Los 12 mejores personajes de Dustin Hoffman

Dustin Hoffman cumple hoy 79 años. Nominado en siete ocasiones al mejor actor protagonista, y ganador en dos ocasiones, por 'Kramer contra Kramer' y 'Rain man', es uno de los intérpretes estadounidenses más admirados y reputados de su generación. Las mejores películas en las que participó, pertenecen a la década de los setenta. Posteriormente, han sido más intermitentes, aunque aún su estatus de estrella se extendiera hasta la década de los noventa. Pese a participar en fiascos de comedia como 'Ishtar' o crear un memorable personaje secundario en 'Dick Tracy', su nombre se asociaba a la película de prestigio, como refrendaban 'Billy Bathgate, 'Héroe por accidente' y 'Mad city', o adaptaciones teatrales como 'La muerte de un viajante' y 'American Buffalo'. Por eso, sorprendía que se convirtiera en inesperado protagonista de películas de ciencia ficción, como 'Estallido' o 'Esfera', eso sí, no como héroe de acción, sino como mente pensante de científico.

En este siglo ha alternado personajes secundarios, en sugerentes obras como 'Descubriendo nunca jamás', 'Extrañas coincidencias', 'El perfume' o 'Más extraño que la ficción', con protagonistas en pequeñas producciones, como 'Nunca es tarde para enamorarse. Por fin, coincidió en un reparto con Gene Hackman, su amigo desde su época de estudiante a finales de los 50, en 'El jurado', e incluso, nunca es tarde para decidirse, probó suerte con la dirección, con la estimulante 'El cuarteto'. Destaco doce de sus mejores interpretaciones.

El graduado. El papel que catapultó a Hoffman a la notoriedad lo consiguió, como él mismo declaró, como quien deshecha todas las opciones hasta que encuentra en el fondo del barril la única opción que resta. Un personaje que en principio, por la descripción en libro, parecía destinado a un actor como Robert Redford, que fue desechado por Nichols porque no resultaba creíble como alguien que pudiera ser rechazado por una mujer. Y Benjamin, el protagonista de 'El graduado', es alguien que se dedica durante el último tercio a perseguir a Elaine (Katharine Ross) la chica que también le ama pero le rehuye. La razón, su madre, que no deja de representar su falta de ilusión o malestar. En el principio, Ben es un chico de 21 años recién graduado que siente que no quiere ser aquello a lo que parece destinado a ser según cómo están marcados los trayectos de vida. La señora Robinson (extraordinaria Anne Bancrofft), la vecina insatisfecha con su vida y su matrimonio, con la que inicia una mera relación sexual, representa su falta de incentivo con respecto al futuro que se le presenta. Ella es la prueba manifiesta de quien tomó un desvío en su camino que no tiene nada que ver con sus ilusiones juveniles. En la excelente secuencia en la que él propone que además de tener sexo también conversen, ella evidencia que no logró lo que aspiraba realizar cuando estudiaba Bellas Artes. Su vida es una patética sombra de lo que un día deseo que fuera. De alguna manera, Mrs Robinson es el fantasma dickensiano de las navidades futuras. Le muestra aquello en lo que puede convertirle su apatía e indecisión (una figura que flota en la piscina que se deja llevar por la corriente de la inmovilidad). Amar a la hija implica apostar por la ilusión. Pero tendrá que esforzarse para conseguirle. Incluso asaltar el sacro altar de una iglesia, y sabotear un matrimonio recién bendecido. Con la irreverencia se puede dinamitar la realidad para que no se convierta en un inercial trayecto de renuncias.

Cowboy de medianoche. En 'Cowboy de medianoche' (1969), de John Schlesinger, Rizzo, el personaje de Hoffman, parece el contrario del apuesto joven y alto tejano rubio, encarnado por Jon Voight, que ha llegado a la urbe de Nueva York para prostituirse con entusiasmo. Su ilusión es convertirse en amante de las mujeres urbanitas que cree dispuestas a pagar por sus lozanos encantos. Rizzo, en cambio, es menudo, además cojea, y frente a la apariencia siempre impoluta e impecable del tejano cowboy, parece que exuda alguna infección interior. Su mismo cabello oscuro parece rezumar grasa, como su piel no parece dejar de sudar. Además, siempre está sin afeitar, pareciera que nunca se limpia. Transmite una sensación enfermiza. De hecho, no deja de corromperse su interior. Se quiere convertir en el representante de ese apuesto cowboy, que parece representar las esencias del americano genuino, pero no deja de representar la corrupción y turbiedad de una ciudad y una sociedad urbana que parece descomponerse en sus entrañas aunque intente cuidar tanto las apariencias. Por eso, fallece en la secuencia final, ya convertida en icónica (memorable aquel episodio de Seinfeld con Kramer remedando su personaje). Las ilusiones vanas, el propio autoengaño, mezcla de ingenuidad y vanidad, del personaje de Voight se confrontan con la podredumbre real de la pantalla de los sueños. Por eso, marcha en medio de la nada y hacia la nada, porque no hay dirección real.

