Espacio de cine Solaris y sus viajes: India y Hungria

Erase una vez una cinematografía que produce el mayor número de largometrajes anuales, la hindú. Erase una vez los espectadores que más asisten al cine durante el año, los hindúes. Erase una vez una cinematografía que llega escasamente a otros países aunque cierta cinefilía tenga encumbrado a Satyajit Ray y se tenga cierto conocimiento de lo que es Bollywood, sobre todo por su influjo en obras como el espasmódico y efectista video clip alargado de nombre Slumdog Millionaire. Incluso, habrá quien tenga cierto conocimiento de cineastas que han trabajado en Estados Unidos o Gran Breataña como Shekhar Kapur (Elizabeth, Las cuatro plumas), Mira Nair (Salaam Bombay, Mississipi masala). Deepa Mehta (Agua, Los hijos de la medianoche) o Gurinder Chadha (Quiero ser como Beckham, Bodas y prejuicios). Ahora se estrena una obra estupenda, 'The lunchbox' (2013), opera primera de Ritesh Brata. Y, probablemente, si Charles Dickens se levantara de la tumba disfrutaría gustoso de su proyección, y probablemente acompañado, con el mismo entusiasmo, de Ernst Lubitsch y David Lean

¿Existe el cine húngaro más allá de Bela Tarr? Es otra de las preguntas que nos haremos en los viajes que realizaremos por el cine del siglo XXI en el Espacio de cine Solaris. Parece que comienzan a estrenarse obras de otros cineastas húngaros, como esta semana la excelente 'El gran cuaderno' de Janos Szasz. Pero también el año pasado, por fin, se estrenó una obra de Benedek Fliegauf, 'Solo el viento' (2012), autor de obras tan disimiles como 'Womb' (2010), con Eva Green o la formalista 'Vía lactea' (2007). Y hay otros cineastas por descubrir. Del mismo modo que hace unos se generó una especial atención a lo que se calificó como 'Nuevo cine rumano', quizá no estaría de más enfocar en una cinematografía que parece gozar de muy buena salud creativa (más allá de que guste o no el autor de El viento que susurraba patatas a los caballos de Turín)

16 Momentos 16 secuencias o planos del 2013

1. Camille Claudel, 1915, de Bruno Dumont Camille (Juliette Binoche) nos es presentada de espaldas, como una figura inmóvil. Camille ha desaparecido de su propia vida. Resalta su cabello desordenado. Camille habita los restos de un naufragio, entre rostros que reflejan su demolición, la de su mente, la de sus emociones. Se siente un cuerpo extraño entre aquellas mentes y expresiones y voces desfiguradas, como si no fuera parte de ellas. Aún aspira a recuperar su libertad, como aún cree que fue ayer, o siente como si fuera ayer, cuando Auguste Rodin esculpió en sus entrañas la quemadura de una decepción de la que aún no se ha recuperado, como un veneno que no deja de corroer sus entrañas. Camille no mira la realidad de frente, hasta que, en una extraordinaria secuencia, una representación, una escenificación, le enfrenta a la raíz desnuda de su dolor, al rostro que revela su convulsión en carne viva.

2. Paraíso:Amor, de Ulrich Siedl La disposición del encuadre asemeja a la de un menú en la pantalla de un ordenador: los keniatas a la espera en la playa, y las mujeres desplazándose entre las 'ofertas' (en los encuentros sexuales también abundan los planos fijos, incidiendo en esa relación monitorizada con fantasias). Ya esa interacción con la realidad como pantalla se encuentra condensada en las secuencias iniciales en Austria. Ya que parece su vida restringida a una hija cuya atención parece engarfiada en la pantalla de su móvil, enajenada. La vida de su hija pasa entre whatsapss y otras supuestas conexiones, como la de su madre contemplando a los que utilizan los autos de choques. Hay pantallas físicas y otras mentales, y la madre tiene la propia, en la que quiere realizar sus fantasías, sus ilusiones. Qué mejor que un lugar exótico que nada tenga que ver con su paisaje ordinario. En Kenia, es abordada por varios autos de choque en forma de keniatas que intentan venderle algo, ser su guía, ser su amante, vender su cuerpo para en última instancia conseguir el dinero de la turista de turno. Pero el menú de ofertas se revela como una máquina de pinball en la que la bola rebota en aquellas figuras que la utilizan, o que la utilizan de un modo distinto a cómo ella les utiliza. Cada uno tiene su particular pantalla.

3. La cabaña en el bosque, de Drew Goddard Más allá de la magnífica secuencia subterránea entre ‘cubos’ o ‘planos potenciales’, hay una secuencia que funde muy bien ambos espacios, los de la cabaña y los de la sala del control, y apunta sutilmente a nuestra relación especular con la realidad (la proyección de fantasías; los límites de la manipulación de las mismas): uno de los chicos se da cuenta de que el cristal a través del cual ve la habitación de al lado es un espejo de una sola dirección, lo que le sitúa en la posición de elegir si comunica a la chica que la puede ver (por ejemplo, desnudándose, lo que complacería su fantasía o deseo, ya que le gusta) o no tiene el ‘detalle’ de decírselo; tras que haya tomado la decisión de no optar por la opción 'pantalla', se establece una transición a través de la imagen de las cámaras secretas a través de las que se les vigila ( y en donde no tienen dudas o dilemas sobre si influir o no sobre los acontecimientos).

