. Podría incluir la película más laureada, Roma, aunque un único visionado me dejó más bien tibio, como quien admira más bien un engranaje virtuoso, y con la interrogante de si no era una pulcra muestra de cine en papel cuché que parece haber sido gestada ( y atrapada) en la vitrina misma. En cambio, con rotundidad, puedo señalar que no me convencen ni La favorita ni Ha nacido una estrella, como tampoco Blakklansman ni Black panther. No me parece que superen la discreción. En el primer caso me parece que es su peculiaridad, o extravagancia, la nota de distinción que gusta, apuntalada por su cuestionamiento del arribismo y de las miserias de los que detentan el poder. En el segundo su toque de melodrama romántico (que tan poco se hace hoy en día) con aire de película de otra época, y dirigida por un actor que cae simpático entre sus colegas (y los críticos), que sí muestra inspiración en los pasajes centrados en la gestación de la atracción entre ambos protagonistas, pero luego se encasquilla cuando intenta armonizar el ascenso de popularidad de ella y la caída en la autodestrucción de él. Y en el tercer y cuarto caso es su agenda, aquello que representan, lo que las propulsa en los titulares de la relevancia. Pero Black panther es un mero mecano narrativo que no transciende un molde convencional, y Blakkklansman, en algunos momentos, resulta menos sutil que un sketch de Los morancos. Y queda el fenómeno Bohemian rhapsody, que ni me parece una gran película ni tan denostable. Ya parecía que muchos tenían puestos los colmillos antes de que se estrenara, y pronto se hizo evidente que no era la película que esperaban ver, o que querían ver, daba igual que estuviera planteada con el mismo estilo que otras películas previas de Bryan Singer, y que se vertebrara sobre las mismas cuestiones que otras obras suyas precedentes (el sentimiento de desajuste con un entorno; el sentimiento de diferencia como mutación o infección). No se acomodaba a su expectativa de película que refleja las turbiedades y sordideces y miserias del ambiente, con su requerida dosis de manifiesta obscenidad explicita, acorde a lo que se supone que es ese ambiente de lujos y disipación. Por eso, no podía ser valorada positivamente, aunque a algunos gustara (conflicto con los que forcejearon algunos críticos cual Jekyl y Mr Hyde).

Pero recuperando la cuestión fundamental, los Oscars en sí son interesantes por lo que pueden significar sus preferencias, por lo que revelan sobre una circunstancia.¿Por qué, en momentos de desacuerdo e insatisfacción con los representantes del poder ( la era Bush), con la circunstancia económica y social, se premiaron obras tan descarnadas, desoladoras y ásperas, como Million dollar baby, The departed, No es país para viejo o The hurt locker. Incluso, la denostada Crash evidenciaba un desencuentro o colisión interna, un clima social de accidente. ¿Por qué predominan desde entonces las ganadoras centradas en un proceso de superación, de una incapacidad o una circunstancia?. Por eso, resulta sugerente analizar o reflexionar por qué se nominan o premian a unas películas. O por qué se ignoran otras. Aún más, por qué durante este siglo se ha consolidado una particular sintonía de pareceres o preferencias entre la crítica y la industria. Antes era más evidente cierta separación, que refrendaba a los que consideraban que las elecciones de la industria siempre son las más convencionales o superficiales (o enajenantes) y las de la crítica las opciones más lúcidas o heterodoxas. No es que faltaran coincidencias, pero no era tan manifiesta la afinidad de predilecciones como lo ha sido durante este siglo. Lo cuál resulta interesante para reflexionar por qué esas coincidencias, por qué se da una relevancia a unas películas y no a otras, aunque hayan sido recibidas de modo positivo por la crítica en general, y por qué las puntuales disonancias. Este año Roma ha sido la película más premiada. En cuanto a disonancias con los críticos, son muy puntuales. Dos nombres primordialmente: la ausencia del actor Ethan Hawke, por su interpretación en El reverendo, que ha acaparado premios entre las asociaciones de crítico, y Debra Granik, la directora de No dejes rastro, premiada por algunas asociaciones. Pero, como se ve, escasas divergencias.