Perros de paja. La película fue controvertida porque parece que descolocó a muchos, sobre todo a quienes padecen el mal de la mente cuadriculada. Desconcertó el tratamiento de la secuencia en que Amy (Susan George) es violada; hubo quienes consideraron que su planteamiento y tratamiento era degradante para ‘la mujer’, y que erotizaba y sensualizaba la violación; además les descolocaba el hecho de que ‘parecía’ que ella gozaba, sin preguntarse qué implicaciones tenía en los primeros escarceos, relacionadas su despecho por su frustrante relación con su marido David (Dustin Hoffman.Peckinpah intercala, cuando su ex novio Charlie ya la está forzando, penetrándola, las imágenes mentales de Amy con David, o apartando la mirada de Charlie para focalizarla en el fuego del hogar, para intentar contrarrestar la vejación. Peckinpah lo dijo bien clarito: David es el villano, que al final revela su verdadera faz. El núcleo dramático de 'Perros de paja' (1971) es la relación David-Amy; los personajes alrededor son como emanaciones de su conflicto (en especial el grupo que trabaja en la remodelación de la casa: Charlie y sus amigos) de toda la violencia que palpita en su relación, o en especial, en David, el presunto racionalista y ‘adulto’ (en una ocasión, reprocha a Amy que siga actuando como una niña, que crezca; no deja de ser mordaz ese plano en el que vemos a David subido a un columpio). David es el monstruo, la mente cuadriculada, la emocionalidad insegura, hasta acomplejada (pese a sus brotes arrogantes, que tienen mucho de autoafirmación obtusa). Es la prototípica actitud masculina pleistocénica que llega a acusar a Amy, cuando esta señala de qué descarado modo lúbrico le miraban los chicos, y que es ella la que lo provoca por ir vestida con minfalda y sobre todo por no llevar sujetador. Dustin Hoffman cuestionó a Peckinpah la elección de una actriz no sólo tan joven, sino con ese aire de ‘Lolita’, que él no veía que 'pegara' con alguien como David, Pero la elección no pudo ser más atinada. Amy solivianta a David, porque carece de su envaramiento, de su rigidez cuadriculada ( y es otro hombre que no soporta que la mujer que, supuestamente, ama sea tan admirada por otros). Así que el grupo de Charlie (también representación del pasado sexual de Amy) y sus amigos se convierten en pantalla y contrapunto (a la vez que espectadores) del conflictivo escenario de su relación. Son incluso, en registro casi fantástico la proyección fantasmal de su violencia, de sus fisuras: los chicos alardean en el bar de las bragas que uno ha cogido; en la siguiente secuencia asistimos a la primera acre y violenta discusión entre David y Amy (en la que David, en su espacio de poder, el de las ecuaciones en la pizarra, remarca que no juegue con él; que no le contraríe, en suma).

Papillón. En ninguna ocasión se ha asemejado tanto Dustin Hoffman a un pequeño roedor como con su caracterización de Louis Dega en 'Papillón' (1973), de Franklin J Schaffner. Parece que se desplaza de puntillas,y con precaución. Parece que mirara detrás de unas barreras a través de sus gafas con lentes de gran aumento (con las que necesitaba llevar unas lentillas), como nunca estuviera seguro de si enfoca con precisión. Dice que se inspiró en el guionista Dalton Trumbo, en sus maneras tímidas y reservadas. Como en 'Cowboy de medianoche', contrasta de modo extremado con el otro protagonista masculino, Steve McQueen. Uno parece que recula, el otro no deja de intentar impulsarse hacia delante, aunque no deje de colisionarse durante largos años con los muros y los barrotes. Ambos son dos distintos de tipos de reclusos, aunque coincidan en su condición de resistentes, actitud que apuntala su complicidad. En el gesto de McQueen se mantiene esa determinación que ya había propulsado en su personaje de 'La gran evasión'. En cambio, Hoffman parece que busca guarecerse en cualquier recoveco u hoyo como forma de resistir el agujero de la reclusión, con esa perseverante confianza en que su esposa acabe liberándole de ese encierro. Pese a todo, en ocasiones, se deja arrastrar por la determinación de su amigo, y participa en algunos de sus intentos de huida. Hasta que ya el desgaste. Por eso, no salta con el personaje de McQueen cuando este decide abandonar la isla a nada saltando desde una gran altura al mar. Prefiere seguir con sus pequeños pasos esperar a que le toque el turno de la liberación programada.

Lenny. Hoffman mostró en principio sus reticencias a la hora de aceptar el personaje protagonista de 'Lenny' (1974), de Bob Fosse. No le parecía que el guión tuviera la suficiente profundidad. Pero la figura del célebre y controvertido cómico Lenny Bruce, repetidamente detenido durante los sesenta por atentar contra la moral pública por sus recurrentes alusiones explícitas al sexo y su lenguaje obsceno y malsonante, le fascinaba. Al principió pensó que no era el actor adecuado para interpretarlo, pero tras leer su autobiografía y ver grabaciones de sus actuaciones, sintió una fuerte afinidad con esa figura provocadora, que hacía de la espontaneidad fundamento de sus actuaciones. Y a Hoffman le gusta tanto provocar como improvisar en sus interpretaciones. Hoffman dotó de cuerpo y ritmo a esa celeridad característica de las actuaciones de Lenny Bruce, y las turbulencias que dominaban su vida íntima, como si se encontrara siempre en pleno fragor de batalla consigo mismo, en sus relaciones afectivas, o con unas normas sociales que no dejaron de intentar anularle haciendo uso de una ley restrictiva, que no era sino una mordaza para acallar su mordaz irreverencia. Por eso, funciona el blanco y negro en este película, rezuma infección, porque refleja ese entorno que no dejaba respirar el talento inconformista e insurgente de quien disentía con lo que después sería calificado como políticamente correcto. Lenny hizo arte con la incorrección, pero fue derrotado por la infección carente de color y de vida que dictaba las leyes y las reglas de conducta y expresión.

Todos los hombres del presidente. Durante los meses previos al rodaje de 'Todos los hombres del presidente' (1975) que dedicó a transitar por la redacción del Washington Post, Por la melena que porta en la película fue confundido, por una periodista especializada en el tema de la ciencia, con un chico de los recados (copy boy). Eso define lo bien que se amoldó a la película, en la que casi no se hace notar, ya que la película parece una transposición de los sobrios modos actorales del otro protagonista, Robert Redford. Aunque, por sus maneras de fumar, y gestualidad de febrilidad contenida no deja de traslucir el temperamento nervioso y el carácter con una pizca de arrogancia de su personaje, el periodista Walter Bernstein, quien junto a Bob Woodward, destapó con el caso Watergate la corrupción gubernamental. El título es una variación del 'Todos los hombres del rey', adaptada al cine previamente por Robert Rossen en 1951 en 'El político', una aguda disección de las corrupciones, enajenaciones y vanidades políticas. En este caso, a través de la minuciosa y determinada investigación de dos periodistas que no cejan en su propósito de dotar de luz a la turbulencias de las sombras de las instituciones que detentan el poder. Más allá de los despachos de la redacción, los exteriores, sobre todo los nocturnos, parecen espacios inhóspitos, en el que la amenaza parece acechar de modo invisible, como si la realidad estuviera contaminada por la corrupción, realzado por la sombría fotografía de Gordon Willis. Esa desazonadora atmósfera, así como la precisión de su modulación dramática, fue desplegada y multiplicada por David Fincher en su magistral 'Zodiac'.

