Las 10 películas predilectas del 2024 ( y algunos apuntes)

1. Sobre la hierba seca, de Nuri Bilge Ceylan

2. The beast (La bestia), de Bertrand Bonello

3. Anselm, de Wim Wenders

4. Civil war, de Alex Garland

5. Jurado nº 2, de Clint Eastwood

6. Fuera de temporada, de Stephane Brizé

7. Segundo premio, de Isaki Lacuesta y Pol Rodriguez

8. Here, un hombre bueno, de Bas Devos

9. Joker: Folies á deux, de Todd Philips

10. Memory, de Michael Franco. 11. La zona de interés, de Jonathan Glazer. 12. Los últimos románticos, de David Pérez Sañudo. 13. Here, de Robert Zemeckis. 14. El cielo rojo, de Christian Petzold. 15. Emilia Pérez, de Jacques Audiard. 16. Los que se quedan, de Alexander Payne. 17. Strange darling, de J.T Mollner. 18. Oh, Canada, de Paul Schrader. 19. Camboya, 1978, de Rithy Panh. 20. Sidonie en Japón, de Elise Girard. 21. Desconocidos, de Andrew Haigh. 22. Slow, Marija Katvaradze. 23. Hit man. Asesino por casualidad, de Richard Linklater. 24. Rivales, de Luca Guadagnino. 25. Secretos de un escándalo, de Todd Haynes. 

En primer lugar señalar que la selección realizada se constriñe a las películas estrenadas durante el 2024, sean producciones de este mismo año o de años previos. No he considerado obras que he visto pero no han sido estrenadas, o están anunciadas para el 2025 como Queer, La mitad de Ana, La tutoría, Babygirl, La luz que imaginamos, Amenaza en el aire, Mikaela, Desmontando un elefante, Vivir el momento, The brutalist, El profesor de esgrima, Heretic, Absolution, María Callas, Vermiglio, Lee o Greedy people. En general realmente interesantes, incluso algunas notables, caso de las nueve primeras, aunque probablemente solo la primera estaría incluida entre mis veinticinco predilectas. En segundo lugar indicar que siempre resulta complicado hacer estas listas de cinco o diez mejores o predilectas películas. Siempre dejas en un caso u otro a alguna fuera que podría estar incluida. En este caso, es difícil establecer una jerarquía entre las siete primeras, o entre la octava y la dieciseisava. El orden podría haber sido otro. En tercer lugar destacar que cada parece más raro que una película me resulte admirable, o me conmocione. En cuanto a lo segundo, fue el caso de una obra como Civil war, directa al tuétano, y la misma impresión me ha causado la segunda visión. No es habitual quedarse clavado en la butaca como consiguió Clint Eastwood con esa magnífica secuencia final y la música que suena en los títulos de crédito de Jurado nº 2. Películas que sacuden, como es también el caso de las otras dos producciones estadounidenses que más me han cautivado, y desde luego sorprendido (son películas que arriesgan), Here, de Zemeckis y Joker: folies á deux. También es el caso, en otros territorios narrativos, de Bertrand Bonello, con La bestia (en esa zona de sombras narrativas que pocos cineastas logran dominar, como David Lynch), Bas Devos, con Here, un hombre bueno (la delicadeza sutil, contemplativa, la distancia que consigue la paradoja de la inmersión que amplía el ángulo de percepción y concepción de la realidad), Audiard, con Emilia Pérez (pocas obras tan audaces en su planteamiento expresivo, y que además logra sacudir las entrañas), Glazer, con La zona de interés (qué prodigioso uso del sonido), Brizé, con Fuera de temporada (desentrañada la incapacidad de relacionarse con la emoción verdadera, cual actores a la deriva), Petzold, con El cielo rojo (nunca ha estado mejor desentrañada la arrogancia, y a la vez incapacidad de discernimiento, del creador o intelectual) o ese islote en la cinematografía española que es Isaki Lacuesta, con Segundo premio, una vez más, planteando qué difusos son los límites de la ficción y de la realidad, límites con los que juega con inventiva y sabiduría, en otras direcciones, Los últimos románticos, de Pérez Sañudo, para desentrañar el desajuste una falta de conexión (con respecto al entorno en sus diversas vertientes) y la restitución de una conexión íntima (la afirmación del yo). Fragilidades emocionales que también explora con lúcida mirada frontal, despojada, Michel Franco en Memory. Anselm es como reencontrarse con una resurrección, y no solo por su conexión con la última obra maestra previa de Wim Wenders, Cielo sobre Berlín, sino porque, como pocas obras, nos confrontan con la posibilidad de una manera de mirar, y relacionarse con la realidad, que interroga y desentraña y genera nuevos territorios (qué soberano desafío intelectual, como un despertar). Nuri Bilge Ceylan, por otra parte, me sigue pareciendo, como corrobora con Sobre la hierba seca, uno de los más grandes cineastas de las últimas décadas. De nuevo, con agudeza nos interroga sobre cómo nos relacionamos con la realidad ( y los otros). O sobre cuáles son nuestros desajustes y ensimismamientos.

