Une semaine de vacances

 

Es importante saber escuchar, pero los niños aún no lo saben, expresa Michel Descombes (Philipe Noiret) a la profesora Laurence Cuers (Nathalie Baye). El hijo de Michel, en El relojero de Saint-Paul (1975), decía que todos oyen lo que quieren oir. No es una cuestión generacional, sino general. La presencia de Michel es fugaz, uno de los diversos encuentros, o de las diversas relaciones, de una profesora sumida en las dudas y las interrogantes, en primer lugar, sobre su dedicación como profesora, dado que piensa que los alumnos parecen carecer de motivación (no encuentra ejercicio que sea destacable; parecen todos anestesiados por la televisión), aunque no sabe si quizá se deba a su incapacidad, por eso ha decidido tomar esa semana de vacaciones, justificada en una enfermedad que no es tal, a no ser que se califique como indisposición su desconcierto vital. En la primera secuencia mira a una vecina, una anciana, con la que nunca cruzará palabra alguna, solo es una mirada como pantalla de realidad, su posible futuro, la imagen de sus miedos (hacía dónde se dirige su vida que es preguntarse cómo es realmente su vida; una imagen inmóvil que meramente se deteriorará), porque mientras la contempla recuerda los ejercicios que planteó a sus alumnos sobre sus temores o sus sueños. Esta estupenda obra, Una semana de vacaciones (Une semaine de vacances, 1980), una de las menos conocidas de la filmografía de Tavernier, no estrenada en España, se desarrolla a través de las fluctuaciones de ánimo de quien también duda sobre la relación que mantiene con Pierre (Gerard Lanvin).

Une semaine de vacances es una obra que se centra en la maraña de sus sus temores y sueños, ¿Qué teme?¿Con qué sueña? Detiene su inercia para desentrañarse a sí misma. En cierto momento, reprocha a Pierre que él, como otros, cuestione sus dudas sobre su continuidad como profesora, como si fuera inevitable que prosiguiera con tal dedicación, superado su momento de vacilación. Siente que nadie considera el ángulo de que quizá para ella sería necesario un cambio de dirección, en vez de pensar que ese cambio se asemejaría a la ruptura de una pareja ideal. La narración alterna circunstancias del presente y del pasado, reflejo de su circunstancia en conflicto, escindida, entre la añoranza y el hartazgo, de quien se siente encasquillada. Su relación no deja de ser una constante alternancia de disputas y reconciliaciones, y Pierre también siente hartazgo por su indefinición, por esa variación de sus estados de ánimo que siente que le deja fuera, como si solo importara su conflicto con su dedicación pero no su relación. Se muestra elusiva o apagada, como si la presencia de Pierre fuera más bien un inconveniente. Retorna tras una ausencia y ella se muestra distante. Pero una noche que vuelve antes le pide que le hagan el amor. ¿Qué quiere realmente?

¿Sobre qué se cimentan las relaciones? ¿Qué proyectan unos y otras en los demás? ¿Quién sabe escuchar? En el caso de Laurence, ¿no sabe siquiera escucharse a sí misma? Curiosamente, quien decidirá cambiar de dirección de dedicación será su amiga, Anne (Florence Fitzgerald), quien, sentimentalmente, también se ve superada por las dudas, porque teme que confunda amor con deseo por, simplemente, sentir la necesidad de amar. En ese entramado de relaciones diversas, Laurence también establece una relación de amistad con Mancheron (Michel Galabru), el padre de un alumno, quien, en cierto momento, en la noche que han cenado con el amigo de él, Michel, no logra contener expresar cómo la desea. Las relaciones y sus imprevistas derivas. Resulta particularmente emotiva la relación, a través de miradas y gestos, con su padre (Jean Dasté), ya irremisiblemente enfermo (dependiente), cuando le visita a él y a su madre, en el pueblo rural. En la última secuencia juntos, abrazados, él expresa 'Sé tantas cosas', paradójica afirmación en un momento en el que se refleja, con delicada contundencia, la fragilidad de uno y otra. La fragilidad subyacente entre los temores y los sueños de unos y otras. En las últimas secuencias, Laurence no sabe qué habrá sido de la anciana vecina, si se habrá mudado o qué. Sigue con su dedicación como profesora, pero quién sabe cuál será su devenir, los giros de su vida, de sus dudas y convicciones, temores y sueños. Casi veinte años después, Tavernier realizaría otra gran obra con un maestro como protagonista, Hoy empieza todo (1999), en la que se expresa que la realidad no es una anciana que contemplas realizar sus rutinas cada día, sino que puedes influir, intervenir, en el curso de la realidad, sea cual sea el resultado, si deviene colisión o realización.

