Arde el musgo gris (Nórdica libros), de Thor Vilhjamasson

                              

 Asmandur pensó que tal vez habría otro rostro debajo de aquel que lo miraba; en el que podría verse el bullir de su alma, si se pudiera retirar aquella máscara moldeada por los elementos. En las producciones cinematográficas islandesas que llegan a nuestras pantallas resalta el contraste entre la magnificencia de la amplitud su paisaje y la asfixia que destila la vida de sus habitantes, sea de un entorno urbano o rural. En obras como Sparrows (2015), de Runnar Runarsson o Heartstone, corazones de piedra (2016), de Guðmundur Arnar Guðmundsson, predomina la sensación de restricción y ensimismamiento, la dificultad de conjugar la expresión de sentimientos y de lidiar con lo que piensan los demás. En la mordaz Buenos vecinos (2017), de Hafsteinn Gunnar Sigurdsson, un árbol es el elemento de conflicto, entre unos vecinos, que desata sus miserias. Esa emponzoñada y retorcida constricción de aduana vital se amplía a la relación del extraño como evidenciaba Y respiren normalmente (2018), de Isold Uggadottir, centrada en el contraste de la vida de dos mujeres, una mujer islandesa que sufre las agonías de la precariedad (incluida pérdida de piso),e inicia un trabajo como aduanera, y una mujer de Guinea-Bissau que será deportada, precisamente, por la intervención de la primera, al advertir una anomalía en su pasaporte (o de qué modo tan fácil nos convertimos en esbirros de un sistema que nos asfixia u oprime). Y también se extiende al mismo entorno, como si mediante círculos concéntricos que se amplían en su eco se acentuara esa restrictiva actitud que nos encierra en nuestro ombligo, como con agudeza planteaba La mujer de la montaña (2018), de Benedikt Erlingsson, en la que, mediante los actos saboteadoras de una insumisa mujer, se cuestionaba la política económico-empresarial que ignora, y más bien, desprecia las consecuencias de la implantación de unas empresas en el medio ambiente y en las vidas de los habitantes. En suma, ¿sabemos relacionarnos con los demás, sean los de nuestro entorno o foráneos, y con el mismo entorno? ¿Quién conoce a otro? ¿Te conozco yo a ti?¿Me conoces tú a mí? Nos amamos. Nos gozamos. Y después volvemos a convertirnos en dos seres humanos. ¿Qué es lo que sabemos de nosotros? Son interrogantes o cuestiones que atraviesan y alientan Arde el musgo gris (Nórdica libros), de Thor Vilhjamasson (1925-2011). Ese desencuentro de diálogo se expresa a través de la diversidad de su estilo y su estructura fractal. Un estilo exuberante, lírico, que detalla la materialidad de la naturaleza, se despliega en excursos en el territorio del mito, o del impresionismo de las emociones, y un estilo más sobrio, acorde a la crónica judicial, o las conversaciones dialécticas. En la obra confluyen las miserias humanas con las quimeras heroicas. O su desajuste. ¿Acaso la nación no tenía nada en común que no fuera la miseria y los fantasmas? Las antiguas sagas, claro. ¿Pero no eran solamente los héroes, las quimeras?. En el núcleo de la novela, o de sus fragmentos que asemejan a añicos, el forcejeo dialéctico entre el acto de matar y la fragilidad humana, los extremos que enfocan sobre la condición del ser humano. En la espesura del entremedias, difusa, la lacerante interrogante del por qué. Pero cuál debe ser el modo de enfocar. ¿Cómo podemos juzgar si quizá no sabemos comprender?.