24 Bandas sonoras 2024

24. Fuera de temporada, de Vincent Delerme

23. White bird, de Thomas Newman

22. Blitz, de Hans Zimmer

21. Secretos de un escándalo, de Marcelo Zarvos

                             

20. No hables con extraños, de Danny Bensi & Saunder Jurriaans

19. Monkey man, de Jed Kurzel

18. American fiction, de Laura Karpman

17. Dune: Parte 2, de Hans Zimmer

16. The beast (La bestia), de Bertrand Bonello

15. Furiosa, de Tom Volkerman

14. La zona de interés, de Mica Levi

13. Fly me to the moon, de Daniel Pemberton

12. Nosferatu, de Robin Carolan

11. Kind of kindness, de Jerskin Fendrix

10. El mal no existe, de Eiki Ishibashi

9. Desconocidos, de Emilie Levienaise-Farrouch

8. Joker: Folie à deux, de Hildur Gudnadóttir

7. Animalia, de Amine Bouhafa

6. La tierra prometida, de Dan Romer

5. Cónclave, de Volker Bertelmann

4. Rivales, de Trent Reznor & Atticus Ross

3. El método Knox, de Alex Heffes

2. Civil war, de Ben Salisbury y Geoff Barrow

1. Jurado nº 2, de Mark Mancina

La bestia

 

En cierto momento de La bestia (2024), la última gran obra de Bertrand Bonello, inspirada en La bestia en la jungla, de Henry James, el personaje masculino, Louis (George McKay), le pregunta a Gabrielle (Lea Seydoux) si será más determinante en sus decisiones el amor que siente por él o su miedo. El miedo es más determinante para ella. También le pregunta si es porque no quiere o porque no puede. Y ella replica que es por ambas causas. Ese miedo es una ficción, como refleja la primera secuencia, en la que Gabrielle es una actriz en un escenario de croma, en la que recibe indicaciones de lo que tiene que imaginar qué ocurre, a su alrededor, una agresión de una bestia, contra la que se defenderá con un cuchillo que hay sobre el único mueble en el decorado, una mesa. Los miedos, las determinantes proyecciones de los miedos en las relaciones sentimentales no son sino proyecciones de ficciones, el miedo de que el otro no sea sino una bestia amenazante, un miedo que determina indecisiones, reticencias, un no quiero y no puedo, una dificultad para dejar que las emociones sean las que propicien que fluya la relación. La narración, como un laberinto, entre diversos tiempos, no es sino el trayecto hacia un fracaso por la tardía reacción para propiciar que sea lo que siente lo que determine las relaciones y no el miedo.

Ese diálogo específico acontece en uno de los tiempos pasados en los que ella retrocede, en 1910, cuando en el 2044, en una sociedad en la que la inteligencia emocional acapara la mayor parte de los empleos debido a que carecen de la interferencia de las emociones que perjudica las decisiones de los seres humanos, accede a purificar su ADN para neutralizar toda emoción que pudiera ejercer de interferencia. En ese tiempo, 1910, ella es pianista y dueña, con su marido, de una fabrica de muñecas (por lo tanto, subyacente, el miedo de ser solo muñeca). Ambos dialogan en una fiesta en la que abundan pinturas en las que adquieren particular relevancia los cuerpos, la desnudez, la materia. Somos cuerpos atrapados en entramados de ficciones que subordinan al cuerpo, a las emociones. Son los entramados de ficciones de las justificaciones, de la arquitectura de la relación de la realidad como un escenario de circunstancias convenientes en la que lo que puede ser, las emociones más intensas y plenas, la posible conexión con el otro (que es desbordamiento, exuberancia) se sienten como bestia que es amenaza, porque la emoción desplegada cortocircuita al control, así que el control, a través del entramado de realidad como un guion que la ordena (cual cuadrícula), subordina a la emoción (el miedo domina y neutraliza a la emoción; de ahí, que ambos personajes, en este episodio, mueran ahogados tras intentar huir de un incendio).

El otro periodo de tiempo, en el que ella retrocede para la limpieza de su ADN y así purgar toda posible emoción que la domine, es 2014, en la que ella cuida una casa y él es un hombre virgen, de 30 años, que ha sido incapaz de entablar relación alguna con una mujer, ni siquiera ha sido capaz de dar un solo beso. Y ese cortocircuito emocional (al que se ha dado el término, en las redes virtuales, de incel/celibato involuntario, asociado a quienes son incapaces de entablar una relación sentimental por mucho que lo deseen) lo ha desquiciado de tal modo que se ha decidido a responder con la violencia, como si la incapacidad no fuera de él sino condicionada por las mujeres (inspirado en el caso del estadounidense Elliot Rodger, quien descargó un manifiesto misógino en youtube, y en mayo del 2014 asesinó a seis personas e hirió a catorce cerca de la Universidad de California, en Santa Barbara). En La bestia acecha a Gabrielle hasta que decide irrumpir en la casa que cuida para asesinarla. En este pasaje es crucial, para evidenciar que es escenario de ficción (reflejo de unos miedos; si en el pasaje de 1910 compartía con Louis su sueño sobre un ataque de una bestia, en este caso la bestia, en forma de humano, con los rasgos del hombre que le atrae, le ataca para matarla) hay un momento en que cree que está haciendo el amor con él pero realmente es con un vecino, y en los instantes del ataque las situaciones se repiten, retroceden y se repiten, como variantes, como cortocircuitos de un cinta (de realidad) desajustada. La realidad como convulsión de ficción, o los miedos como ficciones que reflejan las convulsiones de unos miedos. Como ironía, en la conclusión, tras que el experimento, como anomalía, haya fracasado y no se le hayan podido neutralizar, purgar, las emociones, descubrirá, para su desolación, cuando se había decidido a entregarse a Louis, que él si lo ha hecho y ya es un hombre sin emociones. La bestia, que más bien residia en sus miedos, ha imposibilitado la conexión del flujo de las emociones.

