Camille Claudel 1915

                         
La escultora Camille Claudel (Juliette Binoche) sueña pero no hay nada más allá de la luz que proyecta, sólo el negativo de una imagen que se quema, porque fue traicionada. Camille se precipitó en la decepción, y perdió la noción del tiempo. Tiene ya cincuenta años, pero parece aún anclada veinte años atrás, porque aún su dolor sigue enganchado con un garfio a aquella decepción. En Camille Claudel, 1915 (2013), de Bruno Dumont, Camille habita los restos de un naufragio, entre otros rostros que reflejan su demolición, la de su mente, la de sus emociones. Camille ha desaparecido de su propia vida. Nos es presentada de espaldas, como una figura inmóvil. Resalta su cabello desordenado. Vive recluida en un manicomio de Avignon, atendida por unas monjas. Se siente un cuerpo extraño entre aquellas mentes y expresiones y voces desfiguradas o mentes y cuerpos que niegan su condición de cuerpos y legitiman su enajenación por su servil cumplimiento de un credo religioso. Camille aún aspira a recuperar su libertad, como aún cree que fue ayer, o siente como si fuera ayer, cuando el escultor Auguste Rodin esculpió en sus entrañas la quemadura de una decepción de la que aún no se ha recuperado, como un veneno que no deja de corroer sus entrañas. En el manicomio, dispone del privilegio de controlar cómo se prepara su comida, porque aún teme que él pueda envenenar su comida, como, de hecho, Rodin envenenó su vida. Su relación sentimental había concluido en 1892. Un aborto precedió a su fin. Pero Rodin también intentó abortar su arte. No sólo dejó de apoyarla, tras que ella realizara La edad madura (1899), sino que parece que fue determinante para que Camille careciera de cualquier financiación que pudiera facilitar la continuidad de su dedicación a la escultura. Camille, incluso, en 1905, destruyó su propia obra, por lo que fue declarada mentalmente enferma, aunque aún, durante ocho años, pudiera permanecer, recluida, en su propio estudio. El diagnóstico señalaba que sufría de paranoia persecutoria, pero su realidad había estado definida por las reales trabas y dificultades, cuya huella se refleja en su semblante, un amasijo de pesadumbre, una arruga que se extiende en sus ojos como un lamento que no cesa. Ha sido apartada, marginada, entre esas mentes que no son consideradas funcionales, sino averiadas, o inútiles, como puede ser quien padece Síndrome de Down o es autista. Camille no mira la realidad de frente, hasta que durante una representación, una escenificación de Don Juan en la que actúan otras de las internadas, como una distorsión que fuera burla de su pena, le enfrenta a la raíz desnuda de su dolor, al rostro que revela su convulsión en carne viva. Y a la risa le suceden las lágrimas. Porque lo irrisorio también abrasa con la desolación. Se ve reflejada en el patetismo de su postración, apartada del mundo. Su ilusión ya no esculpe, expiró. Transcendencia vaciada, ultrajada.

Mientras, su hermano, el escritor y diplomático Paul Claudel (Jean Luc Vincent), aquel que, junto a su madre, decidió su ingreso en el manicomio en 1913 (aprovechándose de la falta de independencia financiera de Camille), y aquel que puede decidir si puede recobrar la libertad y encontrar su espacio propio en una retirada granja, como le sugiere el director del psiquiátrico, se arroba en su ilusión de diálogo con la divinidad, como si estuviera conectado con la luz que le separa del fango. Considera que esa divinidad cometió el mismo crimen que su hermana, mató a su hijo, pero no equipara a uno y otra. Cuando tenía 18 años, con la lectura de Iluminaciones y Una temporada en el infierno, ambas de Arthur Rimbaud, fue iluminado con la convicción de que existía una entidad divina, esto es, que no se rige la realidad por la aleatoriedad sino hay un diseño o plan de vida, y que esa entidad (hacedora, demiurga) es un caudal positivo de amor. Pero con respecto a la vida de su hermana, la cual controla, y cuyo destino puede diseñar, planificar y determinar, es inclemente, y pese a las recomendaciones de los doctores, y las súplicas de su hermana, no accede a que ella recupere su libertad (el control de su vida, de acuerdo a su propia voluntad). En su aislamiento y reclusión en el universo de las ideas, en su falaz sentido de la transcendencia, que le enajenan, confunde la intemperie y la desesperación de Camille con la enfermedad, con la conducta infecciosa mental que hay que aislar, apartar. No hay herida que perciba. En su hermana ve la desfiguración, o degeneración, de una idea a la que aspira como realización, una elevación que no sabe de dolores ni desgarros ni contorsiones ni aspiraciones abrasadas ni inspiraciones magulladas.

En una de las secuencias iniciales, Camille, que se ha apartado de las otras reclusas, y ha salido al exterior, contempla un árbol seco, de ramas retorcidas. Se siente reflejada en esa imagen. En la secuencia de presentación de su hermano, éste contempla un frondoso bosque, ante el que eleva la mirada para dirigirse a esa divinidad en la que cree. Así se siente Paul. Ese diálogo con lo invisible, que no es sino un monólogo, lo prosigue con un sacerdote que, en todo momento, permanece silencioso mientras ascienden por un camino pedregoso. En la conclusión de esa secuencia, dedica un primer plano a ese contraplano mudo, un cuerpo pálido que ha desertado de su condición de cuerpo, una expresión beatífica que es la aserción de un vacío, el reflejo desvitalizado de una creencia o mente retorcida.  En otra secuencia, Paul escribe en la oscuridad de su habitación, con el pecho descubierto. En ciertos momentos, contempla su propio cuerpo como si fuera una entidad alienígena que no tiene que ver con él (pero con la que quisiera sentirse en armonía). Es un cuerpo que no sabe vivirse. A  través de los dos hermanos se explora la enajenación condicionada e impuesta, en el caso de Camille (reflejo de un código de circulación social que dificultaba la expresión sin trabas de una mujer; en el caso de Camille, se añadía, además, la naturaleza sexual de sus esculturas; ese enfoque distinto del arte escultural también fue determinante para que Rodin adoptara una manifiesta actitud hostil hacia ella), y la enajenación legitimada, como representa la religión católica, de modo específico, o la convicción en la existencia de divinidades o diseños y planes de cualquier religión, en un sentido más amplio. Contrasta la adusta severidad, por la arrogante autoindulgencia de supuesta transcendencia, que transpiran las secuencias de Paul con la risas vivaces, desinhibidas, de las mentes que se consideran averiadas, o insuficientes o retardadas, mentes de cuerpos que se expresan sin pudor, con alegría, mientras que la mente supuestamente sana, sin restricciones de límitaciones biológicas o neurológicas, se revela como un autista emocional que además, por su suficiencia, se arroga la potestad de actuar con respecto a la vida de su hermana como una entidad divina que sanciona y determina su destino. Ni él ni su madre accedieron a que Camille fuera liberada y abandonara ese manicomio durante los 28 años que aún vivió la mujer que no pudo esculpir más pero cuya vida fue esculpida por la suficiencia enajenada de otros.