Al respecto, también resulta revelador que en los últimos años abundaran las coincidencias entre las nominaciones o ganadores de los Oscars y de los Spirits (los premios del cine independiente), más allá de que en estos haya una específica categoría que premia a las películas que han costado menos de 500.000 dolares. Durante cuatro años, del 2013 al 2017, coincidieron los ganadores a la mejor película en los Oscars y los Spirits (Doce años de esclavitud, Birdman, Spotlight, Moonlight). Incluso, el año pasado tres de las cinco nominadas a mejor película en los Spirits (Lady Bird, Get out y Call me by your name) también lo estaban en los Oscars, y tres interpretaciones ganadoras también lo fueron en los Oscars. Con respecto a las disonancias, suscita interrogantes que este año ninguna de las cinco nominadas a mejor película en los Spirits lo haya sido en los Oscars, y aún más, que tres carezcan de nominación alguna en los Oscars (Eight grade, No dejes rastro y En realidad nunca estuviste aquí), y El reverendo sólo una nominación, al mejor guión. Sólo El blues de Beale street dispone de tres nominaciones en los Oscar. Hacía tiempo que entre las películas nominadas por los Spirits, no abundaban las que parecieran tan realmente independientes (en cuanto desmarcarse en planteamientos y estilo, en particular las obras de Schrader, Granik y Ramsay). Por eso, ¿con qué decisión se marcará la diferencia, y qué indicará esa decisión?. ¿Se priorizarán las agendas predominantes, premiando a El blues de Beale street o se optará por otras direcciones menos atendidas, o con menos relevancia coyuntural?. Por ejemplo, No dejes rastro y El reverendo ponen sobre el tapete, desde distintos ángulos, la cuestión del medio ambiente, o nuestra relación con el mismo, los modos alternativos de vida y el respeto ecológico. Pero esa no es una cuestión que ahora centre las predominantes agendas, los temas candentes, los titulares, las cuestiones en las que lidian la cuestión de lo políticamente correcto, los posicionamientos y los pronunciamientos (con cariz estratégico), los sectarismos y las facciones, y su reverso oscuro, las inquisiciones o cazas de brujas, en suma, los estigmas, si no te posiciones o pronuncias del modo correcto según el código de circulación o las normas de conducta que ahora prevalecen. Y eso define, en buena medida, por qué algunas películas han adquirido más relevancia, más allá de las cualidades que podamos discutir sobre cada una de ellas. No es la calidad la cuestión fundamental.

Blackkklansman o Black panther son películas de circunstancia. Son relevantes por lo que representan. Por eso son nominadas, por eso pueden ganar algún premio (la banda sonora en el primer caso). Son emblemas de una actitud combativa con respecto a quienes detentan el poder, con Trump, como cabeza de puente. Y como suplemento, para remarcar las vejaciones sufridas, la presencia, en posición de actor secundario, de El blues de Beale street, de Barry Jenkins, que dispone de tres nominaciones, con opciones de ganar algunas de ellas. Pero no es el actor principal en la función, porque las otras dos producciones representan la actitud beligerante, la oposición manifiesta, que desprecia las sutilezas, como buen panfleto que va a la yugular, como evidencian las imágenes finales que apuntan directamente a Trump, o consigue que, por fin, un superheroe sea afromericano, esto es, posibilita que se sientan representados en y con él los afroamericanos. Por eso, también, más allá del entusiasmo generalizado, por otras cuestiones de estilo, la relevancia de una producción mexicana como Roma, cuando el presidente ordena erigir un muro que se interpone, según él como protección, con respecto a, o contra, México. Más allá de que se admire o no, adquiere relevancia emblemática. Y premiar como mejor película a una producción catalogada como extranjera señalaría un claro posicionamiento o pronunciamiento. Si el año pasado se premio a una película como La forma del agua, que de modo simbólico cuestionaba la persecución y rechazo del otro, del diferente, la elección de Roma, de modo más directo, proseguiría esa narrativa que aboga por la inclusión, sin muros de por medio.

No son las únicas con la cuestión del conflicto étnico en su columna vertebral discursiva y dramática. Green book adopta otra actitud, más conciliadora, que abunda, además, en los autocuestionamientos, para ambos personajes ( o representantes de una etnia). Esa flexibilidad ha sido la que ha debilitado sus opciones, cuando parecía la principal aspirante, tras ser premiada por la asociación de productores, recibir un globo de oro a la mejor comedia o, un buen indicador de las opciones en los Oscars, el premio de público en el festival de Toronto. Pero esa flexibilidad y falta de complacencia (en particular con quien representa en la narrativa actual predominante, la víctima, el afroamericano), ha provocado las reticencias y reproches de los que transitan el posicionamiento rígido, y ha sido la aspirante que ha recibido los cuestionamientos más airados con el propósito de desacreditarla, por condescendiente o por estar dirigida por un blanco, por muy progresista que sea su enfoque. ¿Habrá lesionado sus opciones o su opción conciliadora, con dos personajes que viven un proceso de superación, será la que sirva de emblema para unas circunstancias conflictivas?. En Green book tanto el blanco y el afroamericano superan ciertos lastres, se concilian consigo mismos, siendo, al final del trayecto (de su viaje, de la película) más consecuentes con cómo sienten y piensan. El blanco supera los condicionantes de un entorno, y el afroamericano expone su fragilidad y desorientación. Esa es la potencia y singularidad de la obra: el afroamericano se pregunta qué o quién es si no es demasiado negro por su posición social privilegiada ni demasiado blanco porque aunque le dejen acceder a sus espacios para actuar con su grupo musical sólo será como presencia recreativa no para propiciar la socialización.

