Las narrativas de los Oscars, Spirits (y los premios de la Crítica): Los imperativos de las Agendas

Ya hace tiempo que no se puede aplicar la distinción entre lo que valora y premia la industria del cine y lo que valora y premia la crítica cinematográfica, ya no se puede hacer esa distinción entre el gusto selecto y la vana y adocenada comercialidad, porque lo que nominan y premian unos y otros no difiere demasiado. Desde hace un par de décadas, unos y otros reflejan, con sus preferencias, un estado de cosas (y agendas), de la misma manera que, narrativa dentro de la narrativa principal, los premios de la industria de Hollywood (Oscars) y de las producciones independientes (Spirits) han coincidido en realizar un mismo pronunciamiento, o posicionamiento aunque la película premiada no sea la misma, pero sí representa la mismo.

Interrogarse sobre las narrativas de las películas nominadas este año en los Oscars, lo que representan y proyectan, implica preguntarse, en buena medida, por las películas que han generado más conversación (cinéfila), porque no sólo han sido destacadas por los integrantes de la misma industria, sino por la crítica, o cinéfilos en general. Y no sólo en Estados Unidos, sino también en España. No es una cuestión de poner en interrogante la calidad, si se ajusta a las propias preferencias o no (no faltarán los que busquen mantener su coto de distinción, frente al adocenamiento, en el cine marginal; no deja de ser otro fetichismo, de cariz esnob), sino por qué han conectado, qué narrativa de relación con la realidad reflejan o revelan. Parásitos, The irishman, Erase una vez en…Hollywood, Joker y 1917, sobre todo, han recibido parabienes críticos. La última, la obra de Mendes, comenzó a recibir cuestionamientos cuando comenzaron a lloverle reconocimientos y premios, aparte de por los esnobs de turno (o enanitos gruñones cinéfilos), por las sospechas que suscitan las obras que son premiadas, probablemente también por los entusiastas de algunas de las otras películas, que han generado más enfervorecidos acólitos que la obra de Mendes (desorientadora para el predominante sector fetichista; demasiado compleja emocionalmente, y demasiado sutil, para los formalistas que, paradoja, sólo ven un truco, el de un aparente movimiento de cámara; escurridiza para los que necesitan posicionamiento en cuestiones en boga).

Las otras películas, también bien consideradas pero sin tanto entusiasmo, más bien disponían de presencia secundaria en las reparticiones de prebendas, una reconocida más por el aspecto dramatúrgico y actoral, Marriage story, y otra por el técnico o narrativo, Le Mans 66 (aunque no por ello fuera menos sustanciosa que la primera). La primera incidía en un desconcierto emocional que afecta tanto a los hombres como a las mujeres, y la segunda en la subordinación (o neutralización) de lo singular y creativo frente a la predominancia del criterio mercantilista en nuestra sociedad (somos más números que singularidades). Y por último, Mujercitas, representaba la necesaria cuota de presencia femenina. Si no hay directora en la discusión, suenan las alarmas. Se ejerció, desde los medios, la oportuna presión para que así fuera. Era lo importante, la representación, más que sus cualidades implícitas, o su incisivo planteamiento, la falta de autocomplacencia en su retrato de una actitud frente a un entorno social, o sus imperativos de narrativas y roles, que sabe reenfocarse y perfilar su singularidad no desde la susceptibilidad, a la contra, sino desde la conjugación que se afirma sin la negación de la inflexibilidad. Quizá demasiado desconcertante su planteamiento, complejo, como también parece que lo resultaba, para algunos, una estructura narrativa que no subrayaba los tránsitos temporales.

La narrativa de The irishman, más allá del consenso admirativo que suscitó, fue perdiendo gas, en cuanto resonancia, porque, por un lado, se circunscribe demasiado a la vertiente fetichista: el disfrute de un repertorio, maquillado con la apariencia de variante, que se aplaude de modo reverencial: era una obra añorada desde hacía dos décadas, las señas distintivas con las que se asocia a Scorsese, por lo que desde entonces había generado desconcierto que transitara otros escenarios o géneros, cuando no simplemente suscitado descalificación por no ser él; y, por otro, por enfocar en una vertiente íntima, abstracta, tan poco instrumentalizable en el escenario de las agendas, como el deterioro y envejecimiento (de quien sintió que controlaba o dominaba la vida).

