El show de Truman

 

Aceptamos la realidad tal como nos la presentan, afirma Christof (Ed Harris) el director del programa televisivo El show de Truman. Y como tal la consideramos, hasta que un día descubrimos, por accidente, una fisura en la proyección (de la película de realidad). El primer indicio para Truman (Jim Carrey) será la caída de un foco desde las alturas del aparente límpido cielo. Las alturas no son lo que parecen. No hay dios alguno sino un director de puesta en escena de nombre Christof. Su realidad se desvela un engaño. Está dirigida, proyectada o programada. Aunque él la sintiera o pensara como real es protagonista de una ficción para millones de televidentes. ¿O cuáles son los límites? ¿Cómo habitamos la realidad? ¿En qué proporción lo ficticio se enmaraña con lo real? Son las interrogantes que subyacen en esta extraordinaria obra, El show de Truman (1998), de Peter Weir, otra aguda reflexión de éste gran cineasta australiano sobre cómo percibimos y habitamos la realidad. O cómo hay una radical diferencia entre proyección y proyecto, entre consciencia de una ilusión y la sumisa inercia de considerar la realidad (presentada e instituida como normativa) única e inevitable. Truman (hombre verdadero) realiza cada días las mismas rutinas como quien cumplimenta el guion de una inercia, realiza el mismo saludo a sus vecinos, el mismo recorrido hasta su lugar de trabajo en el cual cumplimenta su labor asignada como agente de seguros. Su realidad es como una cinta corredera, una ficción a la que se ajusta como un pieza que encaja en un engranaje. No es un hombre verdadero sino un personaje que cumple, como un resorte con forma humana, su función o papel.

En su anterior obra, Sin miedo a la vida (1993), Max, su protagonista, tras sufrir el accidente aéreo, no acepta decir mentira alguna. El show de Truman nos interroga sobre en qué medida nuestra realidad se fundamenta en mentiras, o ficciones asumidas como realidades, rutinas e inercias. Ya desde el inicio se señaliza, con las entrevistas a Christof y algunos actores, que la realidad representada es un programa de televisión en el que la anomalía es que su protagonista, Truman, ignora que lo es. Ignora que su vida es una mentira. El título original de aquella película era Sin miedo (Fearless), en una doble vertiente, la falta de miedo de aquel que decide exponerse y arriesgarse para experimentar la sensación verdadera, y romper con los límites del código de circulación de realidad, apostando por lo imprevisible, pero también la negación o enajenación de quien no asume que es vulnerable y por tanto mortal. Truman es el prototipo de hombre que vive en una burbuja protectora en la que han extraído cualquier posiblidad de riesgo. No tiene que temer a nada, su vida es segura (aún más, él es un agente de seguros). El miedo al mar, elemento en el que murió su padre, es utilizado como arma disuasoria para que acepte la confortable rutina de vida sin aspiraciones de cambios o de explorar o conocer otros lugares o modos de vida. De ese modo, no se sale de la casilla o cuadrícula de vida asignada.

Un imprevisto que sale del guion, la irrupción del actor que interpretaba a su padre en su rutina de circulación, y la consiguiente reacción de los que le rodean, abre aún más la herida de la consciencia que había sedimentado la caída del foco. Su mente abandona la inercia y se interroga sobre intrigantes sucesos del pasado, como la extraña irrupción y desaparición de la primera mujer de la que se enamoró, Lauren (Natasha McElhone). Se irá aposentando gradualmente en Truman la sospecha de que (la circulación de rutinas) su vida no es lo que parece, que derivará en la consciencia de la falsedad de su vida. Realmente vive en un pueblo ficticio, un gran Estudio con una cúpula, cuál gran burbuja, en la colina de Hollywood, en cuyas alturas está el equipo técnico dirigido por Christof. Su realidad está controlada, todo lo que ha vivido estaba programado. Su esposa, Meryl (Laura Linney), su madre, Alanis (Holland Taylor), su mejor amigo Marlon (Noah Emerich), sus compañeros de trabajo, cualquier transeúnte en la calle, todos y cada uno de ellos son actores contratados para interpretar los diferentes papeles de quienes conforman su entorno. Se aprenden sus líneas de guion o expresan las líneas de diálogo que les dicta por el pinganillo Christoff. Truman ignoraba que era el protagonista de un programa de televisión desde su nacimiento, y que su vida cotidiana desde entonces se había convertido en un espectáculo de éxito. Su vida ordinaria, que se parece a tantas otros, es un acontecimiento social (simplemente porque él ignora su condición o circunstancia). Protagoniza, sin saberlo, uno de esos programas con los que se establecen transferencias, delegaciones de vida, hasta que se termina, y se cambia de canal, en busca de otra pantalla u otro programa (o ilusión de acontecimiento) como refleja la reacción de la audiencia en el plano final de la película.