Daba gracias por gozado de la espléndida belleza de las montañas que hacían que la mente se elevara muy por encima de las preocupaciones cotidianas, de sus pequeñeces y nimiedades. Le había venido bien ponerse en camino, separándose así de sus libros, de su hogar, de los poetas latinos que buscaban la belleza y rechazaban lo que pasaba al hombre aquí abajo, la desventura y la apremiante necesidad que ahogaba tantas cosas desde su misma cuna, y las mutilaba y desfiguraba. En esa travesía, en ese recorrido desde la restricción de la mirada de juez a la mirada comprensiva fluye, o eso intenta, el protagonista, el juez y poeta Asmandur, que se desplaza (físicamente) para ejercer de juez contra dos hermanos acusados tanto de relación incestuosa como de realizar un aborto. Su desplazamiento (emocional o mental) no concluye sino en un grito que evidenciará el desajuste que hay en él entre el poeta y el juez. Se siente representante de la actitud que puede rescatar al ser humano, a sus conciudadanos, de las ciénagas de su naturaleza desfigurada y desorientada. Con aquella urgencia que sentía de escribir poesía para aliviar su alma, y de aprovechar al máximo sus energías para su propia salvación y para elevar a su pueblo a la misión que había soñado para él, la misión que veía como un deseo de la providencia divina; alcanzar la madurez y cumplir lo que a aquella nación correspondía. Pero quizá sea su actitud la que apuntala el desenfoque, el extravío. Los jóvenes se aman. Se les puede enfocar desde esa perspectiva o condenar por infringir la ley de los hombres (o esa entelequia llamada divina que no es sino extensión de la propia restricción de miras de los seres humanos) por realizar incesto. La joven tenía bien alta la cabeza, y exhortaba a su amante a alejar de sí toda inquietud acerca de lo que pudieran pensar los demás, y a gozar las cosas mientras duraban. Pero el juez parece enfocar desde la mirada que ve a los otros como representaciones que ajustar a un molde, por eso las desprecia, aunque en teoría se considera valedor o salvador de las mismas. Se sentía violento, no le apetecía lo más mínimo tener que dedicarse a aquello. La gente a la que había interrogado le parecía insustancial. Muy lejanos. Así que este es mi pueblo, pensó, y sintió repugnancia. El juez representa esa actitud que se siente por encima, y mira por encima, o juzga a los demás desde el prisma de un modelo (que se asocia con un mito o entraña de tradición) pero no sabe establecer un vínculo frontal ni comprensivo. Tú, el individualista. Tú, que crees en la fuerza del individuo, Pero abominas de la debilidad. Lo débil y lo pequeño, ¿nunca piensas en eso?¿Nunca piensas en cómo se siente el reo? Lo que vive en su pecho. Su deseo de vivir. Sus sueños. El naufragio de su deseo. Las esperanzas que luchan contra la desesperación. Tú, que eres poeta. (…) ¿Cómo puedes ser dos personas en una sola? El poeta con el deber de comprender lo que intenta vivir. Y el juez implacable que se cierra ante aquello que no concuerda con los párrafos de esas artificiales leyes nuestras?

El juez es la actitud que apuntala respuestas, y pretende que la realidad, y los demás, se ajusten a ese patrón o modelo. La narración, con su misma estructura escurridiza  y sinuosa, alienta las interrogantes sobre qué es lo que sabemos de nosotros, y por tanto de los otros, o por qué un ser humano es capaz de matar, qué es lo que le puede conducir a realizar tal acto, o sobre si nos esforzamos en disponer de la necesaria mirada flexible, con una perspectiva realmente amplia, para ser capaces de comprender la fragilidad de los demás, en vez de tender al juicio tajante y restrictivo que tan fácilmente puede derivar en infligir daño a otro con cualquier justificación (legitimada). Somos débiles y contradictorios. No podemos vivir sin destruir otras vidas. Pero eso no ha de alegrarnos, sino apenarnos. En un poema de la Edda (la raíz de la mitología escandinava) destaca la máxima el hombre era el gozo del hombro. O no hay nada mejor que la compañía de otro ser humano. La cuestión es interrogarse por qué complicamos tanto la posibilidad de ese goce. Allí no se acurrucaba cada uno en su rincón como mensajero de alguna desgracia, allí, el insignificante no era rechazado como huésped, allí reinaba la concordia entre las personas, y el hombre era el gozo del hombre.

Lo mejor del 2019: La singularidad y nuestra relación con la realidad

El cuervo blanco al que alude el título original de El bailarín (The white crow, 2018), de Ralph Fiennes, es una expresión rusa (belaya vorona) que se aplica a la personalidad que se desmarca del resto, una personalidad singular, inconformista, que no se pliega a un molde. Una mirada que siempre mira más allá, una mirada que desea aprender, una mirada, por tanto, que no se restringe al molde de realidad en el que se le intenta ajustar, un molde de conducta y sobre todo actitud. La película varía el tratamiento visual, e incluso, el formato, de acuerdo a edades y circunstancias, a una mirada que se modifica, lo que implica también incurrir en desenfoques. La mirada insumisa puede, en su resistencia, convertirse en ímpetu avasallador. ¿Cómo se preserva la mirada propia, singular? ¿Dónde está esa final línea de equilibrio que separa no plegarse a un entorno y, por sentirse integrado o aceptado, y en el otro extremo, apuntalarse en exceso en el propio yo, aspecto en el que también incide Mujercitas, de Greta Gerwig?. Glass es una obra sobre otra forma de mirar, sobre cómo lo posible es posible. Pone en interrogantes los límites, el cristal impenetrable de las apariencias, de un relato impuesto (las convenciones e inercias, las cuadrículas del organigrama de la realidad supuestamente consensuada cuando más bien está condicionada), y origina otra forma de mirar, de relacionarse con la realidad, con uno mismo. Es una obra que rescata la singularidad de la uniformización que apresa nuestra mirada. Es una obra trazada sobre los añicos, sobre los fragmentos de un cristal que se quiebra, ese que impide la percepción de lo que es, como una pantalla que niega, y se proyecta en la imagen conveniente, la imagen que se considera necesaria (para una imposición de una estructura de realidad en la que somos piezas que ignoramos que somos añicos). Le Mans 66, de James Mangold, se vertebra sobre el pulso entre singularidad o creatividad y un sistema impositivo, instrumentalizador, para el que esa singularidad puede ser tolerable en la medida de su utilidad, sin dejar nunca de ser disonante, porque la singularidad no deja de evidenciar las insuficiencias de quienes determinan o rigen un sistema, ya que, en sí, desafían los límites, prueban lo que es posible o no. Los límites normativos son cercos neutralizadores, y los que conducen el sistema imponen lo que es posible o no posible, o en qué grado y qué duración, en qué condiciones y hasta qué punto. Impone una narrativa de vida preponderante. Impone unas normas de adaptación. Y estas implican concesiones. Ajustarse a un guión establecido.