El relojero de Saint-Paul

 

El intrigante inicio de El relojero de Saint-Paul (1975), de Bertrand Tavernier, adaptación de la novela L'horloger de Everton de Georges Simenon, cautiva por su extrañeza. Una niña en el pasillo de un vagón de tren, un coche ardiendo. Nos hace sentir que algo fuera de lo corriente ha ocurrido pero sin vislumbrar el qué. Asienta una incertidumbre que impregna las posteriores secuencias, donde nada parece que ocurra porque todo parece muy cotidiano, cuando nos presenta a Descombes (Philippe Noiret), departiendo con sus amigos mientras cenan y cuando se sigue a la mañana siguiente, con dilatada parsimonia, sus acciones de levantarse, desayunar y dirigirse a su tienda de relojero. Una impecable forma de definir a un hombre cuya vida es como el mecanismo de un reloj, una estructura de movimientos que son inercia de rutinas. Pero un suceso inesperado rompe éstas. La policía le informa de que su hijo ha huido junto a su novia y es sospechoso de un crimen. Deducimos que está relacionado con ese intrigante inicio, aunque a Tavernier no le importa, como a Georges Simenon, la trama, sino los claroscuros morales que no dejan espacio para la confortable certeza. El juego de la incógnita es otro, el del extrañamiento. Una de las principales virtudes de esta excelente obra es cómo, con un conciso estilo más escurridizo de lo que se puede inferir de su apariencia naturalista, nos va sumergiendo en el desconcierto de un padre que va vislumbrando lo poco que sabe de su hijo porque había dejado asentar una distancia que era ausencia de comunicación. Aunque parezcan tan dispares, se le podría aplicar sus palabras admirativas por el cine de Michael Powell: 'Sus intenciones van más allá del naturalismo cotidiano, y conduce hacia una irracional y metafísica intensidad que propicia innumerables visiones. No sigues la trama, te sumerges en un universo'. 

Ese extrañamiento va calando lentamente en la narración, con amortiguada intensidad, a través de sutiles detalles que actúan como contraste, y como signos de esa ausencia, caso de las notas de piano que suenan en un piso vecino cuando Descombes, tras recibir la noticia, se tumba en la cama de la habitación de su hijo, o el tic tac de los relojes cuando escucha en su tienda, en un magnetófono, la confesión de su hijo explicando la motivación de sus actos. La narración, por tanto, se convierte en una deriva individual pero, a su vez, perfila, con afinado equilibrio, el retrato de una sociedad que no asume sus responsabilidades a través de un telón de fondo de reivindicaciones sociopolíticas (añádase que el crimen tiene lugar en la noche de las elecciones) en el que laten ecos de los movimientos sociales contestatarios de finales de los 60 y de la narrativa existencial. El muerto era un guardián de las milicias patronales, y pronto, periodistas y policía enfocarán el crimen hacia la motivación política, para perplejidad del padre que no encaja que califiquen a su hijo de izquierdista. El padre reenfoca su mirada en colisión con un desenfoque colectivo. La recuperación de su mirada (que es abandono de inercia de vida) acontece con el discermiento de inercias sociales caracterizadas por el desenfoque en su forma de percibir la realidad. Se da cuenta de que no conocía a su hijo, pero se esfuerza en comprenderle, en vez de que, por su acto, su condición de mancha social se convierta en condicionamiento perceptivo. No lo siente como extensión de él, sino que intenta comprender sus motivaciones.

El policía encargado del caso, Guibaud (Jean Rochefort), se pregunta qué le hemos hecho a nuestros hijos, pero más que una interrogante es una queja agraviada. El hijo, en un momento dado, dice que todos oyen lo que quieren oír. Hay una implícita ironía en que el asesinado se llame Razón. Todos buscan, antes y después de la detención, una conveniente explicación sobre un acto que, ante todo, pone en evidencia, como apunta indignado un amigo de Descombes, la asfixia de una sociedad en la que los ciudadanos están presos de la cobardía y el confort. Una sociedad que, simplemente, permite el abuso por conveniencia. Para el hijo, su razón es que el asesinado era repugnante, que ya estaba bien que alguien como él se saliera con la suya (un reflejo de una sociedad asentada sobre el abuso de poder económico). Sólo el padre se esfuerza en entenderle (en las primeras secuencias, quita la verja de su establecimiento; en las secuencias finales contempla a su hijo a través de los barrotes que les separa; pero su mirada ya carece de verjas que interfieran). Esto, además, implicará que comprenda por qué su hijo había dicho de él que era demasiado amable, y que recupere a aquel que fue antes de acomodarse en su vida de rutina y tiempo mecanizado, aquel que abofeteó, durante la guerra, a un general que pretendía que entrara en una casa en llamas para recuperar su violín. Esa es su revolución personal.