De la guerre

 

'Durante toda le película se pregunta si debe hablar o callarse, si debe mostrarse humilde o arrogante, si debe cuidarse el físico o ir a peor, querer a una mujer o a cien. Cada día está seguro de algo distinto. Así que no hace nada, está en medio de ninguna parte. No es nada pero nunca tiene la sensación de estar donde debe estar. Así que poco a poco va desapareciendo, se va convirtiendo en un fantasma'. Las palabras de Bertrand (Matthieu Amalric), en la primera secuencia de De la guerre (2006), de Bertrand Bonello, describen al personaje principal de la película que quiere rodar, aunque también le definen a él, como también se puede deducir que al mismo cineasta, Bonello, y condensan la atmósfera de extravío que define a esta sorprendente y extraordinaria obra, a la que también se podría calificar como el desesperado (¿fructuoso o infructuoso?) viaje al corazón de las tinieblas, para sentirse presencia. Desde esos primeros planos de Bertrand hablando por teléfono, con las lavadoras tras él realizando sus centrifugados (como su vida lo es, o así la siente), ya se establece, corporeiza, esa atmósfera emocional (es un cine de transfiguraciones, y extrañamientos, en el que la conexión se realiza a través de estados emocionales, no de tramas argumentales). Refleja, o hace cuerpo, el hartazgo de alguien cansado de una realidad definida por los innumerables impresos que hay que rellenar, por la cacofonía (en los planos exteriores urbanos resaltan ante todo los diversos ruidos o las estridencias que impiden conversar, distenderse). Una vida de trámites, sin sentido ni significado (ruido de fondo), en la que prevalece la sensación de que se vive una vida virtual (la referencia a Existenz, de David Cronenberg).

El detonante que determinará que Bertrand realice un giro radical en su búsqueda de sentirse presencia es un accidente: tras solicitar al dueño de una funeraria, donde va a rodar, que le deje quedarse esa noche en el local para familiarizarse con los objetos, con el ambiente, al introducirse en un féretro, para sentirse como un muerto, se queda encerrado toda una noche en su interior. Lo que sucede a partir de entonces irá difuminando cualquier certeza con respecto a si lo que está ocurriendo es real o virtual (imaginario). Es el relato de una desaparición, de alguien que se va convirtiendo en un fantasma, aunque parezca que es alguien que forcejea por recobrar su presencia, y que se va apareciendo. O quizás sí. El decurso de la narrativa es tan imprevisible como lo era en Le pornographe (2001), en la que el primer tramo la narración parecía centrarse en un espacio, el de un rodaje de una película porno para, al de ya media hora, presentar a otro personaje, el hijo del protagonista, bifurcar la narración, y replantear la mirada del espectador desde otro ángulo, desde el de cómo se puede transformar el mundo, combatir a las instancias del poder, desde el reflejo de un cansancio, de un fracaso, el residual del espíritu revolucionario de mayo del 68. La única certeza que quedaba en su conclusión era la de necesitar un poco más de fuerza para poder seguir.

En De la guerre, el primer tramo se centra en uno de los espacios que parecen dar respuestas en nuestra sociedad, sustitutos de las religiones institucionales, esa especie ¿de qué? ¿organización?¿secta? (¿Qué buscan, qué quieren de los acólitos que consiguen?) ubicada en una mansión en el bosque, y comandada por Uma (Asia Argento), una mujer que disimula sus pechos con vendas (que asexualizan su aspecto). Reconoce su espíritu militar pero no belicoso; alienta buscar lo salvaje en el interior de cada uno, lo natural; se habla de una indefinida guerra a realizar, o en la que se vive; en lid con el mundo; con la propia insatisfacción; los acólitos realizan ejercicios de abrazarse, se ponen máscaras de animales; bailan desaforadamente en estado de trance. ¿Hay rumbo o sólo otro pasaje de una deriva, un reflejo de esa insatisfacción en Bertrand, quien no quiere sentirse otro más, como cualquier otro, en esta sociedad impersonal de trámites y cacacofonías que impiden escuchar y escucharse? ¿Si no parece que se puedan efectuar revoluciones colectivas, sociales, se pueden al menos realizar revoluciones individuales, íntimas? Pero ¿no será esa esa mansión un reflejo de su propia enajenación, en la que se va sumiendo, perdida ya la capacidad de discernir, de habitar la realidad, de la que se siente irremisiblemente ajeno? A partir de entonces la narración pareciera definitivamente desintegrarse. Las coordenadas de realidad se difuminan. No se sabe con precisión si el personaje retorna (si retorna a la civilización, si retorna a la mansión) tras una perturbadora transición de planos pesadillescos (de ojos arrancados y gritos desesperados)