The Malcom Show era el título del proyecto, o primer argumento de Andrew Niccol, en 1991. Partía de la interrogante, que cualquiera ha podido realizar en el algún momento de su vida, sobre la autenticidad de nuestra vida. Pero difería en buena medida del resultado final. En vez de alguien de 30 años, con su vida ya aposentada, personaje era más joven, en el tránsito de la escuela a la universidad, aún con su vida por formar. Era alcohólico y pensaba que vivía en Nueva York, sin saber que era una ciudad reconstruida en decorados. El enfoque era más oscuro, pero Weir quiso que fuera más luminoso, acorde a la apariencia visual de las comedias televisivas de los sesenta. Una luminosidad engañosa. Weir se embarcó en el proyecto en 1995, tras que Niccol no fuera considerado apto por su falta de experiencia y Brian De Palma se desentendiera. Se barajaron los nombres de Tim Burton, Terry Gilliam, Sam Rami, Steven Spielberg o Barry Sonnenfeld, pero Niccol sugirió que fuera Weir, quien, durante el proceso de elaboración, requeriría de Niccol la escritura de dieciseis borradores hasta que quedó satisfecho con uno. Se retrasó el rodaje por un año porque Weir quería que fuera Carrey el protagonista, y lo impedía sus compromisos con otras dos producciones, Un loco a domicilio (1996), de Ben Stiller y Mentiroso compulsivo (1997), de Tom Shadyac. Durante ese tiempo, Weir exigió doce reescrituras de guion más a Niccol, y escribió un texto sobre la historia del programa televisivo El show de Truman, así como otros respecto a los personajes principales, como el de diez páginas para Christof, planteando a los actores que, a su vez, escribieran la biografía de sus personajes.

El formato y el tipo de encuadre de El show de Truman, en gran medida como si fueran planos de las múltiples cámaras secretas en los distintos puntos del Estudio, se correspondía con el de los programas televisivos. La luminosidad sin contornos ni sombras, inspirada en la ambientación de Florida, acentuaba la falsedad prostética de una realidad diseñada, como si la realidad fuera el entorno de un anuncio publicitario (los actores, en ocasiones, visibilizan, muestran, de un modo u otro, o remarcan en el encuadre, forzando la posición de alguien, una marca que esponsoriza el programa). El contrapunto, o contraplano, es la audiencia, en sus hogares, lugares de trabajo o bares, que siguen las evoluciones del drama, o realidad dramatizada, por cuanto el protagonista ignora que es protagonista de una ficción ya que la vive como su realidad (en cambio, para los espectadores es filtrada la experiencia a través de la música que se incorpora según la circunstancia, la planificación o los giros de guion). Al respecto, El show de Truman es una extraordinaria obra adelantada a su tiempo, premonitoria, aunque, desafortunadamente, no hayan sido los despertares los que más hayan primado desde entonces, sino lo contrario ya que se ha afianzado lo que precisamente cuestionaba (véase, de entrada, cómo irónicamente, calaron programas como Gran Hermano), y cómo nos hemos convertido en extensiones de nuestras extensiones tecnológicas, seres programados que respetamos dócilmente el código de circulación de realidad establecido e inducido.