Esa interrogante es la misma que vertebra Bohemian rhapsody, y, en parte, razón de la relevancia que ha adquirido la interpretación de Rami Malek, más allá de que encarne (o recree) a una figura célebre (elemento que es un valor añadido para que una interpretación se premie). Es de hecho el aspecto más sugerente de la película, ese aspecto que tanto desorientado con la película que querían o esperaban ver no se preocuparon ni esforzaron en ver. Freddie Mercury reniega de su identidad étnica en favor de una identidad escénica, prostética por tanto, y por ello insuficiente para lograr encontrar la satisfacción de quién es, como si debiera actuar de acuerdo a una identidad artificial, que por su relevancia mediática le determina a la conducta errática, desorientada, y caprichosa, un ser entre medias que también se conciliara con quién es, no con una identidad construida, sino siendo consecuente con cómo es y siente. De hecho, tarda también en en ser consciente de su tendencia sexual predominante, como el actor que fluctúa entre diversas máscaras, mientras cree desprenderse de otras sin saber cuál es la carne propia. Esa condición interrogante de ambas películas con respecto a la identidad es las que les ha posibilitado su relevancia. Pero en Bohemian rhapsody juega a su favor la conciliación final del personaje con sus raíces étnicas, con su familia. Más allá de la calidad de ambas producciones, resulta estimulante que personajes con tales conflictos protagonicen películas recompensadas, por la difusión que adquieren, aunque, por otro lado, quizás no sean cuestiones advertidas. Y puede que Malek sea premiado por la industria especialmente porque su personaje es un artista, y admirado, y resulta más simpático que Dick Cheney, al que interpreta de modo admirable Christian Bale en Vice (como escasos miembros habrán visto la excelente interpretación de Willem Dafoe como Van Gogh). También merece destacarse la interpretación de Viggo Mortensen, que también encarna a alguien real, aunque lidia, sobre todo, exitosamente, con un cliché, el del italoamericano. En cuanto a las actrices, es probable que Glen Close gane el premio a la mejor actriz. Más allá de que proporcione una excelente interpretación en The wife (aunque también Jonathan Pryce, y no ha recibido reconocimiento alguno), a su favor juega el plus de un reconocimiento que se considera largamente pospuesto desde hace demasiado tiempo (como el premio que otorgaron a Jeff Bridges, premios en buena medida a la carrera de un intérprete que se admira y cae bien). Y se añade otro aspecto a la ecuación, quizá de modo significativo: el hecho de que interprete a una mujer que ha visto usurpado el reconocimiento de su talento por su esposo ( y nada menos que con el premio nobel de literatura). Por ello, adquiere también su complaciente condición emblemática en un año con relevante presencia combativa del #mee too.

¿Y por qué otras películas no han adquirido esta relevancia, o visibilidad, en los reconocimientos de premios de la crítica e industria?. Quizá por no plantear cuestiones candentes ( posicionarse con alguna de ellas), o disponer de una peculiaridad, o aplicarse a un molde, aunque hayan recibido una gran recepción crítica, no han sido destacadas, por ejemplo, obras que juegan o reflexionan con el lenguaje y los géneros, con la construcción narrativa, alegorías que generan desconcierto por un escurridizo subtexto, por no ser lo suficientemente explícitas, en su conexión con el contexto, o por plantear de un modo, sea más soterrado o directo, una desajuste existencial con un modelo de sociedad, que se desentraña como ficción de ficciones, como es el caso de películas como Lo que esconde Silver Lake, Malos tiempos en El Royale o American animals (sólo reconocido su montaje en los Spirits). En los Spirits han encontrado reconocimiento, como antes señalaba, El reverendo o No dejes rastro, como también con puntuales nominaciones, Private life, Wildlife o Nancy, películas sobre derivas o desorientaciones emocionales, obras a pequeña escala, o en el infinito del territorio íntimo, tan sutiles como delicadas, y lejos de las convenciones trilladas. Otras como Disobedience, o la tenebrista y demoledora Where is Kyra, no han conseguido relevancia alguna, aunque la dirección de fotografía, en el segundo caso, cortesía de Bradford Young, me parece la más brillante del año (junto a la de Linus Sundgren para First man). Y la interpretación de Rachel McAdams, en la primera, y Michelle Pfeiffer, en la segunda, me parecen de las más sobresalientes de este año, como otras que sólo han encontrado reconocimiento muy puntual, como Carey Mulligan, por Wildlife, en los Spirits, Rosamund Pike, por A private life, en los Globos de Oro, Viola Davis, por Viudas, en los BAFTA, Emily Blunt, por Un lugar tranquilo, en los SAG, o Andrea Riseborough, por Nancy, ganadora en Sitges. En cuanto al apartado masculino, ya señalé la ausencia de Ethan Hawke en los Oscars, aunque probablemente gane el premio en los Spirits. Y merecen su consideración, las interpretacIones de Evan Peters, en American animals, Andrew Garfield, por Lo que Silver Lake esconde, o Lucas Hedges en Identidad borrada, que al menos fue nominado en los Globos de oro. Y en secundarios ¿por qué no Jake Gyllenhaal por Wildlife, Elizabeth Debicki por Viudas y, en particular, Claire Foy, por First man, nominada en BAFTA y Globos de Oro?