4. Amor, de Michael Haneke En una película que se parece demasiado a una vitrina, hay alguna secuencia que hace respirar el tiempo, o su cruce de tiempos, como ese bello momento que constata la ya irrevocable escisión, separación, en la pareja protagonista: Georges, en un momento dado, evoca a Anne, como contraplano, tocando el piano años atrás, como si pasado y presente aún coincidieran, como si Georges ya viviera en ese pasado que ya no será, y quisiera que ese fuera el recuerdo, y no la huella de su degradación en el dormitorio. Por un momento, la emoción brota con serenidad, como una corriente brusca de aire que sacude los cimientos de un hogar amordazado.

5. La noche más oscura, de Kathryn Bigelow Al final, Maya retorna tras la tarea realizada, en la que ha invertido tantos años, tantas emociones, tantas energías. Sube en un avión. Tras aquel vuelo que culminó en colisión años atrás contra unas torres, inicia, o reinicia, quizá, el vuelo, con su vida. ¿A dónde? Las lágrimas surcan su rostro. ¿De qué están hechas las lágrimas que cierran una herida largo tiempo abierta? ¿La cierran?

6. Blue Jasmine, de Woody Allen El plano final es el mordaz cierre para una estructura en bucle, como la mente atascada de Jasmine. Aunque la narración no haya fluido, sino más bien avanzado a trompicones, la clausura es magnífica, que define a una mujer incapaz de enfrentatse a la realidad. Jasmine (Cate Blanchett) es una mujer que farfulla, una mujer que sigue hablando sola, como en la secuencia inicial. Jasmine ha perdido su centro de gravedad. Una mujer atrapada en sus fantasías, en los modelos de vida que intentan convertir en su realidad. Pero sigue sin poder asumir que tiene que reptar a ras de suelo con las otras criaturas que confirman el espacio terrestre de lo cotidiano.

7. Solo el viento, de Benedek Fliegauf Un potente y perturbador uso de la profundidad de campo, y de la duración del plano. Tras el niño protagonista, en el camino, aparecerá siniestramente, como si cerniera amenazador, una presencia oscura (hasta sus cristales lo parecen), un coche en el que viajan los que parecen ser los responsables de la serie de ataques a las familias gitanas de la zona. El plano se dilata como una interrogante que quedará en suspenso como una sombra que se cierne.

8. Betrayal (Traición), de Kiril Serebrennikov En las dos secuencias iniciales,movimientos de cámara que tantean, que se aproximan, o se distancian, como si se apartaran, reflejo de una confusión, de una pérdida de pie, de centro. Estás en una parada de autobús, pero decides no esperar más, y cuando te alejas, a tu espalda, y contigo la cámara, en profundidad de campo un coche se estrella contra la marquesina, atropellando a las personas que aún esperaban, matando a tres de ellas. La vida está repleta de accidentes. Esperas que pase de nuevo el autobús de la línea que te acerca a tu casa, y un coche te arrolla. Esperas que sea un nuevo día de convivencia con tu pareja,y te enteras por quien hace el chequeo de tu corazón, de que tiene otra parada donde estaciona, no eres la única línea de autobús que espera. Hay otro cuerpo que desea, quizá más que a ti. El escenario de tu vida puede variar cuando menos lo esperas. No sabes cuándo puedes ser o sentirte tú la víctima, o cuando te salvarás por los pelos, o cuando ser tú el causante de un accidente.

9. En la niebla, Sergei Loznitsa la idea de la falta de discernimiento, o de visión, que trama el desarrollo dramático, subyace en el uso del campo/fuera de campo en la secuencia inicial, un extraordinario plano secuencia que se inicia con un plano vacío para seguir a unos prisioneros, escoltados por soldados alemanes, que son conducidos entre el gentío, en los que la cámara se centra, hasta que se escucha cómo ahorcan a los prisioneros mientras la cámara encuadra otro plano vacío.

10.Prisoners, de Denis Villeneuve Un travelling que no parece funcional, un travelling hacia el tronco de un árbol. Un turbador travelling hacia el tronco delante de una casa que anuncia que la hijas no retornarán, que no habrá sonido de un silbato que pida ayuda. La hija pequeña de Keller (Hugh Jackman) desparece, junto a una amiga, hija de un vecino, Birch (Terrence Howard), quien toca en esos momentos, con su trompeta, desafinadamente, el himno nacional (mientras las hijas van en busca de un silbato a la casa de Keller; pero no volverán). La vida empezará a desafinar para ambos, pero sobre todo Keller empezará él mismo a desafinar. La bestia, la furia, clama dentro de Keller, no hay otra respuesta hacia la oscuridad, hacia la crueldad y la abyección, hacia la amenaza, que la misma violencia que ejerce sobre su vida. Keller hace prisionero a quien cree que es el culpable, al rostro de ese fuera de campo que ha irrumpido en su vida, que ha talado los cimientos y raíces de su firme o rígida vida donde en la que tenía claro que hay cazadores y presas, fuertes y vulnerables. Aprenderá que él también puede ser presa, como el ciervo que caza en la secuencia inical. El tronco de sus presunciones será talado.