Como en otras obras de Weir, el agua representa el miedo a una realidad inestable, imprevisible y precaria. A ese miedo deberá enfrentarse el propio Truman cuando quiera liberarse de esa vida programada, surcando con su velero esas aguas hacia las que había sentido hasta entonces un pánico cerval, ya que, por ser el lugar donde murió su padre, representaba el lugar donde todo puede ocurrir y nada es seguro, y uno está expuesto a los accidentes de la vida, lejos de la seguridad anestesiada de una vida controlada donde los gestos y las acciones siempre se repiten, y en el mismo momento, porque hasta el tiempo es un diapasón mecánico en el que se discurre por inercia, como rutina no cuestionada, o un bucle (como los transeúntes que recorren su calle son los mismos cada cierto periodo de tiempo). Todo está en su sitio, nada se sale del esquema, la familiaridad de la repetición es una placenta confortable. Truman detiene la circulación de su vida, abandona el engranaje y se lanza a lo desconocido, al mar, a un horizonte incierto. Y el mástil del barco, en su huida, choca contra el fondo del decorado. El mismo mar es parte de una ficción, pero él ha luchado por liberarse, ha resistido, incluso, la tormenta que Christof ha ordenado que le lancen para que tema el ahogamiento y rectifique su deseo de fugarse de su lugar o posición en el mundo. 

Truman resiste y sale a la realidad, o valga la paradoja, se fuga a lo real. Una puerta en el decorado, un espacio en negro, incierto, un espacio posible, la realidad en movimiento, no prediseñada, que él vivirá y definirá con su propia mirada ahora despierta y consciente, con sus propias decisiones. Surcará el mar de la realidad con sus mareas incontrolables, y él tendrá la opción de ser su propio cartógrafo. Sabrá que se mueve en la oscuridad de las incógnitas y las incertidumbres. Su consciencia es su luz. Ya no proyecta ni vive otras proyecciones. Ahora su vida es su propio proyecto, su exploración. Su realidad no será la que le presentan como tal, modelada e instituida. Será la que él irá descubriendo y definiendo en el fluir del tiempo, palpando lo que hay antes de los nombres. Ya tiene su propia voz. Su realidad es un ahora. Es un funambulista en la oscuridad que dará nombre a las cosas con sus pasos. Por eso no vemos, a dónde sale, sólo le vemos sumergirse en esa oscuridad que cruza, dejando atrás el decorado. Es su realidad. Su despertar, como el de los tripulantes del navío en la secuencia inicial de la siguiente gran obra de Peter Weir, Master and commander (2003), en la que ambos protagonistas perfilarán sus objetivos o propósitos, sus búsquedas y exploraciones, aunque luchando, a su vez, para que no les ofusquen ni enajenen. El horizonte no es una pantalla sino una singladura de posibilidades.

Severance

La brillante serie Severance, creada por Dan Erickson, seis de cuyos capítulos están dirigidos por Ben Stiller, cuya productora propulsó el proyecto, y tres por por Aoife McCardle, incide, a través de la extrañeza del fantástico combinado con la ciencia ficción, en la enajenación de la dinámica laboral tramada por el capitalismo corporativo. En el primer plano de la serie una voz pregunta “¿Quién es?”. La pregunta va dirigida a una mujer, Helly (Britt Lower), que yace sobre una mesa. Por el ángulo de cámara, ya que es un plano cenital, en formato panorámico, la disposición del encuadre asemeja a una cuadrícula, o a tres, como cuadrículas concéntricas, por la configuración, en distintos colores, de la mesa, la alfombra y el parqué. Identidad y cuadrícula. Cuadrícula que es enclaustramiento, capas que son celdas. Ese desajuste entre voz y cuerpo (que despierta) anticipa el desajuste o la escisiòn que define la vida de los personajes (o empleados) de esa empresa. Esa peculiar circunstancia es una anómala entrevista (o prueba) laboral. Quien la realiza es Mark (Adam Scott), responsable del departamento de refinamiento de datos, compuesto por otros tres empleados, Helly, Irving (John Turturro) y Dylan (Zach Cherry), en el que se dedican a la identificación de números que se introducen en pequeñas cestas, aunque ignoran la real utilidad de su labor. Números y absurdo. Una acción selectiva supuestamente útil que asemeja a la gestión de desperdicios. El espacio que rodea sus cuatro cubículos es un entorno de paredes blancas; vacío y despojamiento; cuatro cubículos cual mota en el centro de una extensa habitación: figuras mínimas en un vacío. La empresa, de una corporación biotécnica, es un laberinto de múltiples pasillos, como cuadrículas tanto en desplazamiento como de modo estático, como si el laberinto sin sentido ni dirección fuera su seña identificatoria.

