La bestia

Un león que venga la matanza de su manada, por parte de unos cazadores furtivos. Un hombre, Nathan (Idris Elba), viudo, que retorna a Sudáfrica, la tierra donde conoció a su esposa, al que su manada, ambas hijas, Mare (Lyana Halley) y Norah (Leah Sava Jeffries), reprocha que desatendiera a su familia, tanto a su madre durante su enfermedad, en particular los pasajes más dolorosos de la evolución de su cáncer, aunque ya se hubieran separado, como a ellas mismas (la hija le recrimina que durante el último año no había mostrado interés en su pasión por la fotografía). El mismo Nathan se reprocha no haber estado atento a los síntomas de la enfermedad, y más porque es médico. No supo advertir el rastro, las señales que indicaban que su esposa padecería un cáncer que sería crónico. Esa bestia, las garras de ese remordimiento por su negligencia, corroe sus entrañas. De alguna manera, con el viaje, busca la reconciliación, tanto con sus hijas, como con el recuerdo de su esposa, o de lo que su relación pudo ser y no fue, quizá porque él no puso lo suficiente de su parte y no se esforzó en impedir que se deteriora la relación. De nuevo, la negligencia emocional le corroe, porque, realmente, hubiera querido reconciliarse con ella. En Cierto momento del curso de la narración de La bestia (2022), de Baltasar Komárkur, convergerán león y humano en conflicto consigo mismo y sus hijos, como opuestos en colisión que propiciarán la reconciliación consigo mismo del humano.

La excelente Harry Black y el tigre (1958), de Hugo Fregonese, también se tramaba sobre reflejos entre humano y animal. Harry (Stewart Granger) es un cazador que persigue a un tigre de Bengala que aterroriza a unos poblados en la India. El trayecto del tigre y Harry se conjugan. Se dispone a disparar sobre ese tigre cuando el pasado irrumpe con el ruido del motor de un coche. El tigre se sobresalta, y huye. Harry también se sobresaltará, y tendrá tentaciones de huir, cuando sepa que él, Desmond (Anthony Steele), es el hombre que, indirectamente, propició que ahora tenga media pierna de metal, y ella, Christian (Barbara Rush), es la mujer que amó doce años atrás, una espina clavada en las entrañas de la que no se ha desprendido. Hay garras que se temen más que las del tigre. Por eso, animal y humano superarán, recuperándose de unas heridas, una convalecencia en paralelo. En La bestia el padre que desatendió a sus hijas se confronta con una circunstancia de peligro en la que debe pugnar por salvar sus vidas. La venganza del león que está asolando la zona se proyecta contra todo aquel que representa a la especie a la que pertenecían los que mataron a su manada. No hace distinción. Es la furia desbocada, como a Nathan, bajo su compostura y sus modos razonables, corroe la amargura de haber propiciado el fracaso de su matrimonio y cierto resentimiento en sus hijas, en particular en Mare.

En su anterior obra, A la deriva (2018), el cineasta islandés se centraba en la confrontación de la protagonista con otra situación extrema. En aquel caso, el elemento era el agua. El velero en el que navegaba con su marido, queda inutilizado, e incomunicado, tras el paso de un huracán, y queda a la deriva. El giro final revelaba un estado de enajenación que disponía de una radical diferencia con respecto a la que se desentrañaba en la previa Everest (2015). Si en Everest evidenciaba un imprudente y hasta arrogante autoengaño, en A la deriva, la sugestión, como cualquier película que nuestra mente genera como dinamo reanimadora, y puede ser el recuerdo del amor que más nos ha llenado, se proyecta como impulso de acción. En La bestia, como en la película previa, y a diferencia del atmosférico artificio, más abstracto, de la estupenda serie Katla (2021), creada por él mismo, se busca la inmediatez, la captación del momento, de la fisicidad, del percance. Recurre de modo frecuente a largos planos secuencias con los que la cámara sigue el desplazamiento de los personajes. Incide en la incertidumbre. No se sabe qué puede revelar el desplazamiento. En ocasiones, la amenaza se insinúa en profundidad de campo sin que el personaje lo advierta. El espacio dentro o fuera del encuadre es una incierta amenaza. La conclusión de la confrontación final, entre Nathan y el león, implica el reajuste de una circunstancia vital, la reasunción de una responsabilidad que se desprende la negligencia. El amor a los que se quiere se asocia con la defensa de un territorio. El humano puede ser el elemento hostil en el territorio del león, como también un león en del otra manada de leones, que adquiere la resonancia metafórica de la propia manada de Nathan. 

