Amargo silencio

 

‘No soporto a los lobos solitarios, da igual en qué bando estén’ dice Martindale (Laurence Naismith), el dueño de la fábrica, mientras observa, a través de la ventana, cómo uno de los obreros, Tom (Richard Attenborough), cruza la valla de entrada, tras superar al grupo de obreros en huelga apostados en la entrada. Es el único esquirol que se mantiene firme, el único, de los que en principio no estaban de acuerdo con la huelga, que no se deja arredrar por la presión social, silenciosa, de desprecio, o violencia (destrozos de sus propiedades) de algunos de los obreros que realizan la huelga. Amargo silencio (The angry silence, 1960), de Guy Green, es una película incómoda, que abre ángulos poco complacientes que son hendiduras que sangran. Al menos, El hombre del traje blanco (1953), de Alexander MacKendrick, con la que se pueden establecer sugerentes asociaciones, te dejaba con una sonrisa, aunque, en parte helada, porque poco a poco empezabas a percatarte de que te acababan de arrojar una buena ración de ácido. El Inventor que encarnaba Alec Guinness se convertía, por idear una tela que no se mancha, en una figura incómoda que ponía en peligro todo un sistema, por eso era perseguido por todos, fuera los empresarios o los trabajadores. Tom también se convierte en una figura molesta, que no beneficia a los intereses ni de unos ni de otros: Martindale sugiere su despido como solución, y Connolly (Bernard Miles), el capataz, llega a exigirlo, pero otro hombre en medio, el jefe de personal, Davis (Geoffrey Keen), no se deja arrastrar por las conveniencias ni arrebatos viscerales de uno y otro: sabe que es una medida injusta, un chivo expiatorio que paga el no entendimiento entre ambas partes. Green establece asociaciones o equivalencias a través de brillantes transiciones de montaje, como en M (1931), de Fritz Lang, a través de encadenamiento de diálogos de los trabajadores con otros de los directivos de la empresa. En M también los dos bandos, delincuentes y trabajadores, acababan persiguiendo al infanticida.

Green había realizado una espléndida obra bélica con Comando de la muerte (1958). Esta es otra guerra, que se desvía hacia quien se queda en medio. Hay una secuencia inicial en la que la chaqueta de una secretaria se queda enganchada a una máquina, y está a punto de tener consecuencias fatales. Tom también se queda enganchado en sentido figurado, pero las consecuencias son más graves: En primer lugar, porque también afecta a su familia, a su esposa, Anna (excelente Pier Angeli), y sus dos hijos pequeños ( uno de los cuales es cruelmente humillado en el colegio al ser embadurnado con heces, como descubre una desesperada Anna), y por supuesto, al final, él. En el desolador paisaje humano destacan personajes como los jóvenes, comandados por Eddie (Brian Bedford), que abomban su pecho para demostrar que son más machos e importantes que nadie (entre ellos, Oliver Reed), aunque no sepan realmente por qué están de huelga y para qué; van donde las corrientes les lleva, y su única manera de actuar (o reaccionar) es con la violencia; son los que, por ocurrencia propia, ejercen la violencia contra las propiedades de los esquiroles. Y está, al contrario, quien prefiere meter la cabeza bajo tierra, porque no quiere problemas, como es el caso del mejor amigo de Tom, Joe (Michael Craig, argumentista también junto a Richard Gregson), quien, en buen apunte previo de guion (de Bryan Forbes) no se compromete en ningún aspecto de su vida, como demuestra en su cita con una de las secretarias de la fábrica, prefiriendo ir, en cualquier faceta, de refilón, sin que se le note mucho, como si estuviera de paso.

Green narra con percutante vigor, con la aspereza de quien deja en evidencia las miserias de todos. Con qué facilidad se ningunea, y humilla, al que discrepa. Aquí no nos encontramos las autocomplacencias maniqueas que empañaban obras como La huelga (1924), de Serguei Eisenstein o La tierra (1930, de Aleksandr Dovjenko. Ciegos hay en todos los bandos, y cuando una masa se une, aún más ciega puede llegar a ser, y la miseria brota en sus actos, por pasiva o por activa. El final es demoledor, reflejo de esa fustigante conciencia de los jóvenes airados del Free cinema (aunque Green no fuera parte de ese movimiento o de su generación, como Reisz, Anderson o Richardson). Es una buena bofetada que recuerda que si las revoluciones fracasan, cuando se quiere mejorar las condiciones de vida o derrocar a un opresor, es porque los sublevados incurren en parecidas o semejantes iniquidades o mezquindades, como bien apuntala el feroz picado sobre la masa de obreros, que se han quedado en silencio tras una buena reprimenda del que hasta entonces se había amordazado por miedo, que clausura esta espléndida obra. La siguiente obra de Green, Hombre marcado (1961), es tan brillante como incómoda.

La fuga de Colditz

 

La fuga de Colditz (The Colditz story, 1955), de Guy Hamilton, puede verse como un sugestivo precedente de la magnífica La gran evasión (1963), de John Sturges. Hay también intentos de fuga con algún prisionero oculto entre la carga de un camión (aquí camuflado dentro de un colchón), hay quien intenta una fuga, un tanto kamikaze, saltando las alambradas a pleno día y rodeado de vigilantes ( aunque no tiene el sombrío carácter desesperado de la obra de Sturges, es una combinación de obstinado empecinamiento y gesto sacrificial, ya que por su constitución física no puede participar en la fuga colectiva que había ideado) y hay, en este castillo de Colditz, una combinación de reclusos de diversas procedencias, aunque aquí, más contrastadas, ya que no comparten lengua ( hay polacos, franceses, británicos y holandeses), lo que incide en la necesidad de el entendimiento, la conciliación y la alianza. Aspecto, el de la solidaria y colaboradora relación con el otro, en el que Hamilton (que aquí desarrolla, junto a Ivan Foxwell, el guion que adapta la novela escrita por quien es nombrado jefe de Fugas entre los británicos, Pat Reid, encarnado por John Mills) reincidirá en la posterior, y también estimulante, Su mejor enemigo (1961), en esa odisea solidaria, en territorio desértico arábigo, que comparten soldados británicos e italianos (comandados por los personajes que encarnan David Niven y Alberto Sordi).