No lo tuvo nada fácil Bertrand Tavernier para dirigir su opera prima. Decisivo, para conseguirlo, fue el apoyo del actor Philippe Noiret. Como escribió Tavernier en una carta de homenaje tras su fallecimiento: ”Fue su fidelidad a la palabra dada, su sentido del honor, lo que me permitió hacer El relojero de Saint Paul, pese a que el guion había sido rechazado prácticamente por todos los productores y distribuidores en París. Durante más de dieciocho meses, mientras me rechazaban y humillaban, él me apoyó, estuvo en mi rincón, sin renegar de su compromiso. Yo, sin embargo, nunca había hecho antes una película, y si él hubiera abandonado el barco, hoy no estaría aquí”. En esos momentos, Tavernier trabajaba como agente de prensa para el productor Georges de Beauregard. Se había iniciado en el mundo de cine como ayudante de dirección para Jean Pierre Melville en Leon Morin, pretre (1961), pero este, dada sus escasas aptitudes para tal labor, le recomendó que mejor se dedicara a agente de prensa, y en tal labor trabajó en su siguiente obra, El confidente (Le doulos, 1963). Al mismo tiempo, Tavernier se dedicó a la crítica de cine, en Positif y Cahiers du cinema, y publicó dos libros sobre el cine norteamericano. Como agente de prensa conoció al cineasta italiano Riccardo Freda, quien le presentó a los guionistas Pierre Bost y Jean Aucheren, que durante los 40 y 50 habían colaborado en los guiones de obras de Rene Clement y, sobre todo, Claude Autant Lara, para quien adaptaron otra obra de Simenon, En cas de malheur (1958), es decir, representantes de un cine que había sido denostado y descalificado como academicista por Francois Truffaut en su artículo Una cierta tendencia del cine francés, con términos como cine de papá o una tradición de calidad. Tavernier, apoya, o reivindica, la tradición y, a la vez, va a contracorriente (como su recurrente cuestionamiento de las contradicciones y abusos del poder institucional; algo de ello tenía esa estigmatización inflexible por parte de Truffaut con respecto a un cine del pasado con el cortaban todo lazo). Tavernier se interesó por el tratamiento que tenían escrito sobre una obra de Georges Simenon, L’Horloger de Everton, y cuando ya pudo rodarla, gracias al apoyo en la producción de Raymond Danon, trasladó la acción a su ciudad natal, Lyon. Por añadidura, la película está dedicada al guionista Jacques Prevert, conocido en especial por su amplia colaboración con Marcel Carné, representante de ese estilo conocido como realismo poético, en los años 30 y 40. Como se puede apreciar, todas las décadas del cine francés se congregan a través de esa serie de nombres. Tradición y modernidad se conjugan en el cine de Tavernier en un punto intermedio. El relojero de Saint-Paul es el inicio de una de las más sugerentes y sustanciosas filmografías del cine francés.

Remorques

Remorques (1941), de Jean Gremillon, dispuso de un accidentado proceso de producción. Previamente, en 1935, no había convencido la adaptación de la homónima novela de Roger Vercel (autor también de Capitán Conan, adaptada al cine por Betrand Tavernier en 1997), realizada por Charles Spaak, ni la reescritura de André Cayette. Cuando fue reactivado el proyecto por el productor Joseph Lucachevitch, se consiguió, gracias a la intervención de Jean Gabin, que Jacques Prevert fuera contratado para reescribir el guion. El rodaje comenzó en julio de 1939, pero fue interrumpido en septiembre al entrar en guerra Francia con Alemania. Se retomaría en mayo de 1940, pero de nuevo se interrumpiría en junio cuando fue tomada París por los alemanes. Por fin, se completaría, ya durante la ocupación alemana, en 1941, aunque sus dos actores principales se habían trasladado a Estados Unidos, por lo que varias escenas previstas no pudieron rodarse. La obra empieza con una boda, la de uno de los marineros del remolcador Cyclone que capitanea André (Jean Gabin), quien anuncia cómo las ilusiones pueden ser quebradas en cualquier momento, ya que la celebración se interrumpe cuando son requeridos para rescatar a un navío, el Mirva: Una larga secuencia, de vibrante tensión narrativa, dominada por la nocturnidad, en la que no sólo ruge la tormenta que zarandea los barcos, sino la colisión entre dos actitudes (que se puede ampliar a la de la navegación de la vida ): la integridad de André contra la falta de escrúpulos del capitán del otro navío, Marc (Jean Marchat), alguien sólo interesado por el dinero del seguro (por lo que decidirá romper el cabo que une al Mirva con el Cyclon tras que haya sido salvado por éste, y tras una rotura previa accidental). Precisamente, de Marc, junto a otros marineros del navío, huye en plena tormenta (rompiendo los cabos) su esposa, Catherine (Michele Morgan), porque está cansada del odio acumulado en los dos años de relación. Cabos que se rompen accidentalmente, cabos que se rompen intencionalmente.

En Remorques (Remordimientos) convive la intensidad poética con la inmediatez de ciertas secuencias que describen un modo de vida sobre el que pende la amenaza del desastre, como al fin y al cabo en la incertidumbre de los oleajes, ciclones y tormentas de las emociones de los personajes. Yvonne (Madeleine Renaud), esposa de André desde hace diez años, teme que, en cualquiera de esos salvamentos, él pierda la vida por lo que insiste en que abandone ese labor y disfruten de su amor con un modo de vida con apariencia de estabilidad. La vida de Yvonne, precisamente, peligra dada su enfermedad, que André no cree que sea tan grave, sino que más bien la utiliza como chantaje emocional. La irrupción de Catherine, quien disgustada por cómo ha sido su vida, preferiría que André la llamara de otro modo, Aimee, como si así el escenario de realidad fuera otro, determina que también se modifique la relación de André con la realidad. Su amor se apuntala en los inciertos y variables contornos del territorio de una playa. Los primeros planos de su paseo encuadran su pasos en la arena, detalle que anticipa la fugacidad de su relación. Si Yvonne ansía que dispongan por fin de un hogar, en vez de vivir en un hotel, en una casa vacía, junto a la orilla del mar, por lo tanto potencial hogar, será donde André y Catherine/Aimee hagan su primer acercamiento, su primera declaración de amor. Pero como un naufragio que demanda ser atendido, el requerimiento de André para que acuda al lecho de una agonizante Yvonne también determinará la imposibilidad de esa nueva singladura amorosa.