A la deriva

En los naufragios nos definimos. A la deriva (Adrift, 2017) tiene muchos puntos de contacto, a la vez que se torna en una variante, de una de las obras precedentes de Baltasar Komakur, Everest (2015), esa película que decepcionó a muchos porque dejaba de lado la épica y se convertía en un desolador rosario de frustración, fracaso y muerte. Ambas obras se centran en la confrontación con un entorno natural, en una extremas condiciones, que evidencian tanto la capacidad de resistencia como las limitaciones. Con respecto al sujeto, a quien vive y sufre ese desafío, se evidencia la enajenación, que puede derivar en ofuscación o en acicate. Everest evidenciaba la primera actitud, por eso se constituía en un severo correctivo contra la arrogancia y otras inconsistencias humanas. ¿Sientes que te ahogas en tu vida rutinaria y pagas miles de dolares para que te lleven hasta la cima más alta?, pues toma, te quedas sin nariz. ¿Quieres demostrar a los niños que alguien que es cualquiera puede alcanzar esa cima? Pues toma, mueres por querer lograrlo aunque las previsiones del tiempo indicaran que debías descender si querías salvar tu vida. Hasta los que ayudan a otros mueren. Tarde o temprano la montaña siempre gana. Tarde o temprano morimos. En Everest se transmitía la aceptación de la derrota, la pérdida como inevitable posibilidad en la apuesta. Y se narraba con vibrante fluidez, con genuino sentido de la aventura, una peripecia que transmitía agreste sensación de realidad. De hecho, ocurrió de verdad, en 1998. La visita guiada (previo pago de una considerable suma), porque también el Everest se convirtió en una atracción turística en la que hay colapsos para conseguir el mejor turno de subida, se saldó con varias muertes.

También A la deriva se inspira en un suceso real, que aconteció en 1983, cuando el velero en el que viajaban Richard (Sam Claflin) y Tami (Shallene Woodley), de Hawai a la costa oeste estadounidense, quedó inutilizado, e incomunicado, por efecto de un huracán. En medio de la nada, se tomó la decisión de intento retornar a Hawai, por tener las corrientes a su favor, pero también convertía a su objetivo, valga la paradoja, en móvil, por lo que podían pasar de largo. Hay una tendencia en el reciente cine estadounidense que se puede denominar como manual de instrucciones para sobrevivir en situaciones extremas. En algunos casos, no es que sean experiencias que nos vaya a tocar vivir, porque creo que será difícil que nos encontremos en la tesitura de la protagonista de Gravity (2013),de Alfonso Cuaron, el protagonista de Riddick (2013), de David Twohy, o el joven protagonista de After Earth (2013), de M Night Shyalaman. Todas y cada una de ellas son metáforas, sea como reflejo o de modo intencional, de una circunstancia económica y social que hace sentir el miedo de que todo esté perdido. En este sentido la obra más cercana, por compartir circunstancia, era la notable Cuando todo está perdido (2013) de JC Chandor, En la peripecia que vive el hombre sin nombre que encarna Robert Redford, en su lucha por sobrevivir en alta mar cuando se abre un boquete en su barco, se condensaba la circunstancia del ciudadano de a pie que se ha encontrado con una inestabilidad en la que en cualquier momento puede abrirse una vía de agua en su vida, hasta hace poco, aparentemente segura. Era significativo que lo que provocaba el boquete en el casco del barco fuera un contenedor lleno de zapatos que flotaba en medio del océano, un residuo de una economía global sostenida sobre la especulación, y que ha implicado que se pise a muchos para que floten, y con todos los lujos, unos pocos.

En A la deriva no hay esas cargas de profundidad. Es más concreta y elemental. Es otra de esas estimables obras en las que la lucha por la supervivencia tras el naufragio se convierte en el centro del relato, sea para poder alcanzar la superficie, como en La aventura del Poseidón (1972), de Norman Jewison, se realice un rescate a contrarreloj, como a los tripulantes del submarino en Salida al amanecer (1950), de Roy Ward Baker, o se luche contra los elementos (y entre los supervivientes), en la travesía de unos botes de salvamento, como en Náufragos (1944), de Alfred Hitchcock, El mar no perdona (1957), de Richard Sale, o La vida de Pi (2012), de Ang Lee. A la deriva ya comienza con el momento traumático: el despertar de Tami, quien recupera el conocimiento en el interior inundado del velero, pero no encuentra a Richard. La narración alternará el proceso de conocimiento, y la consolidación de la relación, de Tami y Richard, con los esfuerzos de Tami para buscar a Richard, su cuidado en correspondencia con el del mismo velero, en el que procura mejorar sus condiciones dentro de su irremisible estado dañado, en suma, fundamentalmente, el desafío de la supervivencia. En estos fragmentos residen los aspectos más notables de la obra, en especial cuando se produce en los pasajes finales un giro que replantea de modo radical la percepción del relato hasta ese momento. En absoluto, caprichoso ni capcioso, sino agudo reflejo de la enajenación en un sentido positivo, cuando se torna en la motivación que propulsa la acción y resistencia. Si en Everest evidenciaba un imprudente y hasta arrogante autoengaño, en A la deriva, la sugestión, como cualquier película que nuestra mente genera como dinamo reanimadora, y puede ser el recuerdo del amor que más nos ha llenado, se proyecta como impulso de acción. Por eso, A la deriva, a diferencia de Everest, transmite la no aceptación de la derrota pese a las adversas circunstancias, y de qué modo es necesario afrontar la pérdida cuando la apuesta de la supervivencia aún está en juego.