Marathon man. Hoffman optó por pasarse noches sin dormir para conseguir que su personaje transmitiera, con su desaliño y su aspecto poco saludable, la sensación de que vive una tensión emocional extrema. De hecho, su personaje ya se encuentra en tensión con su entorno antes de que su vida se vea amenazada por la irrupción de un criminal de guerra nazi, bajo los rasgos de Laurence Olvier, que piensa que tiene algo importante para él. En los primeros pasajes se evidencia que no soporta ser superado por los demás, como demuestra su competitividad con otros corredores en el parque. Y está en lid con la sociedad, con su pasado y su presente, por el suicidio de su padre, cuando era perseguido por la Caza de Brujas del Comité de actividades antiamericanas. Siente, y se palpa esa febrilidad en sus gestos y miradas, que su padre merece un perdón y el reconocimiento de su inocencia, por eso dedica su tesis al tema de la tiranía en la sociedad estadounidense. Por eso, no deja de ser irónico, como distorsionado reflejo, que se vea perseguido por un dentista nazi que torturaba judíos en los campos de concentración. El acceso a ese universo paralelo de tramas turbias (por la consecución de unos diamantes) tiene lugar a través de su hermano, encarnado por Roy Scheider, la contraseña que facilita la irrupción en su vida de quien que le tortura como torturaba a los judíos, con los utensilios de un dentista, pero sin anestesia. Como si reviviera, transfigurada, la pesadilla que sufrió su padre. La aparente normalidad de su hermano (siniestra, de todos modos, porque es un empresario relacionado con el negocio del petróleo), desvela que es un agente gubernamental. Del mismo modo que la mujer, interpretada por Marthe Keller, que cree conocer por casualidad, y que cree que le corresponde en el amor, también no es lo que parece, y si logra seducirle es también porque sabe tocar la tecla de sus complejos y arrogancia. Hoffman no quiso acceder a que su personaje ajusticiara a su antagonista, como indicaba la novela adaptada y el guión de William Goldman, porque consideraba que perdería su humanidad si lo hacía.

Libertad condicional. Eddie Bunker era aquel convidado de piedra conocido como Mr Blue en 'Reservoir dogs' (1992). Su presencia era un homenaje de Quentin Tarantino. Bunker había sido atracador de bancos en los escasos momentos que disfrutó de libertad, entre una estancia penitenciaria y otra, durante treinta años, hasta mediados de los 70, cuando por fin logró dar un volantazo a su vida, en lo que fue decisivo la buena recepción de sus primeros esfuerzos literarios. Su primera novela, 'No hay bestia tan fiera', publicada en 1973, llamó la atención del cineasta Ulu Grosbard. No porque quisiera rodarla sino por cuán impresionado se la recomendó a Dustin Hoffman, al que conocía desde hacía una década. En la primera secuencia de 'Libertad condicional' (1978), Max (Dustin Hoffman) sale de la cárcel tras estar seis años recluidos. Bunker comentaba cómo en ciertas obras cuando un delincuente salía de la cárcel enseguida le esperaba otro plan de robo. Lo que se espera es abandonar esa vida, esa cárcel tanto fuera como dentro, porque en parte arrastras en tu interior una tendencia que puede ser propulsada por una imprevista combinación de factores, como una bestia que se despertara. El único deseo de Max es construir otra vida, una vida integrada, como la de tantos miles de ciudadanos que ejercen su rutina de trabajo y relaciones afectivas. Max espera encontrar un lugar donde dormir, un trabajo con el que comenzar a ganar unos dolares y disponer de la posibilidad de sentir ese nudo en el estómago que causa el tener una primera cita con una chica que te gusta. Pero, además de la voluntad, también cuenta el azar,y la injerencia de los otros, intencional o no. Y Max toma consciencia de que su nueva vida puede derrumbarse en cualquier instante, aunque sea por un equívoco, sobre todo si dependes de un agente de la provisional demasiado preocupado por dejar bien claro, aunque sea con una sonrisa de hiena, que él es quien marca las pautas. Grossbard forja un diamante narrativo en el que modula con precisión las agitaciones que van apoderándose de Max, expuestas brillantemente en secuencias como la de su irrupción en un casa de prestamos para conseguir el subfusil que no le ha proporcionado, como había prometido el suministrador, para realizar el atraco previsto esa noche. Su respiración delata esa furia, la realidad no puede írsele de las manos, tiene que seguir disparando, como conseguir el máximo de billetes o joyas, como si le superara su sentimiento de despecho por no darle la vida las oportunidades que él pedía. Su mirada comprende su error, su ofuscación, cuando se mira, arrodillado, con el amigo cuya mirada se extingue, cuya muerte ha propiciado por un atraco defectuosamente realizado.

Tootsie. 'Tootsie' gira alrededor de un actor al que nadie quiere contratar por su conflictivo y picajoso carácter y que, por ello, decide pasarse por actriz como única manera de conseguir un papel, Y así es, en una telenovela, Hospital general. Pero sobre todo trata de un hombre que se comporta mejor con las mujeres cuando se hace pasar por una mujer. No hay como ponerse en la piel del Otro para sentir y conocer su perspectiva. Inversión de papeles, como se invierten las siglas de su identidad masculina, Michael Dorsey, y femenina, Dorothy Michaels, mujer con apariencia de señorona, con cardado protuberante, como sus mismas gafas,que así logran disimular la prominente nariz del actor, como recurso de diferenciación entre uno y otra. Hoffman realizó una prueba de caracterización en el colegio de su hija, haciéndose pasar por tía Dorothy, y según dice logró convencer a todos de que era una mujer. Quizá fuera así, pero no deja de parecerme que se percibe demasiado la impostura, como también en el caso pretérito de Jack Lemmon y Tony Curtis en 'Con faldas y a lo loco'. Simplemente, se acepta como parte del juego, tan desquiciado y exagerado como los mismos lances argumentales de la telenovela, que no dejan de tener su gracia, aunque más los tendrían los de la venidera 'Escándalo en el plató'. Eso sí, chirría sobremanera la meliflua música, y sobre todo un par de montajes al son de insoportables canciones. Pero Hoffman borda su papel en sus vertientes masculinas y femeninas, como brilla el reparto en general, y hay momentos cómicos, incluso algunos no carentes de aristas dramáticas, que evitan que desluzca del todo el maquillaje de una película que está al filo de descascarillarse.