Hay espléndidas obras que han encontrado algún reconocimiento en apartados secundarios de los Oscars, como La balada de Buster Scruggs (guión, vestuario o canción), aunque ¿ de qué habla?¿dónde encajarla o cómo etiquetarla?. Sobre todo en apartados técnicos, como Christopher Robin, ignorada también por la crítica, en los mejores efectos visuales, o First man, con cuatro nominaciones. Esta resulta una reveladora omisión en los apartados principales. Su reconocimiento en los aspectos técnicos evidencia el aprecio (aunque se haya ignorado a la mejor banda sonora de este año, obra de Justin Hurwitz), pero es una película que suscitó ridículos reparos por no tener un número suficiente de afroamericanos entre sus personajes, aparte de herir la susceptibilidad de quienes necesitaban un primer plano de la bandera estadounidense en el alunizaje. Es decir, una película que no se preocupaba de los posicionamientos porque, de entrada, enfocaba en cuestiones más sustanciales, esto es íntimas, y quizá demasiado abstractas (y de un modo demasiado depresivo, o melancólico). ¿Para qué podía servir de emblema?. Resultaba tan tenebrosa como Christopher Robin, otra obra nada complaciente. No es el momento de poner en primer término interrogantes sobre nuestra condición de enajenados esbirros de un sistema y una vida programada, como en el caso de Christopher Robin, o para poner el dedo en la llaga sobre nuestras dificultades para asumir nuestra finitud y vulnerabilidad, como First man. También por ello quizá dejó consternados a tantos la magnífica Annihilation, de Alex Garland: ¿Sobre nuestra dificultad para superar el daño emocional y el desajuste con la vida? ¿Hay agenda para eso?

Bohemian Rhapsody

La voz que no se encontraba. En cierta secuencia de Bohemian rhapsody (2018), de Bryan Singer (y Dexter Fletcher), los componentes del grupo Queen se definen como una familia, en la que todos son diferentes, que da voz a los inadaptados, a los que se sienten en los márgenes de la realidad. Freddie Mercury se sentía como un mutante que no encuentra su lugar definido, como si viviera en un permanente corrimiento de tierra. No tiene poderes extraordinarios como los Xmen, pero sí una voz que es admirada por su excepcional singularidad. Bohemian rhapsody es una canción que les definía. Fue su primer clamoroso éxito, y evidenció su resistencia a plegarse a moldes o convenciones, ya que la canción duraba casi seis minutos, y la norma era que los singles duraran alrededor de tres minutos para ajustarse a las cuadrículas de la programación radiofónica, lo que determinó una infranqueable fricción con un productor que se negaba a aceptar que fuera su primer single (es decir, que desafiaran a las reglas). Pero, por otro lado, también era una canción que definía a Freddy, su naturaleza oscilante, veleidosa, en conflicto, como la voz que no logra definirse con precisión. Era una voz escénica singular, admirada por muchos, pero en su fuero interno parecía tambalearse a la deriva, entre la volubilidad y las contradicciones. La canción comienza con las estrofas: Is this reality? Is this fantasy? Caught in a landslide/¿Es esto realidad? ¿Es esto una fantasía?Atrapado en un corrimiento de tierra. Freddie no parecía encontrar el equilibrio entre su yo escénico y su yo íntimo. Los fulgores de la vida pública y los lujos que el éxito le permitía disponer más bien potenciaban la condición errática, entre la inhibición y el desparrame, de sus emociones. Como quien dispara al padre, para afirmarse, y luego se siente perdido, como quien ya cuando empieza la vida, y busca su propio escenario de vida, siente que ya ha terminado, como si no supiera qué hacer con ese escenario de vida (Mama, just killed a man. Put against his head, pulled my trigger, now he's dead. Mama, life had just begun. But now I've gone and thrown it all away/ Mama, acabo de matar a un hombre. La puse contra su cabeza y apreté mi gatillo, ahora está muerto. Mama, la vida acaba de comenzar, pero ya he acabado y echado todo a perder).