11. Mud, de Jeff Nichols Hay botes que aparecen donde menos lo esperas, donde no parece su espacio habitual. También hay quien aparece como si surgiera de la nada, caso de Mud (Matthew McConaghey). Cuando Ellis y Neckbone retornan al bote, Ellis advierte unas huellas, pero estás terminan en mitad de la nada. Cuando se vuelve, junto al bote está Mud. Precisamente, la huella de un pie indicaba que alguien había tomado ese bote como un refugio. Una huella que recuerda que los humanos no volamos aunque soñemos con escapar, con transcender la rutina de los días con las alas que provee el amor. Aunque en el hogar de Ellis haya poco batir de alas, más bien graznidos, gestos crispados y reproches. Para su padre, las mujeres impiden volar a los hombres, se convierten en un lastre. Te dejan a merced de la corriente, sin rumbo.Si al final de 'Take shelter' (2010), la tormenta en el horizonte señalaba que la incertidumbre era la fuerza dominante de la naturaleza, de la vida, Mud es como una tormenta que surge imprevista. Es lo extraño, lo diferente, que irrumpe como si fuera la tormenta de un amor posible que no sabe de límites.

12. Antes del anochecer, de Richard Linklater La bella secuencia en la que la pareja protagonista contempla cómo el sol desaparece en el crepúsculo tras las montañas, mientras ella se acompasa a su desaparición con su 'Gone' (ido), condensa las cuestiones que de modo manifiesto o implícito traman una confrontación que desvela que la consciencia del paso del tiempo también tiene sus secuelas abrasivas. ¿Dónde quedó lo que soñaste, en lo que invertiste tantas ilusiones?¿Se realizó, o desapareción sin que lo advertieras? Una relación parece que fluye sin sobresaltos, como un horizonte, pero quizá mo adviertes que puede haber una pérdida de luz que convierta el ocaso en algo permanente. Las superficies pueden ocultar remolinos que se convierten con el tiempo en tormentas que desbordan, tormentas que quizá puedan ser provisionales, y sirvan para reparar las brechas en el casco que no habían sido advertidas, porque quizá no se había realizado el adecuado mantenimiento. A veces, sólo es necesario estar un poco más atento.

13. Gravity, de Alfonso Cuarón La duración de encuadres se dilata, se estira, como la protagonista misma en ese momento, que es casi fulgor epifánico porque el cuerpo se manifiesta como presencia, en el que se desprende del casco y del traje espacial cuando entra en la nave rusa, y la postura de su cuerpo asemeja a la del bebé en el interior del útero materno. Es un momento felino, que transmite en un instante la sensación de continuidad de la narración, como si fuera toda ella un plano secuencia, un parto, un nacimiento.

14. Kauwboy, de Boudewijn Koole El hijo se agarra a la llama ardiendo de la vida, a través de ese grajo que se convierte en su ‘hijo’, al que cuida, con el que juega, con el que se alegra con su primer vuelo, a la vez que es transferencia de una madre con la que aún sueña como posible vida que retorne. Jojo sueña despierto con que no se apague la llama sino que siga ahí después de que se haga la oscuridad, condensado en la bellísima secuencia en la que se dispone a dormir junto al grajo por primera vez: tras apagar la luz la enciende de nuevo para contemplarle a su lado. Inconmensurable es el plano de ambos dormidos a la mañana siguiente, rostro junto a rostro.

15. Inch'allah, de Anais Barbeau-Lavette El niño con capa roja y camiseta azul, que no habla en ningún momento durante la narración, logra abrir un boquete en el muro que separa de la tierra que consideran propia, la que se las hurtado. Su ojo se perfila, desde el otro lado, en el boquete, mientras, por primera vez habla. Enumera los árboles que ve. Una mirada que construye, como el niño en la secuencia final de 'Sacrificio' (1986), de Andrei Tarkovski, no deja de regar el árbol. La mirada de lo posible. Si Ala quiere (Inch'Allah). Un final bellísimo.