Joker reflejaba para la sociedad estadounidense un malestar, la turbia sensación de impotencia, por lo que se empapa el anhelo de transformar una realidad (sociopolítica) insatisfactoria con los filos de la enajenación. Enlaza con el nutriente fundamental del imaginario de este siglo de mentes conectadas, en un sentido superficial, pero desconectadas, en un sentido sustancial, las películas de superhéroes, al fin y al cabo reflejo y proyección de la ilusión de control y dominio (o enajenamiento inconsciente), por eso la película ha conectado tan bien con otros espectadores no estadounidenses. Es la enajenación extendida de esta sociedad occidental. Seres inexistentes que queremos sentir que existimos, payasos que quieren sentirse especiales, aunque seamos ya extensiones de los dispositivos o las pantallas a las que nos enchufamos. Pero lo que plantea es demasiado crudo, o amargo, como para que fuera la obra más celebrada. Sí admirada, pero no la más reconocida, como estandarte que enarbolar. Los reconocimientos de algunas de sus piezas, como el actor y la música, servían como emblema de asunción de una herida y una inconsistencia sin sangrarla ni supurarla en primer plano.

Tarantino tocaba la tecla de la corrección de relato, o reescritura de realidad, pero sin amargura ni turbiedad, sino con la enajenación de quien está dopado con éxtasis y convierte en pulpa la realidad que le disgusta para sentir (la ilusión de) que es la que él quiere. El personaje supera su circunstancia de insatisfacción, y es algo que suele apreciarse, en concreto por la misma industria, y aún más si la acción dramática transcurre en el ámbito cinematográfico. Pero resulta complaciente en exceso, ya que pone en evidencia que el entusiasmo que genera implica que estamos a gusto con nuestra enajenación sumisa y autoindulgente. No es cuestión de delatarnos en exceso, por eso mejor proyectar, premiando de nuevo a menor escala, lo que queremos que sea la realidad a través del actor/personaje que representa nuestro anhelo de ser superhéroes/héroe de acción ochentero con los rasgos apolíneos y los modos simpáticos, poco exhibicionistas o apabullantes, de Brad Pitt, como el héroe resolutivo que actúa como si no lo fuera, sin jactancia, dopado hasta la médula.

1917 narra el proceso de superación de una circunstancia adversa, y en parte por eso ha recibido sus reconocimientos, además de por el alarde formal y técnico (como en años anteriores Gravity, Birdman, El renacido o Roma). A diferencia de la obra de Tarantino, no es autocomplaciente, ni toca la tecla del fetichismo, como la de Scorsese, sino que plantea una cuestión que transciende agendas y coyunturas, la necesidad de dejar de lado confrontaciones y alambradas, y priorizar la conciliación. Y lo hace con un trayecto catártico que hace sentir que es posible. Convierte la peripecia concreta en peripecia abstracta, las trincheras y alambradas son las de nuestras propias vidas. Es un trance arquetípico, y expuesto con un ingenio expresivo y una potencia emocional rara de contemplar y experimentar en el cine en estas últimas décadas (aunque, si una obra de esta magnitud comienza a recibir premios ¿debería poner reparos para sentir que mi criterio y gusto es distinguido?)

Pero, como las obras de Tarantino, Scorsese, e incluso Philips, es una obra con protagonistas hombres blancos. Y esa seña distintiva adquiere rango de incorrección política, para los integrantes de la industria, pero también para los de la crítica estadounidense, en estos momentos en los que se demanda diversidad. De nuevo, importa más la representación que la sustancia o calidad. Días antes de que se anunciaran los ganadores se publicaban artículos que denunciaban la predominancia de películas nominadas con personajes blancos. Como si fuera un ultraje, un rechazo a la diversidad. También Joaquim Phoenix, cuando recibió el premio al mejor actor en los Bafta, había incidido en la infracción. Se ignoraba la diversidad. Se consideraba la omisión de representación como una declaración de principios. Se hacía necesario, por tanto, demostrar que la industria sí tenía en cuenta la diversidad.