¿Qué siente André?¿Por qué actúa o reacciona de un modo y no de otro en el escenario sentimental? En cierto momento, recomienda a uno de sus marineros que tome una decisión drástica con su esposa porque está convencido de que ella le engaña con otro. Pero más adelante se dará cuenta de que quizá su percepción no era precisa. ¿Veía en esa relación lo que quizá sentía que fallaba en la propia aunque le costara asumirlo? ¿A quién o a qué se abraza? André se ve zarandeado por las emociones, y por los maridajes de unas circunstancias que condicionan sus decisiones. En esta maravillosa obra de Jean Gremillon (un cineasta de escasa obra a redescubrir: por ejemplo, las excelentes Geule d'amour, 1937, su primer éxito, protagonizada por Jean Gabin, El extraño señor Víctor, 1938, El cielo os pertenece, 1944, o El amor de una mujer, 1953, entre otras), con dirección artística de Alexandre Trauner, hay que destacar, como en el cine de Marcel Carné, la presencia en el guión, sobre todo por sus poéticos diálogos, que podrían llegar a ser agudos aforismos, de Jacques Prevert. Como muestra un soberano ejemplo de exquisito dialogo:

Catherine: ¿Qué le pasa?
André: Nada
Catherine: ¿No puede decir lo que piensa? Es tan fácil...Yo digo todo lo que pienso.
André: Yo no le pido nada, y estoy harto. Francamente, ¿Qué pinto aquí con usted? Míreme, ¿Parezco un hombre que corre detrás de las mujeres?
Catherine: No
André: ¿Entonces? ¿Le divierte tanto un hombre que no sabe lo que dice, que farfulla? Porque me doy cuenta. Conmigo pierde el tiempo. No me gustan estos juegos. Soy un hombre sencillo.
Catherine: Los hombres sencillos no hacen tanto ruido para esconder sus pensamientos ni sienten vergüenza de sus deseos. En realidad, usted es igual que los demás. Rebosa de escrúpulos, delicadezas y no deja de pensar. Ahora mismo, está pensando en cosas que nadie conoce, que le impiden hablar. Aunque quisiese ser sincero no podría, diría cualquier cosa y lo escondería todo.
André:¿Por qué dice eso? ¿Por qué le intereso tanto? ¿Qué espera? Venga, hable, ya que usted lo expresa todo ¿Qué quiere de mí?
Catherine; ¿Y usted qué quiere?
André: A usted
Catherine: Cállese. Béseme...Béseme.

Alrededor de la medianoche

 

En cierta secuencia de Alrededor de la medianoche (Round midnight, 1986), de Bertrand Tavernier, la cámara encuadra espacios vacíos, exterior e interiores de un hogar ya deshabitado. La voz de Dale Turner (Dexter Gordon), saxofonista de jazz que optó por trasladarse a París como si fuera un cambio que pudiera modificar, de modo constructivo, su propia vida, aunque un amigo le indicara que solo se encontraría consigo mismo, comenta cómo la creación de la música se asemeja al crecimiento de un árbol en el propio interior. En otra secuencia, sobre imágenes de barrancones, comenta cómo el Be bop es lo opuesto a la vida en el ejército en el que él sufrió palizas en las que su cabeza fue utilizada como batería. Dale siempre se ha desmarcado de las normas, de las direcciones preestablecidas, como en la propia música. Hay quien le dice que al oyente le resulta difícil seguir las notas de su saxofón, como si abocara a direcciones que se salen del convencional, y confortable, código de circulación. En otra secuencia, en una playa, junto a su amigo Francis (Francis Cluzet), comenta que la vida está dentro de nada. Y en la última secuencia junto a Francis, apunta que no hay amabilidad en el mundo. Dexter nos es presentado en blanco y negro, en una habitación de un hotel de Nueva York, en la que residirá en las últimas secuencias, cuando retorne a Nueva York con Francis. Es la misma habitación en la que murió su amigo Hershell, aunque él diga a Francis que no sabe si es la misma habitación, porque todas se parecen. Como las tres obras posteriores de Tavernier, La pasión Beatrice (1987), La vida y nada más (1989) y Daddy nostalgie (1990) es una obra en la que la muerte es presencia fundamental, como también lo es en obras como La muerte en directo (1979) o La carnaza (1995). Cuando se inicia la narración queda patente que comienza con un declive, una muerte anunciada. Dale ya vive en un estado fronterizo (como esa singular combinación de realidad y decorados, los diseñados por el gran Alexandre Trauner, de ese París que es tanto espacio real como idea), entre escombros de fatiga, asaltos a los límites mediante la embriaguez crónica y consciencia de la próxima llegada a la ùltima terminal de la vida, la muerte. Reconoce que se siente muy cansado. Ya no hay reposo para quien parece vivir, ya deshabitado, los pasajes de su progresiva autodestrucción. En un momento dado pregunta si queda en él algo que pueda ofrecer. Su único aliento vital es la música.