Freddie negaba, se resistía, como si fuera a la contra, pero luego no encontraba raíz en la que sostenerse, aunque intentara actuar, desplazarse por la realidad, como si nada realmente importara. Con las estrofas Nothing really matters/Anyway wind blows/Nada realmente importa. De todas maneras el viento sopla, concluye la canción. Freddie se rebelaba contra la imposición de un modo de vida, o una narrativa de vida a la que debería plegarse, esa a la que pensaba que se había amoldado, subordinado, su padre. Por eso, no sólo adoptó un nombre artístico, en vez de su real nombre Farrokh Bulsara, sino que literalmente se lo cambió mediante procedimiento legal (no sólo gestaba un yo escénico sino intentaba consolidar su propia raíz de yo real). Era otro, pero ¿quién?. Cuando le confiesa a Mary (Lucy Boynton), su esposa, que es bisexual, ella le dice que no, que es homosexual, como si le conociera mejor que él a sí mismo, extraviado en su dificultad de enfocarse, y por tanto de definirse, sobre todo porque para que lo logre debe superar la interferencia de su incapacidad de afrontar la soledad. Cuando ya se ha separado de Mary, y ambos viven en edificios colindantes, la llama por teléfono para lanzarse mensajes de luz con sus respectivas lámparas a través de la ventana, como un náufrago que se sintiera desamparado en su lujosa casa con múltiples habitaciones, cada una ocupada por algunos de sus gatos. En otra secuencia, alguien, que le atrae, le dirá que cuando sepa cuál es su voz, en suma, cuando se guste a sí mismo, que le llame de nuevo. ¿Cómo va a saber amar si no se gusta a sí mismo, si prioriza sentirse bien con alguien, acompañado, que ser consecuente con lo que siente o no siente?

En esa deriva, como lo hizo con la familia con la que compartía vínculo de sangre, también negará a la familia del grupo cuando crea sentir que debe encontrar su propia dirección (en la carrera musical). Pero más bien evidenciaba su ofuscación, el lastre del aburrimiento. La sensación de atasco en la redundancia (como si quisiera cambiar de repertorio), no era sino su dificultad de afrontar su intemperie íntima, por lo que optaba por escudarse en la máscara de su exuberante y extravagante yo escénico que, en ocasiones, se tornaba suficiencia caprichosa en su trato con los demás (como si, efectivamente, fuera la reina). ¿Qué había en ese Scaramouche que cita en la canción Bohemian rhapsody sino una figura patética tras una máscara?.

Singer opta por una narración que se ajusta a un molde o patrón narrativo. No opta por planteamientos heterodoxos, como Todd Haynes en sus magníficas Velvet goldmine (1998) o I'm not there (2007), ni despliega una elaborada puesta en escena como Anton Corbjin en Control (2007). Pero dentro de su construcción ortodoxa plantea una sugerente reflexión sobre la dificultad de encontrar o establecer un vínculo de pertenencia, escindido entre la resistencia a ajustarse a moldes y una soledad, una desorientación vital, con la que no sabía lidiar, Freddie, o Farrokh, buscaba, en su desconcierto, apósitos con los que cubrir las fisuras que no dejaba de sentir que vulneraban su vida, como un permanente corrimiento de tierra sobre el que resultaba difícil sentir el equilibrio con el que saber relacionarse con los otros con su auténtica voz.

X-Men: Días del futuro pasado

La cámara surca un espacio tenebroso, a través de la hendidura en un rascacielos, para encuadrar una luminosa parcela ruinosa bajo cuya superficie trasiega una cadena de criaturas esclavizadas, una combinación de mutantes y humanos que les apoyaron. Es un futuro de desolación y destrucción, dominado por unas criaturas robóticas, creadas por el ser humano, llamadas Centinelas. Aunque las imágenes evoquen un pasado, la colisión de los aviones en las Torres gemelas y la zona cero. Una herida abierta que no se ha logrado cerrar en la memoria. Y que habrá suscitado sueños de viajes temporales hacia el pasado, sueños en los que se impedía aquella tragedia que marcó un imaginario colectivo. Una colisión que, por un lado, abríó una fisura de vulnerabilidad que no se conocía hasta entonces, y que aún vibra como una permanente posibilidad, y que, por otro, afirmó los odios de quienes sostenían su mundo sobre la lucha contra una amenaza interior hacia los otros y lo diferente (o para quienes también son necesarias las amenazas exteriores para afianzar sus intereses y su posición de poder, y como anulación de toda fisura de cuestionamiento, sea interior o exterior). Hay obras, desde entonces, que han incidido, de forma alegórica, en señalar que los monstruos se generaron desde el interior, caso de 'La niebla' (2007), de Frank Darabont o 'Star trek: en la oscuridad' (2013), de JJ Abrams. 'X-men: Días del futuro pasado' (2014), de Bryan Singer, se trama sobre un viaje hacia el pasado, y significativamente, hacia otro momento crucial en la historia americana, en cuanto traumático, 1973, en pleno proceso de el caso Watergate que conllevaría la primera dimisión de un presidente norteamericano, Richard Nixon, asi como implicaría la asunción de que la corrupción estaba asentada en el núcleo o latido de la sociedad, en los representantes del pueblo.