Rain man. Cuando llevaban ya tres semanas de rodaje de 'Rain man' (1988), de Barry Levinson, Hoffman le dijo que consiguiera a Richard Dreyfuss o quien fuera, porque pensaba que estaba realizando una de sus peores interpretaciones. En principio, Hoffman iba a interpretar al otro hermano, Charlie, ya que se suponía con más de cincuenta años, pero él insistió en interpretar a Raymond tras conmoverse con un niño prodigio, ciego y con parálisis mental, que interpretaba música de oído Su insistencia en que no fuera discapacitado sino que fuera autista, con habilidades prodigiosas, determinó que Martin Brest abandonara el proyecto. Durante un año se instruyó minuciosamente sobre el autismo, y logró una extraordinaria interpretación, matizada en la forma de nunca mirar a los ojos de los demás, la ritualización de los gestos y de las acciones como resorte defensivo, sus pasitos cortos, su rigidez física, como si habitara otra dimensión distinta a la de los así llamados normales. Más allá del bienintencionado propósito de que su personaje sirva de contrapunto sensibilizador para otra de las representaciones de la depredadora actitud materialista que sólo se preocupa de la consecución de beneficios, encarnado en su hermano, su interpretación se eleva sobre el resto de una discreta película que contiene la secuencia predilecta de Hoffman en su filmografía, aquella en la que está en el interior de una cabina telefónica junto a su hermano, y anuncia con su característico oh oh que se ha tirado un pedo. Ambos improvisaron el consiguiente diálogo mientras, se supone, resistían los efectos del gas no precisamente aromático. Fue la tercera vez que Hoffman participó en una película ganadora en los Oscars, tras 'Cowboy de medianoche' y 'Kramer sobre Kramer', y ninguna ha resistido bien los embates del paso del tiempo.

La cortina de humo. Un mes antes de que se convirtiera en escándalo público y copara toda la atención mediática la relación del presidente Clinton con Monica Lewinsky, y posteriormente el gobierno decidiera bombardear una fábrica en Sudán, 'La cortina de humo' (1998), de Barry Levinson, que se realizó en una pausa de rodaje de 'Esfera', narraba cómo se arrojaba una conveniente cortina de humo sobre otra relación sexual de un presidente, en este caso con una niña, mediante la creación de un conflicto bélico con un país del que la mayor parte de los estadounidenses no sabe nada, Albania. El consejero arreglatodo que encarna Robert De Niro recurre a un productor cinematográfico, interpretado con despendolado histrionismo, como un niño que dispone de un scalextrix y un ibertren a escala gigante, por Dustin Hoffman, para hilvanar esa conveniente ficción que distraiga la atención pública del escándalo sexual durante al menos los onces días que restan antes de las votaciones de las elecciones presidenciales. Ruedan escenas que supuestamente acontecen durante un bombardeo en Albania, componen canciones que se convertirán en himnos, crean rituales sociales que adquieren resonancia global simbólica con detalles triviales como unos zapatos usados colgados de los árboles o crearán un héroe rescatado tras las líneas enemigas después del anunciado fin de las hostilidades. El productor orquesta la producción más ambiciosa, aquella que manipula la misma realidad. Con gozo contempla no sólo cómo la ciudadanía se cree todo aquello que urden, sino cómo determinan sus reacciones emocionales y sus pareceres. La diferencia con las urdimbres ficcionales de los políticos es que un productor cinematográfico sí necesita el reconocimiento de su despliegue creativo realizado, lo que implicará su perdición. Necesita aplauso y premios, mientras que los políticos, con sus juegos de maquillaje de las fisuras de realidad entre sombras, sólo desean que permanezca intacta su posición de privilegio.

Esfera. 'Esfera' incide en una evidencia. Los psicólogos pueden estar tan mal o peor que sus pacientes. En 'Esfera', adaptación de una novela de Michael Crichton, quien parece que intentaba crear una variante del 'Solaris' de Stanislaw Lem, Hoffman es un psicólogo que tiempo atrás redactó un informe en el que explicaba las razones de por qué un biólogo, un matemático, un psicólogo y un físico podían ser el mejor comité de bienvenida para unos alienígenas. Eso creen que sean los tripulantes de una nave espacial encontrada en el fondo de mar que parece estar ahí encallada desde siglos atrás. Y en su interior encuentran una esfera que remite al planeta Solaris, porque parece materializar los temores recónditos, o no solventados, de los que intentan esclarecer aquel enigma. Hoffman puede parecer el más equilibrado, o el menos cuadriculado, de entrada, pero no es sino un espejismo. No sólo por la conflictiva relación que mantuvo en el pasado con la bióloga que encarna Sharon Stone, que fue paciente suya, se irá evidenciado que quien parece contener más conflictos irresueltos es el supuesto conocedor de la mente y sus fragilidades y contradicciones. La amenaza que se cierne sobre ellos, en distintas variantes, de medusas a pulpos pasando por serpientes marinas, no deja de ser una proyección física de lo que se tambalea en su propia mente. Un desequilibrio paradójico, pues parece recubierto por sensatez, que Hoffman matiza con eficacia.

Los 9 mejores personajes de Woody Harrelson

Woody Harrelson cumple 55 años. Quizá no sea particularmente carismático, sus rasgos no son los de galán, e incluso propician que le endosen papeles de gañán, simple o bruto, pero pocos negarán sus cualidades como intérprete, y un personalidad muy marcada que se come la pantalla. Conoció pronto el éxito con un personaje que se llamaba como él, y que era natural de su misma población, y durante las primeras seis temporadas que intervino en Cheers temió que su carrera se restringiera a ser ese personaje televisivo como una vida paralela de él mismo, hasta que le ofrecieron particupar en 'Doc Hollywood', secundando a Michael J Fox. Formaría dueto combinado de comedia y acción con Wesley Snipes en dos olvidables películas, y fue participe de dos resonantes fenómenos mediáticos, por las controversias que causaron, aunque sus cualidades cinematográficas fueran escasas, 'Una proposición indecente' y 'Asesinos natos'. Tampoco se debería a él el impacto que causó 'El escándalo de Larry Flynt', aunque le reportara su primera de dos nominaciones a los Oscars, sino más bien a su peculiar personaje.