En esa fuga que es rechazo, entumecido con los vahos del alcohol, Dale encuentra en Paris otro refugio que tiene un sabor verdadero de cálida vida, la vigorosa y leal amistad con un dibujante entusiasta del jazz, Francis (Francois Cluzet). Ambos erran con los residuos de una familia rota. Francis, separado, vive con su hija. También vive a la deriva, como un náufrago que encuentra en la música de jazz la vibración vital que siente haber perdido. Nos es presentado escuchando la música de Dale, fuera del Blue note, a través de unas rejillas, dado que carece del suficiente dinero para pagar la entrada con la que poder disfrutar de los conciertos. Dale es su inspiración vital, inspiración que significa suministro de vida para quien siente que ha quedado aparcado en los márgenes de la vida. Su vida es ya un trazo borroso. Dale encuentra en Francis y su hija la restitución de su fracaso, esa familia que dejó atrás en el camino perdido entre los vahos del exilio de su arte. Este fantasma de espiritu quebradizo, por una vez, gracias a Francis y su hija, encuentra que sí hay generosidad en el mundo. Francis se convierte en protector de quien, una y otra vez, desaparece como figura a la deriva, cautiva del alchol, en las calles de París, como un desecho que se deja llevar por las corrientes. Francis decide convertirse en su ilusión de residencia, acogiéndole en su hogar, e incluso, para mudarse a un hogar con más espacio para los tres, pide un préstamo a quien, al romper con él, le dejó embarrancado en la vida. Por un tiempo, esa relación alienta la vida de uno y otro. Sienten una conexión y una raíz, al menos de modo pasajero.

En la narración se incrustan planos de un tiempo posterior, imágenes de Francis proyectando en su hogar las películas caseras que se rodaron sobre su relación con Dale, aquellos momentos compartidos. Es una narración, por tanto, fracturada, porque ya se anticipa una conclusión. Francis revisita aquellos instantes de su vida como esos momentos que le hicieron conectar, a través de una sensibilidad aguda, y por tanto frágil, como Dale, con el núcleo de la propia vida, ese que se siente cuando se habita la realidad consciente de que está dentro de nada. Dale no era capaz de resistir las emociones que desplegaba con su música, se exponía demasiado. Necesitaba la embriaguez como una red, aunque está fuera deteriorando su organismo, y ya comenzara a percibir en la boquilla los rastros de sangre del deterioro de su cuerpo. Con la amistad entregada y reverencial de Francis vuelve a habitar la vida; la lumbre se enciende en sus últimos pasos, o últimos acordes. Alrededor de la medianoche, inspirada en la relación entre el músico Bud Powell y Francis Paudras (quien relataría su experiencia en Dance of infidels), es una hermosa obra serena, de sutiles y cálidas emociones, dominada por las sombras. La narración se mece con la música, y las sombras se encuentran acogidas en la lumbre. No hay trama, sino momentos trazados sobre ese hermoso vínculo que se crea entre estos dos náufragos, a los que une la pasión de la música, la cual dota de sentido y entusiasmo a sus vidas. Las transiciones se unen por un invisible hilo, ese que brota con exuberancia en los conciertos, y en particulares instantes que iluminan la vida como la interpretación de How long has this been going on? (¿Por cuanto tiempo ha estado sucediendo ésto?), el tema de Ira y George Gershwin que canta, junto a él, Darcey (Loneta McKee), cargado con todas las vivencias compartidas en el pasado por ambos. Alrededor de la medianoche está atravesada por la consciencia del paso del tiempo.

La carnaza

En el plano final de Funny games (id, 1997), de Michael Haneke, Paul (Arno Frisch) uno de los dos jóvenes torturadores y asesinos se vuelve y mira hacia la cámara, hacia los espectadores, guiña un ojo y sonríe con suficiencia porque el juego se va a repetir: otra familia va a ser víctima de su caprichoso juego de crueldad, en el que es ingrediente fundamental de su placer la disposición del  control, del mando.  Literal: incluso, como si dispusiera de un mando de televisor, puede rebobinar la misma narración a conveniencia, si el giro de los hechos no le complace: De esta manera, nos hace ver que estamos en una película,  que es una ficción que podría ser de otro modo, tomar otras decisiones expresivas, y que aceptamos mirar lo que realiza con total falta de escrúpulos: el espectáculo de la crueldad del que el espectador suele ser cómplice, sugestionado por los medios, por el tratamiento que estos realizan, como el mismo Haneke destacó en su ensayo Violencia + Medios. Y, por añadidura, en otra capa u otro ángulo, se remarca cómo Paul y su amigo actúan, inconscientemente, como si fueran personajes de una película (su película): su sentido de la realidad, o de lo real, se ha desquiciado y enajenado. Su noción de la realidad es la de la materia moldeable, y por tanto maleable y extirpable (prescindible). Una virtualización de la relación con la realidad (con los otros y uno mismo) que se agudizará, en este siglo, con el afianzamiento de la red virtual como práctica cotidiana y recurrente ecosistema de relación.