El curso de la narración nos lleva ya de modo manifiesto al corazón de las tinieblas, en la que Bertrand es un émulo de Willard, y Michel Piccoli, en una fugaz aparición, de Kurtz. La narración (la mirada) se modula, aun descentrada ( ya no hay raccord, de tiempos reales o imaginarios, porque la desubicación, la desaparición, fluye en curso) en un un (paradójico) armónico trance, en la que es pieza fundamental la hermosa música trance que compone el propio Bonello, y que propicia admirables secuencias como la citada del baile convulso en el bosque o el travelling de retroceso sobre Bertrand tocando la guitarra, y que alcanza su epifánico cenit en la deriva de Bertrand/Willard en el bosque/selva, para quizá, ya enfrentado a las tinieblas, al reflejo de un horror y sinsentido, a su sentirse en ninguna parte, su extravío, pueda volver a habitar, con la mirada ya firme, la cacofonía que define esta llamada civilización, en vez de esperar que se abran los cielos.

Le pornographe

                               

 ‎Lo estoy intentando, pero no es fácil. ¿Qué puedo esperar para mañana? Al menos un poco más de fuerza. Esta frase, que expresa su protagonista, Jacques (Jean Pierre Leaud), condensa el aliento vital de extravío que transmite la escurridiza entraña de esta extraordinaria obra no estrenada en España, Le pornographe (2001), de Bertrand Bonello. En esta obra de fractal narrativa no hay un centro, o lo es el descentramiento de Jacques. La narración está despedazada como el interior del propio protagonista, y a la vez parece a la deriva como su aliento falto de resuello vital. El primer tramo parece que nos lleva en una dirección (las vicisitudes del rodaje de una película porno), pero las direcciones se abren en varios senderos a medida que progresa el relato, como la misma desconcertada búsqueda de dirección de Jacques los disemina. En ese primer tramo asistimos a un retorno, el de Jacques, que fue un reconocido director de películas pornográficas, hasta que dejó de hacerlas en 1984. Alrededor de tres lustros después retoma la actividad, pero ¿cómo se conjuga su enfoque con el que en la actualidad se demanda?. Su vida ha permanecido en ¿pausa? ¿transición? junto a una mujer, arquitecta, que ama, pero que decidirá abandonar (aunque él sepa que es la decisión más absurda que ha tomado en su vida) tras que, en su retorno, sienta que realmente no ha retornado, sino que no sabe dónde se encuentra, qué cimientos tiene su vida. La arquitectura de su vida sin duda es inestable.

Durante el rodaje de esa película pornográfica, sufre ese cortocircuito vital. El productor le dice que ya está viejo para ese trabajo. En los momentos previos a la secuencia climática, con una felación que precede a un coito, Jacques indica a la actriz que no gima, sino que, expresivamente, sea más bien contenida; el productor, insatisfecho con cómo progresa la secuencia, y las faltas de indicaciones que efectúa Jacques, decide intervenir y exige a la actriz que gima de modo manifiesto. ¿Por qué Jacques demanda esa contención?¿Por qué su expresión de desconcertado espectador mientras los contempla realizar el acto sexual?  Quizá ya no sabe su mirada hacia donde se dirige, qué construye (y qué ha construido con su vida), como si la realidad hubiera sido envasada al vacío. Decide construir su propia casa, él solo, sin más ayuda, aunque le suponga dos años o más, en un prado, junto a una mansión. Contornos de un vacío. Decide recuperar la relación, el diálogo, con su hijo, Joseph (Jeremie Rennier), estudiante de arquitectura, una relación extraviada desde que el hijo descubrió a qué se dedicaba su padre. Jacques recuerda que en aquellos finales de los 60, en el 68, realizar porno era un acto político. Su finalidad no era el sexo en sí mismo, sino la diversión, un talante vital que era reflejo de una actitud contestataria que replicaba. No deja de ser elocuente que Jacques dejara su actividad de pornógrafo a mediados de los ochenta, cuando la irrupción del sida influyó en la reorientación de la actividad sexual en unos parámetros opuestos a aquellos de finales de los sesenta. A principios del siglo XXI, el porno, o el enfoque sobre el sexo explícito, es más bien una actividad industrial ajena a la realidad, una mera fantasía, como refleja la misma localización, una mansión lujosa que conecta con finales del XIX o principios del XX. Una actividad recreativa encapsulada en una vitrina, sin contexto, sin potencial réplica a su tiempo. ¿No es en lo que ha derivado este siglo XXI?

