Mi padre y su museo (Acantilado), de Marina Tsvietáieva

                        

Me atrevo a decir que las estatuas, ese primer día de existencia, parecían más vivas que la gente, no sólo parecían – estaban (…) el verdadero museo, con todo el frío de esa palabra, no estaba en lo que los rodeaba, sino en ellos, era – ellos, eran –ellos, escribe Marina Tsvietáieva en Mi padre y su museo (Acantilado), sobre el día de inauguración del museo de Bellas Artes en Moscú, fundado por su padre en 1912. El museo como emblema de una actitud, la edificación que representa la inclinación por la búsqueda de la armonía, la sensibilidad que gesta, la sensibilidad empática, y edificante, como desafío a la pulsión de dominio, la funcionalidad pragmática, el apoltronamiento de la inercia y la tendencia a la destrucción. En Francofonia (2015),  el cineasta ruso Aleksandr Sokurov se preguntaba qué seríamos sin los museos, nuestra memoria, la huella de una mirada que gesta y revela y refleja el desafío de los límites por lo posible. Miraba hacia el pasado para dialogar con el presente.  En las primeras secuencias, el mismo Sokurov conversaba en la pantalla del ordenador con el capitán de un mercante que traslada obras de arte en un océano agitado por un oleaje que amenaza con hundir la nave. Nos ubicaba con la metáfora en nuestro tiempo (dominado por el maridaje de pantallas), y se interrogaba sobre el lugar del arte, pero también de la mirada inquieta e interrogante. El subtítulo de Francofonia era El Louvre bajo la ocupación. Y utilizaba como reflejo de actitudes o miradas a Napoleón y el emblema de la Revolución, el yo que se autoproclama soberano sobre la realidad, el ansia de dominio que remarca el yo como un sello de propiedad en todo, y  el nosotros que intenta forjar la equiparación y la conjunción ¿Bajo qué ocupación nos encontramos en nuestro tiempo? ¿Cuál es el Napoleón no visible de nuestro tiempo que ha logrado neutralizar la mirada singular e inocular, como un virus, la mirada ombliguista intercambiable, la mirada inercial y acomodaticia de estatua? La admirable El bailarín (2018), de Ralph Fiennes,  se centraba en una ávida mirada de conocimiento, la mirada que pugna por mantener su singularidad, sin restricciones ni concesiones ni supeditaciones, la del bailarín ruso Rudolf Nureyev, y quedaba bellamente condensado en la secuencia en la que, por fin, contempla en El Louvre, La balsa de la medusa, de Theodore Gericault. O como le dice su amigo Pierre Lacotte, la fealdad hecha belleza a través de la mirada, de los trazos, del artista. Y eso es lo que intenta denodadamente hacer con su vida Nureyev, aunque su perseverancia en mantener su mirada propia se enajene con la excesiva interposición de distancia, cual coraza, con respecto a los demás. Pero alguien le indica que en la vida, de un modo u otro, se depende de alguien, algo que parece rehuir Nureyev, aunque la ayuda que recibe, en diferentes momentos cruciales de su vida, como cuando consigue pedir asilo en Francia, sea crucial para sus logros.

Francia, Rusia. En ambos casos, el museo protagonista es el Louvre, aunque Sokurov ya había rodado El arca rusa, con un plano secuencia de hora y media, en el Museo Hermitage, antiguo palacio de invierno en San Petersburgo. Marina Tsvietaieva escribió en Francia, durante su exilio, en la década de los treinta, los breves relatos que, en Mi padre y su museo, se centran en el sueño de su padre, Ivan Tsvietaiev, la fundación del Museo de Bellas Artes en Moscú, el museo Alejandro III, que en 1937 sería rebautizado como Museo Pushkin. Como apunta Marina en el primer relato, no se gestó gracias a los veinte mil rublos que donó una anciana agonizante para edificarlo en memoria del emperador Alejandro III, ni siquiera previamente, cuando Ivan tuvo la idea, cuando puso por primera vez su pie de joven filólogo de veintiséis años sobre una piedra romana. Como apostilla Marina, nació, lo puedo decir sin temor, el mismo día que mi padre nació.