Parásitos refleja cómo en esta sociedad estructurada sobre la distinción de clases, o posición económica, la aspiración fundamental, por supuesto vertical, es ocupar la casilla privilegiada para dejar de sentir, en una casilla de vida restringida a la supervivencia, que amenaza la inundación de la precariedad. Aspirar a ese lujo, o carencia de apreturas, es ya la pantalla principal en una sociedad dominada por pantallas en todas las escalas. Particularmente me parece excelente durante sus dos primeros tercios, antes de descarrilar en su pirotécnico tramo final, pero esta no es la cuestión (o no lo es mi cuestionamiento sobre lo que considero sus inconsistencias) sino su relevancia, su condición de fenómeno. Parásitos había sido la obra más premiada por los críticos. Y también habían sido reconocidos sus méritos, dentro de la industria, por las asociaciones de montadores y guionistas. El entusiasmo era manifiesto. Pero la particularidad que ha determinado que, además de ser premiada una vez más como mejor película extranjera, ganara en los Oscars el premio a la mejor película (que nunca, por la industria, había sido concedido a una película extranjera, aunque algunas hubieran sido premiadas, en el pasado, en otros apartados) está relacionada con el pronunciamiento socio político con respecto a la coyuntura que viven (o que les gobierna, a la que la mitad del país apoya). Se ha dado ese premio a una película extranjera, protagonizada por actores que no son de raza blanca, como forma de apoyar la diversidad étnica, lo cual implica, a su vez, una forma de oposición a los designios de quien rige el escenario socio político.

Ya en los premios Spirit del cine independiente se había premiado a una obra de parecidas características, The farewell, sí producción estadounidense, pero también con predominantes personajes orientales, o dicho de modo más preciso, personajes no blancos. Pero esta opción no estaba entre las posibles en los Oscars, y no había entre las nominadas, a diferencia de años pasados, películas con personajes de otras razas que no fueran la blanca, como Roma, Green book, Moonlight o La forma del agua (que no dejaba de ser una alegoría contra la discriminación del diferente por disponer de otra condición); y más allá de sus méritos, también por eso, en los últimos años, han sido reconocidos tantos directores no estadounidenses, y sí sobre todo mejicanos. El año pasado no le dieron el premio a mejor película a Roma, ya premiada como mejor película extranjera, porque disponían, entre las nominadas, de una película que alentaba la conciliación entre etnias, Green book (no menos estimable que Roma, aunque esta acaparara distinciones, y fuera concebida como distinguida; ni una tan convencional ni la otra tan distinguida). Este año no disponían de otra opción que premiar que aquella la que ya habían premiado como mejor película extranjera, aunque también le hubieran también concedido premios al mejor guión o la mejor dirección. Pero el premio a la mejor película es el que establece el pronunciamiento. Más allá de que sí fuera una de las obras más admiradas por los críticos estadounidenses, y lo fuera también por integrantes de la industria del cine, no podía restringirse su reconocimiento a su condición de película extranjera. Debía utilizarse como posicionamiento. O lo fundamental, antes que nada, siguen siendo las agendas.

8 John Hurt 8

En 'Snowpiercer' (2014), de Boon Joon-ho, volvía a refulgir la presencia del gran John Hurt.