Paul Claudel escribiría un texto, para un oratorio, cuya música compondría Arthur Honneger, Juana de Arco en la hoguera (1939). Precisamente, las dos siguientes producciones cinematográficas de Dumont se centrarían en Juana de Arco, alguien que también sintió esa iluminación de contacto y diálogo con la divinidad. El enfoque de la infancia, Jeannette (2017), fue planteado como un musical kitsch, perspectiva que remarcaba la naturaleza grotesca intrínseca de, más que su imaginera, la entraña o inconsistencia de la religión católica; aunque reconozco que acentuar lo grotesco con respecto a algo en sí grotesco cortocircuitó mi conexión con la obra; también me había pasado, previamente, con La alta sociedad (2016), tratamiento entre lo grotesco y excéntrico que sí me había parecido magistral en la miniserie El pequeño Quinquin (2014). Camille Claudel 1915 me parece la culminación de la sucesión de excelentes obras que componían la filmografía de  Dumont. No hay música, como no la hay en la vida retratada. Su estilo narrativo es despojado, como los mismos espacios, sean interiores o exteriores. Filma los cuerpos en relación con los espacios y los otros cuerpos, el naufragio de unos gestos, como el silencio de una armonía, como una pintura que los atrapara en un marco que es celda. Y los gritos no se escuchan, sólo las oraciones de quien habla con el vacío de una ausencia trascendente mientras niega los temblores de los cuerpos. 

 

 

Hors Satan

Quizá no haya cine como el de Bruno Dumont en el que los cuerpos adquieran tal rotunda presencia. Y a la vez, cine de desplazamientos, no son los cuerpos los que se desplazan por o entre los espacios, sino los espacios los que son recorridos por los cuerpos. En estos tiempos hipertecnificados de desquiciada comunicación entre pantallas multiplicadas que acrecientan la virtualización de las relaciones, que no es sino agudización del ensimismamiento, sus personajes casi no hablan. Se desplazan, se miran, actúan. Silencios, son emanaciones del paisaje, otro fruto del mismo. Los cuerpos no parecen diseñados, son ásperos, abruptos. Presencias. Una concreción que sangra, una transcendencia que escuece. Las paradojas desestabilizan. Sumergirse en sus imágenes es retornar a los orígenes, a otro tiempo, a una prehistoria, antes del nombre, ser cuerpo, piedra, hierba, desplazamientos.

En 'Hadewijch' la protagonista ansiaba, con desesperación, abrazar, sentir, una idea, una entidad abstracta, Dios. En la última secuencia se abrazaba con un chico, encarnado por David Dewaele. Este encarna, da cuerpo, rostro, movimiento al protagonista de 'Hors Satan' (2011). Entidad trascendente que pone en interrogante los límites, esos que siempre ha puesto en cuestión el cine de Dumont. En su cine, como en 'Flandres', paisajes a miles de kilómetros de distancia, podían fundirse en un mismo plano porque estaban interrelacionados, porque eran el mismo, porque las fronteras son artificio, arbitrio.

En las primeras secuencias de 'Hors Satan' vemos al protagonista sin nombre arrodillarse. Su figura se perfila contra el sol del crepúsculo, creando el efecto de que el brillo anaranjado fuera su aura, que a la vez le convierte en sombra. Es tanto luz como sombra. Es alguien que no tiene hogar, vive en mitad de la campiña, y parece tener cierta capacidad curativa. Y justiciera, cual ángel protector. En las primeras secuencias se encuentra con la chica que encarna, da cuerpo, rostro, movimiento, Alexandre Lematre, quien le dice, desesperada, que no puede ya más. Ambos se desplazan en los campos, y llegan a una granja. El chico ahora porta una escopeta, con la que apunta a un hombre que sale de un establo. Dispara. No será el único hombre al que agrederá por importunar a la chica.

Ella desea no sólo que le abrace, sino que la ame, que la haga suya, Pero él se niega. Cuando practica el sexo con otra chica, parece que la torturara. A la chica le sale espuma por la boca, y se retuerce desnuda hasta que se sumerge en el agua del rio para aliviarse. Como si el chico acumulara en sí todo el mal que limpia y libera en otros (ese 'Fuera Satán' al que alude el título). El chico a veces dispara sin apuntar y hace daño, como cuando mata a una cabra. Es lo primigenio y es lo trascendente. Es como una deidad animista. O un enigma. Posee una capacidad que transciende lo racional, lo lógico. Indica a la chica que cruce un embalse a través de una angosta pasarela de piedra, aunque le dé miedo, porque de ese modo se apaciguara el fuego que asola la zona.

En 'Horst Satan', lo fantástico, lo enigmático, se funde con la tierra, con el ladrido de los perros, con el agua que cae por los canalillos, con la hierba, con el cielo que se abre o se encapota, con la lluvia que serpentea por los rasgos de un rostro. Dumont recupera los espacios, la naturaleza, los cuerpos. Nos recupera como presencias. Hasta el tiempo parece que respira, como si hubiera sido reanimado. Es un cine de la resurrección. Por eso no sorprende que culmine con una ya que todo es posible. Su cine nos devuelve al origen y nos impulsa al infinito, a un desplazamiento entre interrogantes que raspan con la concreción de lo inmediato.