Joseph se dedica al activismo, reparte hojas por la calle, para despertar a la gente de su aturdimiento y entumecimiento intelectual y vital, ya que los gobiernos sienten que la amenaza del ciudadano de a pie no es concreta, por tanto no factible, de ahí la confortabilidad de su posición de poder. El ciudadano es una entidad abstracta, uniforme e intercambiable, sin capacidad ni deseo de réplica. Según Joseph y sus amigos las instancias del poder necesitan que sientan que la amenaza puede ser real. Decepción e ilusión combativa convergen entre padre e hijo. Joseph recupera, como reflejo en el tiempo, la inquietud combativa que quedó diluida tras su amago a finales de los sesenta. En el extravío de Jacques se vislumbra la desorientación de una desilusión a la que le cuesta recuperar de nuevo el paso, porque aquel tiempo de posibilidad de cambio quedó ya en recuerdo, un enfrentamiento con lo establecido diluido como una imagen desvaída (un mojón en el camino de la historia). ¿Qué es lo obsceno? Lo que hace Jacques, sus películas pornográficas, no es obsceno, como apunta él mismo. Lo es lo que los gobiernos hacen con sus ciudadanos. O hurgar con preguntas en la vida de alguien, escarbar en su intimidad. Porque esa es la desnudez que más te hace sentir expuesto, no la gelidez que emana del rodaje de una felación.

Jacques pasea su desconcierto con ese aire desencajado (como el mismo deteriorado físico de Leaud, como si sólo el frondoso cabello fuera el único residuo que permanece de un pasado perdido; un icono cinematográfico momificado como el cine de Francois Truffaut era la vertiente momificada de la supuesta actitud transgresora con respecto a los patrones del lenguaje del cine que representó la Nouvelle vague). Es un personaje, un símbolo, fuera de lugar, a la deriva. La narración (siempre serena, firme) también parece que fluyera acompasada a esa deriva, con sus meandros narrativos, con cortantes transiciones (que más parecieran flecos que abren puntos de fuga en un descosido), con saltos de perspectiva, como los que abundan desde el momento en que irrumpe, aparece, Joseph en la narración, el eco de lo que Jacques no fue, como si reflejara esa escisión, ese extravío (la pérdida de un entusiasmo, y a la vez la necesidad de sentir que aún construye algo, aunque sea una casa, aunque suponga derribar otros cimientos que realmente eran firmes, como abandonar a su esposa, Jeanne). Son tanteos, intentos, de una nueva dirección, a veces con decisiones que se quedan enredadas en la propia confusión, cual calambres vitales (como cuando siguen a una mujer hasta su propia casa), pero se desplaza, interrogante, como los contornos que delinean ese proyecto de casa en el prado, porque busca esa dirección perdida. No resulta fácil recuperar la sensación de que aún se puede dar a luz con la propia vida.

 

10 películas predilectas de la década (2010-2019)

En A propósito de Llewyn Davis (2013), de los Hermanos Coen,Llewyn Davis (Oscar Isaac) no quiere sólo existir. Se resiste a ser lo que no quiere ser. Se resiste a ser un hombre que no estaba allí. Tiene las cosas claras, no quiere volver a ser marino en un buque mercante, sabe cuál es su esencia, por eso quiere vivir de la música, esa es su aspiración, su sueño. Quiere una vida con esencia. Pero la indefinición es parte de su vida, o define su vida, valga la paradoja, como lo es la misma definición de la música que interpreta: Si no es nueva y nunca envejece, es folk. Llewyn se desplaza recurrentemente por pasillos angostos, tanto que las puertas en cada pared casi se tocan, para acceder a las casas donde le acogen en sus sofás, o si ya está ocupado, en el suelo. Llewyn no tiene dinero. Su presente es más que incierto, un pasillo que parece angostarse cada vez más. No tiene hogar. Está un poco perdido. Y porta un gato que no es suyo, un gato que se ha escapado cuando dejaba el piso de una de esas amistades que le acogen. Un gato cuyo nombre ignora, con lo que será difícil llamarle si se pierde o fuga. Un gato que intenta que no se pierda, aunque es difícil cuando él parece un tanto a la deriva. Un gato que contempla con perplejidad la sucesión de estaciones por las que pasa el metro en el que viaja. La vida de Llewyn también es una sucesión de estaciones que pasan.

A ghost story (2017), de David Lowery. Es una inmersión que transgrede coordenadas temporales y un poema musical sobre el tiempo, sobre la duración. Por tanto, se define, y evidencia, a través de la duración de los planos y las elipsis temporales, incluso en un mismo plano (M saliendo por tres veces de casa, hasta que la última es la definitiva; la nieve que se torna luz resplandeciente). Un contraplano puede corresponde a un tiempo futuro. Un movimiento de cámara nos desplaza a otro tiempo. El tiempo varía, el tiempo se repite. La construcción en bucle confronta con la repetición de la pérdida, sea quien sea, como inevitable pasaje de cada vida. Es otro ángulo pero es el mismo. Todos y cada uno, en un momento dado, desaparecemos. El futuro, como ese elevado reascacielos que se construye sobre el solar donde la pareja, y otros inquilinos, vivieron, no difiere del principio, cuando unos colonos en el siglo XIX intentaron erigir la primera construcción antes de ser muertos por los indios. El tiempo pasa pero no difiere la historia. Toda historia concluye. Permanece el sueño de la permanencia.