16. The master, de Paul Thomas Anderson Hay un largo montaje secuencia, que víncula diversos momentos, que puede considerarse el núcleo de esta esquiva obra. En una de esas secuencias que componen ese montaje, el personaje de Joaquin Phoenix pasa una prueba, en la que, con los ojos cerrados, cruza repetidamente una sala entre una pared y una ventana. Entre la pared y el cristal, qué se siente, qué se percibe, quizás no que es una jaula en la que te revuelves. Hay quien quiere imponer su visión como la única (Hoffman), hay quien cuya mirada está quebrada en múltiples trozos (Phoenix), y su visión ofuscada, desintegrada, como si le hubiera estallado una granada en el interior de su mente. Hasta que quizá un día despierte y recuerde que tuvo otros sueños, pero que ya es demasiado tarde. Habrá que seguir soñando, aunque el agua borre la siguiente figura de arena que moldees en el horizonte de tu mente. En la anteúltima secuencia, el personaje de Phoenix realiza con una amante, una mujer desnuda, el juego de preguntas que el gurú que encarna Hoffman había realizado con él. Cambios de posiciones. En el plano de cierre, se ve, de nuevo, como en la secuencia inicial, al personaje de Phoenix en la playa, junto a una figura de arena de una mujer desnuda. Indefinición de perspectivas. ¿En la pared?¿En el cristal?¿En la realidad?¿En la mente?

35 películas del 2013. Tendencias.

1. The master, de Paul Thomas Anderson Entre la pared y el cristal, qué se siente, qué se percibe, quizás no que es una jaula en la que te revuelves. ¿Quién es aquel hombre que parece articular, fundir todas tus piezas que sientes quebradas? ¿Por qué te conviertes en su perro, que muerde a aquel que contraría su voluntad o visión? Hay otras delgadas líneas rojas, otros campos de batalla, que son invisibles, que quieren atrapar nuestra mente, encadenarla, hacerla prisionera con el espejismo de una luz que se convierte en cepo.

2. Camille Claudel, 1915, de Bruno Dumont Dumont filma los cuerpos en relación con los espacios y los otros cuerpos, el naufragio de unos gestos, como el silencio de una armonía, como una pintura que los atrapara en un marco que es celda. Y los gritos no se escuchan, sólo las oraciones de quien habla con el vacío de una ausencia trascendente mientras niega los temblores de los cuerpos.

3. Erase una vez en Anatolia, de Nuri Bilge Ceylan En el principio era el desenfoque. La mirada se interna en la espesura de la realidad. El recorrido es sinuoso. Los indicios son equívocos, los signos confusos. Hay, incluso, deslumbramientos que ofuscan el discernimiento. La verdad resulta escurridiza. A veces, un golpe de azar, una injerencia imprevista, es la que la desentierra, la que la revela a la mirada que se esfuerza por descubrirla, desesperada, en ocasiones, porque la sinuosidad se espiraliza. Las apariencias puede resultar abismos cuando la mirada no logra prenderse, cuando la realidad parece una pantalla esquiva en la que no destaca la singularidad que intenta descifrarse.

4. Mud, de Jeff Nichols Ellis comienza a dar sus primeros pasos en el barrizal del amor, y descubre que las personas pueden ser volubles, caprichosas, inconstantes. Mud es como un sueño que hubiera invocado, la ilusión que no sabe de límites, la perseverancia que confía en lo posible, en otra sonrisa en el horizonte, en la posibilidad de la vida como un viaje que nos rescate de nuestras inercias, del veneno de nuestro inmovilismo, varados en nuestros lamentos, sin saber dar luz al fango.

5. Betrayal (Traición), de Kiril Serebrinnikov La vida puede parecer un turbio sueño, o una paradoja que a veces sangra. Tus dientes se apretaban con la furia años atrás, y ahora tus actos provocan que los hagan los de otros. Te sientes el centro de un escenario, pero este puede variar radicalmente, y tu posición en él. O desaparecer, por accidente, del modo más grotesco.

6. Bestias del sur salvaje, de Benh Zeitlin Las partículas del universo y los latidos de la vida que intentamos descifrar para sentir que las piezas encajan aunque todo parezca que se desmorona alrededor. Hushpuppy es una heroína de la estirpe de Huckleberry Finn o el Jim Hawkins de ‘La isla del tesoro’, una pirata de bayou que sabe que los monstruos, los uros (que más bien se parecen a su mascota, el cerdo, en versión gigante y con grandes cuernos en el morro), no son enemigos sino ella misma aceptando que los diques de la vida se pueden romper, y que hay que resistir los embates y tormentas de la vida, y continuar con la música, la que hace presencia mientras a tu alrededor las personas que amas, e incluso los paisajes, desaparecen.

7. Díaz - No limpieis la sangre, de Daniele Vicari. Nos recuerda aquellas voces cuyas protestas escarbaban en el cieno de un sistema económico corrompido, y cómo, primero, intentaron acallarlas a golpe de porrazo. En el 2001 se realizaron unas manifestaciones en Genova durante la reunión de los principales representantes de los países que componían el G 8. Como bien se recuerda en la introducción, no se conocían, previamente, manifestaciones en las que no se reclamara algo para los propios manifestantes, sino para el mundo en general, la radical transformación de una política económica que estaba degradando a pasos agigantados el medio ambiente, del mismo modo que cada se acentuaba más la desproporción en la distribución de riqueza.