El peral salvaje o sentirse inadaptado, solitario y mal formado, como si la vida, progresivamente, se hubiera torcido. En El peral salvaje, de Nuri Bilge Ceylan, el joven Sinan parece un adolescente que quisiera negar la realidad que no ha sido como soñaba que fuera. En una bellísima secuencia contrasta con Hatice esas dos opciones, lo que se quisiera realizar y lo que se teme que sea la vida, el estatismo que se siente como condena si apuesta por permanecer, y el vértigo de una realidad si apuesta por el riesgo. Se niega a ser como su padre, como si representara esa narrativa de vida a la que no quiere plegarse, pero quizá determina un desenfoque, ya que quizá ambos buscan lo mismo, un sentido, una dirección narrativa de vida que sientan propia . En otro extremo de edad¿Cómo se puede adaptar de nuevo quien se queda fuera de juego, ya anciano, por no haberse actualizado de acuerdo a los cambios de las herramientas empresariales? ¿De qué opción dispone por la limitación de su edad? En Mula, cuando su negocio quiebra, acepta la propuesta de ser la mula que traslade con su furgoneta cantidades, cada vez más elevadas, de droga. La narración contrastará esa nueva singular aventura afuera, sintiéndose alguien, y ampliando, de modo peculiar, sus relaciones sociales, o conociendo aún más lugares, con la asunción de su fracaso en las relaciones familiares. Como Nureyev en El Bailarín la preservación de la singularidad dispone de un reverso de la negligencia afectiva. Eres tú y no lo que otros quieren que seas, pero ¿cuál es la conexión que realizas con los otros?. Por tanto, ¿Hacia dónde enfocó, o quizá más bien desenfocó, su vida? ¿Fue durante su vida la mula de una concepción de la vida que, realmente, le alejó de lo más preciado y sustancial? Conecta con la minusvalorada The old man & the gun (2018), de David Lowery, un canto vital que planteaba la diferencia sustancial, y crucial, entre ganarse la vida y vivir, entre el oficio que realizas para ganarte la vida, y meramente sobrevivir, como se evidenciaba con el policía que encarna Casey Afleck, que había perdido la sonrisa, o dedicarte a lo que te hace sentir vivo, como es el caso del personaje que encarna Robert Redford, que aún seguía robando pese a que fuera septuagenario, y hubiera estado encarcelado múltiples veces.

Se estrenaron el año pasado varias películas que nos interrogaban sobre la capacidad de compromiso, de mirar de frente e involucrarse, o qué podemos hacer, aquella pregunta desesperada del fotógrafo de El año que vivimos peligrosamente (1981), de Peter Weir. A la periodista estadounidense Marie Calvin, corresponsal de guerra para el periódico británico The Sunday Times, le preguntaron por qué había había centrado su labor periodística en zonas en conflicto de guerra y ella contestó que se preocupó por ir a esos lugares y escribir, de alguna manera, algo que que hiciera a alguien más preocuparse tanto como ella en ese momento. Su motivación surgía de las heridas y las ruinas, como condensa el magnífico plano inicial de La corresponsal (A private war, 2018), opera prima de Matthew Heineman, El trayecto narrativo de esta excelente obra, que parece desplegarse desde esa conmoción que no dejó de sentir la periodista ante los horrores que contemplaba, parte de la circunstancia que provocó que perdiera su ojo izquierdo, que durante años cubrió con un parche, y parecía contener esa herida que necesitaba revelar, transmitir, a los demás, y que a la vez la desestabilizaba y desesperaba En La mujer de la montaña, de Benedikt Erlingson, Halla efectúa sabotajes con una aspiración más amplía: el cuestionamiento de una política económico-empresarial que ignora, y más bien, desprecia las consecuencias de la implantación de unas empresas en el medio ambiente y en las vidas de los habitantes. Su estrategia busca que el mal funcionamiento que ella propicia haga desistir a los inversores chinos. Halla lucha, cual cruzada, contra lo que considera una actitud inconsecuente que deviene tumor que infectara las mismas raíces de una cultura, y una sociedad.