Previamente, en 1993 y 1994, dos obras protagonizadas por una pareja de jóvenes (aunque en estos casos, chico y chica), que partían de un argumento o guion de Quentin Tarantino, se habían convertido en centro de atracción mediática por su tratamiento de la violencia, Amor a quemarropa (True romance, 1993) y, sobre todo, la especialmente controvertida Asesinos natos (Natural born killers, 1994), de Oliver Stone. Ambas podían considerarse el prototipo de obra que se tramaba sobre la espectacularización estetizante de la violencia, como un juego divertido (funny game), que Haneke cuestionaba con su obra, aunque, irónicamente, la dramaturgia de la segunda se vertebrara sobre el cuestionamiento del papel influyente de los medios, y de los espectadores, en la intensificación del trayecto violento de la pareja protagonista (con una puntuación de 52 muertos en el ranking). Intencionalidad y tratamiento convergían en un singular cortocircuito. Su violencia era la de la pirotecnia, aliñada con un desopilante sentido del humor, aquel que había cautivado de Tarantino por su impronta irreverente o dislocada, como el adolescente que escupe en la mesa de atildados familiares. Transitaba también el terreno de la abstracción, aunque su referencia era la del propio cine, ajeno a la realidad; la embriaguez del exceso que difumina límites entre lo humano y el dibujo animado su seña de identidad, aunque, en especial la obra de Stone, no fuera ajena a un presunto planteamiento crítico (pese a que fueran puestos en cuestión sus medios, o elecciones expresivas, para cuestionar a los medios. Una contradicción en la que también había incurrido Stanley Kubrick en la precedente La naranja mecánica (1972), la cual se desactivaba al ejercer con su estilo lo que parecía cuestionar.  Eran obras (auto)complacientes, y esa complacencia es la que quería dejar en evidencia, o poner en cuestión, Haneke: los personajes seguían habitando una película, pertenecían a ese otro mundo aparte, no reflejo de nosotros; seguían siendo integrantes de un juego disfrutable que satisfacía ciertos sentimientos adolescentes desafiantes de la autoridad, y contrarrestaba una frustración suministrándonos pan y circo. Esa relación enajenada y autocomplaciente se ha acrecentado, y agudizado, en el cine de Tarantino en este siglo, definido por la reescritura y la descarga (reconfigurar la realidad según nuestros caprichos y liberar nuestras frustraciones, represiones o meras fobias). El más preciso reflejo de nuestra infección vírica, esa que no queremos considerar desde ese ángulo porque la red virtual es un complaciente y cómodo espacio de descarga (y reescritura). El cine de Tarantino se asemeja, en este siglo, al Paul que rebobina la narración para reescribirla como él prefiere. Es lo que ha hecho de modo más explícito en Gloriosos bastardos (2009) o Erase una vez en Hollywood (2017), con las que nos guiña el ojo, pese a que no se aprecie su suficiencia porque complace nuestros básicos instintos de descarga y reescritura. Es decir, se ha impuesto en nuestra forma de habitar la realidad más que la reflexiva de Haneke o Tavernier.

Bertrand Tavernier buscó y encontró otra senda, que no evidenciaba como interlocutor ni a la audiencia ni a los medios. En el plano final de La carnaza (L’appat, 1995), Nathalie (Marie Gillain) mira hacia el inspector de policía que le ha detenido, como después, gracias a su confesión, detendrá a sus dos amigos Eric (Olivier Sitruk) y Bruno (Bruno Putzulu), por cometer varios robos y asesinatos (tras ejercer la tortura), y pregunta si quedará libre para las navidades, porque tenía pensado ir a ver a su padre.  Nathalie no quiere asumir unas consecuencias, como si se viviera en una pantalla, en un capítulo de una serie o una película, que cuando se termina, da paso a otra película en la programación de la vida. Una forma de negación, como durante los interrogatorios y torturas que realizaban sus cómplices, intentaba contrarrestar los gritos, poniéndose unos cascos o subiendo el volumen de la televisión. La inconsciencia es un buen aislante. La negación un reconfortante refugio. Bruno en cambio se desenvuelve con naturalidad con la violencia (es una acción que se puede realizar con facilidad como si realizaras cualquier actividad de bricolaje). No deja de ser significativo el parecido físico entre este actor y Arno Frisch en la posterior Funny games. Eric la asume con facilidad como necesidad pragmática, como conveniencia, aunque le resulte más incómoda y difícil su ejecución (en la abstracción de la planificación y estrategia los demás son piezas o peones, como los soldados en una guerra).

Tavernier opta, en su enfoque, por la estrategia de partir de la misma realidad, sin espectacularizar, sin remarcar que habiten aparte en la realidad (sin necesidad de optar por un estilo recargado e histriónico para remarcar su distorsión perceptiva; o simplemente, para espectacularizar unos actos violentos con los que el espectador medio se relaciona habitualmente más bien a través de la pantalla que como fenómeno real). No hay signos de identidad que los hagan parecer personajes. No hay atributos caracterizadores como siniestros o turbios o desquiciados.  Como tampoco subraya el realismo, como hará después el célebre (y fugaz) Dogma (tan artificioso como el cine que evidencia el artificio). Hay una continuidad que fluye, como si fuéramos testigos y participes. Son tres chicos que carecen de dinero, y que lo necesitan para no sólo sobrevivir sino lograr realizar sus proyectos, sus negocios, y satisfacer su codicia o anhelo de disfrute de lujos. No es que porten una actitud anti sistema, ni que elijan la marginalidad, la delincuencia, como refugio de una desesperación, como desvío de una realidad en la que no se sienten integrados. No tienen trabajo, carecen ya de ayuda familiar, pero tienen aspiraciones por todo lo alto (quieren disfrutar de la carnaza de privilegios que ofrece el escaparate de la realidad o del sistema que habitan).