8. Sólo el viento, de Benedek Fliegauf Su estilo adopta esa variante de cierto cine semidocumental que se extendió en la última década (en la que los se tendió a difuminar los límites entre ficción y documental, documento y dramatización); obras con una apariencia de reportaje, en el que la cámara sigue a los personajes, en ocasiones casi adheríéndose a ellos, reflejando acciones ordinarias, los agujeros que rehuye la ficcionalización ortodoxa (tránsitos, desplazamientos) como si lo relevante fueron los flecos, el movimiento de unas acciones. Un vaciado de dramatización que se transformaba en respiración dramática; era la cámara, la modulación, la que tramaba, más que un entramado argumental.

9. Prisoners, de Denis Villeneuve No es invulnerable como podía imaginar, ni nunca se está del todo listo, porque puede la alimaña, la amenaza, superarte, cazarte y atraparte, convertirte en su pieza, bajo su punta de mira. El laberinto se convierte en círculo, en contraplano del plano inicial. Un trayecto que es reconocimiento en lo otro. Quizás Keller haya aprendido que también él es un venado. Quizás haya aprendido lo que es sentirse en la piel de un venado.

10. En la niebla, de Serguei Loznitsa La niebla hace acto de presencia física en las secuencias finales, pero se puede decir que, figurativamente, hay una niebla que ofusca la percepción y el juicio a los personajes, por cómo parece que tras año y medio de guerra, nadie parece ya conocer a nadie, y se confía más en los invasores, los alemanes, que en quien se conocía desde hacía décadas. ¿Es que de repente se es diferente? O ¿Tanto se puede cambiar para que tu juicio o consideración varíe tanto y creas al amigo capaz de realizar algo que consideras una abyección?¿Es el ser humano tan voluble, tan variable según las circunstancias?

Dos cuerpos que se consumen, dos mentes que se extraviaron. Figuras en la arenas, distorsiones de la percepción. Heridas no cerradas, miradas tambaleantes. Contapuntos: Falaces y enajenadores sanadores, la enajenación de las ideas absolutas, del dogma. Cuerpos e ideas : 'The master' y 'Camille Claudel'. Desenfoques, realidades elusivas, lesionadas. Proyecciones, tanteos en la oscuridad. Cadáveres desenterrados por el azar, sinuosos senderos del conocimiento, barcos suspendidos entre las ramas de los aires, apariciones sin huellas. Dos obras tramadas sobre la mirada: 'Erase una vez en Anatolia' y 'Mud'. Realidades inciertas, fundidas. Un sendero que conduce a una realidad que puede ser alternativa, el otro lado del espejo en el que se invierte tu posición en el tablero de la realidad. ¿Y entonces, quién eres, lo que reprchas ahora lo realizas, lo que padecías ahora lo inflinges? Posiciones. La realidad que no se puede controlar. Los uros están en nostros desde el principio de los tiempos. La bestia que aviva nuestros caprichos. Pero siempre nos quedará ser Hushpuppy. Dos obra que florecen entre lo incierto: 'Betrayal' y 'Bestias del salvaje sur'. Realidades rotas, el grito de la desesperación, de la impotencia. La barbarie que no cesa, la bestia que no descansa, y purga y elimina al que se opone y protesra con su voz, o al que es diferente, al que no pertenece a la misma facción. La civilización supura voracidad de violencia que niega al otro. Dos obras que combaten el silencio que nos sigue ahogando y amordazando. 'Diaz - No limpies la sangre' y 'Sólo el viento'. Prisioneros en la niebla. Prisioneros de nuestra ceguera. La niebla de nuestras limitaciones, de nuestra incapacidad de ver, de nuestra autocomplaciencia, conveniencia, y victimismo. La facilidad con la que estigmatizamos al otro, la facilidad con la que golpeamos a la pantalla de la realidad porque no logramos aprehenderla ni comprenderla. Dos obras que recuerdan nuestras miserias, la torpeza de nuestra falta de perspectiva, la ceguera de nuestro instinto desatado: 'Prisioneros' y 'En la niebla'.

11. La noche más oscura, de Kathryn Bigelow En la secuencia final de ‘En tierra hostil’, Warren retornaba al combate, porque en su hogar sólo resonaba el vacío, al verse cara a cara fuera del enajenador fragor de combate. Al final de ‘La noche más oscura’ Maya retorna tras la tarea realizada, en otro vuelo. ¿A dónde? Las lágrimas surcan su rostro. ¿De qué están hechas las lágrimas que cierran una herida largo tiempo abierta? ¿La cierran?

12. The act of killing, de Joshua Oppenheimer Anwar y Herman escenifican junto a un gran pez, una atracción de feria, y una esplendorosa cascada, un musical colorido, en el que participan, como coro, unas chicas. Sonríen. Aunque la sonrisa de Arwan se hará arcada que expulsa una bilis invisible tras que en una escenificación (emulación de una película de gangsters) se haya puesto en el lugar de cualquiera de los torturados que asfixiaba con el cable. En aquella terraza donde evocaba orgulloso cómo se le ocurrió el sistema más limpio para asesinar, ahora su cuerpo se ve sacudido por estentóreas arcadas. Una nausea que llega con décadas de retraso. Ante la música de la escenificación la arcada de lo real desafina.