En La caída del imperio americano (2018) parte de una pieza del engranaje que se siente fuera del mismo, una pieza insatisfecha que no ha encontrado su lugar, ni siente que sea posible en nuestro escenario social. Pierre siente que este mundo no valora la inteligencia sino la necedad. No hay aprecio por el desarrollo intelectual, ni por el conocimiento. No son la vía de acceso para el éxito. Por eso, él que es licenciado de filosofía está trabajando como repartidor de correos. Es un mensajero que transita, invisible, irrelevante, ese espacio intermedio que es vacío y periferia a un mismo tiempo. Por tanto, para qué hacer nada si no es posible nada a no ser que carezcas de escrúpulos o seas un necio. Se siente derrotado por la realidad, o por el escenario dominante en que se ha convertido, cuyo valor primordial, como instrumento y finalidad, es el dinero, aunque, eso sí, dentro de sus posibilidades atiende a los que son más desfavorecidos, los indigentes. Dispone de mirada periférica social. ¿Cómo reaccionaría alguien con esa concepción de lo posible si se encontrara con el cuantioso botín de un robo? ¿Predominaría la honestidad o se convertirá en otro prisionero o siervo del consumismo, por disfrutar de la borrachera de poseer, disfrutar de todo lujo, o consumir lo que sea cuando se puede, la trampa de arena movediza idónea para seguir perpetuando un estado social en el que dinero es la pantalla y protagonista fundamental de una circulación en el vacío?. ¿La opción, dada la desigualdad estructural social y la degradación medioambiental por nuestra inconsciencia (como si la naturaleza, realidad, fuera un suministro inagotable) sería la apropiación parasitaria, el disfrute de lo que se carece, aunque sea como extensión, como plantea Parásitos, de Boon Joon Ho, aunque desafortunadamente pierda el norte en el último tercio.

En Un día lluvioso en Nueva York, de Woody Allen, el protagonista apuesta, reta al azar, como si desafiara a ese influjo de disponibilidad material, por extracción social, que siente cual yugo, y como se sintiera hueco, alguien que en la vida realmente vuela en la sección de turista, aunque parezca disponer de todo. Se siente incómodo, desajustado. Como esa luz anaranjada que domina ciertos planos parece aún habitar una realidad que no acaba de definirse entre lo real y lo ficcional, aún cautivo, como si se sintiera más bien personaje, de cierto ensimismamiento o cierta autocomplacencia, que camufla la ofuscación, su indefinicíón. En Joker, de Todd Philips, se refleja la enajenación a la que puede abocar la neutralización de la singularidad, la inexistencia a la que aboca. Sentirse nada o nadie. Ser algo o alguien irrisorio, patético. Abocado unos márgenes de la invisibilidad, de la irrelevancia. De ahí brota el malestar, en forma de desquiciamiento, el gesto de sublevación enmarañado con la confusión. Joker habla de una sociedad convertida en mera apariencia, circulación de imagen, trivialidad y figuras vacías, apoltronamiento en la mullida vacuidad de las inercias de gesto encorvado. ¿En qué hemos permitido que nos conviertan?. En seres que se esconden, como el protagonista La trinchera infinita, como quien esconde su cabeza en un agujero, y nunca hace nada, nunca actúa ni interviene, se lamenta y regodea en su lamento, en su miedo?. De modo preciso se hace eco del malestar de una sociedad con respecto a quien les representa, o rige, desde los entramados del poder. Porque ¿qué dice de ellos?.

¿En qué medida representan al ciudadano medio, de modo efectivo, los representantes del poder, o en qué medida satisfacen las necesidades demandadas?¿O acaso impera el desajuste?. La discrepancia o disensión sigue siendo necesaria, como la reclamación de los derechos en una sociedad aún constituida, de modo más velado, por diferencias de clases y desproporción en la distribución de riqueza (o acceso a privilegios). En este sentido, La tragedia de Peterloo es una obra, como en general la incisiva filmografía de Leigh plantea en cualquier escala (sea la de las relaciones afectivas o de un conjunto social), que intenta mantener despierta la consciencia de la necesidad de una actitud reformista, liberadora de cualquier tipo de congestión (en la manifestación de las emociones o la reclamación de derechos), un permanente impulso de transformación de un conjunto social que supere la restricción de la prioritaria preocupación por la supervivencia en la particular, o ensimismada, parcela individual. Es otra época, otro conflicto, una guerra que comenzó en el 2014, es otro conjunto social, otro escenario geográfico, en concreto, una zona conocida como Donbass, aunque la llamen Nueva Rusia sus habitantes, separatistas que no aceptan la vinculación con la Unión europea. Donbass, de Sergei Loznitsa nos interroga sobre lo que podemos llegar a ser como colectivo. No queda reflejada la vertiente más luminosa del ser humano en estas trece viñetas que están inspiradas en grabaciones reales que se publicaron en el canal Youtube. La realidad más turbia en grado cero. La realidad precaria, infectada por la corrupción y los instintos más básicos, y por ello, ciegos, y arrasadores cuando se permite que se desboquen. Como ejemplifica la demoledora secuencia en la que varios ciudadanos, jóvenes o ancianos, hombres o mujeres, humillan, increpan y golpean a un hombre atado que porta un cartel de enemigo (con el más impactante término de exterminador). La voraz niebla mental sigue haciendo estragos. El único elemento diferenciador es la presencia de los móviles. Ahora se pueden grabar en el momento los linchamientos o escarnios públicos. Como pueden realizarse a través de las redes sociales. Con barreras o de modo frontal, la crueldad nos define como una mirada que se oculta en una masa informe.