Un árbol flotante emerge, luego un segundo, un tercero y un cuarto, etcetera. Sus raíces se extienden en el aire, algunos detalles son más visibles, algunas hojas recuperan su forma como dos almas errantes que reconstruyen su universo. Un río aparece en el jardín. Mekong hotel (2012), de Apichatpong Weerasethakul es un río que aparece en la pantalla. Se extiende como esa frase, una paradoja que refleja y condensa la constitución de esa aparición. Un árbol emerge, un río aparece en el jardín. Es una obra que reconstruye, la vida no deja de regenerarse, transformarse, su narración lo hace cuerpo, música, sensación. Su narración habita, respira. Lo que revela no deja de ser misterio, como el agua se escurre entre las manos. El hotel Mekong se encuentra en una frontera, entre Laos y Thailandia, pero en su interior se diluyen las fronteras. Confluyen el escenario y los bastidores, el tiempo pasado y el presente, realidades paralelas, el documento y el sueño, como si fueran habitaciones de un mismo edificio, espacios que se comunican. En la primera secuencia el compositor y músico Chai Bathana, en compañía del director, como si se diera a la llave de contacto para arrancar la narración, intenta recordar los acordes de su composición. La música de su guitarra española domina la narración, incluso superponiéndose a las voces de los actores. Hay alguna secuencia en los que estos, tras finalizar una escena, miran a cámara. También miran a la distancia, que puede ser la del tiempo.

Museum hours (2013), de Jem Cohen, está dedicada a los trabajos de John Berger. Parece su soberana aplicación. También me recordaba a las texturas y capacidad de observación de los detalles, de los que extraerle una resonancia abstracta, de un autor, precisamente, austríaco, Peter Handke. Palomas en una hondonada que parecen un hervor y que parecen brotar cuando alzan el vuelo; flores y plantas en la blancura de la nieve; un ciego que camina con su bastón en la acera helada; calles y casas que parecen recién construidas, porque cada primavera pintan las casas por los turistas. Detalles, múltiples detalles que brotan con su inmensidad para el ojo despierto que se pregunta y capta lo que aparece ante su mirada. Correspondencias. Rostros que se asemejan al de un cuadro, rostros que se acercan y te hablan en una lengua que no entiendes pero te transmiten un sentimiento de paz. Una mujer anciana, vestida de negro, asciende un camino, mientras comienza a caer la nieve y parece la imagen de la determinación ante cualquier obstáculo o adversidad. O quizá lo que resalta en la imagen, el centro, sea aquel alto edificio al fondo, o la fila de coches en caravana, en la que resaltan las luces rojas, como un rosario encendido. O quizá sea el mismo camino, el cual quizá sea el principal obstáculo para la anciana. Pero también está el fuera de campo, aquella casa donde se esculpen lápidas, y que nos hace sentir lo efímero de la vida, su condición de tránsito, y recuerda a aquella tienda por la que pasábamos cada día, como un elemento familiar en el paisaje o pantalla de nuestra mirada, en el que quizá no nos percatamos porque era otro elemento que componía el tejido de una pantalla en la que las partes pierden su condición de singularidades, de inmensidades. Y un día la tienda cierra, y su ventana está tapiada, y se convierte en una singularidad que nos hace cambiar el paso, la mirada, y observar a nuestro alrededor cada detalle como una respiración que se alza pletórica pero puede desaparecer en cualquier instante. Hay películas que no terminan, hay películas que no pueden terminar.

En El extraño gatito (2013), de Ramon Zurcher, La niña hace música con el cristal de su copa, y grita acompasada cada vez que se usa la batidora. Habla con volumen alto, aunque su abuela duerma. Entre una y otra, entre esa exuberancia y ese reposo que es también cansancio, entre ese cuerpo que mira a la vida como una espesura sobre la que aún configurar muchos mapas a los que asediar con preguntas y ese cuerpo que ya no mira, sino que se ausenta, porque ya no espera más, o mira como si se mirara a sí misma, su vida, a través de su hija, una vida que parece ya persiana que se cierra, respira el maremagnum de incógnitas de la vida, el forcejeo entre lo que se constituye como encuadre, y quizá no es lo que se deseaba que se constituyera como encuadre, y el fuera de campo de lo irresuelto, de lo aplazado y soñado. Ahí es donde se agita la mirada de la hija que es madre. Esa mirada intermedia, que parece en medio de todo, por eso se mira con su hija, y mira el vacío más allá de su encuadre, y del nuestro, de lo que no logramos captar de los otros, de lo que aún no se logra captar de uno, de lo que no se ha logrado perfilar en la propia vida y es hilo suelto, como su carcajada se despliega cuando una bombilla explota súbitamente. Porque quizá haya mucho que no ha explotado en su interior, muchas polillas que no han echado a volar, o que fueron pronto comidas por el gato que ronronea. Por eso se pincha con la aguja. A ver si aún hay sangre. El extraño gatito es asombro y enigma. Es un encuadre en el que palpitan los múltiples fueras de campos que definen nuestra vida en la relación con los otros y con nosotros mismos. Es una fisura que nos mira. Y nos despierta.