Coloquio con Boon Joon-Ho

De vez en cuando la vida te da una pequeña alegría. Un estimulante coloquio con un estupendo cineasta como Boon Joon-Ho, que parece desprendido de lastres de egos (como bien refleja su afirmación de que siempre ha aspirado a realizar algo equiparable a su principal influencia, Alfred Hitchcock, pero parece que sólo logra equipararse en peso y constitución). Un vivaz coloquio en el que se ha extendido en los esforzados procesos de producción de 'Snowpiercer' o en sus lides con Weinstein para definir las condiciones de distribución de su obra en Estados Unidos (con pasajeros pasajes del terror cuando fue testigo de cómo, el día en que se citó con él, en las salas de edición, que se encuentran en primera línea de la distribuidora, un montador cortaba fragmentos de 'The grandmaster' de Wong Kar Wai. Además, reflexiones sobre el uso de la música en su cine ( y las contiendas con su compositor en 'Mother': él quería en una escena que primara el diseño sonoro de fuego ardiendo o de otros sonidos de la naturaleza, y el compositor, con el apoyo de su esposa, insistía en que utilizara su composición); sobre el capricho de tener una versión en blanco y negro de 'Mother', dadas las escasas opciones de poder rodar en blanco y negro; o sobre la influencia de sus fantasías infantiles en la creación de 'The host' (vivía frente a ese río, y ya entonces imaginaba que surgía un monstruo de sus profundidades). Como imprevista, y grata, guinda, un suministro de sugerentes pinchos y unas cuantas copas de vino que han suministrado una estimulante chispa dominguera. Qué sería de este viaje sin estas imprevistas pequeñas alegrías...

Snowpiercer y Noe: Entre arcas anda el juego del apocalipsis

1.En el principio fue la alegoría. Y al final, en forma de arca. Es útil como recipiente a prueba de catástrofes, incluida su gama alta, los apocalipsis. También como metáfora, preventiva, admonitoria, e incluso acusadora: al apocalipsis se viene larvando desde hace tiempo: el castigo es merecido: el apocalipsis es la propia criatura humana. Hay arcas que se precipitan a alta velocidad, en forma de tren, como si fuera la onda expansiva de un apocalipsis, las ondas concéntricas de un naufragio que se dilata y expande, las excrecencias del mundo que se pudrió, los residuos remanentes que no dejan de ser reflejo de su infección, una manifestación a pequeña escala de las condiciones que determinaron la desaparición, la extinción, de un mundo que deterioró el medio ambiente, consecuencia de su deterioro como especie. Es el reflejo que brilla, como el proyectil acerado de una interrogación que se desprende de complacencias, en 'Snowpiercer' (2013), de Bong Joon-Ho, admirable adaptación de la novela gráfica 'Le transperceinege' de Jacques Lob, Benjamin Legrand y Jean-Marc Rochette (autor de los dibujos que realiza un personaje).

Hay un tren de alta velocidad cuyos pasajeros son los únicos habitantes que han sobrevivido al congelamiento de un planeta, tras el infructuoso intento de combatir el calentamiento global. El tren es un arca, pero es el mundo (o los diversos mundos numerados) en pequeña escala: están los que carecen de medios, y viven oprimidos, y los que disfrutan de todos los lujos: El planteamiento de los que detentan el poder es que no hay determinación exterior, sino que hay una estructuración predeterminada (como si fuera un resorte biológico). Cada uno tiene la posición que tiene que tener, no la que se le adjudica, o a la que se le aboca. Como en nuestros días, en nuestra llamada realidad, fuera de los espacios de la metáfora y la ficción, no vivimos en una dictadura económica, sino en una democracia en la que todos tenemos los mismos derechos y mismas oportunidades, y no existen las opresiones de las instituciones o empresas que dominan la sociedad. Cada uno tenemos lo que tenemos que tener. Antes de que el diablo sepa que has muerto, sublévate.