¿Un museo? ¿Para qué? Ahora lo que hace falta son laboratorios y no museos. ¡Que lo construyan! Vendrá la revolución y nosotros, en lugar de las estatuas, pondremos literas. Y pupitres. Que lo construyan. Aprovecharemos las paredes>>. En general, a la intelligentsia  y a la juventud las tenía sin cuidado, y mi padre en su quehacer (¡como cada será apasionado – en el suyo!) estaba solo. Seres secos, estatuas humanas, actitudes y miradas pétreas, mientras que la actitud que representa Ivan era el equivalente  metafórico del juego de sus hijas, cuando colocan dulces en las bocas de las estatua de un héroe y de un león. Era la mirada que tenía en consideración el nosotros. Era la mirada singular que no interponía distancia sino que priorizaba la generosidad. Era la actitud que sabía que un museo es el emblema de una resistencia, la constancia de que hay actitudes humanas que buscan la armonía, que son creadoras, que se preguntan sobre sí mismos y su relación con la realidad y buscan, a través de las formas del arte, el reflejo que nos enfoque con la celebración de la belleza. No somos pantallas, o literas o pupitres, casillas o funciones, somos también miradas que abren brechas en la autoindulgencia y la conveniencia y otras inercias.

Aunque Mi padre y su museo sea una obra escrita en la década de los treinta, y mire al inicio de siglo, su edición, por parte de Acantilado, se convierte en oportuno reflejo, y acción disidente, que interpela a nuestro presente a través de una personalidad tan singular como la de Ivan Tsvietaiev. ¿No somos más estatuas que las propias esculturas?¿ No nos hemos convertido en seres, aparentemente de carne y hueso, con piedras virtuales en nuestra mirada y actitud? Si estoy orgullosa de algo, es de haber nacido de padres que jamás se aprovecharon de nada – material, y de todo – lo espiritual. Era un hombre que no se preocupaba de las posesiones materiales. Rechazó ocupar la mansión con ocho habitaciones que le concedieron por su cargo de director del museo. ¿Para qué necesitaba tanto, como también expone Beatriz Montañez en su obra Niadela, otra obra de resistencia, o recordatorio de lo que podríamos ser? ¿Por qué, en cuanto disponemos de dinero necesitamos vivir con grandes dispendios y gastar y consumir lo más posible? ¿Por qué necesitamos tanto, incluso como mínimo vital de subsistencia? Tsvietaiev indicó que las ocuparan los empleados. Por su título de Tutor honorario le concedieron un uniforme lujoso. Y de nuevo se preguntó para y por qué. Se lo puso pero, como puntualizó, por el museo. No se trataba de avaricia. Aunque en realidad – sí. Era avaricia en grado superlativo (…) avaricia del terrateniente que sabe con cuánta dificultad la tierra se vuelve plata. Y así, fidelidad a la tierra. Avaricia del asceta que encuentra todo demasiado bueno para él, cuerpo, y nada demasiado para él, espíritu. (…) Avaricia de todo ser que tiene una vida espiritual y que simple y sencillamente no necesita nada (…) Por tanto avaricia – espiritualidad (…) Por fin, avaricia del dador: avaro, a fin de poder dar. Porque él dio hasta su último suspiro, porque su último suspiro fue un acto de donación.

Niadela (Errata Naturae), de Beatriz Montañez

 

Creo firmemente en la necesidad de poner en marcha una asignatura obligatoria sobre el conocimiento de uno mismo mediante la que los adolescentes avancen hacia la madurez aprendiendo a discernir lo que desean teniendo claro si sus capacidades se adecúan a sus pretensiones. Aunque cada vez está más claro que al sistema en el que vivimos no le interesan las personas sabias, sino una masa domesticada por la incertidumbre. (…) He aprendido que la vida es un constante tanteo, no debe haber certidumbre en ella, pues si perdiera su esencia inestable no habría vida, sino hábito. No es lo mismo una incertidumbre que la otra. Una es utilizada a modo de cebo y rienda, para ser un funcional esbirro de un sistema de vida, un dócil intérprete en un escenario de vida a cuyo guion hay que plegarse, otra representa la consciencia de lo real, lo cual es sinónimo de disidencia y afirmación de la singularidad. Una es una telaraña (…) donde el efecto hipnótico de la repetición de cada día automatiza la vida. Esa vida que hemos configurado (cual maraña) cuyo emblema (enajenador) es el teléfono móvil: el nuevo espejo de Alicia, esa extensión que variamos cada vez que sale un nuevo modelo como si esa variación nos hiciera creer que no estamos encadenados a la misma pantalla de simulacro de vida. Es una realidad, al fin y al cabo, que se parece cada vez más a una pantalla. Nuestro contacto con lo real, incluido nosotros mismos, se ha ido difuminando, porque cada vez más pretendemos ser lo que proyectamos, o cómo nos presentamos a los demás, y las relaciones se definen por proyecciones, o códigos a los que ajustarse (qué debemos desear, qué debemos aparentar, cómo nos debemos posicionar, qué no decir o visibilizar). Soy lo que hago, pero sobre todas las cosas, soy lo que he dejado de hacer. También soy lo que digo y lo que callo, pero por encima de todo soy lo que no quiero pensar y lo que he decidido olvidar. Y todas esas cavernas vacías del ser y de la memoria me han convertido en lo que soy: nada. (…) ¿Quién soy? Beatriz Montañez decidió partir en busca de lo real, este territorio desconocido en el que estaba ella misma. Se sentía una construcción abandonada. Huía siempre de quien me amaba. Todo para esconder la única derrota que sí me importa: yo misma