13. The imposter, de Bart Layton ¿Quiénes somos?¿Qué representamos para los demás?¿De qué materia moldeable estamos hechos? ¿Cuántos podemos ser? ¿Cuán sugestionables podemos ser? Ser, parecer. Una obra, como en esta magistral producción británica tramada sobre los cenagosos límites entre realidad e impostura, también entrecruza sus territorios expresivos: es un documental narrado como una ficción, ¿o quizás a la inversa? Narrado con una estética tenebrista, y un ritmo arrollador, hipnótico

14. Kauwboy, de Bodeuwijn Koole El escondite que utiliza, para evitar que el padre vuelva a echar al grajo, será el lugar al que el padre no acude, el espacio de su olvido, el cobertizo donde la madre grababa sus canciones, donde Jojo escucha la música de su madre, como simula conversaciones telefónicas con ella, porque aún espera volver a escuchar su voz. El grajo son las alas que añora, que no quiere sentir cortadas. El luto que no ha asumido aún.

15. La cabaña en el bosque, de Drew Goddard Antes de que lo formulario atasque el desarrollo narrativo tiene lugar el sorprendente giro narrativo que deriva el relato hacia los senderos, o abismos, lovecraftianos, haciendo posible lo ‘raro’ e inusitado en el género hoy en día en el género, con una magnífica secuencia subterránea entre ‘cubos’ o ‘planos potenciales’, y un festín final en el que lo siniestro, el caos, se rebela y derroca no sólo al encorsetado dominio de las formulas de laboratorio que han sumido al género en un sintético adocenamiento, sino que abre una fisura en cualquier presunción de certeza o firmeza sobre los cimientos de eso que denominamos realidad. Y es que no vemos lo que no queremos ver. Quizás haya que ‘alucinar’ para lograr ver.

Tendencias: - La mirada infantil, la mirada que descubre, la mirada agredida, confundida, la inocencia ante el abismo, la mirada que intenta perfilar, superar el dolor, la decepción, afrontar la pérdida,: 'Kauwboy', 'Rebelde', 'Bestias del sur salvaje', 'Mud'. Y la muda y transformación, los ritos de paso a la vida adulta, superar los sótanos de la marginación, del desajuste con una realidad en la que te sientes extraño, en la que no logras sentirte integrado, que no logras articular o en la que sientas reflejado que te articulan, la realidad que descubres manipulada, pantalla, y cuya realidad descubres en la intemperie que hace sangrar cuando tu mirada se despliega a la luz de lo real: 'Tú y yo', 'Lore', 'Las ventajas de ser un marginado'. - Entre el documental y la ficción. Fusión e intersecciones. Documentales con modos ficcionales, y a la inversa. La transgresión y difuminación de límites: 'Sólo el viento', 'Diaz- No limpieis la sangre', 'La noche más oscura', 'Capitán Phillips', 'The imposter', 'The act of killing', 'Searching for sugar man'. Las coordenadas más ortodoxas: 'El espíritu del 45'. -Entre el impresionismo y la abstracción: La narrativa se teje a través de gestos, miradas, tránsitos, secuencias a veces interrumpidas, como si les faltara un hilo, o este se estuviera descosiendo. La narración busca dar cuerpo a un estado interior, a una herida, entre el impresionismo y la abstracción, entre la inmediatez de una cámara inestable, y una narrativa quebrada: 'Inch'allah', 'Rebelde', 'Kauwboy', 'To the wonder', 'Lore'. - La superación de las situaciones más adversas, reflejo de unas circunstancias sociales y económicas que tienden a lo agónico, a la asfixia de ilusiones, y se hace necesario el despertar de la infección apatía, reconocerse en el otro, el hasta ahora calificado como marginal, porque los márgenes cada vez están más extendidos: 'Gravity', 'Capitán Phillips', '12 años de esclavitud', 'World war Z'. - Los estremecimientos del género: James Wan y Drew Goddard, la veneración de los lugares comunes y la irreverencia que recupera la esencia perdida. El blockbuster: las apariencias sospechas de maniqueismo y la métafora transgresora: World war Z, Capitán Phillips. El espéctaculo vacío o la reflexión alegórica: Star trek y el reflejo siniestro, la responsabilidad en la creación de los monstruos. Prisoners y los monstruos habitan y representan el Orden instituido, los abismos del depredador y cazador.