En el guión de 'Snowpiercer', colabora, con el director, Kelly Masterson, guionista de la magistral última obra de Sidmey Lumet 'Antes de que el diablo sepa que has muerto' (2008), afilado y descarnado reflejo de la infección de la sociedad de la opulencia y ostentación, o del bienestar (de unos privilegiados). O de su desintegración interior, como cuando los huesos se astillan, que encontraba su correspondencia en su estructura narrativa fracturada, discontinua, combinando diversos tiempos, diferentes perspectivas o puntos de vista. La construcción de 'Snowpiercer' es la del descubrimiento, de la oscuridad que asfixia a la luz que abrasa, es la perspectiva amplificadora, que parte de la zona estrecha del embudo hasta alcanzar la zona más holgada, desde el hacinamiento en las simas a la asepsia de la indiferencia y el cinismo sin escrúpulos en las cimas. El trayecto de una sublevación, de la apertura de una brecha en la reclusión y confinamiento, que implica aceptación de una posición, de un estado de resignación, como si se fuera la suela del zapato, o mejor dicho el insecto que aletea impedido en la suela del zapato, que nunca puede pensar o imaginar que podrá ser parte de la cabeza, y por ello, inconcebible el acto de alterar una rígida distribución de posiciones, ya que la sugestión de que es rígida es parte crucial de esa opresión.

El avance, que es la progresión de una ampliación de perspectiva, a la vez es la reducción de posibilidades. O el logro casi implica la duplicación de un apocalipsis, de una extinción, como si hubiera que imposibilitar la propagación de una infección, la de la criatura humana, con sus últimos restos. Cada paso, cada nuevo vagón que se conoce, cada umbral que se cruza, acrecienta la negrura de la consciencia, la devastación de la comprensión, de la luz (un luz tupida, enmarañada, que camufla aviesas tramas: toda institución de poder necesita sus focos de sublevación para afirmarse; puntuales estallidos que sirven para reafirmar el sistema, la velocidad, la fluidez de los engranajes). Los vagones, en la zona próspera, ya tienen luz exterior, y la luz revela que la superación de la celda no es la mera superación de un espacio tangible en el que se está confinado, porque no era sino la primera casilla de un enclaustramiento más retorcido que está definido por lo intangible (la manipulación solapada). Lo grotesco intensifica la sordidez de un absurdo, como la carcajada que amplifica la intemperie de la desesperación. El rostro de quien conduce la sublevación, Curtis (Chris Evans), acrecienta su ensombrecimiento a medida que avanza hacia una luz que es revelación de abismo infranqueable, un callejón sin salida que aparenta movimiento.

Un interludio musical puede derivar en una matanza, como una mujer embarazada de apariencia inocua acribillarte con su metralleta como si fuera la coda de sus estrofas. Hay quien no parece humano, porque se levanta aún vivo pese a que se le ha acuchillado y estrangulado. Quizá porque la lucha es imposible, y sólo resta la eliminación integral aunque suponga el propio sacrificio, porque no hay diálogo posible con la enajenación de quien detenta el poder, convencido de que la socialización se estructura sobre el desequilibrio y la desproporción en la distribución de riquezas y medios de vida. Su enajenación convive con el entumecimiento de una embriaguez, la de la indiferencia que se conjuga con el disfrute sin límite ni freno de los lujos a disposición (por eso el aturdimiento del exceso conecta, vagón con vagón, con el vacío, el espacio hueco, despojado, deshabitado, del poder). Y si no hay límites para poder adquirir lujos, ¿por qué distribuir equitativamente? 'Snowpiercer' es una obra que rescata al cine de acción, la ciencia ficción, los relatos de distopias y las parábolas apocalípticas (cuando menos, aporta una singularidad inusual), y a un cine coreano que parecía ya anquilosado en la repetición en bucle de unas mismas formulas desarrolladas con mucho virtuosismo pero exasperadamente repetitivas como acrobacias formales (Joon-ho, me sigue pareciendo su cineasta más destacado; aquí incluso supera 'Memories of murder', 2003 y 'The host', 2006).