15 Secuencias del cine estrenado en el 2015

1. El pequeño Quinquin. Una (otra) sorprendente digresión o ruptura de tono en una obra que es una sorprendente conjunción de digresiones y ruputuras. ¿Qué hace ese hombre con pasamontañas en un funeral? La pareja de sacerdotes no logran que el micrófono se estabilice, oscilando de uno a otro. En otro momento del ritual, mientras ascienden y descienden, no pueden contener las risas. O realizan una desconcertante coreografía gestual con sus manos, como si no pudieran mantenerla en el gesto ya pautado de las dos manos juntas en posición de rezo. Y como colofón una de las asistentes entona una canción, acompañada por el organista, que dota a la singular secuencia de aún más contrastes, pues se empapa de un extraño lirismo. Mientras, un policía que no deja de guiñar sus ojos, y que ha acudido a ese pueblo a investigar unos extraños crímenes, se pasea por la iglesia, observando no sólo a los feligreses, sino también a los espacios vacíos. Probablemente, un pueblo colindante con Twin Peaks. Probablemente, el funeral más surreal visto. Y probablemente, pocos cineastas existen hoy en día con una tan mirada singular, rebosante de heterodoxo ingenio expresivo, como la del francés Bruno Dumont.

2. Puro vicio. El arte del montaje interno o de la duración de un plano: Cuando el sueño se hace desnudez y duración: Del sueño a la realización (Quizás). Doc nos es presentado mirando hacia el fuera de campo: Doc (Joaquin Phoenix) prefiere embriagarse, distraerse, seguir merodeando en la periferia, realizar pesquisas que no parecen conectadas, pero sí lo están, porque él siente que su vida ha perdido conexión. Ella, Shasta (Katherine Waterston) no está, ya no está, se desvaneció en las sombras. Y cuando reaparece las conexiones comienzan a realizarse de nuevo. Surge de las sombras, claro. Y le pone un hilo que seguir, como Ariadna. Y él lo sigue, pero aunque realiza las pesquisas que otros también le solicitan, la dirección se enfoca siempre hacia ella, Shasta, quien vuelve a desaparecer, hasta que reaparece cuando él encuentra a quien ocupa la posición que él sigue soñando con volver a ocupar, Maxwell (Eric Roberts), el actual amante de Shasta, alguien que se ha apartado de la realidad, del escenario, alguien que parece haber renegado de esa vida centrada en la consecución de riqueza y prosperidad. Alguien que no quiere ser ya centro sino margen. Cuando Doc le encuentra, como si se encontrara a sí mismo, o como si realizara un intercambio de posiciones, ella reaparece de nuevo entre las sombras, y su cuerpo se hace desnudez de nuevo, y el hilo se anuda entre ellos, ya en el mismo encuadre, que ahora dura, se hace duración, y parece que gestación, porque quizá estén de nuevo juntos. La narración,y él, encuentran en este dilatado plano conjunto de ambos su (embriagador) centro. Porque esta es una bella historia sobre ese sueño llamado amor.

3. El francotirador. El singular arte de las transiciones y de la específica modulación de cada secuencia (acompasada a las miradas): El arte de Eastwood para reflexionar sobre las miradas (a través de la miradas, poniéndose en la piel de la específica mirada). Un bloque que es puro magisterio de inventiva cinematográfica. Los soldados estadounidenses son asediados por los soldados irakíes apostados en una azotea, como si se equiparara esta con las torres gemelas. Es en ese instante, entre lágrimas (tras haber matado a su doble, a su reflejo, en el bando enemigo), Kyle llama a su esposa para decirle que quiere volver. Y antes de ser recogido por sus compañeros, cuando ya no se distinguen las figuras entre la tormenta de polvo (cuando él ya ha comenzado a clarear su mirada), pierde el arma. Su padre le dijo que nunca la dejara atrás, y esta vez la deja, o la pierde cuando intenta salvar su vida. La cámara realiza un travelling de acercamiento hacia ese arma, como si fuera el travelling de acercamiento hacia una mirada que deja atrás, la mirada de la distancia del francotirador, la mirada que daba círculos alrededor de sí misma, la mirada que no sabía volver. El posterior plano es extraordinario, una de las más admirables ideas de puesta en escena de la filmografía de Eastwood. No hay transición clara, sino difusa. Un plano general de Kyle en un bar. Una figura solitaria en un bar de escasa luz con poca presencia humana alrededor. Parece un limbo. Su esposa le llama, y él le dice que está 'aquí'. Ha vuelto, está en Estados Unidos, pero aún está en un espacio intermedio, su 'aquí' es aún difuso. No ha podido dirigirse directamente a la casa, porque le cuesta cambiar de realidad. Las lágrimas le superan: la mirada ya no puede mirar sólo desde la distancia (donde el otro es mera representación). En estas concisas secuencias finales se retrata una recuperación, una transición de miradas, de forma de habitar la realidad, con una formidable capacidad de condensación. En dos secuencias se refleja cómo aún está contaminado por los residuos de la realidad que ha estado viviendo, como si aún viviera en ella. Contempla la televisión apagada como si estuviera en el campo de batalla, como si aún pudiera escuchar sus sonidos. Contempla a los asistentes a una reunión en el jardín de su casa con la minuciosidad con la que lo hacía a través de su punto de mira, en el que cada pequeño elemento de la realidad podía ser una amenaza, un enemigo que puede amenazar a su compañero y ahora a su familia. En su cuerpo,en su mirada, aún vibra la mirada que fue, y nos lo hace sentir.

4.White god. La secuencia de clausura: el arte del plano final declarativo: El arte de la condensación de toda una narración en un solo plano. El bellísimo plano final es uno de los más conmovedores y revulsivos que ha dado el cine. Tras que la niña toque la música que serena la airada sublevación de los perros, tanto ella como su padre se tumban boca abajo en el suelo frente a los perros. El encuadre, desde las alturas, equipara las figuras de perros y los humanos tumbados ante ellos como una reverencia, y a la vez como una declaración de que se miran de igual a igual, frontalmente. Se hace necesario aprender a ser perro en vez de querer ser dioses. Las alturas desde las que muchos humanos contemplan a los otros humanos, y aún más a las otras especies animales, no es la de la elevada espiritualidad sino las de la arrogancia desprovista de empatia. Se hace necesario bajar de esas alturas al ras de suelo y mirarse en el reflejo de lo que somos, criaturas animales que miran a los otros sin querer imponerse sino reconociéndose en la mirada del otro, del otro humano, de cualquier criatura animal. Esa será la manera de recuperar la música de la emoción que se ha ido degradando porque hay muchos, directores de su reducido, escenario, que ni son amantes de los animales ni de los otros humanos, a los que consideran presencias molestas y perturbadoras del propio orden y concierto ensimismado.