El robo, en primera instancia, se convierte en la estrategia aprendida del mismo sistema, sustraer del pudiente para precisamente poderlo ser, para impulsarse, competitivamente, en la vida. En cierta secuencia alguien cuenta un chiste en el que un joven,  ensangrentado, que acaba de sufrir un accidente automovilístico, se lamenta con desesperación: ¡Mi Maseratti! Su madre le dice que no es de su coche de lo que debe preocuparse, porque le falta un brazo, y el joven, entonces, se lamenta con desesperación: ¡Mi rolex!. La mentalidad de estos jóvenes gira alrededor de las posesiones materiales como centro gravitatorio. La realidad es un escenario de lujos que poder disfrutar. La privación no es sino anulación, una prolongada estancia en una sala de espera en la que, como entretenimiento, se disfruta de las películas que, como respiración asistida, nutren sus aspiraciones (de ser y tener). Si la realidad es sobre todo una pantalla virtual, el modelo que materializar, los cuerpos son meras herramientas funcionales (no importa si se mutilan, extirpan, o matan: lo importante es el lujo que se adquiere, o puede adquirir con lo que se sustrae). 

Nathalie es la carnaza para atraer a los que se supone tienen dinero, la carne joven que atraerá al hombre maduro, al que abordaran en su piso para robar el dinero correspondiente. Pero las cosas no salen como son previstas, todo se complica; la realidad no se ajusta a las planificaciones, y más si no se domina la tarea. Ni la muerte ni la violencia estaban previstas. Pero se realiza porque hay que ejecutarla, porque se considera necesarias (porque se ha cometido un error, y hay que corregirlo) sin interrogarse sobre la acción de infligir daño o matar, sin que genere consecuencias (de remordimientos o arrepentimientos); se desconecta y se pasa a lo siguiente. Como si se actuara en una representación. Aunque esa ponzoña, sin ser conscientes de ello, les va empapando, como si el personaje que adoptan, les enajenara. Eric da patadas a una de las víctimas para que les diga donde tiene el dinero, y también se las da, posteriormente, en una discusión a su novia, Nathalie, aunque luego le diga que nunca ha golpeado antes a una mujer. Son como resortes, como niños, que hace nada estaban jugando con peluches, como Nathalie, y ahora con seres vivos a los que golpean y acuchillan hasta doce veces con un abrecartas. Es fácil dar el paso en el que sientes de repente que eres Al  Pacino en El precio del poder (Scarface, 1983) de Brian De Palma, aunque no haga falta imitarle de modo explícito, ni actuar con las maneras exageradas e histriónicas de Pacino (que sí era un personaje, una caricatura en sí). No hay separación entre unos modelos y unas conductas. Se puede considerar a la obra de De Palma antecedente expresivo de las obras de Scott y Stone, en cuanto tratamiento de la violencia o actitud violenta. Que una obra que se regodea en su violencia, sin interponer distancia con el personaje, se haya convertido en una obra con particular culto fetichista sublimatorio (en jóvenes particularmente), y haya tenido esa influencia fascinatoria, e impacto cautivador, resulta sintomático. Su espectacularización de barraca de feria no tiene nada que ver con la crudeza, turbiedad  y sordidez de las acciones violentas mostradas en La carnaza. En la violencia de El precio del poder no se atisba desolación por recoveco alguno, es la estetizante violencia de ese poster que quisiéramos protagonizar en la película de nuestra vida. 

La concepción del cuerpo, o de la realidad que se habita como si fuera ficción (en la que son personajes protagonistas), encuentra otra correspondencia en la actitud de Nathalie, en el contraste entre cómo se desenvuelve medio desnuda junto a su novio y su amigo (mientras ven El precio del poder), y cómo se comporta, con forzado desapego, cuando se desnuda ante la policía en las secuencias finales. Su desnudez inicial refleja la desinhibición de la joven de dieciocho años que aún no ha sufrido degradaciones y se desplaza por la realidad como si fuera una chica admirada en una vitrina. Durante la narración se modificará paulatinamente esa concepción por los diversos asaltos que sufrirá, pero aún así, como refleja esa secuencia final en la comisaría intenta aparentar que se desenvuelve con naturalidad cual cuerpo inocente sin verguenza, como si lo terrible no hubiera rajado su realidad. Como evidencia su última pregunta al policía, si quedará libre para las navidades, aún se esfuerza en negar la realidad aunque esta haya comenzado a abrir brecha. 

Tavernier nos enfrenta a nuestro propio reflejo sin necesidad de aspavientos, ni  de subrayados, ni de glamourizaciones, ni de sacudir y provocar al espectador. Opta por una aproximación que prioriza la distancia (con medida y refinada elaboración). Lo anómalo, la acción criminal, la violencia se realiza sin solución de continuidad como cualquier actividad diaria, sea ver la televisión o desayunar, como si fuera una actividad cotidiana más mientras se sigue en la búsqueda de encontrar la propia estabilidad material que propulse a la obtención de lujos. Han asimilado que el sistema capitalista en el que viven se define por la falta de compasión. Esa es su pragmática. Como señala Eric en cierta secuencia inicial, despedir a alguien en la empresa que posea no le resultará problemático: es la noción empresarial de que cualquier empleado es prescindible, como cualquier medio es válido (por eso, ellos matan a pudientes como si los despidieran; son herramientas o suministros que les proveen de lo que necesitan). Simplemente se dejan sugestionar por la carnaza que les ofrece la sociedad, ese lujo al que es necesario acceder (para poseer), sin que seas consciente de que pierdes un brazo, porque lo importante es el rolex que posees. Y si te molestan los gritos, siempre puedes ponerte los cascos y subir el volumen para no oírlos. Aún seguimos con ellos puestos.