Su carrera ha tenido diversos vaivenes, nunca ha sido un reclamo para la taquilla, así que dependía de lo atractivas que resultaran por otros motivos las obras en que participara. Atractivas, en un sentido comercial. Tres de sus interpretaciones más potentes, además como principal protagonista, en tres de las mejores obras que participado, caso de 'The walker', 'The messenger' y 'Rampart', no se han estrenado en nuestras pantallas. Sí se han estrenado pero tampoco alcanzaron mucha repercusión obras notables como 'Welcome to Sarajevo' o 'A Scanner darkly'. En cambio, hemos tenido de sufrir la indigestión de las series de 'Juegos de hambres' o 'Ahora no me ves', en las que es otra de las figuras de renombre o prestigio actoral que pululan por la pantalla.

Incluso, el arrasador fenómeno catódico de 'True detective' se debió sobre todo a su coprotagonista, Matthew McConaughey. Pero qué sería sin su contrapunto, otra muestra del gran versatil talento interpretativo de Harrelson, que sabe abordar complejos matices para crear personajes de sustancioso relieve, lo que ha propiciado que logre sortear el encasillamiento en personajes gañanes, simples o brutos. Recientemente, ha bordado su íntegro policía entre variadas corrupciones fuera y dentro de la ley en 'Triple 9' o su siniestro personaje del western 'The duel', en la línea del que bordó en 'Siete psicópatas'. Entre sus próximos estrenos, su encarnación del presidente Lyndon Johnson en LJB' de Rob Reiner, o su participación en 'La guerra del planeta de los simios'. Destaquemos nueve de sus interpretaciones para celebrar su onomástica.

Woody Harrelson interpretó a su homónimo durante nueve temporadas, entre 1985 y 1993. Woody Boyd era tan simple e íntegro como lo era su precedente como camarero en Cheers, Entrenador, con quien compartía bolígrafos en vez de cartas, a quien sustituyó en la cuarta temporada, tras el fallecimiento de Nicholas Colosanto, el actor que interpretaba a Entrenador. Ambos eran duros de mollera, no se enteraban de ningún chiste, todo lo malinterpretaban. Pero eran honestos y entrañables, amables y leales. Woody era el prototipo de la America profunda, el típico garrulo con pocas luces, que irónicamente, en su población natal de Indiana había sido considerado el estudiante más listo. En los últimos episodios acaba convertido en representante político en el ayuntamiento. Lo que había comenzado como un experimento en broma de Frasier, se convierte en la pesadilla más terrorífica. Se imagina que Woody como presidente determinaría la destrucción del planeta por provocar una guerra nuclear.

Harrelson protagonizó'Sunchaser' (1996), la última película del recientemente fallecido, Michael Cimino. No fue la magistral 'La puerta del cielo' su mayor descalabro económico, sino esta, que recaudó sólo 30.000 dolares en territorio estadounidense cuando su presupuesto ascendía a 31 millones. Pero fue un más que digno colofón en la filmografía de este cineasta tan controvertido, una obra notable en la que Woody parecía salirse de los personajes, que interpretaba hasta entonces. Era un reconocido oncólogo orgulloso de poseer un deportivo y una casa que costaba millones. En suma, la quintaesencia del espécimen que había sido propagado como esporas en la década de los ochenta, entre yuppies y otros ávidos arribistas y consumidores de cualquier cara pertenencia que indicara la distinguida posición económica. Como reflejo de ese tumor materialista tan extendido en nuestra sociedad se confrontaba con un delincuente nativo americano que padecía un cáncer no figurado sino físico. La metáfora era manifesta, como el viaje que ambos realizan, en principio uno como secuestrador y el otro rehén, y más tarde como cómplices, porque el trayecto hacia esa zona de los indios navajos en el mítico Monument Valley es la búsqueda de la consecución de una cura para ambos, para los diferentes tumores que padecen. Woody logra hacer creíble que alguien que estaba muerto en vida vaya recuperando la consciencia de que la verdadera vida con sustancia no está en la posición que detentas ni en las que posesiones lujosas que adquieres.

Interpretar en 'El escándalo de Larry Flynt' (1996), de Milos Forman, al controvertido dueño de la revista Hustle supuso la consagración de Harrelson. También el apogeo de su popularidad. Fue nominado como mejor actor en los Oscar, y en diversos premios, aunque ciertamente no tardaría en demostrarse que no es un actor que sea reclamo para la consecución de un éxito de taquilla, por el escaso impacto comercial de obras posteriores como la apreciable 'Seducción letal', o las mediocres 'Ed tv' o 'Jugando a tope'. Sin duda la estrella era el propio Larry Flynt, aunque este prefería para interpretarle a Michael Douglas, y los productores a Bill Murray. La misma Academia no parecía muy receptiva con alguien que hizo del escándalo y la provocación su modo de vida (en concreto con un tema que sigue levantando ampollas en una sociedad no carente precisamente de rígidos puritanos, el sexo), tanto que sufrió un atentado que le redujo de por vida a una silla de ruedas, por lo que no le invitó a la Ceremonia. Harrelson decidió compensar el desplante llevándole como su acompañante. Tras la efectista 'Natural born killer' Harrelson formó armónicamente junto a Courtney Love otra pareja extrema que, en este caso, convertía lo grosero y lo grotesco en desverguenza. Harrelson se desenvuelve con desparpajo sin nunca enfatizar la vulgaridad de modo caricaturesco ni ponerse por encima de su personaje. Y resulta tan convincente como psicópata que como un emprendedor que no cede al desaliento cuando intentan acallar su ánimo blasfemo. Y como se sabe, a veces la blasfemia no es sino la exuberancia de la naturalidad que no sabe de restricciones ni represiones. También lo vulgar puede ser irreverente.

Harrelson también se ha lucido en personajes que realizan una intervención breves o efímeras, sean los casos de los que interpretó en 'No es país para viejos', con especial mención a la escena en que será asesinado por el personaje de Javier Bardem, o su trastornado militar de 'La cortina de humo'. Particularmente destacable es el momento de la agonía de su personaje, el sargento Heck. en la sublime 'La delgada llínea roja' (1998), de Terrence Malick, el soldado que se revienta el culo y su pene por no extraer adecuadamente la argolla de su granada. La desolación se conjuga con lo patético. Su larga y desesperada agonía es otro de los demoladores episodios de una obra que como muy pocas ha evidenciado no sólo el horror de la guerra sino esa incontenible tendencia del ser humano a destruir e infligir daño.