10 películas del subgénero del montañismo

El subgénero del montañismo fue muy popular en Alemania en la década de los 20 y 30. Existe una gran variedad de obras de ficción y documentales que narran gestas reales o célebres acontecimientos trágicos de alpinistas. Hay obras en las que la peripecia física adquiere una dimensión simbólica, el enfrentamiento del hombre con la naturaleza o una transposición de su relación con la vida, y hay otras que utilizan la montaña como escenario de una película de acción. Realicemos un breve recorrido por algunas películas que representan diversas tendencias

'La luz azul'. El cine de montaña es al cine alemán lo que el western al cine estadounidense. Reflejaban la lucha con la naturaleza que siempre finalizaba con alguna iluminación de sabiduría para los protagonistas. En la década de los años veinte, hasta inicios de los treinta, fue un género muy popular. El director más célebre fue Arnold Franck, a quién abordó la actriz Leni Riefensthal porque deseaba participar en las películas de un cineasta que admiraba enormemente. Consiguió protagonizar varias, 'La montaña sagrada' (1926), 'El gran salto' (1927), 'Prisioneros de la montaña' (1928) o 'Tormenta en el Mont Blanc' (1929), incluso realizando, como en 'La intoxicación blanca' (1931), arriesgados descensos con el célebre esquiador Hannes Schneider. Franck sería el montador de la excelente 'La luz azul' (1932), la primera película de la cineasta, luego celebre por ser fichada por Hitler para reflejar su ideario con, entre otras, 'El triunfo de la voluntad' (1935). Riefensthal encarna a la singular protagonista, la única que logra ascender la montaña en la que, en las noches de luna llena, se advierte una luz azul que provoca que los hombres quieran escalarla. Pero todos pierden la vida en el intento. Por esa singularidad es acusada de bruja, cuando es la única que sabe relacionarse armónicamente con la naturaleza, mientras que para otros la montaña adquiere una dimensión sobrenatural que suscita su miedo, o se convierte en el espejo de su codicia, cuando descubren el material precioso que provoca aquella luz azul.

'La montaña trágica'. Pueden existir variadas razones para subir a la montaña, que pueden ser reflejo de la propia actitud con la vida, sobre cómo la confrontan y cómo se relacionan con los demás. En 'La montaña trágica' (1950), de Ted Tetzlaf, la ascensión a la montaña denominada Torre blanca supone para el personaje de Alida Valli la afirmación de la vida frente a la inevitable muerte, la ilusión es una cicatriz pasajera que le hace sentir que, de modo provisional, puede superar a la muerte en el lugar en el que falleció su padre. Hay para quien, como para personaje de Glenn Ford, significa un paso más hacia la cima que se desea, el amor de quien ama, el personaje de Valli. Hay quien cuya ascensión la plantea en términos de competitividad, además inclemente con los débiles, como el escalador de filiación nazi que encarna Lloyd Bridges. Hay quienes ascienden para sentir que aún están vivos, como el de Claude Rains, o como gesto generoso y solidario, como el de Cedric Hardwicke, amigo del padre de Alida Valli. Por último, siempre hay quien asciende por la vida a disgusto por tener que realizar absurdos esfuerzos, como el guía que encarna Oskar Homolka.