Por tanto ¿Cuál es, o dónde queda, la mirada propia, la voz propia? A lo largo de la narración de La sombra del pasado, de Florian Henckel Von Donnersmarck, se plantean tres modelos de representación en el arte, que no dejan de ser dictados de cómo debe ser, o a qué deben enfocar y plegarse las miradas, no sólo de los artistas, sino en un sentido más amplio, por las resonancias político sociales de las dos primeras. La sombra del pasado interroga sobre la relación del yo con respecto al arte, en su relación con su realidad, pero también sobre el yo que analiza, siente, interpreta, una obra de arte, el receptor. Con respecto a lo primero se desmarca, por ejemplo, de obras como Dolor y Gloria, de Pedro Almodovar, o Erase una vez en Hollywood, de Quentin Tarantino, que se restringe al yo de hablo de mí, o un formalismo que se agota en sí mismo, en su estatismo, como en La portuguesa o El largo viaje hacia la noche, reflejo de una inclinación fetichista, que también lastra, o parece dominar, El irlandés, como si los planos fueran cápsulas de una vitrina. En La sombra del pasado, se reflexiona sobre cómo se gesta una mirada propia, cómo se define, en su vínculo y relación con la realidad, cómo representa la realidad desde su propia singularidad, cómo se desmarca de lo que el entorno demanda o exige, cuestión, por tanto, que se extiende a la actualidad, en la que imponen unos modos de mirar o sentir (y sobre todo dictaminar), esa dictadura de lo políticamente correcto, o de lo que el consenso general marca. Las voces disonantes, singulares, siguen siendo incómodas, o siguen arriesgándose a la marginalización, o el estigma.

1. El peral salvaje, de Nuru Bilge Ceylan

2. Glass, de M Night Shyamalan

3. El bailarín, de Ralph Fiennes

4. La tragedia de Peterloo, de Mike Leigh

5. Donbass, de Sergei Loznitsa

6. La corresponsal, de Matthew Heineman

7. Un hombre fiel, de Louis Garrel

8. La mujer de la montaña, de Benedikt Erlingsson

9. Mula, de Clint Eastwood

10. La ceniza es el blanco más puro, de Jia Zhang Ke

11. Día lluvioso en Nueva York, de Woody Allen. 12. Joker, de Todd Philips. 13.Déjame caer, de Baldvin Zophoníasson. 14. La sombra del pasado, de Florian Henckel von Donnersmarck. 15. The old man & the gun, de David Lowery. 16. Touch me not, de Adina Pintilie. 17. Le Mans 66, de James Mangold. 18. Tu fotografía, de Ritesh Batra. 19. Hasta siempre, hijo mío, de Wang Xiashai. 20. La caída del imperio americano, de Denys Arcand. 21. Retrato de una mujer en llamas, de Celine Sciamma. 22. Bienvenidos a Marwen, de Robert Zemeckis. 23. Midsommar, de Ari Arter. 24. Mujercitas, de Greta Gerwig. 25. El vicio del poder, de Adam McKay. 26. Los hermanos Sisters, de Jacques Audiard. 27. Gracias a Dios, de Francois Ozon. 28. Puñales por la espalda, de Rian Johnson. 29. Dumbo, de Tim Burton. 30. Dobles vidas, de Olivier Assayas.

6 producciones españolas: 1. La trinchera infinita, de Aitor Arregi, Jon Garaño y Jose María Goenaga. 2. Ventajas de viajar en tren, de Aritz Moreno. 3. Adiós, de Paco Cabezas. 4. El increible finde menguante, de Jon Mikel Caballero. 5. Quien a hierro mata, de Paco Plaza. 6. La hija de un ladrón, de Belén Funes

10 notables películas que hubieran merecido mayor atención: Clara y Claire, de Safy Nebbou; La última lección, de Sebastien Marnier; Proxima, de Alice Winocour; Anna, de Luc Besson; Wild rose, de Tom Hooper; Un amor imposible, de Catherine Corsini; 303, de Hans Weingartner; Genesis, de Philip Lesage; Bosque maldito, de Lee Cronin e Infierno bajo el agua, de Alexandre Aja.

Lo mejor del primer semestre 2019

10. The old man & the gun, de David Lowery. Alt. La ceniza es el más puro blanco, de Jia Zhang Ke, Los hermanos Sisters, de Jacques Audiard, La sombra del pasado, de Florian Von Donnersmark, La caída del imperio americano, de Denys Arcand.