16. 'Rebelde' de kim Nguyen 17. Inch'allah, de Anais Barbeau-Lavette 18. Lore, de Cate Hortland 19. Paraiso: Fe, de Ulrich Siedl 20. Paraiso: Amor, de Ulrich Siedl 21. Antes del anochecer, de Richard Linklater 22. To the wonder, de Terrence Malick 23. Gravity, de Alfonso Cuaron 24. Doce años de esclavitud, de Steve McQueen 25. Tú y yo, de Bernardo Bertolucci 26. La nostra vita, de Daniele Luccheti 27. El llanero solitario, de Gore Verbinski 28. El espíritu del 45, de Ken Loach 29. Capitán Phillips, de Paul Greengrass 30. Efectos secundarios, de Steven Sorderbegh 31. Star trek, de JJ Abrams 32. World war Z, de Marc Forster 33. Searching for sugarman, de Malik Bendjellou 34. No, de Pablo Larrain 35. Las ventajas de ser un marginado, de Stephen Chbosky

Womb

Un barco varado en la orilla desde el que intentar contemplar el horizonte, aunque esté dominado por las brumas. Una casa de madera construida en mitad de una solitaria playa. Ausencias que son presencias. Rebeca (Eva Green) está embarazada, vive en ese hogar en mitad de la nada, un hogar que genera vida, una luz en medio de una inmensidad nublada. 'Womb' (2010), parece obra de otro director distinto al de su posterior, y también estupenda, 'Sólo el viento' (2012), pero ambas pertenecen al húngaro Benedek Fliegauf. Ambas comienzan por el final, una por la vida que ha desafiado a la muerte, la otra con la supervivencia que se ha librado de la muerte. La cámara móvil, la rugosa inmediatez de los planos de 'Sólo el viento', aquí son refinadas composiciones en planos dilatados y estáticos. El buscado desaliño de 'Sólo el viento' como si la cámara se tropezara con la hostil realidad aquí es elaborado pictorialismo, la ceremonia de una abstracción, el sueño de un imposible, que se hace posible, se pervierte, y se libera en la perversión, como una ceremonia de la transgresión. ¿Qué puede suceder si copias genéticamente a quien amabas porque este ha fallecido? ¿Qué puede suceder si haces una replica genética que darás a luz tú misma?. Tommy (Matt Smith) el chico que Rebeca amaba desde hacía doce años, desde que eran niños, y que no había olvidado pese a haberse ido a vivir a Japon, fallece atropellado cuando su amor comienza a consolidarse, cuando comienza a fluir. Tommy es un activista contra la biogenética. El se va a convertir en una de sus aplicaciones. Los caracoles están acostumbrados a la hierbas, a las plantas. De repente, se encuentran en una mesa, como si estuvieran en otro planeta. Tommy no dio un regalo a Rebeca cuando se marchó a Japón porque se quedó dormido, el caracol . Ella se iba a otro 'planeta', pero el propio, el que había sido configurado por el amor que ya se gestaba en ellos, se mantuvo girando alrededor de ese sol, a la espera de un reencuentro. El caracol un día no se asomó; su amor, doce años después, pudo asomarse. Pero la gestación quedó pronto interrumpida. No había casi dado tiempo a asomar los cuernos de su amor al sol. Se quedó, pronto, demasiado pronto, varado en la orilla. Y el sol se desvaneció en la vida de Rebeca. Las brumas eran su horizonte. A no ser que gestara a quien había muerto. Un viento surca la banda sonora de casi toda la narración, como si fuera el del interior de un útero (Womb), el de ese hogar, el de ese amor, el que da a luz de nuevo al hombre que amaba, aunque no es el mismo, pero ¿qué es?¿Quién es? ¿Qué se puede sentir por alguien que a la vez posee los rasgos del hombre que amabas pero es tu hijo? El niño crece, se hace hombre, ama a otra mujer, con la que folla en la habitación de al lado.¿Qué sientes? ¿Qué es lo que siente él que ofusca sus sentimientos, su discernimiento? Eres un caracol en otra realidad, como si habitaras en otro planeta, como si se entrecruzaran realidades. La extrañeza surca el relato, como si habitáramos otra dimensión. Las miradas se tantean, se interrogan, se escoran en lo que no saben o no se atreven a nombrar, como cuando se cruzan las miradas de la madre, el hijo y la mujer que este no sabe que es su abuela y que le mira como si se encontrara ante su hijo muerto porque es su réplica exacta. Las miradas, los cuerpos, se adhieren a los paisajes. La lluvia resuena en el techo cuando Rebeca tiene que comunicar a su hijo que nadie acudirá a su cumpleaños. Como lágrimas porque el ser humano no acepta lo que se sale de los códigos convencionales, y sus miradas se convierten en siembra de estigmas. No se aceptan las copias, lo que es diferente, no se acepta lo que es transgresión. Rebeca se aísla en ese hogar en una intemperie, un útero en mitad de la nada, aunque se siente cercada por sus deseos y sentimientos cuando crecen a la par que su hijo. Una red que ella mismo tejió y que comienza a extenderse sobre y dentro de ella atrapándola. Los límites se quiebran, cuando no hay nombres, sólo fluyen los deseos y los sentimientos. Cuerpos que se entregan a su confusión. Quizá un hijo no sepa que desvirga a su madre. El hijo abandona el hogar, el hombre que amaba se desvanece como un sueño, aunque la luz permanece en la intemperie como un barco varado rodeado de bruma.