'Licencia para matar'. Probablemente la cuarta obra de Clint Eastwood, 'Licencia para matar' (1975), no sea uno de sus más estimulantes logros. Su personaje, antecedente de Indiana Jones combinado con James Bond, profesor de historia del arte que fue asesino a sueldo del Gobierno, para quien realizaba las correspondientes 'sanciones', es reclutado para realizar otra, a la que alude el título original 'Eiger sanction', La sanción del Eiger, la escarpada montaña alpina que deberá ascender, tras realizar el oportuno entrenamiento en Monumento Valley para recuperar la forma. Quien debe ser 'sanciónado' es el asesino de un agente norteamericano. No se sabe su identidad, sólo que cojea y que va a escalar el Eiger como parte de un equipo al que se une el propio Eastwood para asesinarle. El rodaje fue un tanto accidentado. Eastwood quería rodar en la montaña, pero fue primero advertido por un experto instructor, que había perdido varios escaladores en la ascensión al Eiger y el director de fotografía Frank Stanley, que consideraba que no era necesario escalar de verdad la montaña. Simplemente, Eastwood tenía esa fantasía infantil. Un especialista se cayó y perdió la vida. Eastwood decidió continuar para que su muerte no fuera en vano, y optó por realizar él mismo la escalada sin utilizar un especialista. Stanley también se cayó y debió permanecer durante unos meses en silla de ruedas. Acusó a Eastwood de ser demasiado impaciente y no realizar la necesaria preparación, como si considerara que todo fuera llegar y besar el santo. Stanley no volvió a trabajar con Eastwood.

'Dispara a matar'. Casi pasa mitad película de 'Dispara a matar' (1988), de Roger Spottiswoode, cuando se desvela quién es, entre los montañistas que realizan una excursión, el asesino perseguido por un agente del FBI encarnado por Sidney Poitier, al que ayuda en la persecución un experto montañero (Tom Berenger), pareja, para más señas, de la guía del grupo (Kirstie Alley). La revelación será infortunada para el resto del grupo porque todos se verán empujados al vacío como piezas de un dominó. Para mantener la intriga se eligió a actores que hubieran interpretado a personajes siniestros en el pasado (Andrew Robinson, el Scorpio de 'Harry el sucio', Clancy Brown, el villano de ''Los inmortales, o Richard Masur, el traficante de drogas de 'Nieve que quema'). El agente del FBI por su parte, más bien urbanita poco acostumbrado a lidiar con la naturaleza, deberá enfrentarse a las dificultades de escalar riscos como a la amenaza de un oso (con quien las muecas parecen ser efectivas para ahuyentarle).

'Grito de piedra' y 'Gasherbrum'. No quedó Werner Herzog muy satisfecho de 'Grito de piedra' (1991), una obra centrada en la divergente actitud de dos alpinistas con respecto a la ascensión a las alturas superando los retos de escarpadas montañas. Ambos compiten para ver quien alcanza antes la cima de la cima argentina Cerro Torre, con la atención mediática de un programa televisivo. Herzog no estaba muy satisfecho con el guión, que desarrollaba una idea del escalador Reinhold Meissner, inspirada en el primer ascenso a esta cima en 1959, en la que uno de los dos escaladores perdió la vida en el descenso. Meissner había colaborado con Herzog previamente en el documental 'Gasherbrum' (1984), que relataba su ascensión, junto a su compañero Hans Kammelander, de dos picos, Gasherbrum I y Gasherbrum II, sin retornar entremedias al campamento de base. A Herzog le interesaba más que el recorrido físico las motivaciones interiores de ambos escaladores. Y eso es lo que cojea en 'Grito de piedra', en el poco consistente contraste entre el joven arrogante escalador, más bien acróbata, que ve las paredes verticales como un campo de juego en el que compite para ganar, y el veterano que no hace alardes y cuyas motivaciones son más profundas. Su desdibujado conflicto dramático tiene el agravante de que ambos comparten interés sentimental por la misma mujer.

'Viven'. En 1972, el avión en el que viajaba un equipo de rugby uruguayo se estrelló en los Andes. En tal inhóspito paraje, tan lejos de la civilización, en el que permanecieron dos meses, tuvieron que afrontar el dilema de cómo alimentarse cuando se terminaron las subsistencias. Su decisión de nutrirse con la carne humana de los cadáveres, más que la consecución del rescate gracias a la audaz decisión de dos de ellos, Parrado y Canessa, de recorrer cientos de kilómetros, durante doce días, para buscar ayuda, fue el detalle que más resonancia mediática tuvo, y más impacto social causó. Alguna de las montañas que escalaron en su recorrido no habían sido ascendidas por nadie: De hecho, a una se le dio el nombre de Monte Seler, en memoria del padre de Parrado. Su peripecia fue narrada veinte años después en 'Viven! (1993), de Frank Marshall, con eficaz concisión. Destaca particularmente la lograda secuencia del accidente aéreo. 29 murieron, 16 sobrevivieron.