El arte de la transfiguración de la narración, la transfiguración de una mirada: luces y sombras. Historia de una pasión (A quiet passion, 2016), de Terence Davies. Emily Dickinson se enamoró de un predicador, un hombre que parecía vivir más en la idea que en el cuerpo, casado con una mujer que representaba la cuadrícula de la rigidez y la restricción. Sus ojos parecen querer salir despedidos de sus cuencas cuando espera con expectación el parecer del predicador sobre sus poemas. La presentación del predicador es una imagen de luz, su figura perfilada como un fulgor, como un velo de la mente, superpuesto sobre las cortinas de una de las ventanas de la casa. Es un sueño, una idea. Una luz que también es una sombra: cuando la vida se ha hecho ya más sombra que posible luz, retiro y vida que no fue, Emily imagina, o sueña con, la sombra indefinida de un hombre que entra en el hogar y asciende a las escaleras. Una de las secuencias más bellas que ha dado el cine, y probablemente una de las que mejor ha reflejado la sublimación amorosa, la falta o ausencia, la sombra añorada que desea materializarse en cuerpo de amado.

En De óxido y hueso (2012), de Jacques Audiard, dos accidentes tienen lugar en el agua. Con respecto al primero, una de las más bellas y conmovedoras imágenes que ha dado nunca el cine: Catherine reencontrándose con la orca que provocó el fatal accidente, cada uno a un lado del cristal; un único plano general, dilatado: La orca responde a los gestos de Catherine en una sinfonía coreográfica de gestos cómplices. No hay resentimiento, no hay amargura, sino asunción y conciliación. En el segundo, Alí se fractura las manos golpeando el hielo para sacar a su hijo del agua. Este rescate también servirá para romper el hielo que se había creado con quien se había caído la primera vez, con quien él había interpuesto el hielo de la distancia, porque aún no sabía ser rescatado.

En Blade Runner (1982), de Ridley Scott, el garfio con la vida eran los recuerdos. Soy mis recuerdos. Si los recuerdos son implantados, ¿qué soy? ¿Siento las notas de música, o las siento a través de un injerto, como si mi vida fuera un mero sucedáneo?. En Blade runner 2049 (2017), de Denis Villeneuve, la secuencia nuclear, bellísima, está relacionada con un personaje que genera los recuerdos de los replicantes. Paradoja: la vida se genera desde el aislamiento. ¿No vivimos aislados en nuestras burbujas de pantallas virtuales? Pero ¿quién vive si se generan las proyecciones desde el aislamiento?. Y de ahí, de la desolación de esa consciencia, brotan las lágrimas desesperadas y el grito impotente. Y la nieve cae y hace soñar con lo real que no se logra atrapar con los dedos, porque siempre hay un cristal que parece interponerse. Hasta que una mano se pose y abra la herida de los recuerdos que se doten de cuerpo.

En La casa de la tolerancia (L’Apollonide, 2011), de Bertrand Bonello, la cautivadora y compleja narrativa de Bonello tiende a la deriva, descentrada, en un ‘entre’ que fluctúa entre realidades, estilos y perspectivas; entre un impresionismo que contrasta el escenario y las mascaradas con los espacios entre líneas de los rostros desmaquillados y las apariencias desgarbadas, de las ilusiones, de las complicidades, de los aprendizajes, de la naturalidad, las excursiones en el campo y los chapuzones en el agua, cuando se estiran y abrazan, cuando dejan de ser reflejos o muñecas, cuando son cuerpos que se afirman en su anhelo de vivir, fuera del escenario de la degradación, donde sus cuerpos pueden descomponerse por el contagio de la sifilis. Una de las secuencias más extraordinarias de la película, el baile de las chicas, un rasgón de intensidad, un desgarrador momento de pausa, fuga, descarga y liberación transitoria, está modulado esa emoción a través del 'Night of white satin' de Moody Blues (fascinante cómo juega expresivamente con el amortiguamiento y la supresión fugaz de la música, que vuelve a retomar con una fuerza arrebatadora).

En Sólo los amantes sobreviven (Only lovers left alive, 2013), de Jim Jarmusch, Para cada uno de la pareja de amantes el otro es su firmamento. La narración se despliega con un plano de las estrellas en el firmamento que se transmuta, en asociación de montaje, en disco de vinilo que gira. Música en movimiento. Su relación es la música que les dota de movimiento, de impulso de vida. La cámara también gira sobre ambos, en respectivos planos cenitales, en sus diferentes ámbitos, en sus distintos hogares. La música les conecta, porque ambos comparten la habitación de la música de su emoción entrelazada, la embriaguez del amor que les propulsa como si generaran un firmamento propio. Y así fluye la narración, como si la embriaguez aún fuera posible, como si se desperezara entre sueños, como si se sacudiera el entumecimiento, y despertara. Ambos están entrelazados, da igual si hay interpuesta distancia, o yacen juntos abrazados. Se desplazan como una corriente eléctrica por entre los espacios deshabitados, como si su presencia fuera el aliento que los dotara de vida. Danzan con su mente, en el ajedrez, o con sus cuerpos. Sus gestos se acompasan. Si este mundo no sabe usar la imaginación, queda el exilio, convertirse en un vampiro, dejarse fluir por la imaginación y los cuerpos y emociones que se muerden hasta el tuétano donde vibra la luz entre las sombras de la lucidez, allí donde se saborea la música. Cuando Eve viaja hacia el postrado ánimo de Adam, lee unas palabras que escribió Marlowe: El amor no se altera con sus cortas horas y semanas sino que todo lo resiste hasta el final de los tiempos. Si estoy errado, y que eso se pruebe, yo nunca he escrito ni ningún hombre amado.