'Snowpiercer' incluso rescata a la imaginación, aunque juegue en el filo de los verosímiles, desafiando a los controladores aereos de los mismos (les proporciona el placer de elaborar largos listados de inverosimulitudes, inconsistencias e incoherencias). 'Snowpiercer' crece como película a medida que progresa, con cada vagón que se cruza y la revelación que implica, con cada enfrentamiento violento, con un dinamismo narrativo exultante, de impecable modulación, en sus intensificaciones y amortiguamientos de ritmo (incluso en el climax, como la extraordinaria secuencia en la que Curtis confiesa sus experiencias con el canibalismo diecisiete años atrás, en los inicios de su confinamiento en el tren tras acaecer el apocalipsis). Hasta extrae una gran interpretación de Chris Evans, como ofrece la posibilidad, de nuevo, de desplegar con auténticos recitales el excepcional talento de actores como Ed Harris, John Hurt o una Tilda Swinton que hace de la caricatura quintaesencia de la grosería de todo poder opresivo. Y su conclusión enlaza con el talante de otras arcas más clásicas como referente: quizá habría que pasar el testigo de este planeta a otras especies. Del mismo modo que al protagonista le cuesta asumir su condición de líder de la sublevación, esa conclusión es una forma de plantear o asumir que el ser humano no ha sabido llevar con buen tino el liderato de las especies en el planeta. Que nos adopten, como a Mowgli, los animales, y que nos guíen.

2. Hay arcas que flotan, que sobreviven por una voluntad predeterminada, o justicia poética, la del creador, sea divina o la del artista que cuestiona el deterioro de una especie, de una civilización que se hunde en sus entrañas, y hunde el mundo alrededor. Darren Aronofsky se dijo a sí mismo: Este mundo está hecho una mierda, y como un remolino todos nos precipitamos cañería abajo. Y se preguntó ¿Pero quién tira de la cadena, quién es el responsable? ¿O es que se ha roto ya la cadena? Y tras concluir que no hay otro responsable que el ser humano se pregunta también ¿Quién tira entonces de la cadena para que todo se vaya al garete de modo definitivo?¿Debe ser de modo irrevocable, todos en tropel directos hacia el abismo? Al fin y al cabo, las otras especias ni pinchan ni cortan en este desaguisado que ha corrompido y explotado y ultrajado el planeta, más bien han sido víctimas de la especie depredadora más mortífera, la llamada humana. Pero ¿todos los humanos merecen la misma penalización o quizá haya quien se merece que sea salvado para propiciar un reinicio como si enchufara de nuevo el sistema biológico del planeta?. Y Darren Aronofsky, ni corto ni perezoso, hizo uso de una parábola de una obra de ficción llamada Biblia, y la convirtió en parábola de nuestros tiempos, añadiendo elementos fantásticos para acentuar su condición de reflejo distorsionado, de fábula aleccionadora a la vez que punitiva.

Hay gigantes de piedra que fueron ángeles luminosos, como la luz que se ha perdido convertida en la pesadez de la piedra de la decepción y el fatalismo en nuestro tiempo en el que cualquier mejora parece no factible. Convierte a Noe en protagonista de un paisaje con personajes ataviados con unos ropajes que evocan nuestra Edad Media. Porque ya desde hace varias décadas (léase a Umberto Eco en 'La nueva edad media, 1972) se ha apuntado que nuestra civilización ha evolucionado tecnológicamente pero se asemeja en su sustancia a la edad media (cual paisaje apocalíptico en el que no extrañaría ver aparecer a Mad Max: el universo de 'Noe', 2014, es una amalgama de tiempos, de espacios de imaginación y con referencia real). Las apariencias y los accesorios progresan, pero la entraña sustancial del ser humano se atasca o regresiona o reincide en unos bárbaros comportamientos a pequeña y gran escala. Aronofski lo apunta, o realiza la acusación, en las primeras imágenes. La industrialización has sido el virus que ha causado la infección irreparable en el planeta. Noe (Russell Crowe) es una variante del que vive al margen de la sociedad, de quien cree en modelos alternativos de vida, en contacto con la naturaleza, alimentándose de lo que cultiva. Las ciudades son un espacio de degradación y depredación sin escrúpulo alguno.