9. Touch me not, de Adina Pintilie.

8. La mujer de la montaña, de Benedikt Erlingson.

7. Mula, de Clint Eastwood.

6. Un hombre fiel, de Louis Garrel.

5. La corresponsal, de Matthew Heineman.

4. Donbass, de Sergei Lonitsa.

3. La tragedia de Peterloo, de Mike Leigh.

2. El bailarín, de Ralph Fiennes.

1. Glass, de M Night Shyamalan. Jose María Latorre, uno de los mejores crítico (en cuanto persona que reflexiona) que ha habido en este país, se quejaba en cierta ocasión de que a los espectadores de las películas, en general, ante todo les preocupa la historia. Para el espectador medio no existe el lenguaje. Como mucho, en la vertiente formal, les importa, como motivo de fascinación, el impacto de unos efectos visuales, o algún particular alarde técnico. Si este apartado resulta insuficiente, e incluso puede resultar irrisorio, la película pierde toda consideración. Por eso, el cine pretérito, en general, no les interesa como cualquier producto al que se le ha pasado la fecha de caducidad. También hay cierto tipo de espectador al que le importa sobre todo el tema, y aún más especificamente, el posicionamiento ante ese tema, que debe detectar claro y nítido, para que su susceptiblidad no haga saltar la alarma por lo que percibe como demasiado ambiguo o equívoco, por lo que, incluso, puede interpretar un posicionamento opuesto. Como un control de aduanas, unos ejercen la actividad policial del control de los efectos visuales dignos y otros del posicionamiento manifiesto, como los hay con respecto a la historia que ejercen el control policial del verosímil (incluso pueden desvalorizar una película porque no comparten la forma de actuar o reaccionar de algún personaje). En esa frecuencia de onda, no muy lejana a los que priorizan como aspecto fundamental de interés el tema (si no es el propósito vertebrador de la película, o no logran discernirlo, se devalúa su interés), están otro tipo de esnobs, aquellos que se embelesan con los alardes formales generalmente asociados con cierta heterodoxia de representación cinematográfica. Ya el mismo hecho de que se desmarquen del lenguaje convencional, el que que acepta y demanda el espectador medio, no dando relevancia primordial a trama e incluso caracterización de personajes, les otorga un valor añadido. Como variante de esta tendencia están los que valoran preferentemente cualquier perspectiva nihilista o catastrófica, que asocian con la realista. Por eso, con respecto a la anterior variante, la formalista, este año han suscitado en ciertos círculos cinéfilos tanto entusiasmo La portugesa o Largo viaje hacia la noche, y en cuanto a la segunda, sigue siendo tan aplaudido Lars Von Trier, como ha vuelto a ejemplificar con La casa que construyó Jack. Las tres son algunas de las películas más sobredimensionadas de este año, que probablemente hayan ignorado buena parte de los entusiastas del cine de superhéroes, que disfrutan de los vínculos argumentales entre unas y otras como los espectadores de los culebrones de toda la vida. Otra de las más sobredimensionadas ha sido Dolor y gloria. Se podría sospechar de ese entusiasmo tan extendido en nuestro país, pero también parece que se comparte más allá de nuestras fronteras. En este caso, no hay ni siquiera apoyatura de peculiaridad formal, más bien desaliño.

En cambio, no me parece que hayan generado conversación, o demasiados entusiasmos, obras como La batalla de Peterloo, Donbass o La mujer de la montaña. Conjugan ingenio expresivo, coherencia estílistica (encuadres como retablos; planos secuencias que no se deleitan en su alarde técnico, o rupturas del verosímil con la inclusión de los intérpretes de la banda sonora), y puesta en cuestión de nuestra relación con un conjunto social, nuestra posición e implicación en el mismo, sea la sociedad que sea. ¿Quién nos representa o por qué nos representa quien nos representa y en qué medida nos reflejan?¿cuál es realmente nuestra evolución como seres humanos cuando tan fácilmente, en ciertas circunstancias críticas del equilibro social, se manifiestan de modo tan ostentoso nuestro virulento primitivismo?¿En qué medida estamos comprometidos o nos importa el estado del medio ambiente, de nuestro entorno, en qué medida priorizamos nuestra comodidad o parcela particular a la degradación del entorno?. Al respecto, también son incisivas La ceniza es el blanco más puro, El declive del imperio americano o La sombra del pasado. En otro contexto, el estadounidense, aunque hasta ahora, este año, haya proporcionado escasas obras de sustancial interés, nos interrogan sobre nuestro modo o enfoque de vida, como es el caso de Glass, Mula o Old man & the gun. ¿Por qué nos dejamos tan fácilmente sugestionar y modelar como seres intercambiables, por qué descuidamos con tanta facilidad nuestro ecosistema emocional, los diversos vínculos afectivos, y priorizamos nuestra condición de personajes virtuales en una ficción particular, por qué tan fácilmente encorvamos el gesto y asumimos una estructura de vida como inevitable con su serie de casillas o compartimentos hasta que, quizás, un día nos demos cuenta de que no hemos vivido de acuerdo a nuestras elecciones personales sino de acuerdo a lo que se suponía que se debía hacer? Al respecto de esta última, es un poco descorazonador que ante todo se centraran los comentarios sobre esta excelente obra de David Lowery en su condición mero homenaje a Robert Redford. ¿Mera desidia, no poseía en su apariencia los atributos que le hubieran conferido pedigrí?. Hay películas que con agudeza, y falta de complacencia, nos han interrogado sobre nuestras inconsistencias, inseguridades y veleidades sentimentales, como Un hombre infiel o Touch me not. Y ha habido dos excelentes películas sobre la necesaria forma de mirar la realidad, a nosotros mismos, La corresponsal, un sobrecogedor retrato de una mirada que mira de frente, como si fuera nuestra delegada mientras nos encorvamos entre tantas pantallas y cuadrículas de vida con burbuja protectora. ¿Por eso ha suscitado tan poca atención?, y El bailarín, o anatomía de una mirada singular, inconformista, que no se pliega a un molde, una mirada que siempre mira más allá, una mirada que desea aprender, una mirada, por tanto, que no se restringe al molde de realidad en el que que se le intenta ajustar, un molde de conducta y sobre todo actitud. Sin que se deje de reflejar que, como cualquiera, es una mirada que no carece de sombras (que superar).