En los primeros pasajes de esta estimulante producción (en un subgénero, las fugas de campos de prisioneros, que generó un buen número de interesantes producciones británicas en esa década y la siguiente, tras el éxito de The wooden horse, 1950, de Jack Lee) la falta de compenetración propiciará que se revienten las fugas de otros al coincidir en el tiempo (cuando los británicos pretenden explorar las alcantarillas tienen que volver atrás porque un francés en el tejado no puede evitar dejar caer unas tejas que alertan a los alemanes; y cuando los británicos intentan excavar un tunel se les caen encima los holandeses que están realizando otro). Es la intervención del coronel Richmond (Eric Portman), que en principio no parecia muy interesado en involucrarse en planes de fuga, quien logra poner de acuerdo a los representantes de los cuatro países para que, no sólo no frustren la fuga de otros, sino que se apoyen y colaboren mutuamente.

Ambas producciones en escenario bélico dirigidas por Hamilton tienden a combinar tonos, el de la comedia y el dramático, preponderando el primero, el tono distendido y burlón ( y de modo más afortunado, o menos descompensado, que en Traidor en el infierno, 1953, de Billy Wilder). Aunque no falte el conciso y doliente apunte dramático (esa panorámica que nos desvela quien es el informador que ha dinamitado las fugas previas, con el rostro surcado por las lágrimas cuando es enjuiciado por sus compañeros: ejerció de informante porque los alemanes le habían amenazado con matar a su esposa e hijos), el tenso suspense (en la representación teatral del climax, durante la que se realiza una fuga, los primerísimos planos sobre quienes están pendientes de los movimientos del oficial alemán que más veces ha abortado sus fugas). Hay una secuencia que condensa esa armónica conjunción de tonos, en la que la distensión no cortocircuita la amenaza que pende sobre ellos, pese a que no tienda tensar la cuerda de la crispación, o de la sofocante turbiedad de otra interesente película ubicada en un campo de prisioneros, la posterior King rat, 1965, de Bryan Forbes, quien aquí participa como actor. Precisamente, su personaje, Winslow, tras ser atrapado, después de catorce días de fuga, comparte su pesadumbre y desesperación con un oficial francés, La Tour (Eugene Deckers), porque ya ve cualquier intento de fuga condenado al fracaso tarde o temprano, dado lo dificultoso que considera sortear los puestos de vigilancia en el exterior, a lo que el francés responde con un gesto desapegado, contento con la información, presto a realizar unos ejercicios gimnásticos con unos compatriotas, que culminan con su salto sobre la alambrada, y jaleado por el oficial británico que recupera en un sólo instante el ánimo para seguir perseverando en nuevos intentos de fuga. Y precisamente, tras otros tantos que fracasarán, conseguirá fugarse, junto a Reid, y cruzar la frontera de Suiza, en enero de 1942. Un éxito que los prisioneros calificaban, usando el término del beisbol, como home run. Y fueron bastantes los que después conseguirían, entre sus 320 intentos, polacos (5), británicos (14) y holandeses (15) y polacos (22) durante la guerra. Esa es la historia a la que alude el título original, la historia de una perseverancia.

Las esposas perfectas

La idea de la sustitución o suplantación (o el miedo a la misma) vertebra una de las vertientes del cine fantástico. Refleja el miedo a la pérdida de identidad, a no ser uno mismo, el extrañamiento ante una normalidad, un escenario codificado de costumbre, que se siente como opresión y falsificación, los fantasmas de la enajenación, de la disolución del yo (en la impersonalidad imperante e intercambiable). Es el caso de La invasión de los ladrones de cuerpos (1956), de Don Siegel, y las posteriores adaptaciones de la novela de Jack Finney, o de Las esposas perfectas (The stepford wives, 1975), de Bryan Forbes, y su variación, más inclinada a la comedia, dirigida por Frank Oz en el 2004. Las esposas perfectas, de 1975, es una obra de ciencia ficción que, como Almas de metal (1973), de Michael Crichton, opta por un estilo visual luminoso, nada tenebroso. Aún más acentuado, de modo pertinente, los brillos en Las esposas perfectas; se da cuerpo o presencia a las sombras en las secuencias finales, cuando el escenario desvela su mascarada, su engaño o falsedad. Las sombras evidencian que los brillos realmente eran el signo de lo terrible. Si en la de Crichton nos encontramos con un parque temático en el que los robots corporeizan las fantasías de los clientes, en Las esposas perfectas, son los relevos ideales que suplen a las esposas, para cumplir el complaciente papel adjudicado, de hacendosas amas de casa, en este entorno social tan idílico que pareciera otro parque temático. En ambos casos se incide, como reflejo, en la realidad establecida como normalidad, como una ficción o un decorado escénico con un guión al que ajustarse.

La novela, publicada en 1972, de Ira Levin, que había transitado en estos senderos de incertidumbres, enajenaciones y extrañamientos en la previa Rosemary’s baby, adaptada al cine en la discreta, y sobrevalorada, La semilla del diablo, (Rosemary’s baby, 1968), de Roman Polanski, fue adaptada por William Goldman, quien planteó que el 'diseño' de las mujeres estuviera definido por su físico de modelos (y un vestuario más provocativo que acentuara esa condición de objeto sexual aparte de eficiente ama de casa). Pero cómo Forbes eligió a su esposa, Nanette Newman, para uno de los papeles principales de mujeres robot, y su físico no es el de una modelo, optó por plantear un vestuario más discreto, comedido y recatado (esa faceta complaciente sexual es expresada en off, por la voz de una de las esposas, ratificadora de la destreza y potencia de su marido durante el acto sexual). El robot corporeiza, paradójicamente, lo ideal que suple a lo insuficiente, por no suficientemente complaciente en su rol extensivo (ama de casa), de lo real. Satisface la fantasía masculina. Es la sustracción de la mirada propia para reconvertirlas en seres sin mirada, o miradas en serie que cumplen dóciles las funciones demandas y requeridas: satisfacer el ego masculino y gestionar de modo eficiente el mantenimiento doméstico. Ese es el miedo, o sospecha, que atenaza a Joanna (Katharine Ross) durante buena parte del relato, intrigada por esa serie de sumisas y sonrientes mujeres de impecable aspecto a las que sólo les importa o interesa las cuestiones domésticas de su hogar. No deja de ser el reflejo de un cautiverio socio cultural (el de las mujeres en una función o rol social).