Corrupción y vulnerabilidad. Ambas se ideas se entrelazan de modo mordaz. La podredumbre del presente tiene sus raíces en el pasado. O sus reflejos reveladores. Nixon, precisamente, en la narración, será quien daría la orden de que se construyeran esos Centinelas. Durante la narración cobra relevancia la reunión en París en la que Estados Unidos firmaría su derrota en Vietnam. Las secuencias del prólogo, en donde acaece el primer enfrentamiento entre los mutantes y los centinelas, y en donde intentarán realizar el viaje en el tiempo hacia el pasado, acaecen en Rusia y China, los paises que se señalan como los principales enemigos. Y aún más, a las creaciones robóticas, los centinelas, se les han injertado adn de mutantes. La destrucción de los otros, del enemigo exterior, está tejida con los miedos y el odio hacia lo otro y lo diferente, entonces y ahora. La destrucción de las torres gemelas fue una respuesta a las agresiones e imposiciones previas estadounidenses. En su raíz, en su germen, está la corrupción. La sensación de vulnerabilidad creada sirve para afirmar unas posiciones beligerantes y depredadoras (El G8 había puesto contra las cuerdas a Estados Unidos para que modificara su política medioambiental que hubiera supuesto un trastorno de los beneficios de su economía; la caída de las torres gemelas propició liberarse de esa presión molesta). En 'X-Men: Días del futuro pasado', evitar un desastre actual supone enfrentarse a fatales decisiones pretéritas. Y los héroes son los otros, los perseguidos, los estigmatizados, aquellos a los que se enfrentan los centinelas en Rusia o China. Ironía corrosiva. 'X-men:Días del futuro pasado' no es sólo un exultante festín narrativo, sino, entre líneas, una incisiva lección de historia en forma de bofetada con garras aceradas.

El núcleo dramático se centra en Xavier (James McAvoy), alguien que ha perdido el incentivo y la ilusión. Alguien que, gracias a un suero, prefiere recuperar la movilidad de sus piernas, aunque eso implique perder sus facultades y poderes mentales. Entumecido por la amargura, el resentimiento y la decepción, prefiere aturdirse con el alcohol, convertirse en una figura postrada emocionalmente, no quiere sentirse impedido físicamente, aunque permanezca inmovilizado en su negación de la vida, encerrado en su mansión y en su ensimismamiento con su pena . No le importa estar impedido mentalmente, desaprovechar su don de poder transformar, y de mejorar, no sólo su propia vida, sino la de los demás, la de quienes padecen, por su misma condición, rechazo y persecución . Ha perdido la esperanza, o el afán de superación(es como si tuviera su bestia narcotizada; de hecho, 'Bestia', Nicholas Hoult, es quien le cuida). Las cuchillas de Lobezno (Hugh Jackman) aparecen para rescatarle de ese pozo seco. Lobezno es el viajero en el tiempo, la cuchilla que abrirá la posibilidad de poder impedir el desarrollo de una herida, y propiciar un despertar. Ese despertar tmplicará también, para Xavier, enfrentarse a su reflejo siniestro, la encarnación de su furia desatada, hacia afuera, Magneto (Michael Fassbender), aquel que se revuelve con el gesto incendiario para devolver con la misma moneda la humillación y agresión recibida.

Entremedias, la figura oscilante, Mistica (Jennifer Lawrence), quien realizó el gesto que desencadenó una feroz persecución que pasó de la estigmatización al genocidio. Un gesto violento que pretendía impedir que una mente creadora propiciara las maquinas de su destrucción. Pero las mentes que odian a lo otro y lo diferente, y que necesitan imponerse, no pueden necesitar nada mejor que ese gesto para afirmarse aún más en su política agresiva. Podrían ser también la conveniente caída de unas torres. A veces los trayectos son curvos, y no se sabe con certeza de dónde procede la bala, o que golpe de viento lo favorece. Por eso, agudamente, también se ironiza, y doblemente,con el asesinato del presidente Kennedy. Aún más, a Magneto le tienen cautivo en el recinto del Pentágono, otro de los objetivos de los aviones el 11/S. Su liberación propicia una de las secuencias más brillantes, el tiroteo en el que cobra particular protagonismo ese gran personaje que es Quicksilver (Evan Peters), y en el que se juega con vivaz ingenio con la ralentización del tiempo. Otra forma más de injerir en el tiempo y modificar la realidad.

'X-men: Días del futuro pasado' se revela como la obra más plena de la saga. Transmite una exuberante sensación de armonía entre las partes, entre ese mordaz substrato y un vibrante dinamismo narrativo que fluye con medida progresión, entre un ajustado perfil dramático, que se beneficia de un conocimiento de los personajes previamente establecido, y una emoción que brota como una precisa incisión. Un estimulante trayecto que se sirve de corrosivo para curar una herida, la de un lamento que colinda con el ensimismamiento. El reguero de la pólvora provenía de la propia corrupción.