En principio, 'The walker' (2006), de Paul Schrader, iba a ser una secuela de 'American gigolo' (1980), con Julian (Richard Gere), de nuevo como protagonista. Al final aquel subtexto homosexual que atraía a Gere se hace manifiesto, pero en otro personaje, Carter (Woody Harrelson), cuyo oficio es el de 'paseante' (walker), o sea, 'acompañante' de pudientes mujeres maduras. Carter vive en y de las apariencias, pero el tiempo se hace evidente en que ya usa un peluquín que oculta su notoria calvicie. Carter es, como Julian, un complemento de la vida de otros, de los que dominan la sociedad, de ese 1 % que domina el escenario económico y social en Estados Unidos, y cuya diferencia de nivel de vida con el resto de la sociedad se había acrecentado, como nunca, en la última década. Carter es como un adorno, o un atavío que da color, como las diversas prendas que tiene Carter en sus múltiples cajones, lo mismo que Julian tres décadas antes. Julian no se considera ingenuo, sino superficial. Lo que no quiere decir que no sea lo primero, en cierta medida. En el trayecto dramático de 'The walker', Julian se dará cuenta de que no sabía por qué se comportaba de ese modo en su vida, como si fuera un actor contratado que ejecuta sus líneas sin saber por qué las dice,sólo porque es lo que se supone que tiene que decir o hacer. Como Julian, también se encontrará a sí mismo, rompiendo con un escenario del que era pieza funcional del atrezzo. Julian lo lograba en buena medida gracias al amor que encontraba en Michelle (Lauren Hutton), como un 'bello durmiente' que despertara. Julian también se encuentra, y en buena medida gracias a la relación que mantenía aún de modo impreciso con el artista Emek (Moritz Bleibtreu), un tira y afloja que logra que Carter se desprenda de la piel de su personaje, de esa figura que prefería no mirar la realidad de frente, oculto en su máscara, en la prosperidad de la que se alimentaba como parásito, como 'animador socio cultural' de las clases privilegiadas.

Tallahasee no ceja en encontrar un twinkie durante toda las peripecias que debe superar en el trayecto que narra 'Zombieland' (2008), de Ruben Fleischer. Peripecias que implican enfrentarse a una variedad de agresivos zombies, ya que es uno de los escasos supervivientes de un apocalipsis. Parece una variante hosca del Cocodrilo Dundee, por su sombrero de cowboy y sus maneras cortantes y expeditivas. Poco tiene que ver, en apariencia, con el maniático y cuadriculado joven urbanita que interpreta Jesse Eisenberg. Aunque no todo sea lo que parece, como irá descubriendo, cuando pele una de sus ásperas capas y revele cómo le afectó la pérdida de su perrito, o pele una segunda aún más honda y revele que no era un cachorrito sino su propio hijo. Tallahasse mata con pericia zombies mientras busca denodadamente un twinkie, que parecen haberse volatilizado en cualquier supermercado que indague, e incluso en un puesto de dulces de una feria. Entremedias, ve cómo su vehículo es sustraído por dos veces por un par de hermanas que dominan el arte del engaño, que acabarán uniéndose a ellos, y conoce a su admirado Bill Murray que va disfrazado de zombie como estrategia de camuflaje, con quien baila la canción de 'Los cazafantasmas' antes de que sea confundido por su compañero con un verdadero zombie.

Woody Harrelson recibió su segunda nominación en los Oscars, en este caso en la categoria de actor secundario, por su matizada interpretación en la opera primera de Oren Moverman, 'The messenger' (2009). Una aparente firmeza de piedra inalterable que sabe enfrentarse a la pesadumbre de los parientes de los soldados cuyo fallecimiento, en el frente, debe comunicarles. Una aparente firmeza que irá dejando entrever sus fisuras y precariedades a través de la relación que mantiene con el soldado que le acompañará en tales trances, encarnado igual de brillantemente por Ben Foster y al que debe enseñar cómo conseguir el temple adecuado para no derrumbarse. Como un filo despojado, Moverman traza un retrato demoledor del reverso de las pantallas patrióticas que venden heroísmo. Las desoladoras confrontaciones con el dolor de los afinados se conjugan con las carencias y frustraciones, la deriva, de la pareja protagonista, que culminan con los sollozos desesperados, y solidarios, del personaje de Harrelson, tras el sobrecogedor relato del personaje de Foster sobre su experiencia en la guerra, nada relacionada con heroísmos sino con las piernas amputadas, cabezas abiertas, de compañeros, y una sensación desazonadora de sinsentido. ¿Cómo transmitir firmeza si te sientes también quebrado y desorientado? Harrelson regala uno de los momentos más sobresalientes de su carrera, como un ajustado y sobre contraplano de receptivo oyente primero, y después dejando exponer el dolor de su desamparo, sin vaselina.

'Rampart' (2011) podía haberse titulado 'Brown', porque el rostro de Harrelson se adhiere a la pantalla desde la primera secuencia en la que le vemos conducir el coche policial. También lo conduce en la secuencia final. Aunque haya variado tanto en su vida. Sigue igual como un ratón dentro de su rueda, pero su vida ha sido sustraída, o su escenario demolido. Brown, en un momento dado, en una de las serie de interrogatorios que tiene para dilucidar su corrupción, pregunta que por qué él sino es una excepción en el conjunto de policías. Brown es una representación de lo que fue aquel escándalo de Rampart en 1999 cuando 70 policías se vieron implicados en casos de corrupción. Es un hombre que no se declara racista, porque él odia a todo el mundo. Y, además, él se ha acostado con mujeres de otras razas. Es un hombre definido por la paranoia, que desconfía de todo y todos. No tiene escrúpulos. Aún vive como una rémora de las dos mujeres, ambas hermanas, con las que mantuvo relación, y con las que tuvo dos hijas. No duda durante una cena en plantear a una que tengan sexo esa noche, y cuando no acepta, proponérsela a la otra, que se encuentra en la silla de al lado. Como no encuentra receptividad en ninguna busca en la noche, entre los espectros de una barra de bar. Cuando la actividad sexual termina, no hay nada más, silencio, mirada pérdida, desconexión. Brown entra en barrena cuando le graban golpeando con su porra a un hombre. No importa que se justifique en que no grabaron los momentos previos cuando ese hombre embistió su coche patrulla, y salió a la carrera cuando se aproximó a su vehículo. No sólo le redujo sino que le apalizó con saña. Brown inicia una espiral en la que el escenario alrededor se difuminará dejándolo completamente desguarnecido. Queda expuesto ante los que investigan su comportamiento corrupto, y queda fuera del círculo familiar, rechazado también por sus hijas, en especial por su hija mayor,como alguien ignorante del daño que las ha infligido Sin duda, una de las cimas interpretativas de Harrelson.