Por ello, según designio del Creador (divino), será Noe quien se encargue de la construcción del arca, para que se salven una pareja de cada especie, ya que provocará un diluvio que eliminará de la faz de la tierra al dañino virus llamado ser humano. Al Creador no se le pone nombre especifico, es la representación de una transcendencia a la que se le ha dado distintos nombres según las religiones y culturas. Aronofsky combina en su visión el creacionismo con el evolucionismo. Podríamos preguntarnos por qué aún hoy, en el 2014, hay quien necesita de transcendencias de esta índole o de creadores, si no es sino otro reflejo de nuestra incapacidad para ser criaturas responsables que afrontan sus actos con los demás y el entorno de un modo sensible. Pero Aronofsky no se lo plantea (también podríamos ver en la denominación de Creador al propio artista, demiurgo que controla el universo de su obra, con la que sanciona y alecciona). Sobre lo que sí se interroga en la segunda parte de la obra, tras que haya tenido lugar el citado diluvio, es sobre el enajenamiento al que puede conducir la aplicación de unos preceptos religiosos o mandatos divinos (de una Idea, en suma, a la que se dota de transcendencia). Al visionario o iluminado se le va la olla, o sufre apagón mental, y ya no sabe si percibe mensajes, si los hay y no los capta, o si ya percibe lo que cree que debe percibir, porque si actúa no es de acuerdo a su voluntad sino a una voluntad ajena de la que es mano ejecutora, como subordinado en una empresa, en este caso transcendente, y con jefe no visible.

Su enajenamiento no dista del de la bailarina protagonista de 'El cisne negro' (2010), aunque en esta se remarcaba una escisión o desdoblamiento en la mente de ella, una distorsión en su percepción de la realidad, consecuencia de un desajuste o desequilibrio, entre el cuerpo y la idea, entre sus emociones y la sublimación a través del arte, como criatura escénica, que pretende materializar. En Noe la ofuscación adquiere otras dimensiones, ya que se obnubila en lo que piensa que es el mandato divino, mandato que sus emociones no quieren materializar, lo que determina su conflicto interno, sin que se ponga en cuestión la transcendencia. En el lado opuesto del cuadrilátero Aronofsky coloca a su otro extremo, representante de esa enajenación muy extendida que no necesita de transcendencias sino de que su voluntad se cumpla sin reparos ni impedimentos. Tubal Cain (Ray Winstone) piensa que todo está al servicio del ser humano, el planeta, las otras especies y, entre los seres humanos, los más débiles al de los más fuertes. No hay nada que deba oponerse a la apetencia del ser humano, a su capricho. Aplica la ley de la selva, de la supervivencia, del más fuerte. El depredador más poderoso vence (cuando Cam, el hijo de Noe, mata por primera vez, le dice que ya se ha hecho hombre, ser humano). Somos materia, pero materias en colisión para dominar el espacio vital. Es la enajenación a ras de suelo.

A estas alturas a Aronofsky se le espesa ya la narración. no logra levantar el vuelo, o mejor dicho, ponerse a flote, como en el caso de su obra precedente, 'Cisne negro', que era más esquemática, aunque, al menos, más efectiva en la creación de atmósferas turbias. 'Noe' no logra densificarse. La narración queda varada, al pairo, lejos de las concisas intensidades de su mejor obra 'El luchador' (2008), protagonizada por otro personaje al margen. No alcanza tampoco la vibración lisérgica de 'La fuente de la vida' (2006), aunque esta no dejara de ser un tanto errática, o a veces transmitía más la sensación de ser un vídeo clip alargado al servicio de la prodigiosa banda sonora de Clint Mansell (quien también compone la banda sonora en esta ocasión). Podría haber incidido en otras interrogantes a través de Noe y sus conflictos entre lo que quiere el Creador y lo que necesitan y le piden los que aman, su esposa e hijos. Si aceptamos que hay mensajes transcendentes ¿por qué a veces se leen con precisión y en cambios con otros mensajes no se es capaz? ¿Por qué parece que, en ciertas ocasiones, esa entidad transcendente juega a ser más claro o más equívoco según la circunstancia, como un científico en un laboratorio poniendo a prueba a sus cobayas del modo más cruel?