Tras la desconcertante secuencia inicial, en cuya conclusión nos presentan a Mark, apareciendo por la puerta que ella, desesperadamente, intenta abrir, porque ignora qué hace ahí (e incluso quién es, porque no recuerda nada de sí misma; es un espacio en blanco como, posteriormente, las paredes de su entorno laboral), nos introducen al otro Mark. Otro, porque los empleados no saben quiénes son cuando acaba su horario de trabajo y vuelven a su vida ordinaria. Es lo que significa severance, separación. Su yo laboral no sabe quién es su yo ordinario. Pero solo es el caso de los empleados, ya que los superiores no sufren esa escisión o separación, como la jefa de Mark, Harmony Cobel (Patricia Arquette), quien Mark ignora que es su vecina, Mrs. Selvig. El yo ordinario de Mark nos es presentado llorando en su coche, en un extenso aparcamiento que es otro campo de cuadrículas. Esa escisión responde a la política de la empresa, hipérbole de la enajenación del empleado en el capitalismo corporativo (o dictadura corporativa) bajo cuyo yugo vivimos. Seres funcionales sin particulares interferencias personales, ya que no saben quiénes son en su vida ordinaria, o dicho de otro modo, carecen de pasado, así, supuestamente, pueden ser más productivos. No son seres temporales. No arrastran decepciones o conflictos personales. Ejecutan su labor como los números que introducen en los cajetines de su pantallas. Números con forma humana acoplados, como figuras taxidérmicas, en los cubículos de su sala, o que recorren, de modo automático, el zigzag de los múltiples pasillos. Pero en la dinámica de control de la cuadrícula comenzarán a producirse fisuras: los seres funcionales en vez de resignarse a su condición de autómatas comenzarán a dejarse llevar por sus deseos, como Irving por el deseo que siente por Burt (Christopher Walken), el responsable de la división de Óptica y diseño, o por su insatisfacción, incapaz de ajustarse, como Helly, quien intentará suicidarse.

De todas maneras, la narración se fundamenta, primordialmente, en el contraste entre las dos personalidades, o vidas, de Mark, tanto como empleado como el solitario hombre que perdió a su esposa, motivo por el que aceptó plegarse a la exigencia laboral de la empresa de borrar su identidad personal de modo provisional para ejercer su tarea laboral. El entumecimiento de la dedicación mecánica laboral como forma de olvido de las pesadumbres o carencias personales. La irrupción, súbita, en su vida ordinaria del hombre que consideraba su mejor amigo en el entorno laboral, y que ya dejó de trabajar para la empresa, siembra la primera interrogante que pondrá en cuestión los cimientos de su vida. ¿Por qué esa separación de yoes y, en segundo lugar, por qué aceptó es escisión mental? La insatisfacción unirá a los cuatro empleados que decidirán salirse de la cuadrícula asignada, rebelarse contra una imposición, y la sustracción de sus yoes personales para convertirles en meros funciones numéricas que ejecutan cual autómatas la tarea encomendada. El último capítulo es modélico en cuanto al uso del montaje de acciones paralelas.