5. Phoenix. La secuencia de clausura: El arte de un cierre como un nervio seccionado . Una canción que ambos interpretan juntos, unas miradas que por fin se enfocan, y reconstruyen, y un desenfoque que clausura, como rechazo, una ceremonia de desenfoques, olvidos y negaciones. Durante la narración él no sólo ha sido incapaz de reconocer a quien había sido su esposa, sino que la ha modelado para que se parezca a su esposa y de ese modo conseguir la herencia. Pese a la cirugía es incapaz de reconocerla (¿cómo la veía antes?). La ambivalencia se enrosca con respecto su actuación en el pasado (¿incurrió en la delación o no?). Johnny ya es Johannes porque quiere olvidarse de quien fue o de lo que quizá hizo o dejó de hacer, quiere borrarse. Modelada por él, ella se convierte en lo que era antes, una versión maquillada, como si no hubiera realmente huella de lo padecido (en su estancia en un campo de concentración). Ella busca desesperadamente que él la reconozca en el proceso, pero él no deja de reprocharla que pretenda actuar como su esposa. Ella quiere que la recuerde, y él no quiere recordar Como si ya primara el desenfoque desde todos los ángulos, en uno y otra, con uno mismo, con respecto al otro, con la realidad. Y la música corre el velo del desenfoque. Ella, en los primeros compases, vacila, su voz tiembla, indecisa, frágil, como si la piel herida aún no estuviera cicatrizada, como si costara recobrar la propia voz (además, ¿cómo puedes entregarte a la música, si no logras entregarte a la emoción porque él no te reconoce?), pero recobrará la firmeza, su voz será la de antes, la voz que él conoce, y él la reconoce, y su mirada vacila, tiembla, indecisa, demolida por la comprensión de quién es (y de a quién había negado), y sus dedos pierden el compás, como él lo había perdido hacía tiempo. Ella desaparece, porque ya había desaparecido de su vida hace tiempo. No había ningún compás que compartir.

6.El puente de los espías. El arte de la duración del plano (del plano sostenido): Cuándo no cortar el plano y por qué. Donovan no duda en enfrentarse a su propio entorno, aunque él no sea <>. Lo que determinará desprecios, e incluso sufrir un atentado al hogar en el que vive con su esposa e hijos. Donovan antepone la integridad. Es un <> (standing man), como señala Abel, cuando le equipara con su un vecino de su infancia en la secuencia nuclear del relato. Aquel hombre se levantaba cada vez que era golpeado por los invasores, durante la segunda guerra mundial. Spielberg no utiliza el contraplano durante su relato, no recurre al impacto en Donovan durante el mismo, sino que realiza un acercamiento de cámara hacia el rostro de Abel, mientras este desarrolla su evocación (narración), y dirige, como puntuación, expresivas miradas hacia Donovan, como quien calibra la recepción de sus palabras: al fin y al cabo pretenden ayudarle a confrontar su delicada circunstancia, suministrarle fuerza, ya que le ha visto dubitativo, paseándose por la celda, con gesto nervioso, inquieto, como una sombra que se siente superada por una luz, la de su entorno, que pretende cegarle y convertirle en uno más (amenazando con apalizarle, aunque sea figurativamente, por contrariar la voluntad general), por tanto, convertirle en alguien sin mirada propia, ni integridad, que se adapta a su entorno, a lo que este demanda: el contraplano que exige sumisión. Las palabras de Abel (y un plano sostenido: sin interferencias de otros planos y otras miradas) apuntalan su convicción de ser un hombre firme, íntegro. Importa lo que él piense, importa cómo él mira.

7. It follows. El arte de la profundidad de campo y del fuera de campo. La narración se teje sobre esa vulneración del encuadre (de la realidad). En el encuadre puede irrumpir la amenaza, avanzar desde esa incierta profundidad de campo en el que una figura indistinguible puede convertirse en un rostro que se aproxima, y se hace primer plano, para hacerte daño, para acabar con tu vida. Y el rostro de esa amenaza puede ser cualquiera. El espacio de la realidad se convierte en una infección de incertidumbre amenazante que se propaga, y no parece haber modo de atajarla. No hay sensación de seguridad. Pareciera que, con cada aparición, fueran brotando, como un grano de pus que reventara, los fantasmas de una adolescente, de una mirada en formación, la de la adolescente Jay, los fantasmas de una sexualidad desbordada, de la consciencia de sentirse orgánica, organismo que desea, organismo que se deteriora (no deja de ser revelador que la primera insinuación de lo siniestro, aún invisible, sea en un cine, en una cita con un chico). Esa amenaza indefinida que sigue con pausada determinación se presenta significativamente con el cuerpo de una mujer desnuda, o de una anciana en camisón, o de una joven que chorrea agua, que bien puede ser flujo vaginal, dejando asomar sus pechos, u hombres con parpados sombreados, como si en sus miradas brotara una ominosa oscuridad, el de un hombre maduro desnudo en el tejado de su casa o el del mismo chico con el que ha disfrutado del sexo y se dirige a matarse a sí mismo. Por concretar un instante particularmente memorable, la aparición de ese hombre alto, con ojos oscurecidos, en (y desde) la oscuridad del pasillo de su casa, es uno de los instantes tenebrosos más sobrecogedores en mucho tiempo.