En la primera temporada de 'True detective' (2014), creada por Nic Pizzolato, Marty (Woody Harrelson) considera que son necesarios los límites, aunque parece que sea más bien para demostrar que no sabemos desenvolvernos dentro de ellos, dado cómo no deja de contradecirse, de poner en cuestión sus presupuestos, su rígida y cuadriculada concepción de lo que es la vida, la realidad. En la vida de Marty una cosa es la idea, y otra su materialización, y parece que no dejan de entrar en colisión. Manifiesta, en un interrogatorio, cuán necesarios son los límites, un modelo de vida al que ajustarse, en el que solidificarse, pero su evocación demuestra cómo las emociones le han superado constantemente, cómo la ciega furia, o el despecho, cualquier expresión del deseo o el instinto acaban desbordando esa presa de idea de la realidad, esos límites que considera que son necesarios. La familia es uno de esos límites necesarios, pero no sabe desenvolverse dentro de ellos. En otro momento, pregunta a su compañero, Rust (Matthew McConaughey) cómo se puede amar a dos mujeres a la vez. Marty se hace esa pregunta por desesperación, pero esa pregunta entra en colisión con esas respuestas, esos límites, en los que ha enquistado su forma de mirar y habitar la realidad, de constituirse como ser social, que se ajusta a unos roles establecidos, a unos rituales de vida, formar una familia, disponer de un trabajo, ser padre, esposo. Pero las emociones no se pliegan a esos límites. Su visión e idea del mundo, de la vida, es como un vehículo sin frenos que atropella a cuántos encuentra a su paso aunque piense que respeta todas las señalizaciones. Rust en cambio vive inmerso en una espiral. La vida es un vértigo, un remolino, un maelstrom. Y, a la vez, todo es ficción. Esos límites que Marty considera necesario, para Rust son un espejismo, una construcción ficcional que suministra ilusión de seguridad y certeza. Pero no existe. Por eso, esa divergencia entre dos miradas, tiene uno de sus primeros momentos de colisión cuando Marty le invita a cenar a su cosa, cuando Rust tiene que enfrentarse al reflejo de su pérdida con otra familia de apariencia armónica. Marty se enfrentará a su contradicción, asumiendo que no basta con pensar que son necesarios los límites sino que hay que saber tanto desenvolverse con ellos como asumir que la vida está tejida sobre lo imprevisible y lo incierto, y hasta lo contradictorio.

La sombra del actor

Ya no sientes naturalidad en tus palabras. No resultan convincentes, parecen desligadas de ti. El actor ya no se desenvuelve en el escenario, sino que se tropieza con sus mismos gestos, con sus frases. Se confronta en el espejo con su impostura. La máscara sin la ilusión de que está constituida de carne no es sino un rictus. Y la vanidad también se resquebraja, el deterioro del cuerpo que se hace visible como una herida cada vez más abierta. No te sientes, ni puedes sentir la mirada de los otros, ya no sientes el reconocimiento, ya no te reconoces, incluso ya no sabes lo que disciernes o no. Te has quedado en medio, entre el espejo y la carne, como un engranaje que gira, seco, un ruido torpe, quizá una caricatura. Por eso, te precipitas en el foso, entre el público y el escenario. No te encuentras, y quieres cerrar una herida. Quisieras sentir la admiración en quienes pueden creerte tan convincente como para hacerles creer que realmente te has matado, para luego sorprenderles con la revelación de que no es sino una improvisación que se sale del guión y que evidencia tu singular y excepcional talento. Claro que, realmente, la muerte es la única certeza, y tú quedas lejos, de ti y de los otros. En 'La sombra del actor' (The humbling, 2014), de Barry Levinson, ese es el trayecto que recorre, en precipitación, Simon Axler (Al Pacino), actor cerca de convertirse en septuagenario. Siente que ha perdido su carne de actor, se siente falso, como si ya fuera una cáscara, que ya ha quedado fuera de todo, que ya no sólo es el que era, sino que no es nadie. De ahí que, en los primeros pasajes, previos a su entrada en escena en la función que protagoniza, su imaginación se colapse pensando que se ha quedado fuera del teatro, y que cuando intenta entrar de nuevo ni siquiera le reconozcan los empleados, quienes no le permiten el acceso al escenario.

'La humillación', la excelente novela de Philip Roth, que adaptan el veterano Buck Henry y Michael Zebede, se divide en tres bloques. En uno se evidencia el desajuste con el escenario teatral, esa sensación de haber perdido las habilidades mínimas como actor, la creciente ansiedad de sentirse en proceso de decadencia, como su cuerpo parece encorvarse con sus dolores de espalda. En el segundo, con el escenario social, reflejado en Sybil (Nina Arianda), a quien conoce en el sanatorio. Sybil le relata cómo descubrió a su esposo manteniendo relaciones sexuales con su pequeña hija. Y le pide que le mate, porque ha visto que es capaz de ello en las películas en las que ha protagonizado. El teatro de la realidad también parece infestado de fisuras, de semblantes encorvados. Tiene bastante de impostura en cuanto rascas un poco bajo la pantalla, en cuanto adviertes lo que realmente se contorsiona tras los trámites del repertorio de rituales y sonrisas maquilladas. Y, a veces, son fisuras de podredumbre, una realidad que se corrompe entre simulacros de vida. En el tercer bloque, se conjugan ambas, o se retuercen, en una realidad que parece conjurar, como fantasía, la realidad que se degrada y descompone, a través de un imprevisto giro de guión de la vida que parece la asistencia del séptimo de caballería en el último momento, cuando la agonía parece inevitable.