En la obra previa de Forbes, no suficientemente reconocida, se podían apreciar otro tipo de cautiverios. En King rat (1965) es manifiesto, ya que transcurre en un campo de prisioneros de Singapur, durante la segunda guerra mundial. Tres hombres se singularizan por su aspecto, representan diferentes actitudes ante el confinamiento mientras esperan que finalice la guerra, aunque se sienten suspendidos en el tiempo, como apartados en el espacio, y esa sensación les hace ya habitar la realidad como si no pudiera ya haber otra posibilidad que el cautiverio. Otras dos de sus mejores obras, La habitación en forma de L (1962) o The whisperers (1967), están centradas en mujeres, de muy diferentes edades. En la primera Jane (Leslie Caron) es una joven de 27 años que aún está aprendiendo a habitar la vida. Extranjera aún en la vida, como lo es como francesa en Inglaterra, da sus primeros pasos buscando una habitación donde vivir. Entre las primeras señalizaciones que aprende en el código de circulación de la sociedad es el hecho de que como mujer se enfrenta a la descalificación de furcia si mantiene relaciones sexuales sin estar casada, y como mujer embarazada sólo puede, o debe, optar por casarse o por abortar. La opción de tener al niño como madre soltera no parece entrar en la ecuación, o se ve relegada a la sección de estigmas sociales. En la segunda, la señora Ross (Edith Evans) tiene 76 años, vive sola, y sobrevive en su precariedad gracias a la asistencia de los servicios sociales. En su desvencijado hogar escucha voces, quizá susurros. A veces, abre la puerta y pregunta si está ahí. Pero nunca hay nadie. No sólo escucha voces que provienen de dentro sino también de fuera, voces que le llegan del piso de arriba, voces que parecen que discuten. Son voces más hostiles que las de su vacío interior. Es una figura de las que nadie se percata, como si habitara la vida tras un cristal esmerilado. Su tránsito por la vida quizá no sea apreciado, quizá porque la realidad rebosa de márgenes en los que se apilan figuras difusas como la suya. En Plan siniestro (Seance of a wet afternoon, 1964), el matrimonio que conforman la medium Myra (Kim Stanley) y su marido Billy (Richard Attenborough) urden un plan que logre liberarles de su atasco vital. Urden secuestrar una niña porque sienten secuestrada su vida, una vida que ya parece un difuso reflejo en un sucio charco. Myra se comunica con entidades sobrenaturales, pero el mundo natural, alrededor, se muestra esquivo, insuficiente, una prisión en la que su reducto, en el que están confinados, es su casa rural

En la primera secuencia de Las esposas perfectas, en dos planos, ya condensa Forbes la circunstancia vital de Joanna, su insatisfacción vital, con un primer plano de ella mirándose en el espejo, y en otro, general, encuadrada a través del umbral de la puerta que la comprime entre dos vanos. Joanna no se siente a sí misma en su vida marital (con dos hijas), se siente oprimida, cautiva (como una autómata, ausente de sí misma). Es significativo, de modo anticipatorio, pero también como reflejo, que en la calle, antes de marchar hacia Stepford, fotografíe a un chico que porta un maniquí porque le resulta una imagen singular. Joanna vive entre reflejos. Vive la vida de otros, y más concretamente la de su marido, la que este organiza y diseña. Como después le reprochará, él siempre toma las decisiones sin consultarle a ella, como cambiarse de casa a esa idílica zona. Se han mudado, pero Joanna ansía mudar de vida. En ese plano de Joanna, en la cocina, tras que su marido se haya marchado al trabajo, se refleja esa insatisfacción, esa sensación de no habitar su vida. Aunque la relación parezca desarrollarse sin manifiestos conflictos o roces, su superficie es engañosa, como la de ese entorno luminoso e idílico de Stepford, que estalla, como una sombría erupción purulenta, en la secuencias finales tras que él le reproche que descuide el hogar y que dedique su tiempo a lo que la entusiasma, la fotografía, instándola a que vaya a dormir (como en la obra de Finney que inspira la película de Siegel (y las tres siguientes adaptaciones), dormirse es la acción fatal; tras el despertar ya no eres el mismo; reflejo de una vida de durmientes, de ajenidad, de ausencia en vida).

Al fin y al cabo, Joanna ansía recobrar su propia mirada, aplicarla, realizarla, no quiere ser mero intérprete de un escenario escrito y diseñado por otros; de ahí, que recuperar su actividad como fotógrafa sea paralela a su actitud cada más combativa y sublevada: desea abandonar ese lugar, e irse a vivir a otro sitio (escenario de vida), y esta vez es ella quien se lo plantea al marido. Su intento de crear una asociación de mujeres, como aquella de hombres a la que se ha unido su marido, resulta frustrado porque a casi todas las mujeres sólo les gusta hablar de cuestiones domésticas. Su espita o cómplice es Bobbie (Paula Prentiss). Por eso, es tan turbador el momento en el que advierte en ella signos de que ya no es la misma, ya que, de un día a otro, viste como las otras, y se comporta como las demás, como una sonrisa higienizada. Sobrecoge la secuencia en la que tras clavarla un cuchillo, Bobbie se conduce como un mecanismo que tiene una disfunción, repitiendo frases o acciones, o haciendo otras incorrectamente como tirar tazas al suelo. En la actividad que intenta afianzar como fotógrafa se condensa su esfuerzo en mantener, como resistencia, su propia mirada, sin plegarse a la que requiere su entorno. Por eso resulta, aparte de terrorífica, elocuente la ausencia de mirada de su doble robótico (a la que Joanna encuentra ante un espejo por triplicado). Sin mirada pero con pechos más grandes. No hace falta mostrar lo que la replica hace con Joanna, es como si ese vacío agujero negro de su mirada la engullera, la hubiera hecho desaparecer, convirtiéndola en una más, como aparece, ya suplantándola, en la siguiente secuencia en el supermercado, de compras junto a las otras mujeres, emanaciones, ya representativas, de ese sintético y aséptico espacio, ya eficientes entidades robóticas que cumplen adecuadamente el demandado rol de hacendosas, sumisas y complacientes esposas. Miradas propias borradas, sustraídas.

Hunted

Hunted (1952), de Charles Crichton, en cierta medida, puede verse como un antecedente de Un mundo perfecto (1993), de Clint Eastwood. aunque la relación entre un criminal y un niño, en este caso Chris (magnífico Dirk Bogarde) y Robbie (Jon Whiteley), remite a cierta tradición británica, bajo el influjo de la sombra alargada Dickensiana: la relación en Grandes esperanzas de Pip con el convicto fugado que se convertirá en benefactor con el paso de los años. Jon Whiteley protagonizaría al año siguiente Los contrabandistas de Moonfleet de Fritz Lang, en la que la relación de su personaje, John Mohune, con el que encarna Stewart Granger, Jeremy Fox, no varía en su proceso, una distancia o un rechazo inicial, que se tornará, progresivamente, afecto y complicidad, y concluye con el mar como escenario de sacrificio o muerte. Hayley Mills interpretaría también dos producciones británicas adscritas a esa ecuación, La bahía del tigre (1959), de J Lee Thompson, en la que establece complicidad con el autor de un asesinato del que ha sido testigo, y Cuando el viento silba (1961), de Bryan Forbes, en la que su personaje piensa que un convicto fugado es Jesucristo.