 

Daddy nostalgie

Daddy (Dirk Bogarde) vive la prorroga de una desaparición inminente, la de una muerte anunciada. A su hija, Caroline (Jane Birkin) hay momentos en los que le gustaría no ser ella misma, desaparecer de su propia vida. Miche (Odette Laure), la madre, se siente zarandeada entre dos corrientes, que a veces la encuentran y a veces la rechazan, una figura que se siente difuminada mientras intenta aún de dotar de sentido a la vida con la ilusión de que hay un timón que poder utilizar y con el que enderezar el rumbo (como el crucifijo al que se agarra como un clavo ardiendo). Daddy nostalgie (1990), de Bertrand Tavernier, fluctúa entre dos direcciones emocionales que colisionan, entre el aparentar que se vive y el sentir las ganas de vivir. Caroline admira de su padre su capacidad de degustar la vida. Pese a que doce grapas extraídas de su pecho son la huella de que la vida ya ha empezado a fugarse de su cuerpo, aún transpira esas ganas, que palpita aún en su forma de evocar el pretérito, porque su vida ya es pasado, y esa consciencia asoma en los resquicios de su, en ocasiones, mirada ausente, distraída, que ya navega en otros tiempos, como quien repasa la representación de la que empieza a escuchar los aplausos de despedida.

Esa poética, exquisita poética, la los resquicios que se van sedimentando en el lecho del río, como un aluvión, es la poesía de las grietas invisibles, que desgarra las serenas imágenes, como un grito silenciado. Así la muerte será en off, en una elipsis; ocurre de repente; hace un momento estaba, llamaba para saber cómo estaba su hija, y decirle cómo la quiere, y en otro, ya no está, ya ha desaparecido, por mucho que él haya protestado, con su sonrisa irónica, por tener que dejar ese escenario de la vida, y sobre todo que la vida siga sin él. Hay una quietud engañosa en el cine de Tavernier, unos remolinos de los que se advierten sólo leves vibraciones en la superficie, pero que son como lacerantes heridas, que resplandecen entre reflejos en obras tan extraordinarias como El relojero de Saint Paul (1975) o Un domingo en el campo (1983). Como aquellas transiciones líricas de imágenes de paisajes, acompañadas de los poemas recitados por la voz en off del protagonista, de Hoy empieza todo (1999), fugas liberadoras de sus sinsabores como enseñante, que aquí encuentran su correspondencia en esa voz indefinida que, en tercera persona, salpica ciertas transiciones, como fragmentos de un relato sobre Caroline, ella escritora, que también remarca la distancia de la propia Caroline con su vida.

Daddy se despide de la vida, mientras Caroline siente que la vida le ha despedido. A ambos les cubre la mortaja de la nostalgia, aunque con matices que los diferencia. Caroline siente que no vive. Su madre lo dice, ya parece que no sonríe. Aunque aún lo haga de vez en cuando, ahora se encrespa mucho más, se irrita y molesta cada dos por tres. Como quien no está conforme con lo que vive, con los restos de un naufragio, el de una relación rota, el de una vida en la que siente que ha encallado, en la que no logra encontrar de nuevo las ganas de vivir, de dejar de ser apariencia. Se siente como aquella niña que se desplazaba, entre cuerpos sin rostro, en aquellas fiestas que celebraban sus padres, como una figura aparte, como una sombra errante de la que nadie se percataba. Unos bellos flashbacks que puntúan la narración, grietas que van creciendo, que se hacen superficie a medida que el relato se desarrolla, porque es un pasado que es presente, del que no se puede liberar, como si fuera una sensación, un habitar el mundo del que sigue siendo cautiva, y el presente, el sentirse presente, eso que representa y exuda su padre, esa figura que ama pero que a la vez es una figura que quizá no le dio todo lo que hubiera anhelado, ausente para ella, ese saber vivir que aún vibra en los gestos de su padre, en esa serenidad que oculta un dolor que se ha sedimentado como visitante permanente en su cuerpo, ese anhelo de vivir va a desaparecer, su cuerpo dejará de existir, su presencia será definitiva ausencia, como siente que ya es su vida, que empieza a resquebrajarse entre las apariencias del presente y las emanaciones de un pasado que también empieza a desaparecer, porque quizá nunca logró cuajar. Como la bellísima Alrededor de la medianoche (1986), es otra obra que gira alrededor de la muerte, otro cálido y doliente canto de vida modulado con la serenidad de quien sabe que las contorsiones son la negación de la asunción de una derrota inevitable, y que a veces es difícil desprenderse de la sensación de que somos fantasmas que aún no hemos conseguido dotarnos de cuerpo.