Sarah Winchester

Fantasmas de una pesadumbre. Baila, pero no te muevas le indica el director de escena e intérprete de la música con su teclado, encarnado por Reda Kateb, y que representa al propio Bertrand Bonello, quien también compone la música de su cortometraje, la opera fantasma Sarah Winchester (2016), a la bailarina que forcejea por expresar, y condensar, en su cuerpo, la pesadumbre que fue expandiéndose como un fantasma en Sarah Winchester, la herida no cerrada del sentimiento de culpa por la muerte de su hija al de dos semanas de nacer por malnutrición, así como de todos los muertos que había causado la invención de su marido, el arma de repetición que transformó el escenario de la guerra al posibilitar que se incrementara con más rapidez el número de muertes. La imposible cicatriz: Una medium le dijo que moriría si dejaba de construir más habitaciones en la mansión Winchester, así que como su pesar no dejó de expandirse durante 38 años hasta disponer de 160 aposentos y siete pisos,en los que el número 13 era una constante. Durante ese periodo de tiempo habitó una realidad entre la vida y la muerte, cuerpo y fantasma a su vez, depositaria de la pesadumbre de un país, ya que los muertos no podrían conseguir residencia definitiva mientras no fuera una construcción cerrada, reflejo de la pérdida que no había logrado asumir en su propia vida interrumpida, espectro de mujer atascada entre un pasado desolado y un presente fúnebre. El futuro era otra habitación que derivaría en otro múltiple reflejo, eco de lo que no podría recuperarse. El diálogo con los espectros era su contraseña para creerse inmune a una pena que no logró gritar del todo. Todo parecía provisional, nada irreparable.

La inmersiva narrativa del cine de Bonello es un flujo imprevisible en sus requiebros y derivaciones que fluctúa entre cuerpos y fantasmas, realidades y escenarios, disciplinas artísticas, estilos y perspectivas. Es un cine de transfiguraciones y extrañamientos en el que la conexión se realiza a través de estados emocionales. Bonello deja que las interrogantes se escurran entre sus danzas narrativas que así parecen deslizarse ingrávidas hacia ninguna parte o muchas, como ocurría con corredores y escaleras de la mansión Winchester. En ‘Le pornographe’ (2001), el cuerpo cansado, la mirada a punto de descomponerse, del director que encarna Jean Pierre Leaud, residuo de las revoluciones frustradas del 68, era el espectral cuerpo de las ilusiones desvitalizadas. En 'Casa de tolerancia' (2011) contrasta el escenario y las mascaradas con los espacios entre líneas de los rostros desmaquillados de quienes actúan como reflejos o muñecas funcionales, prostitutas o fantasmas de una sórdida ilusión donde sus cuerpos pueden descomponerse por el contagio de la sífilis. Es una narración fronteriza en tiempo de cambio de siglo, pero ¿qué varió? se pregunta Bonello. En el siglo XIX se gestó la sociedad que hoy vivimos, esa mentalidad que hizo prevalecer la maquina sobre el cuerpo, la eficiencia y funcionalidad sobre el placer. 'No es nada pero nunca tiene la sensación de estar donde debe estar. Así que poco a poco va desapareciendo, se va convirtiendo en un fantasma', decía sobre su personaje el director que encarnaba Matthieu Amalric en la primera secuencia de De la guerre (2006). Bonello hablaba de sí mismo, de su desconexión, a través de él, como lo hace a través de Sarah Winchester. El director dice en repetidas ocasiones: No sé. Explora, ensaya, prueba, se interroga. Se dice que esa opera no existirá jamás, pero prosigue. Lo que no existe puede construirse. Lo que no se intenta construir no existirá.

El contraplano entre director y bailarina es ilusorio: uno se encuentra en la Opera Bastilla y la otra en la Opera Garnier. Entre el siglo XIX y XX vivió y erró como un espectro Sarah Winchester (1840-1922). Se conjuga la música, la danza, la opera. Se intercalan textos y dibujos que relatan la vida de Sarah Winchester. El ensayo del coro representa la voz de los muertos, los fantasmas que habitaban los aposentos de la mente de Sarah. El boceto de la mansión que parecía convertirse en un infinito que nunca finalizaría su construcción se (con)funde con los sombríos corredores tras el decorado de los que surge una niña con rostro ensangrentado y un maniquí que asciende entre los niveles de las entrañas de la Opera como habitaban varios niveles en la mente de Sarah y en este prodigioso cortometraje que abre hendiduras que evidencian que aún hay muchas habitaciones expresivas que explorar en el cine. Baila, pero no te muevas. Y la bailarina, que baila pero no se mueve, como Sarah siguió contorsionándose, forcejeando en su propia mente, como una casa que no dejaba de construir para no asumir que la pérdida era inapelable, se mira con la niña de rostro ensangrentado que irrumpe en el escenario para evidenciar que todo es una ficción aunque esté tejida con un cuerpo que se duele, grita y sangra.