De un modo u otro, o en un grado u otro, la serie de obras citadas, narran un trayecto que afianza vínculos entre un niño con una figura en principio siniestra, o de cariz amenazante (o así la considera la sociedad), forjándose, en el proceso de conocimiento, un singular desvío que replantea la relación con el mundo adulto, como si se afirmara a través de la interacción con sus sombras una forma de desautorizar a los adultos y evidenciar sus inconsistencias, sus falacias, sus injusticias, a la vez que se propicia reconocerse en un desamparo, en la fragilidad, en la frustración e insatisfacción: el adulto puede ser protector (o abusivo), pero también puede ser compañero, cómplice, y sentirse también desamparado, o desorientado, o revelarse frágil a través de sus temblores, heridas o decepciones.

Robbie es también un fugitivo. Nos lo presentan a la carrera, huyendo, con un osito de peluche en sus manos. La secuencia inicial es como un choque entre dos cables eléctricos cortados. Su encuentro con Chris tiene lugar entre ruinas, en un sótano (un lugar oculto), cuando le sorprende tras realizar un asesinato . Chris le agarra violentamente, el osito se queda en el suelo. A partir de ese momento Chris el que le porta como si fuera un osito de peluche (espléndido ese movimiento de cámara que les encuadra abandonando las ruinas, para descender y descubrir el cadáver). En los primeros pasajes, la narración se crispa como si fuera generada por dos polos iguales de un imán que se repelen, y no encajaran, e impidiera fluir la electricidad; Chris parece dominado por una agitación que le supera: Robbie parece su presa, su rehén, pero a su vez Robbie se ha agarrado a él como si le fuera en ello la vida. Chris es como una marea zarandeada, que oscila entre rechazar a Robbie, y liberarse de su carga, o agarrarse a la boya que representa como si así se sintiera que no está tan perdido, que hay algo que aún le vincula al que era antes de matar por primera vez. Ambos han quemado puentes con su vida pasada, que ya parecía en ruinas, uno de modo voluntario (al quemar unas cortinas de su casa, o de la familia que le había adoptado), el otro, que era marino, al dejarse llevar por la frustración y la furia, al asesinar al jefe, y amante, de su esposa. Ambos maltratados por la vida, incluso físicamente, como revela la espalda del niño, surcada por heridas causadas por azotes.

Hay un bellísimo momento en el que la relación entre ambos se apuntala: Robbie le pide que le narre un cuento para dormirse, y en el desarrollo del cuento, el relato de Chris va derivando al de su propia vida, la princesa ya es su esposa, de quien descubre, al volver a tierra, que mantenía relaciones con su jefe. Chris se ha convertido en un náufrago de la vida, ya huérfano de ilusiones, y Robbie que también se sentía a sí encuentra en Chris el padre que no tenía. Su rostro se ilumina entre lágrimas y una tenue sonrisa de reconocimiento; por primera vez una sonrisa se esboza en su rostro. El uno y el otro se convierten en la boya en la que sostenerse; el uno sin el otro no es nada.

Crichton, con ayuda del director de fotografía Eric Cross elabora un fascinante diseño visual de plomiza grisura que parece cernirse sobre los personajes; los entornos, casi siempre exteriores naturales, son desacogedores, sean los urbanos o los de la campiña, sean las vías del tren, los pantanos o los riscos, siempre dotados de una pregnante fisicidad. Hay secuencias narradas con vibrante intensidad, como la incursión nocturna de Chris en su piso, y la tensa consiguiente conversación con su esposa, entre el rechazo y el deseo, y la posterior persecución por tejado, pasillos y calles. Nada parece ya protegerles, como nadie puede comprender el vínculo que se ha creado entre ellos (ni siquiera el hermano de Chris les acoge, por el qué dirán). Se convierten en dos seres a la deriva que huyen, pero a la vez se encuentran a través de ese vínculo que se gesta y afianza entre ellos.

La colina

Sidney Lumet fue uno de los más agudos diseccionadores de las instituciones (de realidad). En especial, la judicial y la policial, pero también la política (Punto límite, Power), la educacional (Perversión en las aulas), los medios de comunicación (Network), o la célula social básica, la familia, enfocada o desentrañada desde la anomalía circunstancial (Un lugar en ninguna parte) o dedicacional, en la legalidad o ilegalidad (Negocios de familia, Antes de que el diablo sepa que has muerto). Con 'La colina' (The Hill, 1965), que pudo hacerse gracias a la condición de actor más taquillero del momento de Sean Connery, realiza una de las más feroces disecciones de los sinsentidos del estamento militar, con aún más descarnada contundencia que otra producción británica del año anterior, la notable 'Rey y patria' (1964), de Joseph Losey. ‘La colina’ es además una de las más destacables obras dentro del subgénero carcelario. Dentro del género bélico abundan las obras situadas en campos de concentración o de prisioneros: 'La gran evasión' (1963), de John Sturges, 'The Colditz story' (1955), de Guy Hamilton, 'King rat' (1965), de Bryan Forbes, 'El traidor está entre nosotros' (1959), de Don Chaffey, 'Corazón cautivo' (1946), de Basil Dearden, 'El puente sobre el río Kwai' (1957), de David Lean, 'Traidor en el infierno' (1953), de Billy Wilder, 'Feliz navidad, Mr Lawrence' (1983), 'La gran ilusión (1937), de Jean Renoir, 'Regresaron tres' (1950), de Jean Negulesco o 'The wooden horse' (1950), de Jack Lee, entre muchas otras. Vectores fundamentales suelen ser la resistencia y la capacidad de adaptación, es decir, la supervivencia (que puede derivar en casos extremos como el cinismo, como en las películas de Wilder o Forbes, o la enajenación, como en la obra de Lean). En general, la fuga, de modo puntual o central de la narración, es un propósito fundamental. En 'La colina', es la opresión o anulación del prisionero, y la resistencia y sublevación de éste, lo que centra la atención dramática. No es en este caso un campo de prisioneros, sino una prisión militar. Los carceleros pertenecen al mismo bando.