Por eso, la narración de Niadela (Errata Naturae), se inicia con un onírico regreso que evoca al de Rebeca a Manderley, en Rebeca (1940), de Alfred Hitchcock. Una construcción abandonada contemplada por una construcción abandonada. También cree entrever una fugaz luz que surge de su interior. ¿Qué luz es esa que no es sino una ilusión? Al fin y al cabo, abandona un modo de vida fascinante, en el que había conseguido, en términos de posición, todo (todo aquello que se supone que debemos desear para poder disfrutar de los consiguientes desahogados y placenteros privilegios), como Manderley representaba para Rebeca la sublimación romántica. Pero las ruinas, o construcciones abandonadas, son tanto la huella del tiempo como la constatación de que somos también materia (materia que se corrompe y deteriora y que se duele) y no solo imágenes que proyectamos o pantallas sobre las que otros proyectan. Beatriz decidió despojarse de una carga de accesorios que la habían sepultado, tanto que se había perdido de vista a sí misma. Por eso, en esa introducción remarca que los momentos más bellos de su vida fueron sus primeros meses en su particular Manderley, Niadela. Su instante de umbral a un nuevo modo de vida, el inicio de una muda de vital, en pos del discernimiento de sí misma. Una transformación de la percepción y concepción de la realidad, de su forma de habitar la realidad, o de modo más específico, habitar la duración de la realidad (en expresión de Miguel Morey en Camino de Santiago), porque su vivencia del tiempo se desprende, de entrada, de la tiranía de la medición del tiempo de los relojes (un absurdo de nuestro tiempo: disponer de reloj cuando se dispone de móvil que dispone a su vez de reloj: nuestro modo de vida se define por esa sobreabundancia y redundancia de extensiones y accesorios: el desquiciamiento de la necesidad de necesitar lo que no es necesario), cuando la felicidad es, al fin y al cabo, simplicidad, simplicidad, simplicidad. Su Manderley no es una mansión sino una construcción que refleja ese impulso de acción que es despojamiento. ¿Por qué necesitamos tanto? Todo lo que me rodea es austero. La casa que me cobija es pequeña, de piedra, vieja. Adolece de humedades, como yo de dolores de cabeza. Es un entorno natural, a decenas de kilómetros de una localidad. Se diría que una casa en mitad de la nada, aunque más apropiadamente es una casa en medio de todo, por cuanto reenfoca nuestro extraviado modo de vida, ese al que nos ha llevado a sufrir la advertencia de un microscópico virus sobre nuestra avasalladora suficiencia que devora y contamina de modo inclemente su entorno. Vivimos en un mundo macroscópico, donde la seña identitaria de la humanidad es el ruido. Yo he elegido vivir una vida microscópica, donde la seña identitaria es el silencio. Nuestro mundo se define por su estridencia, no sólo física (¿por qué hay tantos y tantas que tienden cada  vez más a hablar a voz en grito como si fueran megáfonos ambulantes?) sino por su falta de consideración al prójimo (como si se desplazaran por el mundo en su particular burbuja). Su compañía es la fauna y flora, en particular una zorra con la que establece una especial relación, o carboneros y herrerillos, pero también las pequeñas criaturas, como alacranes o arañas, que, en principio, supondrán su principal prueba de asunción y adaptación, en cuanto superación de miedo o repulsión (incluido el abismo sonoro de los ruidos naturales). Poco a poco, su relación se despoja de esa falta de hábito y del desequilibrio. Tal vez fui agua, aire, lo dulce y lo seco, corteza de árbol, crepúsculo, escarcha, aguijón de luz...Soy parte del universo que dejó de creer que lo era. Nos cubrimos con ropas y máscaras, nos habituamos al fingimiento, conveniente, y nos tropezamos con la naturalidad, como si fuera impúdica exposición, tanto la desnudez física como emocional. Beatriz desnuda en su soledad sus entrañas para encontrar su aliento real y se desplaza desnuda entre los árboles y las otras criaturas vivas que no saben de atavíos ni fingimientos. La desnudez es naturalidad. No es una vestimenta más como supone para nuestra cultura, porque se constituye también en lo que representa. Beatriz es parte de lo que le rodea, lo que implica que es tanto hormiga como lluvia, serpiente como árbol.