8. 45. El arte del fuera de campo. Un día ella se despierta, se levanta, pensando en la celebración del 45 aniversario de tu matrimonio, en su mente hay un encuadre definido (todo parece en orden, apuntalado en unos supuestos), pero empieza a escuchar el rugido de un alud que se precipita sobre ella cuando irrumpe la revelación de un pasado, de una mujer, que pudo ser la vida deseada, pero truncada, por quien ha sido su compañero desde hace 45 años. Percibe trozos de hielo que caen, y la golpean: cómo su marido se levanta en la mitad de la noche para mirar en el desván la fotografía de aquella otra mujer: no se ve el rostro de él en el encuadre, solo la fotografía que le muestra y que ella posa sobre la escalerilla antes de darle educadamente las gracias y volverse con el gesto que intenta contener la conmoción; él comienza a desaparecer en su vida; ¿cuál es su rostro? ¿Cómo es? ¿Quién es? El fuera de campo se derrama como un rugido incontenible: otra noche ella advierte que él ha recogido la escalerilla y ha cerrado la escotilla para que no le moleste con sus preguntas, para que no incordie con su mera presencia la ceremonia de evocación: ella alza la mano hacia ese obstáculo interpuesto, un silencio que la aparta, la rechaza, comienza a no ser quien protagoniza el encuadre de su vida: quizás nunca ha sido la protagonista; era una sustituta, el consuelo desvaído de lo que perdió. Siempre estuvo al otro lado de la escotilla.

9. Dheepan. El soberano arte de la elipsis. El espacio de la libertad, para Deephan, es un espacio marginal: en una elipsis brutal (el cine de Audiard se caracteriza por su concentrada narración elíptica) lo que parecen las luces en la oscuridad de la llegada a un nuevo mundo en el que sentirse protegido, no son sino las luces que portan en la cabeza él y otros que venden objetos luminosos en las terrazas de los bares. Deephan no es nadie, una figura que parece ridícula, y que puede resultar molesta por su intromisión, porque tiene que sobrevivir en un entorno hostil en el que debe encontrar su lugar. Nadie sabe lo que ha padecido, que viene de una guerra civil en la que ha perdido a su esposa e hija. Es una luz rídícula sin historia ni emoción. Para Deephan la ilusoria luz del refugio, el asilo en otro país, se convertirá en un reflejo en pequeña escala del horror que padeció. La violencia persiste en cualquier entorno. EL salto al otro mundo es al mismo (pero en otra posición).

10. Sicario El arte de la transición (cual plano contraplano). Transición de Alejandro (Benicio Del Toro), efectuando el último disparo en la ejecución de su venganza, a Kate encuadrada tras los cortinajes, en la terraza de su piso. La mirada que sanciona, la mirada del lobo, y la mirada difusa, desenfocada, la mirada de quien está separada de esa realidad definida por la boca de un arma. En Sicario, la narración adopta, en principio, el punto de vista de quien entra en un universo que no logra entender. La mirada recta que colisiona con demasiados desvíos y retorcimientos. La agente del FBI Kate (Emily Blunt) es reclutada para participar en una misión que no tiene clara, como tampoco su función en la misma. Todo resulta difuso, y parece que de un modo intencional, e interesado, como quien intenta hacer sentir que te desplazas por un oscuro túnel en vez de por una despejada superficie. Así se siente Kate con quien comanda la operación, el agente de la CIA, Graver (Josh Brolin). Y no dejará de ser difusa la percepción de la realidad aunque se despejen algunas interrogantes, sobre todo cuando cobre más relevancia la perspectiva del enigmático colaborador colombiano Alejandro (Benicio Del Toro). Introduce una brecha que aporta tanto claridad, tanta que estalla en los ojos, como oscuridad, la que relaciona el túnel con los abismos que son despejada intemperie (la mirada que ante todo dispara).

11. Heimat – La otra tierra El arte de los movimientos de cámara. Los movimientos que se elevan sobre los campos, y recorren las altas hierbas, entre las que los cuerpos expresan su anhelo de desnudez y vibración de sentidos expandidos, movimientos que son un amago de despegue que nunca llega a culminarse, el deseo truncado del protagonista de saciar su inquietud de conocer otros mundos, otras culturas, la diversidad del mundo. Y, por el contrario, el que se modula entre las estancias del interior del hogar, el movimiento ritualizado y mecánico del mundo familiar de las costumbres, de la repetición de la herencia de lo mismo en otros que serán lo mismo que sus antepasados, el movimiento al son del hilar, movimiento que se detiene cuando se detiene la vida de quien hilaba. ¿Y no se detiene la vida del protagonista cuando su vida queda abocada a ese espacio, de (mecanismo de) herencias y tradiciones, del que no despegará?

12. Bernie. El arte de la síntesis mordaz, de la precisa presentación. En la primera secuencia queda definido lo que el protagonista es o lo que parece, o quizá ambos aspectos ( o lo difícil que resultará definirle:el abismo del simulacro). Nos presentan a Bernie (Jack Black) impartiendo una clase magistral sobre cómo realizar el adecuado trabajo con un cadáver en una funeraria, cómo maquillarle, asearle, y cómo posicionarle (hasta con los muertos hay que realizar una coreografía pertinente de posiciones o posturas correctas). En suma, presenta a los cadáveres de un modo más impecable que cuando estaban vivos. Ya se sabe, como remarcaba el director del programa en El show de Truman (1998), de Peter Weir, que consideramos la realidad tal como nos la presentan. Bernie es una especie de director, y actor, que realiza una puesta en escena. Pero no sólo con cadáveres, sino con los vivos, y sobre todo consigo mismo. Maquilla la realidad (su presentación), y sonríe mucho. Tanto, que su sonrisa parece protésica, más inquietante que la desfigurada del Joker. Y nos hace pensar, y sentir, que no puede ser como parece. Bernie es una suma de incógnitas. La realidad un carrusel de puestas en escena y las apariencias pueden ser un abismo. Dificil distinguir entre muertos u vivos, auténticos y falsos, como la misma narrativa funde y confunde documental y ficción.