La acción tiene lugar en una prisión militar británica en Libia (aunque el rodaje tuvo en las dunas de Cabo de Gata, en Almeria) , durante la segunda guerra mundial. La colina en cuestión, es utilizada como correctivo y castigo: ordenan a los soldados subirla y bajarla repetidas veces: es como la piedra de Sísifo a la que se enfrentan con la rígida e inflexible condición del estamento militar, esa que no admite las réplicas ni los cuestionamientos, sino la aceptación de las ordenes, aunque se consideren inconsistentes, o aunque incluso vayan a conducir inevitablemente a la muerte a los soldados (subordinados). Por eso, el principal objetivo de vejación será Roberts (Sean Connery), porque realizó el más infame sacrilegio para la rígida mentalidad militar: No sólo se negó a cumplir la orden requerida, porque pensaba que conduciría inevitablemente a la muerte de los soldados, sino que incluso golpeó a su superior. Se negó a cumplir su ‘papel’, su función, en la jerarquía. Por eso, ya degradado de su rango de sargento mayor, es uno de los cinco hombres que llegan a este campo de concentración (los otros por desertar, robar, comerciar o meterse en broncas) como nuevos prisioneros.

'La colina' se inicia con un imponente primer plano secuencia, de lo más elocuente, que comienza desde lo alto de esa ‘colina’, en la que cae un hombre exhausto. La cámara retrocede, a la par que abre campo, para mostrarnos no sólo el escenario en el que va transcurrir la acción, sino que define cómo la parte, la colina, define al todo, la prisión militar, pero también el sumidero de la mentalidad militar, el del abuso de poder. Este escenario tiene un ‘señor feudal’, un dominador, el sargento mayor Wilson (magnífico Harry Andrews), quien se aprovecha de la indiferencia del pusilánime comandante (que prefiere dedicarse a los placeres epicúreos con prostitutas) y la negligencia y dejadez del médico (Michael Redgrave), quien dictamina el estado de salud de los soldados tras meramente ordenarles que se quiten los calzones. Roberts se convertirá en la bestia negra, en primer lugar, de Wilson, porque es como su reverso, aquel que ha ‘blasfemado’ contra el orden establecido, que se ha atrevido a enfrentarse, de modo ‘directo’ a sus superiores (cuando lo que Wilson hace es aprovecharse de las ‘debilidades’ de sus superiores para implantar su orden), lo que implica ‘negación’ de un orden. Y, en segundo lugar, de quien establece con él un sórdido y callado pulso de poder en este escenario, el recién llegado sargento Williams (soberbio Ian Hendry; al principio, su rostro indiscernible, semioculto tras la gorra, como el ser sin atributos que aspira a ser el dueño y señor del escenario), quien se cebará con el quinteto en una sucesión de ordenes crueles, entre ellas, claro, ascender la colina repetidamente. Sintiéndose incapaz de imponerse a Roberts, se desahoga, o transfiere esa frustración, sobre el componente o eslabón más débil, Stevens (Alfred Lynch), hasta conseguir llevarle al colapso físico, por fatiga crónica, y por tanto, la muerte. Esa enajenada ansia de Williams, tanto de autoafirmarse como de dominar el escenario, se refleja tanto en su ascenso a la colina en plena noche, como en el duelo de borrachera que establece con su superior, Wilson.

Además, en los dardos afilados de esta áspera crítica, también se deja en evidencia la ruindad de las actitudes tanto homófobas ( las calificaciones hacia Stevens de afeminado, o la alusión ‘despectiva’ de que es gay, aunque este diga que está casado; de hecho, desertó porque ansiaba estar con su esposa), o xenófobas, con el soldado King (Ossie Davies) por ser negro, quien tras sufrir repetidos desprecios, pero no dejándose amilanar, responde con el reflejo distorsionado del absurdo, con la conducta del 'loco', la negación completa de un escenario y su dramaturgia: se desprende de su uniforme, y se desplaza en calzoncillos por la prisión, actuando como ese primate con el que le asocian por ser negro, sin ya marcar el paso impuesto, sino asumiendo el ‘discurso del loco’ como negación disidente.En ‘La colina’, con guión de Ray Rigby, que adapta la obra teatral que escribió junto a R.S Allen, no se incurre en gravitar meramente alrededor de su afilado discurso gracias una áspera narrativa, opresiva (con una gama de grises quemados cortesía de Oswald Morris), en la que casi no deja respirar el aire, como Lumet había logrado en sus dos también magníficas previas obras, ‘El prestamista’ (1964) y ‘Punto límite’ (1964).

El maniqueísmo también se rehúye: hay un oficial que pone en cuestión ese abuso de poder, el sargento Harris (Ian Bannen), como entre los ‘oprimidos’ también se manifiesta el cerrilismo servil y la mezquindad, caso del cabeza cuadrada de McGrath (Jack Watson), enemistado con Roberts, aunque evoluciona, a diferencia del esquinado Bartlett (Roy Kinnear), que nunca quiere meterse en problemas con nadie (pero trafica con lo que sea) y que suelta una aberrante disertación sobre la inferioridad de los negros con respecto a los blancos. Seguramente en su momento debió ser un choque encontrarse con un emblema del orden, James Bond, convertido en un personaje que se enfrenta al estamento y a la autoridad. La película no funcionó en taquilla como las del agente 007. Connery consideraba a Lumet como su director predilecto entre aquellos con los que trabajó. Colaboró con él en tres ocasiones más. Dos comparten el atraco como coordenada narrativa, las estimables 'Supergolpe en Manhattan' (1971) y 'Negocios de familia' (1989). Siete años después, en su tercera colaboración juntos, Lumet y Connery realizaron en Gran Bretaña otra feroz disección del trastorno de otra institución, la policial, en la excepcional ‘La ofensa’ (1972), una de las mejores obras de esa década. Ambas, por otro lado, desoladoras, sin dejar resquicio para un rastro de luz. Pero realizadas con la rabia del puño cerrado que desafía a los cielos de raíces podridas.