Mejor actriz: Rosamund Pike (La corresponsal), Halldóra Geirharðsdóttir (La mujer de la montaña) Juliete Binoche (Clara y Claire), Zhao Tao (La ceniza es el blanco más puro, Maggie Gyllenhaal (La profesora de parvulario). Alt: Chulpan Khamatova (El bailarín), Sarah Paulson (Glass), Vera Farmiga (Godzilla: rey de los monstruos),

Mejor actor: John C Reilly (Los hermanos Sisters), Viggo Mortensen (Green book), Marsehala Ali (Green book), Christian Bale (El vicio del poder), Steve Carell (Bienvenido a Marwen). Alt: Louis Garrel (Un hombre fiel), Ralph Fiennes (El bailarín), Tom Schilling (La sombra del pasado).

Mejor guión: El bailarín (David Hare), La tragedia de Peterloo (Mike Leigh), La mujer de la montaña (Ólafur Egilsson, Benedikt Erlingsson), Un hombre fiel (Louis Garrel, Jean Claude Carriere), Bienvenido a Marwen (Caroline Thompson, Robert Zemeckis). Alt: Glass (M Night Shyamalan), La caída del imperio americano (Denys Arcand), Gracias a Dios (Francois Ozon).

Mejor dirección fotográfica: El bailarín (Mike Eley), Un hombre fiel (Irina Lubtchanky), The old man & the gun (Joe Anderson), La tragedia de Peterloo (Dick Pope), La sombra del pasado (Caleb Deschanel). Alt: Los hermanos Sisters (Benoit Debie), Sombra (Xiaoding Zhiao), Touch me not (George Chiper).

Mejor montaje: Glass (Luke Ciarrochi, Blu Murray), El bailarín (Barney Pilling), Donbass (Danielius Kokanauskis), La tragedía de Peterloo (Jon Gregory), The old man & the gun (Lisa Zeno Churgin). Alt: La corresponsal (Nick Fenton), Mula (Joel Cox), Un hombre fiel (Joelle Hache).

Mejor banda sonora: The old man & the gun (Daniel Hart), La sombra del pasado (Max Richter), Los hermanos Sisters (Alexandre Desplat), La corresponsal (H Scott Salinas), Emboscada final (Thomas Newman), Alt: Glass (West Thordson), Tolkien (Thomas Newman)

La mujer de la montaña

La música y la flecha. Una mujer dispara una flecha, con una cuerda como arrastre, sobre un tendido eléctrico, en medio de la nada de un paisaje que no parece disponer de límites. Tras culminar su acción, se evidencia que los tres músicos que interpretan la música que se escucha en la banda sonora se encuentran junto a ella. Aunque en un sentido figurado. Su comentario musical, cual coro griego, acompañará las vicisitudes de esa mujer durante el desarrollo narrativo. Tal acción y tal ruptura del verosímil definen el enfoque y la singularidad de esta excelente producción islandesa, La mujer de la montaña (2018), de Benedikt Erlingsson. El propósito específico de la acción de Halla (Halldóra Geirharðsdóttir) no es otro que provocar una avería en el flujo de la corriente eléctrica que afecte, especialmente, a la fábrica de aluminio de Rio Tinto. Un sabotaje con una aspiración más amplía: el cuestionamiento de una política económico-empresarial que ignora, y más bien, desprecia las consecuencias de la implantación de unas empresas en el medio ambiente y en las vidas de los habitantes. Es como una arponera que lucha contra una ballena escurridiza a la que se puede herir a través de sus extensiones, el tendido eléctrico. Su estrategia busca que el mal funcionamiento que ella propicia haga desistir a los inversores chinos. Halla lucha, cual cruzada, contra lo que considera una actitud inconsecuente que deviene tumor que infectara las mismas raíces de una cultura, y una sociedad, como refleja la secuencia en la que los representantes del poder reciben la noticia del manifiesto que ha difundido Halla mientras muestran a empresarios chinos el epicentro de las raíces islandesas, el lugar donde se reunían sus ancestros vikingos, que conformaban sus alianzas formando un anillo (como así conforman uno los que urden el modo de combatir las protestas de Halla, aunque, de modo significativo, en un angosto pasadizo, como evidencia el plano cenital). Las acciones de Halla son objeto de múltiples debates, pero se propaga de modo efectivo la idea, neutralizadora de las aristas de sus cuestionamientos, de que es una terrorista o una mujer desequilibrada.