13. Mr Holmes. La modificación del tratamiento estilístico (el arte de la narración en diversas capas). Bajo su apariencia de vitrina en la que todo componente parece impecablemente engarzado en un impoluto conjunto se escucha leve, pero progresivamente, como se resquebraja el cristal. Y la compostura formal que define la obra se tambalea por un instante, y la narrativa se quiebra, e incluso algunos planos, cuando se alcanza el núcleo, la raíz de una desolación, de una sensación de fracaso, el motivo de la demolición de toda una vida, el por qué Sherlock Holmes decidió retirarse de la investigación especulativa y deductiva para dedicarse durante treinta y cinco años al cuidado de panales de abejas en una casa retirada del mundanal ruido. En ese pasaje, como el núcleo de un descenso alquímico a la raíz de la depresión, la narración se fractura, los planos se desequilibran, así como el mismo montaje se descoyunta. El daño no visible a veces de la vida (como las avispas no dejan el aguijón en el cuerpo que pican). Somos criaturas vulnerables, no componentes en un circuito, piezas en un tablero o engranaje en la mente que mira desde la distancia, como una abeja atrapada en un ámbar, una abeja cuyo aguijón sí es visible. Pero la realidad no sólo está hecha de lo visible, de los hechos. También está constituida de corrientes silenciosas, de impulsos que brotan, o que quedan por siempre amordazados, postrados.

14. Victoria. La cesura en la narración. El arte de los sutiles umbrales en la progresión narrativa. Victoria (Laia Costa) es una chica madrileña que soñó con ser pianista, una chica cuyo sueño fue extirpado cuando le dijeron que sus años de exhaustiva dedicación, siete años al día, no tenían sentido. Fue arrancada de sus sueños. Y su vida fue interrumpida, y cambió de canal, y de país, y se marchó a Berlin, y reinició una nueva vida en un país en el que era una extraña, y una noche, entre tantos rostros intercambiables, que no se distinguen en un desenfoque, porque todos son uno, o quizás por su vida estaba desenfocada, y se singulariza su historia cuando sufre un requiebro inesperado que no es el que primero parece, el encuentro con alguien con quien quizás iniciar una historia sentimental que hacer duradera, sino una ruptura con todo lo que conocía hasta ahora que la deja con las entrañas conmocionadas, como el cuerpo que sale despedido con la onda expansiva de una explosión. Antes del radical requiebro de la narración ella ha compartido con ese chico, que parece destacar en el desenfoque del entorno, su ilusión truncada, ser pianista, e interpreta una pieza al piano, que transfigura su semblante, y la narración. Lo ordinario por un instante revela lo sublime truncado. En la narración no será lo sublime lo que irrumpa en lo ordinario, sino lo siniestro.

15. Blackhat. El arte del montaje analítico con diversas perspectivas, y el arte de orquestar una secuencia de acción. Mann orquesta una secuencia magistral, detonada por la explosión de un coche, en la que logra conjugar y singularizar, dotar de poderosa densidad e intensidad dramática, como quizá sólo haya logrado Sam Peckinpah, varías líneas dramáticas que implican a varios personajes: la muerte imprevista que irrumpe desde el fuera de campo, despedidas que no serán ya provisionales, a qué mira uno antes de mirar, el último gesto de destreza profesional. Una pieza maestra dentro de una narración que fluye con esa exquisita cualidad liquida que dota Mann a su cine, y que también adquiere la resonancia de una liberación. No deja de estar presente, aun filtrada por la distante circunspección del cine de Jean Pierre Melville, la poesía desesperada de Peckinpah, casi con tintes suicidas, en el último enfrentamiento durante un desfile.

Mis 10 películas predilectas estrenadas en el 2015.

1 National gallery, de Frederick Wiseman. En una de las múltiples secuencias en las que desentrañan a los visitantes algunas de las pinturas, precisamente la primera de las que surca su narración, comentan acerca de una pintura del siglo XVI, una pintura que era parte integrante de un rito, en el interior de una oscura iglesia, cómo se aproximaban la representación y el objeto en sí. Los asistentes a los ritos sentían que podía animarse aquella pintura en la que abundaban los dorados, una marea de luz proyectada por la fluctuante luz de las velas. Se transformaba en un horizonte de luz en la oscuridad en la que se sentían sumidos, una pantalla que les abría lo posible, que les hacía sentir lo trascendente. Sentían que aquellas figuras, rodeadas de halos dorados, eran los vivos habitantes de un umbral que les iluminaba. En las secuencias finales, una poetisa comenta cómo siempre ha sentido que el lenguaje le zancadillea. Siente que nunca logra expresar del todo en sus versos lo que quiere expresar. No logra 'traducir' completamente la emoción. Cuando dice 'mano' no es una mano. El sentido reside en ese hueco, entre la emoción y el lenguaje. El cuerpo escurridizo, difuso. Ahí vibra el arte, el de la pintura, y también el del cine. En esa paradoja.

2. El pequeño Quinquin, de Bruno Dumont. Esta extraordinaria mini serie de cuatro capítulos, sin dejar de ser Dumont, uno de los más sorprendentes y admirables cineastas actuales, se desprende, en parte, de la despojada severidad o gravedad tonal de sus obras previas, y se acerca a los territorios de Lynch, en particular de 'Twin Peaks', con el mismo desmelenado ingenio expresivo capaz de combinar tonos con plena maestría sin perder nunca la circunspección. La excentricidad define la narración, la extrañeza que brota de un realismo habitado por dibujos animados.

3. It follows, de David Robert Mitchell. Se teje sobre La vulneración. En el encuadre puede irrumpir la amenaza, avanzar desde esa incierta profundidad de campo en el que una figura indistinguible puede convertirse en un rostro que se aproxima, y se hace primer plano, para hacerte daño, para acabar con tu vida. Y el rostro de esa amenaza puede ser cualquiera. El espacio de la realidad se convierte en una infección de incertidumbre amenazante que se propaga, y no parece haber modo de atajarla. Inevitablemente, morirás. No hay sensación de seguridad. Pareciera que, con cada aparición, fueran brotando, como un grano de pus que reventara, los fantasmas de una adolescente, de una mirada en formación, Jay (Maika Monroe), los fantasmas de una sexualidad desbordada, de la consciencia de sentirse orgánica, organismo que desea, organismo que se deteriora.

4. Foxcatcher, de Bennet Miller. Una atmósfera retenida, planos estancos, aire viciado. La narración, amortiguada, pareciera emanar de la expresión retenida, obtusa, de los rasgos fruncidos y la mirada espesa, de furia agazapada en los rincones de la mente de un niño que nunca creció y se habituó a disponer de lo que siempre deseaba, del millonario John E Dupont (extraordinario Steve Carell). El vacío de su interior es equivalente a la extensión de sus propiedades y al ingente número de estancias de su mansión en Pensilvania y por tanto a su necesidad de afirmarse. Es una figura que puede quedarse inmóvil contemplando la nada, pero se percibe como hierve esa inmovilidad.