Mediums en el cine

Se estrena 'Personal shopper' (2016), de Olivier Assayas, una extraordinaria obra cuya protagonista dispone la habilidad de contactar con los espíritus o fantasmas, aunque no sabe a ciencia cierta con qué realmente contacta, como no está convencida de si hay un más allá (de la muerte o de la realidad que percibimos). Al respecto, aprovechamos para realizar una aproximación a destacables mediums o espiritistas que han protagonizado esa pantalla de fantasmas que es la cinematográfica.Se podría considerar a los cineastas como una especie de mediums que intentan 'contactar', por tanto, discernir el sentido de la entraña y trama de la realidad, de nuestras relaciones con la misma, con los demás o con nosotros mismos. Intentan, a través de esos fantasmas de la ficción, dotar de cuerpo a los maridajes de los acontecimientos, individuales o colectivos. Esos fantasmas en la pantalla parecen perfilar la ilusión de una cartografía de la difusa realidad que habitamos. Paradójicamente, los fantasmas de esa pantalla parecen condensar, aunque sea de modo aproximado,o ese es el propósito de la búsqueda, exploración e interrogante, de toda obra de arte que no sólo quiere ser fuga sino discernimiento, la carne de la escurridiza realidad que tanto se camufla y difumina entre sombras y reflejos que, además, nosotros mismos configuramos, de modo tan intencional como inconsciente, como espejismo de estructura con cimientos firmes de realidad.

¿Logramos contactar con la realidad, sabemos qué fantasmas proyectamos? Nos desplazamos entre las sombras, aunque los hay que prefieren sentir que habitan un escenario rebosante de luces sobre un decorado que prefieren pensar que es real. Quizá somos como el protagonista de 'El ministerio del miedo' (1944), de Fritz Lang. En la secuencia introductoria (¿no es nuestro desplazamiento en la realidad una continúa introducción?) un hombre en sombras, Neale (Ray Milland), contempla el reloj que marcará la hora, el segundo, en que deje un manicomio. El tiempo; la percepción de la realidad. Pronto se aposenta la sensación de que nos movemos en una realidad definida por la incertidumbre. Fuera, nada es lo que parece y todo parece dominado por las sombras, por las falsas apariencias, por lo imprevisible (y siempre con un cariz amenazador). Ferias que ocultan conspiraciones nazis, ciegos que quizás no lo sean, tartas que ocultan secretos y sesiones de espiritismo que acaban con un crimen que quizá no lo sea. El aquí y el allá parecen definidos por la impostura o falsas apariencias. Las sombras del exterior, parecen acompasarse, o confundirse con las interiores del propio Neale, las que aún se agitan en los subterráneos de su mente. En 'Personal shopper', Maureen (Kirsten Stewart) transita una realidad que quizá sea una proyección de fantasmas de lo que no es, de lo que le 'falta'. Neale quizá también proyecte las sombras de una fractura (la confrontación con lo terrible y siniestro) de la que no se recuperó: la muerte asistida a la mujer que amaba.

'Plan siniestro' (Seance on a wet afternoon, 1964), de Bryan Forbes, y 'Seance' (2000), de Kiyoshi Kurosawa, adaptan la misma novela de Mark McShane, Seance on a wet afternoon (Sesión en la húmeda tarde), pero optan por dos direcciones distintas, y ambas con resultados muy sugerentes. La obra de Forbes tiende a la concentración opresiva alrededor de la pareja protagonista, la de Kurosawa a una deriva sinuosa, que cruza el umbral, o toma el desvío, de lo fantástico. En la obra de Forbes, de entrada, ya desafían a la realidad con un plan que busca reajustar una ecuación frustrante intentando que sea la realidad la que se adapte a la voluntad, y no a la inversa como sienten que ha sido hasta ese momento. En 'Seance' es el azar el que penetra por las fisuras abiertas en la aturdida inercia de vida de los personajes para sacudirla, como si les desafiara a buscar, en un retorcido desvío, el modo de modelar la ecuación de la relación entre la realidad y su posición en la misma, que hasta ahora parecía abocarse, como el terreno que imperceptiblemente se desliza, cada vez más al margen. En la obra de Forbes, el matrimonio que conforman la medium Myra (Kim Stanley) y su marido Billy (Richard Attenborough) urden un plan que logre liberarles de su atasco vital. Urden secuestrar una niña porque sienten secuestrada su vida, una vida que ya parece un difuso reflejo en un sucio charco. Myra se comunica con entidades sobrenaturales, pero el mundo natural, alrededor, se muestra esquivo, insuficiente, una prisión en la que su reducto, en el que están confinados, es su casa rural. La finalidad principal de su plan no es el rescate que solicitarán, por cuanto el secuestro es una escenificación instrumental, sino el conseguir cierta notoriedad cuando realice la correspondiente escenificación con el uso de sus dones de medium para localizar a la niña.

Seance tiene una narración de apariencia deshilachada, como si sus nexos hubieran sido extraídos, o extraviados,como se irá desvelando es la constitución de la vida de la pareja protagonista, Sato (Koji Yakusho) y Junko (Jun Fubuki), en el desarrollo de la narración. Los personajes, en principio, no urden, el azar enmaraña y enreda su vida, como si los fantasmas de su vida subyacente, los de sus silencios, frustraciones y carencias, se hicieran emanación a través de una serie de nefastas casualidades que van estrangulando su vida, una vida estrangulada que discurría de modo inercial. Su ausencia en vida. Él, Sato, es un técnico de sonido, y en uno de sus trabajos, cuando graba sonidos en la naturaleza, una niña perseguida por un pederasta se oculta en una de sus maletas. Cuando descubren la presencia de la niña desaparecida, y que aún está con vida, deciden enmarañar la realidad, o lo decide ella, Junko, urdiendo un plan con el que Junko pueda reavivar su vida laboral de medium mediante la escenificación de una serie de dosificadas sesiones con las que les vaya suministrando datos hasta que encuentren a la niña (pretenden configurar la realidad con las cartas marcadas, una realidad que ya ha jugado con ellos del modo más siniestramente retorcido). Pero un imprevisto, intentar acallarla cuando son visitados por la policía, provoca su muerte. Junko es capaz de ver a los muertos, a los fantasmas, por eso le ha costado reciclarse laboralmente (como cuando intenta un trabajo de camarera, y ve esas emanaciones fantasmales que acompañan a alguno de los clientes). Pero tener esa cualidad perceptiva no implica que disponga de ventajas para manipular la realidad. La niña, tras morir, no dejará de aparecerse, como una sombra que les persigue, la sombra de una vida que se ha precipitado en la decepción: Junko reprochará a Sato si esta vida de bajo relieve que tienen es la vida a la que pueden aspirar, una vida que parece un mero trámite que les conducirá a la muerte sin más relevancia y acontecimiento. Una vida de fantasmas que pasan por la vida de puntillas sin que nadie se percate de su singularidad, porque quizá no la tengan. No sienten que la 'realidad' contacte con ellos. No se sienten visibles.