Halla es una mujer de cincuenta años que dirige un coro. Los tres músicos que interpretan la música que se escucha en la banda sonora, que se hace diegética (presencial) aunque a la vez no lo sea, como si expusiera las entrañas de una representación, ejercen de coro griego, al que se sumarán, alternando intervenciones, tres cantantes ucranianas a partir del momento en el que le es notificado, por carta, a Halla que se le concede la adopción de una niña huérfana ucraniana de cuatro años que encontraron junto al cadáver de su abuela. Según qué momento o circunstancia emocional intervienen en escena los tres músicos, o las tres cantantes, como contrapunto narrativo. Incluso, en algunos momentos interactuan con Halla, a través de miradas y gestos, o hasta intervienen con alguna acción. Son el comentario y a la vez el reflejo de la acción de Halla, porque la música es su expresión, como lo es su compromiso con el entorno. La música es su impulso de acción, como es el del arte cuando se genera desde la sublevación que cuestiona un estado de cosas, cuando suscita interrogantes, cuando intenta reanimar entumecimientos vitales o sociales. Desde la singularidad de esa ocurrencia, que evidencia la condición de representación, se amplifica el componente lúdico, y se propulsa el impulso de acción vital, como si flecha y música fueran, y generaran, la misma dirección. Y, al mismo tiempo, esa evidencia de la ficción como tal también es reflejo de las interrogantes sobre la actitud escénica de Halla (su acción, su estrategia), sobre sus límites, o en qué medida traspasa el umbral hacia la obcecación o enajenación cual Achab en pos de la ballena Moby Dick. ¿Desorbita el escenario, y por tanto se excede con sus acciones, que justifica por su propósito último, la degradación del entorno?

Halla dispone de dos peculiares reflejos. Uno es un emigrante suramericano, al que detienen repetidamente tras algunas de las acciones saboteadoras de Halla, como si fuera el sospechoso más propicio. Un apunte mordaz sobre la situación de los emigrantes en el país (que encuentra su paralelismo en la xenofobia creciente también cuestionada en otras producciones escandinavas). Un aspecto que centraba la sugerente producción islandesa Y respiren normalmente (2018), de Isold Uggadottir, estrenada en Netflix en enero, centrada en el contraste de la vida de dos mujeres, una mujer islandesa que sufre las agonías de la precariedad (incluida pérdida de piso),e inicia un trabajo como aduanera, y una mujer de Guinea-Bissau que será deportada, precisamente, por la intervención de la primera, al advertir una anomalía en su pasaporte (o de qué modo tan fácil,a veces de modo inconsciente, nos convertimos en esbirros de un sistema que nos asfixia u oprime). El desarrollo narrativo se tramará sobre la comprensión de la otra, sobre la precariedad que también sufre esa otra mujer que buscaba refugio en su país. No es una intrusa, sino un reflejo.

El otro reflejo de Halla es su hermana gemela, Asa, instructora de yoga, que ha decidido ingresar por dos años en un monasterio hindú. Para Asa esa depuración desde el yo puede posibilitar la mejora del mundo, como una gota que puede generar un océano. Para Halla es insuficiente, por eso realiza una acción que implica infracción a la vez que transgresión, por el discurso que cuestiona, con su manifiesto, como hizo en su momento Unabomber, aunque las acciones de Halla no impliquen pérdida de vida, pero sí trastorno en las vidas de quienes sólo se preocupan de que el circuito de sus inercias de vida no sea alterado, por eso, para otros ciudadanos es una desquiciada o una terrorista. Por otra parte, ahora que será madre de una niña adoptada, que sufrió la peor de las circunstancias por una guerra, ¿cuál debería ser su decisión?¿Ser uno más de los que nos preocupamos por nuestro ombligo, por nuestra pequeña parcela de vida?¿Replegarse en su pequeña cuadrícula de vida y cuidar de esa gota, de esa acción que implica la mejora de vida para quien sólo conocía el sufrimiento?. Y, por último, ¿en qué medida es posible esa lucha contra una red de intereses económicos que encuentra apoyo en los gestores políticos y el conformismo ciudadano que ante todo se preocupa de mantener intacta su particular pequeña parcela de vida? Por eso, ¿será inevitable que la degradación del entorno prosiga hasta que nos desborde?