Pete Postlethwaite, tocando la maestría

El 2 de enero falleció a los 64 años un inmenso actor, Pete Postlethwaite, que merece el más reverencial de los homenajes. Aunque su salto a un reconocimento más amplio fue a raíz de su excelente interpretación, como el padre del personaje de Daniel Day lewis, en la un tanto efectista 'En el nombre del padre' (1993), de Jim Sheridan (quien pienso se superó ampliamente con 'The boxer'), ya me había quedado sobrecogido y admirado por la imponente presencia y el talento de este actor nacido en Warrington (en el condado del gato de Alicia, Cheshire), en la extraordinaria 'Voces distantes' (1988), de Terence Davies, dando cuerpo a ese violento padre que sojuzga a sus tres hijos y a su esposa. Quizá una de sus creaciones más memorables sea la del minero músico en la notable 'Tocando el viento' (1996), pero su versátil talento destellaba en cualquier personaje que interpretaba, fuera el cazador de 'Parque Jurásico II', el inquietante abogado de Keyzer Sozé en 'Sospechosos habituales' (1995),de Bryan Singer (1997) o el gangster de su última interpretación, en la notable 'The town' (2010), de Ben Affleck. Fuera protagonista, como en la interesante 'Entre gigantes' (1998), de Sam Miller, o figura secundaria como en 'El país del agua' (1992), la mejor obra de Stephen Gyllenhal, que adaptaba la gran obra de Graham Swift, 'El último mohicano' (1992), de Michael Mann, 'Origen' (2010), de Christopher Nolan, 'Atando cabos' (2001) de Lasse Hallstrom o 'El jardinero fiel' (2005), de Fernando Meirelles, y hasta en despropósitos como 'Romeo y Julieta' (1996), de Baz Luhrmann o insulsos remakes como 'Dark water' (2005) de Walter Salles. Su recuerdo se mantendrá como la figura invisible del gato de Cheshire.

The international y Valkyrie

Thrillers sobre conspiraciones. Hay una variante del género que se ‘encajona’ bajo el concepto ‘thriller político’, en el que más allá de su ánimo de denuncia o intencionalidades críticas, la trama gira, o se enmaraña, en intrigas, a veces conspirativas, alrededor o dentro de un espacio institucional o empresarial, gubernamental o corporativo. La estructura narrativa suele ser radial, como si descentrara en un laberinto de vías muertes, callejones sin salida, y encrucijadas inciertas. En ocasiones, suele ser un gripo el que se enfrenta a ese poder en la sombra, o manifiesto, en otras, el protagonista, aun con aliados, se transmuta en el adalid heroico que buscar rasga el telón de los siniestros poderes fácticos, aunque, fácilmente, puede convertirse en un Sísifo que no dejará de combatir a una gran roca imposible de someter.

‘The international’ (2009), de Tom Tywker, y ‘Valkyrie’ (2008), de Bryan Singer, son dos variados ejemplos que podrían encajar en esa ecuación. Unos conspiran contra el poder nazi, tramando un atentado contra Hitler, y en el otro caso, un hombre, sin dejar de tener un puntual apoyo, lucha, empecinado, contra las aviesas conspiraciones en las sombras de un poderos banco, epítome del poder corporativo que rige hoy el mundo. Dos tiranías, dos dictaduras que pretenden que el mundo se acople a sus visiones o intereses, sino amoldándose, siendo eliminados. El fanatismo ideológico llevado al extremo de purgar a todo aquel que no encaje en sus ondeados valores, y el imperialismo económico que manipula el mapa geopolítico en mor de su propio beneficio.

No es de extrañar la existencia de una obra como ‘The international’, y más ya apreciando de modo manifiesto lo que está ocurriendo estos días con ese colapso financiero mundial. Puede que choque más la de una obra como ‘Valkyrie’, aunque igual no tanto si la contemplamos como una alegoría de lo que estaba ocurriendo en Estados Unidos, y de la necesidad de un cambio. Ambos dictatoriales extremos, ideológico y corporativista, iban de la mano, y el primero camuflando al segundo en este simulacro de democracia. Y ambas películas comparten, ya cinematográficamente, cierta característica, o condición. Una cualidad que es, a la vez, su limitación. Son dos obras realizadas con tiralíneas, narradas con sobria eficacia, y con un depurado sentido de la planificación, de la progresión temporal y de un ajustado trabajo del espacio. Pero faltas de un brillo que supere el nivel de la eficiencia.

Su precisa y cartesiana planificación evoca el thriller de los 70 (que parece renacer como modelo referencial, como ha quedado manifiesto en otros ejemplos citados anteriormente), pero se inclina más hacia el modelo de obras como ‘Los tres días del Condor’ (1975), de Sidney Pollack, u ‘Odessa’ (1974), de Ronald Neame, que de la turbia ominosidad de ‘La conversación’ (1974), de Francis Coppola o ‘El último testigo’ (1974), de Alan J Pakula. Carecen de la lacerante abstracción que alcanzaban éstas, pese a que ‘The international’ parece buscar esa senda con esa primacía de espacios desvitalizados representados en esos edificios de vidrio y líneas rectas, o en espiral (como el interior del Guggenheim), pero no acaban de adquirir el necesario ‘cuerpo’. Quizás sea una cuestión de tono.