'La casa encantada' (The haunting, 1963), de Robert Wise, quizá la obra cumbre en este subgénero de las casas encantadas habitadas por posibles fantasmas, en la que unos científicos, mediums o espiritistas intentan constatar su 'manifestación', contactar con esos inciertos habitantes espectrales, y de la que es estimulante variable la adaptación de la novela de Richard Matheson, 'La leyenda de la mansión del infierno' (1973), de John Hough. En la excelente obra de Wise permanece en un terreno siempre difuso si 'habita' o no una fuerza sobrenatural esta casa, si todo es cuestión de la ofuscación de la percepción de los personajes que, provisionalmente, residen en ella, en especial Eleanor (Julie Harris), o si existe una singular interacción, o conexión, entre la casa y la 'proyectiva' mente de quien la habita, dependiente la primera de la segunda para 'manifestarse'. Eso es lo que intentará averiguar el profesor Markway (Richard Johnson), para lo que 'reclutará' a particulares mentes hipersensibiles, familiarizadas con la percepción extrasensorial, o al menos, con sucesos fuera de lo ordinario, como la misma Eleanor, aunque esta misma parece que lo niegue, o Theo (Claire Bloom), quien contrasta con sus maneras seguras, su porte elegante, y su desapegada espontaneidad sexual, de cariz lésbico, con la reprimida, insegura, y complicada Eleanor, cuyas mismas maneras o misma vestimenta traslucen su encorsetada educación donde la femineidad casi se borró como rasgo manifiesto (un contraste claro entre una mente abierta y una mente más que cerrada, 'encerrada'). 'Movedizas' asociaciones suscitan la interrogación sobre la identificación y 'transferencia' de Eleanor con la casa, ya que si algo anhela, fervientemente, es encontrar su hogar, su casa, su lugar en el mundo, y cree haberlo encontrado en esta mansión.¿Despierta su deseo y anhelo algo en la casa? ¿Esta encuentra en ella el habitante que necesitaba, y, por tanto, pretende 'poseerla' como una permanente estatua más? ¿Quién o qué ha escrito en la pared 'Ayuda a Eleanor a que se quede'? ¿Es la mente de Eleanor la que desencadena esos extraños sucesos, que si al principio, sólo parece percibir ella, no dejarán todos al final de sentirlos?

'Poltergeist' (1982), de Tobe Hopper, representó una variante doméstica de las mansiones encantadas, a través de la que se incidía en los dislates resultantes de la corrupción inherente a la voraz condición depredadora de capitalismo corporativo. Científicos y una singular medium unían sus fuerzas para intentar recuperar a una niña atrapada en la otra dimensión por los enfurecidos espectros de los muertos ultrajados por la especulación inmobiliaria y de suelos. Una pantalla televisiva era, de modo mordaz, el umbral de 'contacto' o enlace. En la versión del 2015, de Gil Kenan, se plantea una sugerente variación que, como otras, queda más en esbozo de intenciones que sustanciosos resultados. Karrigan (Jared Harris), el medium, presenta un programa de televisión ( que fascina a quien vive entre pantallas, la hija mayor, Kendra), y mantuvo una relación sentimental, rota por divergentes prioridades vitales, con la doctora Powell (Jane Adams), circunstancia que podría haber aportado más relieve dramático a un paisaje humano de personajes frustrados, como el padre, con sus problemas financieros.

'Expediente Warren: The conjuring' (2013), de James Wan, se convirtió en un arrollador éxito que revitalizó el subgénero, dentro de las coordenadas del cine de terror, de los mediums que intentan no sólo contactar, sino aplacar y dominar a un agresivo espectro. Aunque su alcance es más bien limitado. Se reduce a un enfrentamiento entre maternidades. Una mujer, Carolyn (Lili Taylor) con su prolífica prole (cinco hijas) y marido de complemento, se asienta en una casa rural. Unos sucesos inquietantes propician el que descubran que en esa casa, el siglo anterior, una mujer acusada de bruja se dedicó a la practica de la carnicera con sus vástagos. Desde entonces su influencia maléfica ha provocado suicidios maternos y de infantes. Entra en juego otra madre, Lorraine Warren (extraordinaria Vera Farmiga) una medium quien junto a su marido, Ed (Patrick Wilson) se dedican a esclarecer posibles casos de ocupación fantasmal. Desafortunadamente, este personaje, Lorraine, el más interesante (por lo que es capaz de ver, 'lo innombrable', cada caso la va erosionando íntimamente, como si fuera extrayendo su energía) no está desarrollado como sería deseable. Cuando parece que comienza a dotar la narración de más relieve dramático llega el carrusel del desenlace, incluida amenaza para su propia hija en una secuencia que parece más bien la ejecución primorosa de la convención del salvamiento en el último minuto, y que reafirma la sensación de que la amenaza tampoco será fatalmente peligrosa por mucho ajetreo de sesión de exorcismo que acaezca, con levitaciones, sangrías, forcejeos y mutaciones pasajeras. Su secuela, 'Expediente Warren: El caso Enfield' (2016), también de Wan, es un reciclaje de lo mismo pero en escenario británico. Al respecto de este caso resulta más consistente y sugerente la miniserie británica de tres capítulos 'The Enfield Haunting' (2015), de Kristoff Nyholm.

Blumhouse, la productora de 'Expediente Warren', y James Wan ya habían transitado la formula con la interesante 'Insidious' (2010), que también derivó en dos secuelas más. El guionista de ambas franquicias, Leigh Whannell se animó a dirigir la tercera, 'Insidious: Capítulo 3 (2014)', en la que hay un espectro un tanto beligerante, o sea insidioso, al que le falla la respiración. A la propia película le pasa algo parecido. La medium Elise (Linn Shaye), que ya aparecía en las dos obras previas (aunque sus aconteceres son posteriores en el tiempo a los de esta secuela), no sólo tendrá que combatir a ese espectro cuyo estado de descomposición parece en un estado más avanzado que el resto de habitantes avistados en esa siniestra dimensión paralela, sino con el espectro que no ceja, ni cejará, de intentar matarla cada vez que intenta ponerse en contacto con algún espíritu, como si fuera una señal de tráfico de dirección prohibida con impulsos de estrangulamiento. Precisamente,la narración también parece estrangularse en cierto punto del recorrido, desde el momento en que la amenaza se hace más explicita. Cuando es sombra, figura entrevista, sonido turbador, cuando la narración se gesta en su proceso de dotarse cuerpo dramático, resulta inquietante, e incluso intrigante pero, como en 'Poltergeist' (2015), desfallece el trayecto dramático cuando debería ya perfilarse, como si se seccionara su potencial desarrollo y se interrumpiera para dar paso a las meras acrobacias y contorsiones en la pista. Lo importante, ante todo, parece ser el truco, más que la sustancia dramática.