5. Heimat - La otra tierra, de Edgar Reitz. En las secuencias iniciales de las exquisitas tres horas y cuarenta minutos se asienta la extrañeza a través de los sutiles deslizamientos de la cámara, conjugada con una permanente profundidad de campo, como reflejo de una narración que oscila entre lo que es y lo que podría ser. Movimiento y amplitud de miras en consonancia con la mente soñadora de un cuerpo extraño dentro de ese pueblo (ficticio) de la zona rural de Schabbach en 1843, la mente del joven Jacob, alguien inclinado al conocimiento, a la lectura (lo que provoca el rechazo del padre, forjador, hombre de máquinas), alguien que domina otras lenguas, no sólo el español o el inglés, sino dialectos o lenguas indígenas de Suramerica, en concreto de Brasil donde sueña con viajar y establecerse. Esa otra lengua es su contraseña para acceder a esa otra tierra, esa otra realidad que quiere configurar.

6. La mirada del silencio, de Joshua Oppenheimer. ¿Cómo se gradúa la mirada que olvida en el presente, cuando el olvido es ajenidad, y olvida lo que ya es pasado, cuando el olvido es conveniencia?, ¿Cómo se gradua la mirada que niega, avasalla, desprecia y mutila al otro, la mirada que silenció a quien pensaba distinto, la mirada que silencia incluso la mención del pasado como si no existiera, la mirada que no se arrepiente de la crueldad que ejercía, y que incluso siente orgullo, y alardea, de la brutalidad con la que torturaba, mutilaba y asesinaba?¿Cuál es la entraña de ese desenfoque que no admite miradas que no encuadren el presente y el pasado del mismo modo?¿Cuál es la entraña de ese desenfoque en el que no se produce el mínimo pestañeo cuando se ensaña con otro cuerpo, indiferente a su padecimiento? Tras 'The art of killing' (2012), Joshua Oppenheimer realiza con 'La mirada del silencio' (2014), otro demoledor viaje a los abismos de la abyección humana, a través del genocidio de comunistas indonesios en 1965.

7. Dheepan, de Jacques Audiard. Adoptar otra identidad, adoptar otro modo de vida, constituir como realidad una apariencia, una simulación. Adaptarse a otro entorno, sobrevivir, combatir los riesgos de la enajenación por la colisión entre lo que no se deja de recordar y lo que se quiere olvidar, por lo que el presente es un pasado camuflado. Sivadhasan (Antonythasan Jesuthasan) adopta la identidad de un hombre muerto, Deephan, y se alía con una mujer y una niña de nueve años, Yalini (Kalieaswari Srinivasan) e Illayaal (Claudine Vinasithamby), que tampoco tienen nada que ver entre sí, para simular que son una familia y así conseguir abandonar un país derrumbado tras una cruenta guerra civil, Sri Lanka, y asentarse, o conseguir refugio, en otro país, Francia, en donde se hace necesario seguir con la simulación, seguir pareciendo una familia, para poder conseguir la ayuda gubernamental que les facilite integrarse, y conseguir alojamiento y un trabajo (él como portero, y ella como asistenta). Pero aunque los escenarios parezca que varíen, no lo hacen, o lo hacen en escala pero no en sustancia.

8. La camarera Lynn, de Ingo Haeb. Un día descubres que todo es mentira. Lo que escuchabas en aquella caracola no eran las olas del mar. Y la decepción provoca que sientas alergía a la vida. La vida mancha, y duele. Sientes una avería en tus entrañas que te distancia de los demás, de la vida, y atasca tus sueños, como la alergia que sientes por los pelos de gatos, por eso infestan tu cuerpo cuando te duchas en tus sueños. Necesitas limpiar la vida alrededor como si fuera de ese modo posible sentir que todo está en su sitio correspondiente, que eres inmune, que no perderás el paso de nuevo porque algo se quiebre en tu interior. En esta adaptación de la también excelente novela de Marcus Orths, una cautivadora fábula minimalista e impresionista, tejida, o esculpida, con planos que son escuetos versos, Lynn (Vicky Krieps) hace de su vida un vacío presurizado, como el silencio que resuena en la amplitud y en los recovecos de su ausente espacio propio, su piso, o en los rituales en que encajona su vida.

9. El francotirador, de Clint Eastwood. ¿Por qué Kyle (Bradley Cooper) es alguien que, en cierto momento, no sabe volver? ¿Por qué su vida se convierte en dar vueltas en círculos sobre sí mismo? Ambas interrogantes son afirmaciones que le plantea su esposa, Taya (Siena Miller). Pero 'El francotirador' se traza y proyecta sobre esas interrogantes. En el cine de Eastwood ha sido recurrente la figura del francotirador, sea en 'Sin perdón', en la que se confronta la ajenidad de la distancia y la consciencia en la proximidad, la consciencia del otro en la agonía, la consciencia del dolor y del acto de matar.¿quién es ese hombre que dispara sin dudar sobre un niño irakí que porta una bomba que pretende lanzar sobre unos soldados estadounidense? ¿Cómo vive, cómo le afecta, cómo justifica, que tenga que disparar sobre un niño, aunque sea un enemigo? Por tanto, ¿Con qué mirada se relaciona con el mundo? ¿Qué proyecta, qué ve, qué discierne?

10. Puro vicio, de Paul Thomas Anderson. Te embriagas, te distraes, realizas pesquisas aquí y allá, no parecen relacionadas, pero lo están, miras alrededor y a los lados, también en las esquinas, en ocasiones no sabes si miras, o qué ves, pero todo parece concentrarse en cierto punto, el fundamental, porque todo reside en que ella aparezca, en que ella ocupe de nuevo el centro del encuadre. Siempre surge de las sombras, porque en las sombras aún parece permanecer, como una promesa que nunca parece realizarse, como si fuera necesario mantener la realidad en el estadio del sueño, porque si sueñas no hay decepción, sino expectativa. Por eso, permaneces postrado, porque esperas, porque sueñas. Habitas una película que se titula 'Puro vicio'. Aunque pueda parecer que resides en alguna ficción de Raymond Chandler. Eres detective, y rastreas, pero no quieres largos adioses sino sueños eternos. No estamos juntos, dice uno, o dice otra. Por supuesto que no, contesta ella o contesta él. Pero es la dirección, por eso alumbra, por eso el rostro se dota de luz cuando ambas miradas enfocan en la misma dirección, juntos.