Como en la excepcional Palomar, de Italo Calvino, Beatriz Montañez describe con minuciosidad y detalle su entorno natural, las criaturas que le rodean, sus propias (inter)acciones. Es una narración que transpira materia y tiempo que fluye.  La observación es la fuente, gracias a ello vuelvo a mi estado de ignorancia natural, después de haberme alejado de ella, creyendo saberlo todo. Como en la obra de Calvino, las relaciones episódicas que establece se constituyen también en metáfora y alegoría. Episodios de un trance, de un trayecto de crecimiento y discernimiento. Yo he sido avispa durante mucho tiempo. Como todos perseguía mis sueños, pero una vez conseguidos no pude mantenerlos (…) Debo aprender que prefiero ceñirme al límite de mis capacidades que experimentar el dolor de recordar mis deficiencias. Su apuesta por su modo de vida natural, en plena naturaleza, como si fuera una integrante más de la misma es también una audaz lección de humildad con respecto a nuestra arrogancia expoliadora que ha hecho de la naturaleza una mera reserva (siempre en la distancia, como si fuera una entidad virtual) de suministros de comida o para nuestras extensiones tecnológicas. La naturaleza es cruel por ser honrada, el ser humano lo es por arrogancia (…) Sólo en los últimos cien años hemos destruido más de un ochenta por ciento de los bosques del mundo; hemos agotado en muchos casos, sobreexplotado en la mayoría, el setenta por cierto de peces a nivel mundial y hemos perdido la mitad de animales salvajes del planeta. Se han extinguido casi quinientas especies (sin contar crustáceos e insectos). Beatriz Montañez busca, en cambio, la reconexión, y en la misma convivencia, sintiendo su tacto, su olor, sus sonidos. Bienaventurado aquel que descansa sobre el mullido musgo bajo el árbol mientras siente respirar la tierra. (…) No olvidaré nunca que debo ser como el agua. Interioriza un cambio radical de perspectiva vital y además lo convierte en acción y modo de vida. No en una mera declaración de principios, como tantos que dicen apoyar el respeto al medio ambiente o cuestionar su degradación, pero ni reciclan ni dejan de usar el coche de modo recurrente o siguen comiendo con frecuencia carne. Beatriz decidió deambular, como quien realiza un benéfico vaciado, por un territorio desconocido que, para nuestro modo de vida de sofisticadas extensiones tecnológicas, es un mundo al margen (por lo tanto, un desperdicio improductivo), decidió desequilibrarse, receptiva, y abierta a lo posible y lo múltiple, para reenfocar con una mirada ecuánime y consecuente, una mirada que reconectaba consigo misma, efectuando el ejercicio al que nos negamos por mera autoindulgencia e inercial comodidad ya que implica el discernimiento de cuáles son nuestras reales capacidades ( y necesidades). Se hizo agua y fluyó en sí misma y con su entorno, sin intermediaciones, sino de modo natural. Una audaz actitud ejemplar, como una expedicionaria que nos indica la dirección necesaria que hemos olvidado, o que ni siquiera hemos considerado, porque aún pensamos que Manderley, nuestra realidad, es una mansión exuberante cuyo suministro será inagotable ya que la reserva energética y alimentaria de nuestro entorno natural es una virtualidad eterna. Nos seguimos creyendo dioses (y por eso mismo los creamos), aunque ante todo seamos parásitos virulentos. Preferimos mirarnos en los reflejos, y no en nosotros mismos, ni en las consecuencias de nuestros actos y nuestras omisiones. Nuestro cuerpo está constituido en su setenta por ciento por agua, pero preferimos pensar que somos una invulnerable entidad virtual que puede adquirir, poseer, y consumir todo lo que desee ¿Por qué nos empeñamos en profesar fe en la debilidad de lo intangible y llamarlo Dios, convirtiéndonos en sus criaturas, y en ignorar la fortaleza de lo verdaderamente omnipresente y llamarlo tierra, convirtiéndonos en sus parásitos? Sin agua, cualquier tipo de vida desaparecería de la faz de la tierra. Esa es la única verdad.