La relación que establece con una mujer treinta años más joven, Pegeen (Greta Gerwig), supone una inyección de vida. Una inyección para su vanidad, como si el mundo le reconociera, admirara y agasajara, y refrendara sus habilidades y potencias. Una mujer no sólo joven, sino que además, durante los últimos veinte años, había mantenido sobre todo relaciones lésbicas, lo que apuntala la convicción de su virilidad. La relación se ve asediada por el entorno, por la anterior pareja de Pegeen, Louise (Kyra Sedgwick), o sus padres, que eran amigos suyos (a Pegeen la conocía desde niña), Carol (Diane Wiest) y Asa (Dan Hedaya). Simon cede en lo que sea para mantener ese sueño, en dejar entrar a otras participantes en su relación, en sus juegos sexuales, o en aceptar tener un hijo, todo por mantener la relación, todo por mantener a esa mujer con él, complacencias para evitar posibles brechas, como si ella fuera su último cabo con la mirada admiradora del mundo para sentirse el rey en el escenario, que viene a ser lo mismo que decir con la vida misma, en vez de afrontar ya su desaparición de escena en su sentido amplio.

En la película, se incide en la enajenación, en una serie de secuencias en las que se evidencia la escisión entre fantasía y realidad, entre su deseo y lo que es, en ocasiones, contrastadas sucesivamente. La adaptación busca otras opciones, también porque la novela tiende a la concentración y el despojamiento escénico, y a la explicitud sexual. Si la película no alcanza la potencia expresiva de la novela no tiene nada que ver con ese lugar común (o esa cantinela) de que los libros siempre serán mejor que sus adaptaciones al cine, sino porque el nivel de Levinson como cineasta está lejos de las cualidades como literato de Roth. Otra cosa es si la hubiera rodado, pongamos, Paul Thomas Anderson o los Hermanos Coen. No faltan sus momentos brillantes, sobre todo en su primer tramo. En particular, el plano de larga duración que se mantiene sin cortar sobre Simon cuando comparte en el sanatorio su desconcierto. Es un momento crucial, y esa duración acentúa esa sensación de sentirse en una especie de celda vital en la que cada vez se siente más atrapado. En otra línea, ciertos pasajes de sintético montaje secuencial de diversas acciones reflejan esa perdida de centro en su vida. Es en el tercer bloque, el más extenso, la relación que establece con Pegeen, cuando se dispersa y la narración se hace más vacilante.

La variación de la conclusión, con respecto a la novela, resulta sugerente, por cuanto cierra el círculo con la primera secuencia, pero no logra suturar el descosido de ciertas indecisiones dramatúrgicas, que amortiguan las aristas de la obra (y desdibujan al personaje de Pegeen), y de las limitaciones expresivas de Levinson, quien ya en el pasado, por ejemplo, no logró propulsar con su puesta en escena las rugosidades del guión de David Mamet en 'La cortina de humo' (1998), como si a veces fuera en otra dirección a la que parece que está sugiriendo o pidiendo el entramado dramático (algo que también le ha pasado a otro cineasta dependiente en exceso de los guiones y el casting, como Stephen Frears, por ejemplo en 'Héroe por accidente', 1992). Pero hay que reconocer a Levinson que ha vuelto a extraer otra excelente interpretación a un actor como Al Pacino que en los últimos diez años casi se había convertido en una sombra de sí mismo, en especial por las desafortunadas elecciones de proyectos. En los pasajes en que el desarrollo dramático parece perder el paso su histrionismo fracturado aún consigue transmitir las contorsiones de quien realiza sus últimos forcejeos para desprenderse de la abrasiva humillación que siente en todos los aspectos de la vida cuando no se siente funcionar como actor ni persona ni cuerpo en cualquiera de los escenarios de los que está constituido esto que llamamos vida.

La sombra del actor: Espejos, focos, marañas

'La sombra del actor' (2014), de Barry Levinson. Proximamente en El cine de Solaris y Factor Crítico: No te sientes, ni puedes sentir la mirada de los otros, ya no sientes el reconocimiento, ya no te reconoces, ya no sabes lo que disciernes o no. Te has quedado en medio, entre el espejo y la carne, como un engranaje que gira, seco, un ruido torpe, quizá una caricatura (Continuará) Recomendación: La lectura de la espléndida novela de Philip Roth, 'La humillación'.

Alexandre Desplat - Argo. De montajes y acrobacias: La eficacia de un engranaje

Si hay algo excepcional en 'Argo' (2012), de Ben Affleck, es la banda sonora de Alexandre Desplat (y me parece que no es la primera que empiezo con esta frase el comentario sobre una película). No quiere eso decir que la película me parezca floja, fallida o carente de interés. No desluce al lado de sus dos estimulantes obras previas, ‘Adiós pequeña adiós’ (2007) y ‘The town’(2010). Pero sin el nervio que vibraba en ciertos pasajes de ambas, sobre todo de su opera prima. ‘Argo’ es como un impecable engranaje, delineado como un minucioso tiralíneas, un ejercicio de montaje de ejemplar fibrosidad. Las dos horas discurren como una ráfaga de aire. Pero no cala. No deja de resultar interesante todo el montaje de representación que se idea y se establece para poder liberar a seis diplomáticos norteamericanos que, durante la denominada ‘Crisis de los rehenes’, no pueden salir de Teherán (y que han buscado provisional cobijo en la embajada canadiense). No carecen de gracia las secuencias en que intervienen el productor y el maquillador interpretados por Alan Arkin y John Goodman (aunque se eche en falta algunas más; también hacía evocar ‘La cortina de humo’, 1997, un sugerente guión al que no extrajo todo su potencial corrosivo el errado montaje de Barry Levinson). Todas las secuencias del tramo final, las que relatan el intento de fuga del artífice de la idea (de la ‘nave’ Argo, como la de Jason y los argonautas, que les liberará), Mendez (Affleck ), junto a los seis diplomáticos a los que ha ‘caracterizado’ como componentes de un equipo de filmación (de una película de nombre ‘Argo’), están narradas con vigorosa tensión. Pero quizá el drama no deja de permanecer en la superficie, como si se observara desde la distancia, desde demasiada distancia. Quizá estén demasiado atemperados todos sus jugosos ingredientes, desde sus apuntes irónicos, tanto a Hollywood (los más explícitos) como a la misma condición escenográfica del teatro político (no hay raptos patrióticos pero tampoco se afilan las aristas), hasta una emotividad que no acaba de agarrar las entrañas porque tampoco se realiza un perfil muy elaborado de los personajes, lo que dificulta ponerse en su piel, sentir la desesperación de su situación opresiva, como si se cerraran las paredes sobre la estancia en la que permanecen recluidos. Queda el engranaje, la acción, el montaje, la elaborada acrobacia. Una grata ráfaga de aire.