Sólo el viento

Si fuera sólo el viento, serías un chico de once años, Rio (Lajos Sárkány), remiso a levantarte para ir otro día al colegio, o una chica, más aplicada, Anna (Gyöngyi Lendvai), que se levanta con presteza para recorrer el sendero que separa su precario hogar, un chamizo, de la parada del autobús, o serías la madre de ambos, Mari (Katalin Toldi), que realiza el mismo recorrido para coger el autobús en el que se traslada a su lugar de trabajo, unas instalaciones en las que realiza labores de limpieza. O serías el abuelo, cuyas facultades están minadas tras un ataque cerebral, y a quien quizá encuentres en el descampado junto a la casa cuando retornes al hogar. Si fuera sólo el viento sería una familia que lleva una vida precaria y que está ahorrando para poder reunirse con el padre que marchó a Canada. Podría ser la vida de muchos que pugnan por sobrevivir como quien saca a duras penas el rostro del agua, pataleando para no hundirse. Poco hay distintivo en su discurrir cotidiano, en esas veinticuatro horas que refleja y narra 'Sólo el viento' (Csak a Szél, 2012), cuarta obra del cineasta húngaro Benedek Fliegauf. Su estilo adopta esa variante de cierto cine semidocumental que se extendió en la última década (en la que los se tendió a difuminar los límites entre ficción y documental, documento y dramatización); obras con una apariencia de reportaje, en el que la cámara sigue a los personajes, en ocasiones casi adheríéndose a ellos, reflejando acciones ordinarias, los agujeros que rehuye la ficcionalización ortodoxa (tránsitos, desplazamientos) como si lo relevante fueron los flecos, el movimiento de unas acciones. Un vaciado de dramatización que se transformaba en respiración dramática; era la cámara, la modulación, la que tramaba, más que un entramado argumental. Un estilo o tratamiento, esquivo, pero no carente de crispación, propulsado. especialmente, por los hermanos Dardenne, y que Paul Greengrass aplicó a los terrenos del thriller con las dos obras que realizó sobre Bourne, y que había utilizado en la espléndida 'Bloody sunday' (2002). La cámara alterna su atención sobre la madre y sus dos hijos. Hay detalles que reflejan una crispación ambiental, como los desprecios con sonrisa arrogante del jefe de la madre, o el asalto de dos chicos a una chica en el vestuario, hecho del que la hija prefiere hacer caso omiso y abandonar la estancia como si no fuera con ella (como si así evitara que ella también sufriera el mismo asalto). No por ello habría que pensar que no sólo es el viento. Son circunstancias que pueden ocurrir en cualquier contexto. Pero hay detalles que amplifican esa amenaza y hacen sentir que hay algo más allá del viento, unas turbulencias con forma humana. Turbulencias que el estilo no enfatiza sino que enciende como una mecha subterránea, que enrarece progresivamente la narración sin al mismo tiempo dejar de transmitir el discurrir de un día ordinario. Un día ordinario cuyo incendio, propagado desde hace tiempo, no es visible, pero deja asomar sus llamas: Un grupo con aspecto de vigilantes en el sendero de la casa que preguntan a la hija si ha visto cierto coche. También el zumbido de unas moscas, y cierta conversación de unos policías son indicios de que no sólo es el viento: Rio se introduce en casas para coger diversos objetos, comida, aunque la particularidad es que en la casa en la que entra abundan las moscas, como si oliera a muerte, y así es. Una pareja de policías llega para realizar una inspección de lo que es el lugar de un crimen, en el que han asesinado de nuevo, irrumpiendo en la noche, a una familia de gitanos. Lo que diferencia a esta familia de las anteriores, según palabras de los policías, es que eran una familia trabajadora, y eso puede modificar el 'mensaje' de los crímenes, ya que evidencia aún más el racismo. Hipocresía, beligerante racismo, realidad viciada, degradada. Río guarda sus objetos en un refugio que tiene en el tronco de un árbol en el bosque. En uno de sus paseos encuentra un cerdo muerto, el cerdo de la familia asesinada. Tras él, en el camino, aparecerá siniestramente, como si cerniera amenazador, una presencia oscura (hasta sus cristales lo parecen), un coche en el que viajan los que parecen ser los responsables de la serie de ataques a las familias gitanas de la zona. Hechos que acaecieron entre el 2008 y el 2009 en Hungría, con saldo de 8 muertos y más de 50 heridos. Esta familía que la cámara sigue en un día que podría ser otro cualquiera es gitana, y para varios de sus componentes será el último día de su vida, por ser gitanos, aunque su vida sea la de tantos otros que realizan las mismas acciones para ir al colegio o al trabajo, que come, duerme y se baña en el río como tantos otros. Pero los carnívoros xenofobos necesitan alimentar su mezquindad y esta familia, como otros gitanos, son cerdos que deben matar para saciar su apetito. Sí, no sólo era el viento.