Imposturas, falsas apariencias, representaciones. El laberinto de las ficciones. ¿Cómo diferenciar lo auténtico entre los engaños, las falsificaciones, simulaciones o fingimientos? El arte, la mirada que, como hilo de Ariadna, descifra y revela una impostura. En las investigaciones detectivescas el investigador se desenvuelve en la espesura laberíntica, hasta alcanzar el Minotauro, hasta esclarecer el caso. En ‘La trama’ (Family plot, 1976), la última obra de Alfred Hitchcock, se alternan dos líneas, dos perspectivas, las del ojo que mira y explora y la de la imagen que se oculta, Teseo y el Minotauro, pero que coinciden en compartir una vida tramada sobre la impostura. Blanche (Barbara Harris) es una vidente que ‘escenifica’ el contacto con los muertos, aprovechándose de la implicación emocional, de las heridas y los remordimientos de quienes la consultan, lo que les convierte en ‘espectadores’ vulnerables a la sugestión. Blanche habla por los muertos, disfraza e imposta su voz. Blanche es actriz y guionista que improvisa, la temperatura dramática del momento propicia que la persona consultante revele datos que ella utilice sin que adviertan que se lo está suministrando. La cliente que atiende en la secuencia introductoria, Julia Rainbird (Cathleen Besbitt) le ofrece una recompensa elevada si logra averiguar, contactando con los muertos, cuál es el paradero de un sobrino del que no sabe nada desde hace varias décadas para proponerle como heredero universal de su fortuna. Blanche no contacta con los muertos, así que las investigaciones tienen que ser más terrestres, de lo que se encarga su pareja, Lumley (Bruce Dern), aquel que aporta la documentación pertinente para la elaboración convincente de sus ‘escenificaciones’. Una relación que tiene poco de excepcional, o de glamourosa, y sí más bien de los ordinarios tiras y aflojas entre dos voluntades, y sus distintas prioridades; admirable con qué precisión refleja el fragor cotidiano, su ‘carne’, en su sentido amplio, de una relación de pareja). Son los bastidores de la realidad. El discurrir accidentado por la difícilmente controlable realidad, como el descenso sin frenos que realizan en coche por una carretera rebosante de curvas, concluye con la constatación de que desentrañar, o saber desenvolverse, en la trama de la realidad puede depender de advertir el truco antes de que la aleatoriedad o la injerencia de los otros te conduzca al desastre.

En 'Magia a la luz de la luna' (2014), de Woody Allen, Stanley (Colin Firth), es un mago que sólo cree en lo tangible. Para él la magia o la ilusión son trucos, juego con las apariencias. No son más que engaños, mentiras. Por eso, acepta la propuesta de su amigo Howard (Simon McBurney) de desmontar la falacia de una supuesta medium, Sophie (Emma Stone). No cree en entidades espirituales o trascendentes, sólo en representaciones y fingimientos. No hay otra vida más allá de la vida, u otras dimensiones, sino otros escenarios. En 'Magia a a la luz de la luna', Allen desmonta la rígida y cuadriculada perspectiva de Stanley, pero no porque se incline hacia el otro posicionamiento. Alienta ante todo la interrogante, constata nuestros límites, y sí afirma que lo fundamental es encontrar la razón con la que abrazar la vida. En la hermosa secuencia final, Allen efectúa una ingeniosa variante de la dinámica de los números de magia y las sesiones espiritistas, con sus efectos sonoros y su juego escénico de entradas y salidas (de desapariciones y apariciones), en la que los actores se desprenden de las máscaras escénicas y apuestan por la razón para abrazar la vida, esa magia a la luz de la luna donde los cuerpos y las emociones se encuentran y mutuamente se empapan.

Hay también mediums que se ven inmersas en el fragor de unos conflictos sentimentales. Es el caso de Annie (Cate Blanchett), en 'Premonición' (2000), una de las más sugestivas obras de Sam Raimi. Sea en el territorio de la realidad mundana o en el de sus visiones, percepciones extrasensoriales, relacionadas con una chica asesinada, se encuentra en un fuego cruzado de turbias relaciones sentimentales, en las que quien genera el conflicto, o lo intenta anular o eliminar mediante la violencia es la figura masculina. Por su parte, en 'Un espíritu burlón' (1945), de David Lean, la peculiar medium Arcatti (Margaret Rutherford) cataliza los conflictos larvados, pero retenidos, en la relación marital de Charles (Rex Harrison) y Ruth (Constance Cummings). Aún parece sobrevolar en la mente de ella, como un incordiante zumbido, la duda sobre si el recuerdo de Elvira (Kay Hammond), la anterior esposa de su marido, fallecida, no sólo persiste sino que, por añoranza, pueda tener más peso e influjo que su presencia, quizá de mera sustituta. Irónicamente, una sesión de espiritismo, planteada como mera actividad recreativa para entretener a unos invitados, determina la aparición del fantasma de Elvira. O, doble ironía, siendo más precisos, sólo parece ser vista por su marido. Sus miedos se dotan de cuerpo. Los fantasmas de los celos retrospectivos se hacen realidad.

La obra parece una distendida variante del triangulo amoroso del magistral melodrama que Lean también estrenó ese año, 'Breve encuentro'. En aquella, los tres personajes parecen condenados a ser fantasmas en vida, los que se aman se separan, incapaces de materializar su amor, él abandonando la ciudad, disolviéndose con el humo del tren en el que se marcha, y ella cautiva de un hogar en el que se convierte en condenada, como un espectro en una mansión, en compañía de un marido, convidado de piedra, o estatua ornamental que deberá bregar con la insatisfacción retenida de su esposa. En 'Un espíritu burlón' nada es trágico ni sombrío. De hecho, todos se convierten en fantasmas, uno tras otro (incluso él, a diferencia de en la obra teatral adaptada de Noel Coward). Una conclusión irónica para un escenario de figuras indefinidas a los que superan los sentimientos, pese a que intenten mantener la compostura en todo momento, y que no abandonen las correspondientes estrategias sentimentales ni aunque estén muertas. Claro que disponer de esta condición espectral no implica que se puedan controlar los acontecimientos. Cuando Elvira intenta provocar un accidente mortal de Charles para disfrutar de nuevo de su amor en la dimensión espectral, lo que consigue es que sea su rival la que le acompañe en la 'falta de contacto o conexión' con quien ama. Ironía final: los tres compartirán, ya de modo explícito, la tensión de rivalidades amorosas cuando todos se conviertan en espectros.