Miradas al cine del siglo XXI: Hoy el cine frances y sus diversas corrientes

Hoy a las 19:30, en la nueva sesión de Miradas al cine del siglo XXI (en Espacio Leer, c/Argumosa, 37), divagaremos alrededor de y sobre 3 corazones, Dheepan y Eden de, respectivamente, Jacquot, Audiard y Hansen-Love: Tres generaciones del cine francés alternativo. Haremos incursiones en la intermedia generación fantasma de Bonello, Desplechin, Dumont…y alguna que otra deriva sobre heterodoxias narrativas y despojamientos de estilo, sobre un cine de cuerpos, ausencias y presencias.

L'humanité

En una secuencia de la extraordinaria 'Camille Claudel, 1915' (2013), la anteúltima película de Bruno Dumont, la protagonista, Camille clama desesperada que está perdiendo la humanidad. Es una mujer recluida, y aislada. Confinada, como enferma mental, entre deficientes mentales con quienes no puede reconocerse, ni establecer una mínima comunicación, a no ser compartir un elemental afecto de gestos y caricias. Es una mujer triplemente aislada y confinada. Con respecto a quienes componen su entorno (pacientes, médicos y monjas), con respecto a su familia, que la mantiene recluida, y la considera una vergüenza, por su aborto y por la sociedad, por su soberbia de artista que se cree diferente y por tanto superior, y por ser una mujer que se resistió a que se aprovecharan de su talento, empezando por su amante, Rodin. Camille es un cuerpo y una mente que se descompone y desvanece en ese aislamiento en el que siente que progresivamente pierde su humanidad, que se pierde a sí misma, un cuerpo que no se diferencia de las piedras del agreste paisaje que reciben la luz de sol, una mente con grilletes que ya no puede crear, aunque su mirada sigue despierta, atenta los recorridos de la luz y su relación con los volumenes, pero tampoco quiere porque su obra, su voz, sería usurpada por otros.

Camille es una mujer herida que no ha podido curar una herida, la de la decepción, que Rodin, el hombre que amaba no se correspondiera con su anhelo, sino que más bien se convirtiera en una figura que pretendía anularla, un veneno que se ha quedado enquistado en sus entrañas, por eso, como quien se apoya en un tizón ardiendo, teme que sea envenenada y pide que controle sus comidas. Esa desesperación de quien siente que se va ahogar, cuando grita que no quiere perder su humanidad surge tras que asista a una representación de Don Juan por parte de dos deficientes mentales. En principio, le hacen gracia su reflejo en distorsión, pero el texto pronto despierta en ella el recuerdo de lo que supuso la relación con aquel emulo de Don Juan que era Rodin, y la raíz de la herida brota a la superficie, y la prisionera clama no sólo por su liberación física sino porque su mente no sea anulada, abotargada, anulada, en ese encierro en el que se equipara con una cosa o una materia elemental.

En L'humanité (1999), segunda película de Bruno Dumont, la humanidad corre por unos campos, una figura mínima recortada contra el horizonte, una figura que acaba su carrera precipitándose sobre la tierra abierta, su rostro adherido a la oscura tierra de labranza, como si hundiera su rostro en el barro primigenio. Ese hombre, un policía, Pharaon de Winter, ha visto una herida que le enfrenta a la interrogante de las interrogantes, ¿por qué hay quién pierde la humanidad, por qué hay quien carece de ella, y abre heridas, e inflige daño, y extrae la vida de otros, que abandona como deshechos sobre la oscura tierra con la que se confunden, el cuerpo de una niña de once años, violada y asesinada?. Este hombre herido, pues perdió en un accidente a su esposa e hijo, contempla también una obra de teatro que no lo parece, una relación de pareja, la de su vecina Domino y su amigo Joseph. Se convierte en acompañante y espectador de una relación en la que la ambigüedad va enturbiando la relación entre los tres integrantes de la función abriendo brechas de interrogantes sobre cuál es la función de cada uno en el escenario mental de los tres integrantes de esa relación de difusas implicaciones. Pharaon les observa mientras mantienen una relación sexual en su salón, y ella se percata de su presencia, y se lo reprocha, pero le invita a que los acompañe esa noche a cenar. Y les acompaña en una excursión por la costa, y la narración se retuerce en esos desvíos, como las miradas a veces se desvían hacia otros centros de atención, como si no hubiera centro.

A Dumont le gustan los desvíos en los trayectos de las mismas narraciones, la dirección puede ser otras de las esperadas, también para los mismos personajes. Hay una investigación de un asesinato, hay un extraño o desconcertante trío afectivo, pero este es un trayecto entre una herida, la herida abierta de la vagina de la niña violada, ese cuerpo ultrajado, retratado en porciones, como si fueran ya fragmentos de una marioneta desajustada, ua muñeca abandonado en la intemperie, y la vagina cubierta de vello del cuerpo de una mujer que solloza, sollozos en fuera de campo, porque su herida no es visible, sino borroso, desenfocado, como su deseo se despliega confuso entre diferentes cuerpos. Las miradas se proyectan y extravían. Pharaon aún es una figura inmovilizada por una herida no cerrada, y aquella pantalla de la pareja es una ambigua fuga y liberación y aparente refugio en la tormenta de la intemperie de las emociones que le superan e inmovilizan. Pero no hay liberaciones ni refugios, sí campo abierto, miradas extraviadas en sus interrogantes, lamentos, fuera de campos que no lograran hacerse encuadre, cuerpos que gritan su intemperie, distancias infranqueables, atropellos de la razón como un tren que descarrila, la humanidad desolada. Y el cuerpo que estorbaba en la ecuación incierta era el cuerpo que carecía de humanidad. Los reflejos se confunden con las heridas abiertas, con su infección.