Pero aceptando que es una alegoría, y dejando de lado dogmas o doctrinas concretas, la interrogante que se hace manifiesta es por qué el ser humano es capaz de sacrificar la vida por mor de unas transcendencias. Como pone en cuestión la ofuscación que puede determinar el nihilismo, y por ello desear una destrucción masiva sin hacer distinciones, sin tomar consciencia de que no todas las criaturas son depredadores, conscientes o inconscientes, y que quizás haya quienes desarrollan la parte humana de su cerebro, y no se restringen a la reptiliana o a la mamífera. Quizás. Mientras Von Trier optaba por estrellar un planeta contra el nuestro, Aronofsky abre esa ventana de lo posible, sin dejar de cuestionar cómo la especie humana, como generalidad, resulta remarcadamente defectuosa y nociva. Se hace necesario el uso del comodín de la llamada, aunque no sé si los animales contestarán. La sublevación empieza por realizarla con uno mismo.

Memories of murder

La equilibrada conjugación del absurdo y el horror definen a este intenso y esplendido thriller que es 'Memories of murder' (2003), del cineasta coreano Bong Joo-ho. Su trayecto circular (aunque círculo que no se cierra) viene definido por dos distinto cruces de miradas en la secuencia y final entre uno de los policias protagonistas, Park (Song Kang-ho) y un niño y una niña. En la primera, cuando se ha descubierto uno de los cuerpos de las víctimas de una asesino en serie, el tono se define por la extrañeza: el niño repite las palabras de Park. En la segunda, algo más de quince años después, cuando Park vuelve a visitar el lugar, una niña le dice que vio hace poco a un hombre hacer lo mismo que él, inclinarse para mirar en el canalillo de la acequia, y le dijo que hace tiempo había hecho cosas malas. Ante sus preguntas de cómo era, la niña dice que era un hombre corriente. La mirada ahora de Park ( con cuyo primer plano se cierra la película) ya no es de extrañeza sino de desolación. Porque la incógnita de quién fue quien realizara aquellos crímenes aún pende irresuelta, como un tunel, como el del canalillo, como aquel, oscuro, en el que se pierde el último sospechoso. Y puede ser cualquiera.

Lo que no deja de ser reflejo de una circunstancia social definida por el caos, y que se ha dibujado a lo largo de la narración como telón de fondo, la de un país preso de las agitaciones, y en la que la acción policial viene definida por las carencias de medios, los apalizamientos en los interrogatorios o el amañe de pruebas ( o, en dos secuencias definidas por el atroz absurdo, cómo los dos primeros lugares del crimen no son respetados por la presencia de la gente, destruyendo pruebas). Una de las cualidades de Soo-ho es que evita el maniqueismo, y muestra con contudencia como Park y su compañero Cho, por dos veces, intentan adulterar pruebas y torturan sin piedad, durante varios días, a los dos primeros sospechosos. A la vez nos muestra la calidez de Park con su pareja, o la que existe con su compañero, sobre todo, en la secuencia en la que a éste le tienen que amputar una pierna. O aquella secuencia en que ve cómo al que fue el primer sospechoso le arrolla un tren. Su contrapunto es un policía venido de Seul, Seo Tae-yoon (Kim Sang-kyung), que en la primera parte contrasta con la rudimentariedad de Park y su compañero, aunque poco a medida que avance la narración se alcanzará un mutuo respeto a aprecio, sufriendo de modo más personal la desesperación por no lograr dar rostro a la 'bestia'.

Joo-ho contruye secuencias modélicas, como la persecución del segundo sospechoso hasta la cantera; el descubrimiento, bajo la lluvia, del último cadáver, con el gesto de Seo de cubrir el cadáver, o cómo relata su experiencia la única superviviente de un ataque de este asesino en serie que sólo ataca bajo la lluvia, tras solicitar que pongan una canción triste en la radio. Como si la vida sólo fuera un túnel en el que no dejan de caer lágrimas.

'Memories of murder' (2003) un excelente thriller del coreano Bong Joo-ho, en el que demuestra su talento para combinar diiversos tonos. Una turbulenta inmersión en un universo caótico puntuado por la corrosión del absurdo.