Y ahí es donde se resiente el alcance de ambas obras. La falta de atmósfera. Cuerpos narrativos impecables pero con un punto de refinada simetría que atrofia sus rugosidades. Como si una se contagiara de esos espacios con los que define a ese inclemente emporio y la otra de esa rígida estética de correctas formas congratuladas en su elitista y marcial diferencia. La misma ‘The international’ hubiera necesitado de otra modulación, o exasperando su lentitud, o crispando su rítmica. Se agradece que no recurra a esa narrativa de atropellada planificación y desaforada acumulación secuencial de directores como Tony Scott o Michael Bay, pero se quedan en un termino medio, bordeando la impersonalidad. Y otro punto que lastra su alcance, el limitado perfil de caracterización de los personajes, que más bien se constituyen en vehículo de la acción. Piezas dentro de un puzzle narrativo que se sostiene, sobre todo en ‘Vlkyrie’, en la puntillosa ejecución del puzzle de la trama.

Ambas se benefician de unos solventes actores, dotados de un notable carisma o dominio escénico. Ya sea Tom Wilkinson, Bill Nighy, Thomas Kretchsmann, Terence Stamp, Eddie Izzard, Kenneth Branagh o Christian Berkel (con la excepción de un Tom Cruise que no logra crear esa necesaria pregnante presencia con su personaje). O Clive Owen, Naomi Watts, Armin Mueller Stahl o Urich Thomsen. Pero carecen de la suficiente dimensión, descritos con sucintos trazos o sustentados en la densificación que el intérprete logre pulsar con su labor. O se echa en falta el trabajo con los detalles o matices de caracterización. Tanto en una como en otra, las breves secuencias familiares, relacionadas con el personaje de Cruise en unas, o con los de Watts y Thomsen, en la otra, se diluyen en la irrelevancia, sin poseer algún rasgo que hubiera ejercido de contraste o significación.

Sí, Clive Owen logra insuflar, a través de su gestualidad y mirada, de su talante cansado y enérgico, esa rabia desesperada que alimenta el empecinamiento de su personaje, Salinger, en destapar las actividades de esa Banco que busca en la Deuda la nutrición de sus beneficios, ya sea financiando tráfico de armas o levantamientos en países del tercer mundo. Ya no es que no tenga vida propia (a diferencia del de Watts), detalle que en sí ya dice bastante sobre él, pero tampoco se trabaja sobre ello, aunque sea de modo indirecto. El único detalle es su falta de sueño. Se puede decir que no duerme ( y sobre eso se crea uno de los mejores momentos, cuando sube en ascensor con el personaje de Watts, y esta le señala qué mal aspecto tiene, y cuándo es la última vez que ha dormido, o que se ha acostado, o, por último, que se ha acostado con alguien, a lo que él, irónico, contesta si se está ella ofreciendo).

Detalle que, curiosamente, comparte con el James Bond de ‘Quantum for solace’ (2008), de Marc Forster. En este radicalizado, y reconocido abiertamente su insomnio. Había perdido su Sueño, no sólo tras la muerte de su amada, sino, sobre todo, con la sospecha, o temor, de que ésta le hubiera traicionado. Salinger no duerme porque es consciente de que vive en una realidad que es una pesadilla, bajo esos siniestros designios corporativas, cuya falta de escrúpulos es la antimateria del Sueño. Pero Foster, bajo su fulgurante narrativa en precipitación, como si fuera una persecución (en consonancia con lo que guiaba emocionalmente al protagonista), dotaba de una sutil abstracción en la elección de los espacios y concisos detalles de caracterización ( y, de este modo, de una esquiva emoción), ‘The international’ se resiente de no dar cuerpo en su narración de ese interior vaciado y crispado, disidente y desesperado que impulsa a Salinger. La simetría, impecablemente ejecutada (sobre todo, en las ejemplares secuencias de acción) anestesia a la tumultuosa asimetría, a las emociones desgarradas.


La severidad narrativa de ‘Valkyrie’ asemeja más a la de una impoluta vitrina. El resorte de la afinada ejecución, haciendo honor a la fama de la implacabilidad rigurosa de la mente alemana, se superpone a las resonancias pesadillescas o angustiosas de las emociones puestas en juegos, en los personajes, y en las circunstancias que se vivían. Las sombras se ausentan en un decorado de (re)presentación museística (evoquemos el corrosivo y elocuente uso, como contraposición, que hace Eastwood de ellas en ‘El intercambio). En ambas obras el escenario ( el espacio delineado con tiralíneas, que no deja asomar sus fisuras), y el metrónomo de una narración de metódica precisión, difuminan y diluyen las tenebrosidades latentes que pretenden denunciar. Como quien mira desde la distancia, no acaban de asomarse al abismo. La ortodoxia poco se puede conjugar con la subversión, porque es cuando puedes verte engullido por aquel abismo que te resistes a mirar directamente a sus ojos.