'Máximo riesgo'. Al personaje que interpreta (es un decir) Sylvester Stallone en 'Máximo riesgo' (1993), del cineasta experto en truños de acción, Renny Harlin, sufre un trauma cuando no logra salvar a una compañera de tareas de rescate, que además era la novia de su mejor amigo. Una panda de desalmados delincuentes se estrellan en las Montañas rocosas y Stallone se encuentra en la tesitura de realizar doble labor, salvar vidas y acabar con otras, lo cual no le crea demasiados conflictos aunque entren en contradicción porque sabe distinguir en qué piedras y en qué cabezas hay que usar el pico. Aunque sí se encuentra con una contrariedad: el guía de los desalmados delincuentes es el amigo cuya novia no logró salvar. Aún así el rostro de Stallone no mueve un músculo y se confunde con la piedra. Quizá no sea tan deplorable como otras de las tantas películas de despliegue de testosterona y músculo que ha protagonizado durante ya cuatro décadas con la excepción de la notable 'Copland', de James Mangold, pero deja también esa sensación de vacío y aturdimiento como si te hubieran expoliado varias neuronas de golpe. Algunos lo llaman entretenimiento de barraca de feria. Yo lo llamo lobotomía.

'Límite vertical'. Avalancha, caída de los supervivientes en una grieta, y ascenso de varios pequeños grupos de salvamentos con explosivos, componen la columna vertebral de acontecimientos dramáticos de 'Límite vertical' (2000), de Martin Campbell, una película de acción que toma como escenario la montaña del K2 en el Himalaya. La tensión se acrecienta por los roces entre los supervivientes, por la arrogancia del empresario que encarna Bill Paxton, y el mal estado de una de ellos, precisamente, hermana de quien vio cómo su padre se sacrificaba en una ascensión previa para salvar la vida de sus dos hijos. El rescate de la hermana implica enfrentarse a una herida del pasado. Quizá los mimbres dramáticos no sean particularmente destacables (y Chris O'Donnell posee la hondura del vegetal para expresar conflictos dramáticos), pero Campbell logra imprimir mediante el montaje el necesario dinamismo y la ajustada precisión que también insuflará a las posteriores, y más notables, 'Casino royale' y 'Al filo de la oscuridad'.

'Tocando el vacío'. El 80 % de los accidentes tiene lugar en los descensos. Eso es lo que le ocurrió en 1985 al británico Joe Simpson, cuando descendía junto a Simon Yates, el Siula Grande, montaña de los Andes peruanos. Se fracturó la pierna. Su compañero le ayudó a descender durante un trecho, pero cuando quedó colgado sobre el vacío tuvo que cortar la cuerda para no precipitarse con él. Dado por muerto, Simpson descendió, arrastrándose con la pierna rota, durante cuatro días, hasta alcanzar el campamento base. Kevin McDonald, luego director de 'El último rey de Escocia' o 'La sombra del poder', realiza con 'Tocando el vacío' (2003) un intenso documental que combina el relato verbal en retrospectiva de ambos escaladores, y quien les esperaba en el campamento, con la recreación con actores de la peripecia que sufrieron. Aunque se sepa que el desenlace fue feliz, logra transmitir toda la tensión, e incluso incertidumbre, que vivieron. En especial, ese instante en que Simpson, atrapado en la gruta donde había caído, decide internarse y descender por una grieta porque considera que es su única opción de encontrar una salida. Tras dos años y seis operaciones, Simpson volvería a escalar.

'Everest'. En 'Everest' (2015), de Baltasar Komakur, se remarca que quien manda en la montaña. No se acentúa la épica, porque será avasallada por la fuerza incontestable de los elementos. Se señala el sufrimiento consustancial al ejercicio de la escalada (como si se apuntara su masoquismo inherente), pero no se enfatiza demasiado. Se apunta la necesidad de encontrar aliento vital, frente a los nubarrones de la rutina diaria, en una actividad que pone en riesgo la propia vida, aunque acabes sin nariz por intentarlo. Se siente el vacío de un abismo en el que te puedes precipitar, la distancia que separa tu seguridad de una vulnerabilidad permanente. Su sobriedad cortante, que algunos han calificado de fría, recuerda a otra obra con guión de William Nicholson, 'Tierra de penumbras' (1993), de Richard Attenborough. Respira templanza frente a la adversidad. Se transmite la aceptación de la derrota, la pérdida como inevitable posibilidad en la apuesta. Y se narra con vibrante fluidez, con genuino sentido de la aventura, una peripecia que transmite agreste sensación de realidad. De hecho, ocurrió de verdad, en 1998. La visita guiada (previo pago de una considerable suma), porque también el Everest es ya como una atracción turística en la que hay colapsos para conseguir el mejor turno de subida, se saldó con varias muertes.